Logo DBNL
Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw (1938)

Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw

(1938)–D.J. Balfoort–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

X. Muziekinstrumenten en instrumentmakers

Wanneer ons beeldende kunst uit heel oude tijden onder oogen komt, worden wij meermalen getroffen door de groote volmaaktheid ervan. Soms voelen wij het verre verleden erin aan, beleven wij als het ware de vele eeuwen die tusschen den maker en ons liggen, andere keeren weer schijnt die eeuwigheid tot niets teruggedrongen te zijn, en had de kunstenaar voor ons gevoel onze tijdgenoot kunnen zijn. Hoe dit ook zij, hoe groot, hoe klein de afstand moge zijn tusschen oud en modern, telkens dringt het zich aan ons op: in schoonheid is die oude kunst niet te overtreffen.

Heel anders staan wij tegenover de muziek, welker ontwikkeling zeer geleidelijk is gegaan. In de late middeleeuwen en kort daarna was zij nog in een zeer primitief stadium. Aan de instrumenten werden toen niet veel hoogere eischen gesteld dan dat men er de eenvoudige liedjes uit die dagen op kon meespelen; de toon was nog zeer gebrekkig. Hoe zou het ook anders! Wat was - om een instrument te noemen dat algemeen in gebruik was - de fidel in het begin der 14de eeuw nog primitief van bouw! Hoe kort was niet de hals, hoe laag de kam, hoe weinig speelruimte had de strijkstok enz. enz.! Veel klankschoonheid kon bij deze grove makelij niet worden verwacht. Een stimulans voor groote verbeteringen liet echter niet lang meer op zich wachten. De meerstemmige contrapuntische muziek, zelf van een groote verfijning, eischte fijnere en meer instrumenten voor zich op. Men begon

meer zorg aan de afwerking te besteden, groote verbeteringen werden in den bouw aangebracht, waardoor de klank aan schoonheid en volheid won, en de speelmogelijkheden van lieverlede zeer uitgebreid werden. Op een zelfde instrument echter kon men in den regel niet de verschillende stemtimbres, bijv. van een sopraan en een tenor, weergeven. Iedere stem vroeg dus een speciaal speeltuig. Zoo is de contrapuntische muziek aanleiding geworden tot het vervaardigen van allerlei instrumenten in ten minste vier verschillende afmetingen. Er ontstonden heele families van speeltuigen, elk door eenige leden van ongelijke grootte en stemming vertegenwoordigd.

In het begin der 17de eeuw was de verscheidenheid bijzonder groot. Praetorius geeft ons hier een duidelijk beeld van in zijn in 1618 verschenen ‘Syntagma Musicum’ door een opsomming van de instrumenten die in zijn tijd in Duitschland in gebruik waren. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat die allemaal in Duitschland gemaakt waren, en dat men ze elders niet aantrof. Ook in de 17de eeuw reeds waren de meeste speeltuigen gemeengoed van de verschillende landen, al hadden sommige volkeren - en dat hebben zij heden ten dage nog - hun speciale nationale instrumenten. Een echt Hollandsch speeltuig is bijv. de midwinterhoorn. Eigenlijk ligt in het woordje ‘Hollandsch’ nog niet voldoende zijn beperking besloten, want het eigenaardige van het geval is, dat men hem bijna uitsluitend in het kleine Twente hoort. Alleen bij uitzondering kan men hem ook hier en daar in het hooge noorden ontmoeten. Tot voor korten tijd werd hij altijd gemaakt van twee uitgeholde en van onderen eenigszins omgebogen stukken hout (meestal geknipt vlieren-, beuken- of wilgenhout) die bijeengebonden werden door een paar banden, gewoonlijk van hetzelfde hout, maar soms van koper63). Tegenwoordig ziet men meer blikken instrumenten. Het schuin afgesneden, houten mondstuk wordt eenvoudig bij het boveneind in de holte gestoken. De Twentsche boerenjongens beperken zich nog zeer in het

bespelen ervan. Slechts enkele weken van het jaar kan men bij de putten der hofsteden de ‘murrewinterblaozers’ zien staan. Den hoorn boven den put houdende die als toonversterker dienst doet, halen zij er dan - meestal tegen het vallen van den avond - langgerekte, klagelijke geluiden uit, die ver over de stille vlakten voortgolven. Vroeger geschiedde dit alleen in den Adventtijd. Had de zon haar laagsten stand overwonnen, wat praktisch samenvalt met Kerstmis, dan werd de terugkeer van het nieuwe licht in de wereld gevierd. Dan moest de midwinterhoorn met zijn melancholieke tonen wijken, dan werd hij tot den volgenden Advent opgeborgen, niet zelden in den waterput, waar hij tegen uitdrogen is gevrijwaard. Ook aan deze traditie is niet de hand gehouden: na Kerstmis, echter nooit na Driekoningen, wordt nog op menigen hoorn geblazen.

Sommige instrumenten, zooals bijv. de trompette marine, waren bij ons nagenoeg onbekend. Weer andere, evenmin inheemsch, zooals de doedelzak en de draailier, die men tegenwoordig bij ons niet meer ziet, waren in de 17de eeuw zeer algemeen in gebruik. Op schilderijen van dorpsfeesten en kermissen uit dien tijd bijv. komen zij herhaaldelijk voor. Zonder doedelzak en draailier was in de 17de eeuw geen volksfeest bij ons denkbaar. Ook op de voorstellingen van intiemeren aard zijn zij meermalen afgebeeld. Niet minder populair waren de instrumenten der stadsspeellieden. Iedereen kende de klaroenen, schalmeien en trompetten waarop zij van den torentrans bliezen, en natuurlijk ook de viool, contrabas en fagot die zij bij processies gebruikten en ook in de herbergen veel bespeelden. Dan waren er nog de blokfluit en de pochette - de dansmeestersviool die men in zijn jaszak kon meenemen en bij voorkeur binnenshuis bespeelde - evenals de viola da gamba, de dwarsfluit, de luit, de theorbe, de citer, het clavecymbel en het clavichord. De groote plaats die het orgel innam, kunnen wij hier buiten beschouwing laten; daarover is reeds afzonderlijk gesproken.

Waar zooveel instrumenten bespeeld werden, ontbrak het natuurlijk ook niet aan instrumentmakers. De roem van onze klokkengieters was ver over de grenzen verbreid; van alle kanten kwamen buitenlandsche bestellingen voor carillons binnen. Vooral de gebroeders François en Pierre Hemony hadden in dit opzicht groote vermaardheid, zooals wij hebben gezien.

Verschillende instrumenten van 17de eeuwsche blaas-instrumentmakers zijn voor ons bewaard gebleven, even zoo vele bewijzen van de fijnzinnigheid van hun kunst. Zoo bezit de Muziekhistorische afdeeling van het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage (verzameling Scheurleer) een zeer goede dwarsfluit van Jan van Heerde, die omstreeks 1679 in de Bloemdwarsstraat te Amsterdam woonde en zich ‘fluitmaker’ noemde. Nu wil dit laatste niet zeggen, dat hij uitsluitend fluiten heeft gemaakt; neen, evenals andere blaasinstrumentmakers hebben door alle tijden heen de fluitmakers allerlei blaasinstrumenten vervaardigd. Van Heerde is waarschijnlijk in 1691 overleden, zooals wij meenen te mogen afleiden uit de volgende advertentie in de Amsterdamsche Courant van 1 Mei 1691: ‘De Weduwe en Sonen van wylen Jan van Heerden in sijn leven vermaert Fluytemaker tot Amsterdam, maken bekent, dat sy deselve in 't maken van Fluyten, Hoboen, Bassons, Velt-Schalmayen, en Fluyt Konststokken, sterker als ooit te vooren, mene aen te houden, tot gerijf der Klanten en Liefhebbers; zij zijn woonachtig op de Linde-Gragt, tusschen de Saterdags- en Katuyssers-brug. aen de Noordzy, in de gekroonde Fagot’64).

Een zeer bekend Amsterdamsch blaasinstrumentmaker uit de eerste helft der 17de eeuw was Richard Haka of Hacka. Hij woonde op het Spui ‘tusschen de Oude Sluys en de Luytersche Oude Kerk in de Vergulde Bas-Fluyt’. Na zijn dood heeft zijn neef Coenraad Rykel (geb. te Amsterdam in 1667) die reeds 15 jaar bij hem in de zaak was, waarvan ‘8 Jaren met hem in Compagnie geweest’, de zaak voortgezet. Een zeer fraai gewerkte hobo, die be-

waard wordt in het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage, getuigt van zijn buitengewone begaafdheid als instrumentmaker.

Van de overige blaasinstrumentmakers uit de 17de eeuw noemen wij nog slechts den Amsterdammer W. Beukers, van wien het Haagsche museum een hobo uit het jaar 1704 bezit, en R. Wijne, een Nijmeegschen bouwer die in dezelfde verzameling met een fagot is vertegenwoordigd.

Wanneer de eerste orgels in ons land vervaardigd zijn, is niet bekend, waarschijnlijk in de 12de eeuw of nog vroeger, maar zeker is dat in de 15de eeuw het orgel bij ons vrij algemeen was. In de meeste groote stadskerken kon men er toen ter tijd een, of meermalen twee vinden. Hiermee hangt waarschijnlijk samen dat, zooals Glareanus zegt, de orgelbouw in ons land in die dagen zoo'n hooge vlucht heeft genomen. Zoo'n hoogte hebben, volgens hem, onze 15de eeuwsche voorouders in die kunst bereikt, dat hun naam zich ver buiten de grenzen verbreidde, en menige bestelling voor het buitenland door hen werd uitgevoerd. Helaas hebben zij hun peil niet kunnen handhaven. Men zou allicht denken, dat deze achteruitgang een gevolg is geweest van het verbannen van het orgel uit den Protestantschen kerkdienst, wat in de tweede helft der 16de eeuw is geschied, zooals wij weten, maar juist tijdens deze ballingschap is het zich in de bijzondere belangstelling van het publiek blijven verheugen, getuigen de vele en zeer druk bezochte orgelbespelingen die in de kerk, natuurlijk buiten diensttijd, werden gehouden. Er zijn dan ook in den loop der 17de eeuw vele nieuwe instrumenten bijgebouwd. Zoo groot was zelfs de vraag naar orgels dat in plaatsen waar men geen beroepsorgelbouwers bij de hand had, vooral in Friesland, schoolmeesters en timmerlieden zich als dilettant-orgelbouwers opwierpen. Het spreekt vanzelf dat de instrumenten van hun hand niet aan hooge artistieke eischen konden voldoen en dat zij, voor zoover zij nog bestaan, slechts beteekenis voor ons kunnen hebben als tijd-

verschijnsel. Over de meeste orgels uit dien tijd kunnen wij ons trouwens moeilijk een oordeel vormen; òf ze zijn gesloopt òf er zijn zooveel vernieuwingen in aangebracht dat zij geen criterium meer vormen voor de beoordeeling van de kunde van hun makers.

Bovendien is het in de meeste gevallen niet meer mogelijk de orgelbouwers te identificeeren, omdat zij in die dagen slechts zelden hun naam op de instrumenten vermeldden. Om de namen van onze 17de eeuwsche orgelbouwers te vinden, moeten wij in de oude archieven zoeken. Ze komen daar zelfs in vrij grooten getale voor; wij willen ons echter bepalen tot die meesters die ons bepaalde gegevens over hun arbeid hebben nagelaten. Wellicht zal hierdoor nog eens de naam van den bouwer van een bepaald orgel teruggevonden kunnen worden.

Zoo zien wij in de resolutie van Burgemeesteren van Haarlem d.d. 10 Juni 1630, dat zij aan Mr. Galthes Gerniers hebben opgedragen de ‘herstellinge ende reparatie van de Organen in de Kercken binnen deser Stadt’. Zeven jaar later was Mr. Gelmer Galtens Hagebeer blijkbaar in stadsdienst. Hij kreeg tenminste 12 Maart 1637 van Burgemeesteren van Haarlem 6 tot 8 weken verlof om het orgel in Gouda te gaan repareeren, ‘mits daernae het werck alhier weder diligenter en sonder interruptie’ zou worden voortgezet65). 13 Augustus 1642 hebben Burgemeesteren van Leiden zich bij de Alkmaarsche Overheid beklaagd dat Gerber Hagerbeer zich had geworpen op het bouwen van een orgel in de Parochie Kerk te Alkmaar, terwijl hij een Leidsch orgel, waaraan hij al 6 jaar gewerkt had, kalm in den steek liet. Zij drongen bij die gelegenheid erop aan, dat Hagerbeer eindelijk het orgel te Leiden eens zou komen afmaken66). Uit een akte, opgemaakt door notaris Van der Hoop te Dordrecht op 15 Sept. 1673, blijkt dat Nicolaus van Hagen, afkomstig uit Antwerpen, in 1666 het orgel in de Nieuwe Kerk te Middelburg had ‘verstelt’. Tijdens de Fransche belegering van Nijmegen had een kanonschot het orgel in de



illustratie
Viool van Hendrik Jacobsz., Amsterdam, 1686. - Gemeentemuseum 's-Gravenhage


Groote Kerk ernstig beschadigd. 20 November 1682 is door den Raad dier stad aan Johan Cluytman te Keysersweert opgedragen, de schade te herstellen, die berekend werd op 280 rijksdaalders67).

In 1684 waren Roeloff Duyschodt en zijn zoon Johannes aan een orgel voor de Westerkerk in Amsterdam bezig, toen hooge ouderdom en verval van krachten den vader deden besluiten het werk geheel aan zijn zoon over te laten68). In 1693 heeft Johannes, op verzoek van den priester Johannes de Graeff, een orgel gebouwd in de Katholieke Kerk op de Brouwersgracht te Amsterdam, waarvoor hij het oude orgel kreeg en nog 595 gulden69).

Behalve het orgel heeft ook het clavecymbel een belangrijke rol gespeeld. Het is een toetsinstrument waarbij een tokkelmechaniek de snaren in trilling brengt. Reeds in 1404 vinden wij in de ‘Minneregeln’ van Eberhardt Cersne van Minden het instrument als clavecymbolium genoemd. Aanvankelijk was het een klein instrument, dat bij het bespelen op een tafel werd gelegd, maar naarmate zijn beteekenis voor het muziekleven toenam, werd ook zijn omvang grooter, zoodat wij tenslotte clavecymbels zien geboren worden in grootte en vorm gelijk aan onze tegenwoordige vleugelpiano's.

Wanneer men in de Nederlanden is begonnen zich op den clavecymbelbouw toe te leggen, valt niet te zeggen. In den ouden tijd werden de instrumenten van buiten ingevoerd, maar zeker is het, dat men ze van het midden der 16de eeuw af zelf heeft gemaakt, getuigen de namen van clavecymbelmakers, die de archieven uit die dagen vermelden. In de 17de eeuw is het clavecymbel zeer op den voorgrond getreden; maar niet alleen als muziekinstrument, ook als meubel zag men het gaarne in de salons. Zoo kwam men ertoe, het in een fraai bewerkte kast te plaatsen of het instrument zelf met houtsnij- of schilderwerk te versieren. Dit verhoogen van het uiterlijk schoon der instrumenten werd meermalen aan erkende kunstenaars opgedragen. Dat ook ons land clavecymbelschilders

heeft gehad, bewijst het Rapiamus der Amsterdamsche thesauriersrekening van het jaar 1606, waarop de volgende post voorkomt: ‘Pieter Ysack schilder, betaelt de somme van drie honderd gl. over 't schilderen deser stede clavecimbel na luydt ordonn. en quitt. in dato de eerste Aprillis XVI’. Eenige dagen later is hem nog een ‘vereeringhe’ uitbetaald. Of het instrument zelf arbeid van een Nederlander is, kan niet worden uitgemaakt. Het is zeer wel mogelijk dat het ongeschilderd uit het buitenland is ingevoerd. Merkwaardig is, dat dit ‘Stadsclavecimbel’ niet alleen dienst deed bij allerlei Amsterdamsche feestelijkheden - ter opluistering van de vierjaarlijksche of andere feestelijke maaltijden van de regeering, bij de ontvangst van voorname persoonlijkheden, ter begeleiding van speellieden, waarvoor het dan ‘onder de vierschaar van het stadhuis’ opgesteld werd, enz. - maar dat het tevens uitgeleend werd aan kleine gemeenten, om Amsterdam gelegen, zooals blijkt uit een post in de nalezing van een der Amsterdamsche Stadsrekeningen. ‘Mr. Jan Pietersz., organist betaelt vyf gld. 17 str., die hy verschoten voor een laecen cleet tot behoutt en conservatie van Stadsclavecimbel die verscheyden reysen op diverse plaetsen ontboeden en gebruickt wordt met believen van Hrn. Burgemeesteren’. Het bezit van een clavecymbel was schijnbaar in die dagen slechts voor rijke gemeenten weggelegd.

De clavecymbelbouwkunst in de Nederlanden heeft zich al spoedig bijna geheel geconcentreerd te Antwerpen, waar zij in de eerste helft der 17de eeuw haar hoogtepunt heeft bereikt, in het bijzonder door toedoen van kunstenaars uit één familie, het geslacht Ruckers, die met hun instrumenten Europeesche vermaardheid hebben verworven. In hoeverre de clavecymbelbouw in de Noordelijke Nederlanden beteekenis heeft gehad, is moeilijk na te gaan, daar Hollandsche instrumenten nagenoeg onvindbaar zijn, en de verschillende werken over den arbeid van onze clavecymbelmakers niet reppen. Helaas werpen ook

de zeer onvolledige gegevens die wij tot heden over hen in de oude archieven hebben gevonden, geen licht op de beteekenis van hun kunst.

Dat er van een zekeren Daniel van der Vorst een goede roep als clavecymbelmaker is uitgegaan, blijkt uit een opsomming in het Amsterdamsche Stadsregister van het jaar 1620, waarin de volgende post voorkomt: ‘Mr. Jan Pietersz, organist getelt vyff en tseventich gld. by hem bekeert te werden an Daniel van der Vorst, clavecimbelmaker over 't maecken van een clavecimbel daarmede de Burgemrn, vereert hebben den secretaris van den Coninck van Denemarken’.

Hoe weinig positiefs wij dus omtrent onze clavecymbelmakers weten, toch kunnen wij wel als zeker aannemen dat zij over het algemeen hun Zuidelijke broeders tot voorbeeld hebben genomen. Verschillende Antwerpsche clavecymbelmakers, als Martin van der Biest, Lod. Grouwels en Lucas van den Huffel, hebben zich in het einde der 16de en het begin der 17de eeuw in Noord-Nederland gevestigd en de Hollanders in hun kunst onderwezen. Zoo hebben wij in een akte van 21 Maart 1634, opgemaakt door Notaris J. Verhey, gevonden: ‘Lucas van den Huffel Clavecingel-Maecker, neemt aen in seynen Dienst en de onderwysinge Claes van Carpel voor 2 jaren tot het hantwerck ende de conste van clavecingelmaecken in alderhande Wercken gelykerwijs de Ruckersz tselve zyn exerceerende’. Carpel moest werken van 5 uur 's ochtends tot 8 uur 's avonds en kreeg daarvoor 4 gld. in de week.

Waren er nu maar instrumenten uit dien tijd te vinden, dan zouden wij aan de hand daarvan kunnen zien of het verblijf van de Antwerpsche meesters en hun onderricht gunstig op den clavecymbelbouw hier te lande hebben gewerkt, maar helaas is dit niet het geval. Toen eenmaal het hamerklavier het oude tokkelmechaniek verdrongen had, is menig clavecymbel onttakeld om er een of ander kastje van te maken of om de geschilderde paneelen ervan

als schilderijen aan den wand te hangen. Dat hiervoor de minder waardevolle instrumenten het eerst in aanmerking kwamen, ligt voor de hand. Misschien is dit ook mede oorzaak, dat Noord-Nederlandsche clavecymbels uit die dagen niet meer zijn te vinden, terwijl Ruckersen nog veelvuldig voorkomen. Een en ander in aanmerking genomen, moeten wij, zoo lang niet nieuwe openbaringen ons van het tegendeel overtuigen, wel aannemen, dat de clavecymbelbouwkunst hier te lande zeer ten achter heeft gestaan bij die in de Zuidelijke Nederlanden.

Met de Hollandsche strijkinstrumentmakers uit de 17de eeuw ziet het er heel wat rooskleuriger uit dan met onze clavecymbelmakers: vrij veel is er van hun arbeid voor ons bewaard gebleven. Aanvankelijk maakten de snaarinstrumentmakers hoofdzakelijk luiten en andere tokkelinstrumenten. In Frankrijk noemden zij zich dan ook ‘Luthier’, een naam dien zij tot heden hebben behouden, hoewel zelden of nooit meer een tokkelinstrument, maar alleen strijkinstrumenten uit hun handen komen. Van het begin der 17de eeuw af hebben de luitmakers zich meer en meer toegelegd op den bouw van strijkinstrumenten, eerst van viola's da gamba en later van de moderne strijkinstrumenten. De oud-Italiaansche vioolmakers stonden zonder twijfel in deze kunst bovenaan, maar na hen verdienen onze meesters uit de 17de eeuw met eere genoemd te worden70). Daar is in de eerste plaats Hendrik Jacobsz, Hollands grootste vioolmaker, die in de 17de eeuw in Amsterdam heeft gewoond. Hij wist de instrumenten van Nic. Amati zoo na te bootsen, dat zijn violen meermalen voor echte Amati's zijn gehouden. Vele handelaren hebben zich bovendien laten verleiden, ze tegen beter weten in als Amati's te verkoopen. Tot de beste Hollandsche meesters behoort ook Jacobsz' stiefzoon en leerling, Pieter Rombouts; ook verschillende van zijn instrumenten gaan als Italiaansche de wereld door. Nog een ander groot vioolmaker heeft in de 17de eeuw te Amsterdam gearbeid, n.l. Jan Boumeester. Zijn werk is

dikwijls al evenmin van Italiaansche kunst te onderscheiden als dat van zijn tijdgenoot Jacobsz. Onmiddellijk na Boumeester en Rombouts moeten Willem van der Syde en Cornelis Kleinman worden genoemd. Willem van der Syde (Amsterdam, tweede helft 17de eeuw, begin 18de eeuw) is o.a. de maker van de viool waarop H.K.H. Prinses Juliana speelt. Het is een instrument uit het jaar 1691, dat in alle details den meester verraadt. Ook de instrumenten van Kleinmans leggen getuigenis af van de groote hoogte waarop de vioolbouwkunst bij ons in de 17de eeuw stond.

Recapituleerend kunnen wij dus over het algemeen wel zeggen, dat Nederland op het gebied van den instrumentenbouw in de 17de eeuw niet achter heeft gestaan bij het buitenland. Merkwaardig is het evenwel, dat Holland juist in deze kunst heeft uitgemunt in een tijd dat de instrumentale muziek nog maar in opkomst was. Toen deze algemeen ingang had gevonden en overal druk beoefend werd, kwam er in onze instrumentenbouwkunst een kentering. Op een paar uitzonderingen na werden toen geen instrumenten van groote waarde meer gemaakt. Een enkele vioolmaker deed nog van zich spreken, zooals Johannes Cuypers en J.B. Le Fèbvre, maar overigens hadden onze instrumentmakers geen groote beteekenis meer. Buitenlanders namen bezit van den handel; zij voerden alle instrumenten uit het buitenland in, en met onze eigen productie was het nagenoeg gedaan. Pas in de 20ste eeuw is hierin een lichte verbetering gekomen, hoewel men bijv. bij ons nog steeds piano's niet zelf maakt, maar ze evenals vroeger uit het buitenland invoert. Met de blaasinstrumentenfabricatie, maar vooral met den vioolbouw staan wij er op het oogenblik beter voor. Op het laatste gebied doen wij voor het buitenland ook thans niet onder.


Vorige Volgende