Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland

[p. 143]

[p. 145]

Realiteit in de beeldende kunst van de jaren '60

In de jaren '60 is er duidelijk sprake van een tendens om niet langer, of in ieder geval op minder expliciete wijze, een onderscheid te maken tussen kunst en realiteit. In deze expositie blijkt dat de beeldende kunst ten gevolge van deze benadering meer en meer beschouwd wordt als een stimulerende faktor in de belangstelling voor en de beleving van de dagelijkse werkelijkheid. In dit artikel wil ik daarom aandacht besteden aan een aantal manieren waarop de werkelijkheid vanuit de kunst wordt benaderd. Zodra je de verschillende benaderingen van de werkelijkheid op een rij zet, zie je dat het werkelijkheidsbesef, het begrip ‘werkelijkheid’, slechts bij een kleine groep kunstenaars voorop staat. Bij de meesten uit zich de belangstelling voor de realiteit in de vorm van akties (de jaren '60 staan niet voor niets als de ‘aktie-jaren’ bekend), een gegeven dat elders in deze catalogus ter sprake komt. Bij een aantal beeldende kunstenaars en dichters speelt de werkelijkheid echter ook op een andere manier een belangrijke rol, namelijk vanuit een historische ontwikkeling die begint bij Marcel Duchamp (1887-1968).

Het specifieke karakter van Duchamps belangstelling voor de realiteit komt het duidelijkst naar voren in zijn ‘ready-mades’. De eerste daarvan ontstaat als hij in 1913 een fietswiel met de vork omlaag op een keukenkruk plaatst en het resultaat van deze handeling als kunstwerk presenteert. Terwijl er bij die eerste ready-made, door de combinatie van een keukenkruk met een fietswiel, nog duidelijk sprake is van een fysieke ingreep, is dat bij de latere ready-mades veel minder of helemaal niet het geval. De flessenstandaard uit 1914 wordt zonder meer vanuit de realiteit tot ready-made verklaard en daarmee binnen een kunstomgeving gebracht. Op het moment dat Duchamp dat doet presenteert hij, in plaats van een verstandelijke of zintuigelijke benadering van de realiteit, de werkelijkheid zelf als kunst en stelt daarmee het realiteitsbesef van de kunstenaar in het algemeen aan de orde. De ready-mades zeggen door hun niet te overtreffen werkelijkheidsgraad namelijk niet zozeer iets over de werkelijkheid, maar veel meer over het dubieuze karakter van de manier waarop die werkelijkheid door de kunstwereld geïnterpreteerd wordt. Een ontwikkeling die was voortgekomen uit een drang om de realiteit een plaats te geven binnen het kunstwerk¹, arriveert bij Duchamp in de omstandigheid dat het kunstwerk door de werkelijkheid wordt geëlimineerd. Door middel van zijn ready-mades fundeert Duchamp de werkelijkheid als kunst. Hij signeert de werkelijkheid en drukt de beschouwer daardoor met de neus op het feit dat het op een bepaalde wijze ‘zien’ de belangrijkste creatieve handeling is.

In de jaren '60 blijkt in Nederland grote belangstelling te bestaan voor de benaderingswijze van Duchamp. Stanley Brouwn is wel gesignaleerd in de buurt van happenings en noemde zijn aktiviteiten ‘akties’, maar de meer visueel gerichte kant van zijn aktiviteiten, namelijk het signeren en etaleren van de werkelijkheid lijkt duidelijk van Duchamp afkomstig. In 1960 stelt hij de werkelijkheid in de vorm van alle schoenwinkels in Amsterdam tentoon. Vanaf 1961 begint hij met de This Way Brouwns: tekeningen van een bepaalde route in een stad door willekeurige voorbijgangers gemaakt en door Brouwn gesigneerd, van een stempel voorzien en als kunst gepresenteerd (61.02.25, 26). In de This Way Brouwns maakt de voorbijganger deel uit van de door Brouwn geënsceneerde realiteit. De nadruk ligt daarbij niet op de handeling, maar via de door Brouwn zo benadrukte ervaring van tijd en ruimte, op het realiteitsbesef van de beschouwer.

Stanley Brouwn tijdens de uitvoering van een This Way Brouwn, Amsterdam, 1961, foto Igno Cuypers

1 Realistische tendenzen of stromingen in de beeldende kunst zijn uitingen van een traditie die je tot de klassieke oudheid kunt herleiden. Vanaf het einde van de 19de eeuw heeft die traditie een stormachtige ontwikkeling meegemaakt.

[p. 146]

Jan Henderikse, die zeer nauwe banden met de nederlandse Nulgroep onderhield, maar nooit officieel tot Nul/Zero behoorde, werkt met hetzelfde gegeven. Hij signeert in 1960 de Oberkasselerbrücke in Düsseldorf en fundeert zodoende de werkelijkheid als kunst. Daarna maakt hij zijn wanden met bierflesjes, vellen postzegels en panelen met centen, kortom vermenigvuldigingen van één objekt. Door telkens één objekt uit de werkelijkheid te isoleren en te vermenigvuldigen krijgt het, ondanks het monotone van de herhaling, een grote intensheid. Na deze accumulaties begint Henderikse aan zijn assemblages van meerdere objekten in de vorm van kijkkasten. Een belangrijk verschil tussen de manier van werken van Jan Henderikse en de leden van de Nulgroep is het feit dat Henderikse veel minder snel geneigd is tot het verrichten van fysieke ingrepen in het door hem uit de realiteit geïsoleerde materiaal. Hij geeft wel vorm aan de realiteit door het componeren van verschillende objekten uit de realiteit tot een geheel, maar je ziet maar zelden een werk dat zoals bij Schoonhoven geneutraliseerd wordt in zijn materiële expressie door middel van een witte beschildering of zoals bij Armando juist een opgelegde beladenheid krijgt door een zwarte, rode of blauwe beschildering. Zelfs bij Henk Peeters zijn de realiteitsfragmenten zoals wattebolletjes, schroeven of plastic zakjes water op de eerste plaats componenten van blanke composities.

Nultentoonstelling Stedelijk Museum, Amsterdam, 9-25 maart 1962, Armando - Zwarte wand met autobanden, foto Oscar van Alphen

Bij de Nulgroep, opgericht in 1961 en bestaande uit Armando, Henk Peeters en Jan Schoonhoven, is er weer een duidelijk onderscheid tussen een visuele kant en een aktie-kant. De plannen voor openingen van tentoonstellingen, bijvoorbeeld het in de mist te zetten van het Stedelijk Museum te Amsterdam, of het te vervangen van alle schilderijen door op uniforme wijze geschilderde kopiën door schilders van bioscoopreclame's², of de plannen voor het sluiten van galeries en het stopzetten van de vervaardiging van unieke kunstvoorwerpen³, getuigen van een duidelijk aanwezige agressie ten opzichte van de situatie waarin zich de beeldende kunst op dat moment bevindt. In het verlengde daarvan kondigt Henk Peeters in 1967 dan ook aan dat hij op zal houden met de vervaardiging van unica⁴.

Maar terwijl de leden van Nul/Zero in hun Manifest tegen Niets (61.04.01) nog de gelijkwaardigheid aangeven van de aanwezigheid of het ontbreken van kunst, doen zij even later door middel van hun meer visueel gerichte werkstukken, waarin machinale produkten of produktie-mechanismen uit de eigen tijd een belangrijke rol spelen, hun best om het realiteitsbesef van de beschouwer te intensiveren en te vergroten.

De belangstelling voor de moderne werkelijkheid spreekt ook duidelijk uit de poëzie van Armando. In zijn beeldende kunst geeft hij nog vorm aan de uit de werkelijkheid geïsoleerde objekten, zoals autobanden, bouten, prikkeldraad, metaalplaten en oliedrums. De zwarte wand met autobanden⁵, de plaatschilderijen, de 18 bouten of het prikkeldraad tegen een zwarte plank zijn dan ook eerder verwijzende dan gevonden werkelijkheid. Maar in zijn poëzie wordt de persoonlijke voorkeur en vormgeving, ondanks het feit dat de veelal korte gedichten en essays altijd bovenaan verder lege pagina's worden geplaatst, veel verder teruggedrongen en komt de realiteit veel direkter tot zijn recht. Voor zijn gedichten gebruikt hij o.a. fragmenten uit gesprekken die hij tijdens het boksen of in de trein heeft opgevangen. In 1962 past hij voor het eerst het principe van annexeren en isoleren uit de realiteit konsekwent toe in een cyclus ‘boksers’ genaamd, opgenomen in zijn eerste bundel Verzamelde Gedichten (Den Haag, 1964).

(p.73)
heeft nelis een glazen kin ?

(p.74)
priem hem precies op z'n strot
godverdomme geen asem meer

(p.75)
, een schijnstootje een paar plaagstootjes
ik kom van links hij komt van rechts
ik ga binnendoor ik pak 'm,
hij gaat op z'n kont voor 3 rojen,

2 Interview Boezem - Henk Peeters, Museumjournaal serie 16, nr.2, 1971, p.80 e.v.

3 Zie 61.04.01.

4 Henk Peeters: ‘Socialisme is kultuur’, Ontbijt op Bed, nr.9, 1967, p.10 e.v.

5 Nultentoonstelling Stedelijk Museum A'dam, 9-25 maart 1962.

[p. 147]

 

(p.76)

 

zeg: maak m'n handschoenen los. water.

 

zegt: toon zelfbeheersing

 

zeg: maak m'n handschoenen los. water.

 

zegt: toon zelfbeheersing

 

zeg: krijg de kelere-kanker met je zelfbeheersing.

 

water.

Wat zijn dichtkunst betreft staat Armando vrij dicht in de buurt van Barbarber.

Barbarber was een ‘tijdschrift voor teksten’ dat tot stand kwam vanuit de opvatting dat de bestaande literaire tijdschriften te saai waren. Barbarber werd in november 1958 opgericht en in honderd gestencilde exemplaren uitgegeven door een redactie bestaande uit G. Bron, F. Jacobsen, H.J. Marsman en G. Stigter. De gedrukte omslag van het eerste nummer was gevuld met clichéuitdrukkingen als ‘zo zie je maar weer’ en ‘wat zal ik er van zeggen’. Naast een aantal zeer typerende bijdragen zoals een spijskaart, een lijst van caféteksten en een fragment uit een roman van Mickey Spillane, bevatte het de volgende beginselverklaring:

‘Dit is het eerste nummer van Barbarber. Wij willen trachten op deze pagina het karakter van dit blad te schetsen. Een inleiding schrijven en precies formuleren van de gedachten die de moeder van een tijdschrift zijn, is vaak moeilijk. Het doel van BARBARBER is onder meer iets te geven dat voert tot het eigen spiegelbeeld. Onderstaande schaakpartij werd in 1906 gespeeld door O. Bernstein en G. Maróczy gedurende een meestertoernooi te Ostende. (Overgenomen uit “Praktische schaaklessen Deel II” van Dr. M. Eeuwe & H.J. den Hertog - Uitgeverij G.B. van Goor Zonen's U.M. n.v. - Den Haag - Batavia - blz. 129.)

e2-e4...’ (etc.).

Vanaf nummer twee, wanneer redaktielid F. Jacobsen is afgevallen en G. Bron, H.J. Marsman en G. Stigter de pseudoniemen G. Brands, J. Bernlef en K. Schippers aannemen, krijgt Barbarber zijn tot aan het laatste nummer gehandhaafde langwerpige vorm (in de lengte dubbelgevouwen stencil).

In de eerste nummers staan vele ‘taal’ ready-mades. De samenstellers voelen zich aangetrokken tot teksten die de tijdschriften nooit halen. Een typerend voorbeeld daarvan zijn de in Barbarber nr. 35 (april 1964) afgedrukte vakantiegroeten, zoals:

Beste Wim en Jeanne
Hartelijk gegroet uit Deauville. Het is hier prachtig en gelukkig hebben wij mooi weer. Jammer dat wij hier maar kort kunnen blijven, omdat wij zondagavond weer in de Vogezen moeten zijn.
Beste groeten van
Jan, Tine en Dolly

Bij Barbarber gaat het om het presenteren van een fragment uit de werkelijkheid, zonder dat daarbij gebruik wordt gemaakt van die duidelijke ingreep, in de vorm van het isoleren, herhalen of beschilderen, die bij de Nulgroep gebruikelijk is. Vormgeving van de realiteit is juist niet de opzet. De selectie uit de werkelijkheid komt voort uit de volgende formule: aandacht richten op zaken waaraan over het algemeen geen aandacht wordt besteed. In dat licht moet je ook het door Brands en Schippers in 1966 gemaakte, 5 minuten durende filmpje ‘Knijpers’ bezien. Wat je in deze film ziet is een stuk waslijn waar enkele knijpers aan hangen. Af en toe beweegt de waslijn een beetje, waardoor de knijpers enigszins omlaag gaan en soms zelfs uit het beeld dreigen te verdwijnen, om dan langzaam weer in de oude positie terug te komen.

Terwijl Bernlef, Brands en Schippers in de eerste jaargangen van Barbarber hun kijk op de werkelijkheid vorm geven door aandacht te besteden aan objekten gelicht uit de realiteit van de niet-literaire taal, de conversatie, kunnen zij vanaf nr. 36 (september 1964) hun aandacht ook naar visuele zaken verleggen, omdat het tijdschrift vanaf die datum in off-set wordt uitgegeven door uitgeverij Em. Querido, Amsterdam. Op die manier drukken zij bijvoorbeeld een verzameling prentbriefkaarten af, die exact hetzelfde panorama vertonen, maar volgens de teksten op de beeldzijde van de briefkaarten op verschillende plaatsen zijn gefotografeerd. Bernlef en Schippers houden zich ook in hun boek ‘Een cheque voor de tandarts’ (Amsterdam, 1967) bezig met de kunst die de werkelijkheid tot inzet heeft. Het boek is een bloemlezing van eigen en andermans teksten en citaten over de verhouding kunst-werkelijkheid, waarbij ze bij Duchamp beginnen, en aandacht besteden aan hetgeen zich internationaal binnen die ontwikkeling heeft afgespeeld. Zodoende komen naast Duchamp ook Dada, Kurt Schwitters, Erik Satie, John Cage, de amerikaanse schrijvers Joe Gould, Maianne Moore en Wiliam Carlos Williams en de amerikaanse schilders Robert Rauschenberg en Jasper Johns aan bod. De aktuele situatie wordt behandeld via de aktiviteiten van de franse Nouveaux Realistes, de amerikaanse Pop Art kunstenaars, de nederlandse Nulgroep, Fluxus, Stanley Brouwn, Barbarber en de Nieuwe Stijl. Zowel in de uiteindelijk vorm van het boek (titel en omslag verwijzen naar een werk van Marcel Duchamp) als in de samenstelling van de inhoud (de verschillende artikelen worden afgewisseld met ready-mades van eigen hand) staat de persoonlijke benadering van de beide samenstellers voorop. Dat is niet onbegrijpelijk, want zodra je in de vorm van een betoog of een boek op de verhouding kunst-werkelijkheid in wilt gaan, krijg je te maken met een persoonlijke visie, met het risico dat je bij de

[p. 148]

selectie van relevante gebeurtenissen of aktiviteiten geleid wordt door een persoonsgebonden en dus subjectieve kijk op de gang van zaken.

Dat probleem hebben Bernlef en Schippers op een intelligente manier omzeild door de vormgeving en inhoud van het boek zo veel mogelijk zelf te bepalen en zodoende de afstand tot het onderwerp zo groot mogelijk te houden.

Terwijl de samenstellers van Barbarber vooral oog hadden voor de tot op dat moment verwaarloosde en veronachtzaamde aspekten en ingrediënten van het dagelijks leven, gaat de belangstelling van Armando en de andere dichters die hun dichtkunst onder de noemer Nieuwe Poëzie presenteren, vooral uit naar de produkten en sociale aspekten van het moderne, eigentijdse leven. Ook bij hen overheerst de overtuiging dat alles materiaal voor poëzie kan zijn en dat dat materiaal meer voor zichzelf moet spreken, zodat de eigen persoonlijkheid en problematiek zo weinig mogelijk optreedt.

Aan het einde van de jaren '50 groeperen Armando, Hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan Vaandrager, Hans Verhagen en een aantal andere Nederlandse dichters zich rond het vlaamse literaire tijdschrift Gard Sivik. Vanaf het moment dat Verhagen in 1962 tot de redactie toetreedt, stellen Armando, Sleutelaar, Vaandrager en Verhagen al gauw de nummers samen en hebben de Vlamingen, o.a. Tone Brulin, René Gijsen en Gust Gils niets meer te vertellen.

Armando is in het begin van de jaren '60 zonder enige twijfel de belangrijkste initiator van de nieuwe poëzie. Hij brengt Hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan Vaandrager en Hans Verhagen in contact met Henk Peeters en is de eerste die in de literatuur volgens de Zero-methode te werk gaat: het isoleren van materiaal, in dit geval teksten. Onder leiding van de nederlandse redactieleden kondigt Gard Sivik nr. 33 ‘Een Nieuwe Datum in de Poëzie’ aan. In april 1965 wordt het blad voortgezet in het tijdschrift in boekvorm De Nieuwe Stijl⁶, waarin behalve de voormalige nederlandse Gard Sivik-medewerkers nu ook de nederlandse Nulgroep publiceert. In De Nieuwe Stijl worden poëzie, beeldende kunst en journalistiek vanuit één gedachte gebracht: de werkelijkheid van het moderne leven annexeren. In beide delen van De Nieuwe Stijl schrijven Armando en Sleutelaar hun aanwijzingen voor de pers.

‘(nr. 3): Het is dringend gewenst dat de kunstredacties hun werk journalistieker opvatten. Niemand is gediend met zinnen als ‘Waarschijnlijk bedoelt de maker...’ of ‘wat de schrijver beoogt is ons niet duidelijk. Dit cultiveren van eigen onwetendheid moet in het vervolg achterwege blijven. Feiten zijn interessanter dan commentaren en gissingen. Adressen en telefoonnummers van de makers van de Nieuwe Poëzie en de leden van de Nulgroep worden als bekend verondersteld’⁷.

‘(nr. 9): Het is op zijn minst een kwestie van volledigheid om in film-, televisie-, literatuur- en andere kunst-analyses gewag te maken van het baanbrekend inzicht van de nieuwe stijl: niet de fictie, maar de realiteit dient tot kunst te worden verklaard. Kunstredacteuren die ditstandpunt kennen, zijn verplicht hun niet-geïnformeerde collega's in te lichten’.⁸

Armando: ‘De litteraire beweging is weggegroeid naar een bepaalde manier van journalistiek. Door die Haagse Post hadden we ineens zoveel andere contacten. Je beklom het plafond, je keek naar beneden, naar het janhagel onder je. Gefascineerd kijken naar beneden, soms met een glimlach, alles was mooi; toch: wat elke kunststroming heeft: het ontdekken van een nieuwe schoonheid’⁹.

Door de opvatting van de makers van de Nieuwe Poëzie dat waarneming het interessantste is en door hun voorkeur voor het geven van geëngageerd commentaar op de meest alledaagse gebeurtenissen, kan De Nieuwe Stijl op een gegeven moment heel gemakkelijk overgaan in een vorm van verslaggeverij waarin de journalistieke bezigheid op de eerste plaats als een nieuwe vorm van artistiek beleven wordt opgevat. In 1958 komt Armando op verzoek van Simon Vinkenoog bij de Haagse Post; eerst als journalist en later als chef kunstredactie. Hij trekt in 1959 Hans Sleutelaar en in 1962 Hans Verhagen aan.

Armando: ‘Ik vond het een interessante journalistiek, die zich bij de Haagse Post aan het ontwikkelen was, objectiverend en informatief; mijn eerste grote verhaal was over de veiling van de collectie Regnault; ik was de enige journalist die met de familie ging praten, wat nu normaal is; ik ging op de mensen af, dat werd toen nog weinig gedaan. Er op uit trekken, reportages maken, dat interesseerde mij het meest in de journalistiek...’¹⁰.

Door de combinatie van hun inbreng met die van Simon Vinkenoog, Trino Flothuys en Jan Vrijman onstaat de korte bloeiperiode van de Haagse Post met zijn onderkoelde vorm van journalistiek die men wel eens onder de noemer ‘Haagse Post-kunst’ heeft proberen te vangen.

Vanaf 1965 verlaten ze één voor één de Haagse Post en gaat de televisie een grotere rol spelen. Trino Flothuys en Hans Verhagen werken mee aan Hoepla (67.07.28). Verhagen's specifieke interview-techniek, een manier van interviews afnemen die door de nonchalant aandoende, bewustzijnsvernauwende nieuwsgierigheid zeer tot de verbeelding van de geïnter-

6 Zie lijst van tijdschriften in deze catalogus.

7 De Nieuwe Stijl deel 1.

8 De Nieuwe Stijl deel 2.

9 Citaat van Armando in; Ischa Meyer: ‘De roerloze beweging van zestig’, Haagse Post, 47, 22 november 1975.

10 Citaat van Armando in; Paul Hefting: ‘Gesprek met Armando’, Museum journaal serie 19, nr.2, 1974, p.59 e.v.

[p. 149]

viewde persoon èn de kijker spreekt, ondanks maar ook vanwege het feit dat de soms half ingeslikte vragen veelal stotterend of hakkelend worden gesteld, is in Hoepla al duidelijk aanwezig en zal zich o.a. doorzetten in zijn interviews voor Het Gat van Nederland¹¹ en sinds kort ook voor zijn eigen VPRO-praatprogramma VerhagenCadabra¹². Armando werkt mee aan het televisieprogramma Poets, waarin de in zijn dichtkunst reeds min of meer toegepaste ‘candid-camera’-techniek het uitgangspunt vormt. Poets wordt gepresenteerd door Haagse Postverslaggever Cherry Duyns, die ook redactie-assistent van De Nieuwe Stijl is geweest.

Kortom: De Nieuwe Stijl wordt een nieuwe manier van televisie maken die vanaf de tweede helft van de jaren '60 bij de VPRO prima onderdak vindt en daar gecombineerd met de werkelijkheidsbenadering van Wim T. Schippers veel losmaakt.

Frans Haks heeft er al op gewezen dat de televisieprogramma's van Wim T. Schippers eerder beeldende kunst dan bijvoorbeeld amusement zijn¹³. In het begin van de jaren '60 worden de aktiviteiten van Wim Schippers gekenmerkt door een streven naar kunstwerken die niet de kenmerken van de persoonlijke expressie van de kunstenaar in zich dragen. Vanuit deze opvatting en met de gedachte in het achterhoofd dat een beeldend produkt geen schilderij hoeft te zijn, confronteert Wim T. Schippers de bezoekers van de tentoonstelling ‘Adynamische werken’ in Museum Fodor (62.12.07-63.01.07) direkt bij het binnenkomen met een aan de muur gehangen oude matras. Op dezelfde tentoonstelling kan men ook de ‘zalen der waarachtige oninteressantie’ bezichtigen; de zoutzaal met in het midden een plastic fonteintje mag men niet betreden, de glaszaal slechts ‘op eigen risico’. Uit deze en andere aktiviteiten zoals de Geurententoonstelling (65.08.16-65.09.22) en de Mars door Amsterdam (63.12.06) blijkt dat de werkelijkheid bij Wim Schippers bij voorkeur op een konkrete en vaak statische wijze binnen de beeldende kunst wordt gebracht. De Geurententoonstelling en de Mars door Amsterdam tonen bovendien zijn aandacht voor het doorgaans niet opgemerkte, terwijl hij bij het leeggieten van een flesje limonade in zee bij Petten (63.12.06) zijn aandacht volledig richt op de handeling.

In 1963 ontmoet hij Willem de Ridder, die reeds in 1960 de kunstdaad heeft gereduceerd tot het maken van papieren proppen¹⁴. Vanaf het PK theater (1961) blijkt al dat de Ridder er van uit gaat dat de toeschouwer de werkelijkheid naar binnen moet brengen. Vandaar zijn streven naar een zo groot mogelijke publieksparticipatie en zijn afkeer van de formele kunstgrenzen¹⁵.

Voornamelijk via Willem de Ridder komen beiden in contact met Fluxus¹⁶.

In 1963 en 1964 organiseren de De Ridder en Schippers een aantal Fluxusconcerten (63.06.23 en 28, 63.12.18, 64.11.13 en 64.11.23) In deze concerten wordt de werkelijkheid op een statische wijze binnengebracht. De geënsceneerde werkelijkheid verwijst naar niets buiten zichzelf. Alle aandacht wordt in feite verlegd naar het publiek. De uiteindelijke ontwikkeling binnen Fluxus voert dan ook tot composities die voor de uitvoering niet meer aan een plaats zijn gebonden. De werken kunnen overal en door iedereen uitgevoerd worden en zijn via een Postorderbedrijf (64.04.) te bestellen.

Nadat beiden zich uit Fluxus hebben teruggetrokken wordt Willem de Ridder de belangrijkste initiatiefnemer bij het ontstaan van Hitweek (later Aloha)¹⁷, van het sex-blad Suck¹⁸ en van de jongerencentra Fantasio en Paradiso in Amsterdam. Hij werkt aan de organisatie van het eerste popfestival in Europa en de wet dream festivals. In de jaren '70 houdt hij zich bovendien uitgebreid met het medium radio bezig. Wim Schippers heeft, na het maken van een aantal Sad Movies (65.03) met Wim van der Linden en Willem de Ridder, een steeds groter wordend aandeel in VPRO-programma's als Hoepla, de Fred Haché-, de Barend Servet- en de Sjef van Oekelshows.¹⁹.

Wim T. Schippers - Een programma van geuren, 65.08.16.-65.09.22, foto uit Brattinga's Planning for industry, art & education, Utrecht, 1970

11 ‘Een televisieprogramma op de donderdagavond’ gedurende 2 seizoenen elke 3 weken, eerste uitzending: 5 oktober 1972. Eindredaktie Hans Keller (in 1973 Ad 's Gravesande)
Medewerkenden: o.a. Wim de Bie, Jan Blokker, Paul van den Bos, Jaap Drupsteen, Cherry Duyns, Ed van der Elsken, Ad 's Gravesande, Kees van Kooten, Reinbert de Leeuw, Netty Rosenfeld.

12 Maandelijks praatprogramma van de VPRO, eerste uitzending: zondag 17 juni 1979, gemaakt door Hans Verhagen, Hans Sleutelaar (adviezen), Wim T. Schippers (regie), Ellen Jens (produktie) bijgestaan door Jules Deelder, Hans Keller, Maud Keus, Jan Mulder (redaktie) en Jaap de Groote (decor).

13 Frans Haks: ‘Over Fred Haché, Barend Servet, Fluxus en Wim T. Schippers’, Museumjournaal serie 18, nr.6, december 1973, p.246 e.v.

14 Willem de Ridder: ‘Cavalieri Mailorder Salon’ catalogus, 1979.

15 Idem.

16 Zie artikel over Fluxus in deze catalogus.

17 zie lijst van tijdschriften in deze catalogus.

18 Idem

19 Voor nadere gegevens, zie catalogus bij de tentoonstelling ‘Van Hoepla tot Waldolala’, Stedelijk Museum, Amsterdam, 15-25 september 1978.

[p. 150]

De ontwikkeling van de beeldende kunst in deze eeuw maakt het mogelijk dat het kunstbegrip van een grote lading onnodige ballast werd verlost. In de beeldende kunst van de jaren '60 komt dat vooral tot uiting in het feit dat men bij het creeëren van nieuwe beeldwerelden steeds vaker uitgaat van een weldoordachte methode van onderzoek, analyse en opbouw van de werkelijkheid. Uit de aktiviteiten van de kunstenaars die binnen dit artikel ter sprake komen blijkt bovendien dat het een methode is die ook voor andere gebieden van sociaal handelen geldigheid heeft. Ook buiten het gebied van de kunst hebben wij te maken met een in beeldwerelden vastgelegde werkelijkheid. Onze dagelijkse ervaringen zijn voor een zeer groot gedeelte gekonditioneerd door de konfrontatie met de beeldentaal van pers, televisie, reklame, film en fotografie.

Vanuit deze gedachtengang is het niet verwonderlijk dat een groot aantal kunstenaars (en niet-kunstenaars) juist op deze terreinen zoveel aktiviteiten ontplooien.

Wat de verhouding kunst-werkelijkheid betreft, kunnen we stellen dat realistische tendenzen en stromingen in de beeldende kunst en de literatuur zich voornamelijk richten op één doel; namelijk het elimineren van een hogere werkelijkheid ten gunste van de dagelijkse. In de kunst gaat het niet meer om de werkelijkheid van vorsten, staatslieden, priesters of filosofen, maar om de realiteit van alledag.

Paul Luttik