Schrijven of schieten. Interviews

[p. 227]

Bernard Kemp

Werd te Hamont (Limburg) geboren in 1926.

Begon, als criticus, te publiceren onder zijn echte naam Bernard Frans Van Vlierden, in het maandblad ‘Streven’, en schrijft en publiceert nu nog onder die naam zijn meer wetenschappelijk gerichte literaire studies, zoals Willem Elsschot - Gerard Walschap - Gezelles ondicht - De Romankunst van Filip de Pillecyn - Albert Van Hoogenbemt - Guido Gezelle tegenover het Dichterschap.

Onder het pseudoniem Bernard Kamp verzorgt hij de wekelijkse boekbespreking in ‘De Standaard’, is criticus bij de BRT, en publiceerde romans en toneel:

Het laatste spel (1957);

De dioskuren (1959);

De kater van Orfeus (1960);

De glimlachende God (1965);

Toneel:

De Deur;

De duivel en de non, modern mirakelspel.

Is redacteur van Dietsche Warande en Belfort, Roeping/Raam, Streven, Vlaanderen, Jeugd en Cultuur, Gezelle-kroniek.

Is secretaris van de Scriptores Catholici, voorzitter van het Algemeen Nederlands Verbond Brussel, lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde (Leiden), beheerder van het Kunst- en Cultuurverbond (Brussel) en co-leider van de reeks schooluitgaven ‘Caleidoscoop der Nederlandse Letteren’.

Vertaalde werk van Gabriel Marcel en François Billetdoux.

Ontving reeds de

Prijs van de provincie Brabant voor ‘Het laatste spel’;

Matthias-Kemp-prijs voor ‘De Dioskuren’;

Prijs der Vlaamse Provinciën voor ‘De Deur’;

[p. 228]

Dr. Jules Persijnprijs voor ‘De romankunst van F. de Pillecijn’;

O.K. de Laey-prijs voor de beste doctorale dissertatie ‘Guido Gezelle tegenover het dichterschap’.

Van zijn romans verschenen Duitse vertalingen.

A Kan de hedendaagse literatuur ons iets leren over de maatschappij waarin we leven?

K Dat is in feite een dubbelzinnige vraag. Ze lijkt te suggereren dat het een der voornaamste taken van de literatuur zou zijn ons te informeren over een bepaalde maatschappij, in casu zelfs de ‘onze’. Het ligt wel voor de hand dat de literatuur een belangrijke en onvervangbare bron van inlichtingen is voor een bepaalde periode, en in die zin is de literairhistorie een belangrijke hulpwetenschap van de geschiedenis. De literatuur komt dan voor als ‘literaire bron’. Zulk gebruik echter van de literatuur is wel erg tweedehands: zo kan men ook een kaaksbeen onderzoeken op zijn leeftijd, om misschien de beschavingsgeschiedenis van de mens enkele honderdduizend jaar op te schuiven, maar het is wel aangenomen dat dit kaaksbeen eigenlijk tot iets anders diende dan om de paleontoloog een tijdsbepaling aan de hand te doen. Het diende namelijk om te eten, en misschien zelfs nog om te grijpen. Als men literatuur tracht te benaderen langs de eigenlijke weg, namelijk als literatuur, dan ziet men in, dat elke sociologische informatie die ze zou kunnen verstrekken erg boeiend en belangrijk kan zijn, maar dat literatuur daar eigenlijk niet voor gemaakt wordt. Er werd mij door een tijdschrift een tijdje geleden gevraagd een bijdrage te leveren over de aspekten van de maatschappij die aan bod zouden komen in de moderne Vlaamse roman, en ik ben me nog altijd aan het afvragen of ik op dit voorstel kan ingaan, met name of deze voorstelling van zaken enige literaire zin kan hebben. De vraagstelling lijkt me te dateren uit een periode - die van het sociale realisme namelijk en ten dele die van het naturalisme - waarin de roman inderdaad meende een verslag te moeten en te kunnen zijn van een bepaald type van maatschappij. De roman was wellicht voor Zola en anderen een soort experimentele sociologie. De realistische roman kan

[p. 229]

daarom ook een interessante bron van inlichtingen zijn voor de socioloog, maar daarmee is slechts iets gezegd over een bepaalde periode van de romanontwikkeling.

A Is de moderne roman dan sociologisch gezien onbelangrijk?

K Ik wil helemaal niet beweren dat de roman sociologisch niet belangrijk zou zijn, maar dan moet hij niet alleen zo maar gehanteerd worden als inlichtingsbron, die vooral door datgene wat ze meedeelt - de inhoud van de roman dus - voor de socioloog interessant zou zijn. De eigenlijke vraag die zou dienen gesteld te worden lijkt mij deze te zijn: wat leert de positie van de hedendaagse romanschrijver over de maatschappij van vandaag? Dan gaat een hele wereld open, dan ook zijn we van de onbehaaglijke indruk verlost dat we in een oneigenlijke en vervalsende zin over literatuur praten, en dan zitten we ook onmiddellijk in de kern van het onderwerp. Dan blijkt o.m. al onmiddellijk, dat de positie van de schrijver in de maatschappij een grondige wijziging heeft ondergaan, en dat daaruit wel verregaande conclusies kunnen getrokken worden i.v.m. het functioneren van die maatschappij. Er zou alras blijken dat de schrijver een spontaan en vanzelfsprekend contact met zijn medemensen heeft verloren, dat zijn kunstwerk daarom ook niet meer als mededeling, laat staan als ‘boodschap’ aan de mensen kan overkomen, en dat hij precies in een moeizame worsteling met het eigen medium gevangen zit. De literatuur zou blijken op de eerste plaats begaan te zijn met zichzelf, in het licht van een volstrekte communicatiestoornis. De positie van de schrijver in de moderne maatschappij zou blijken typisch te zijn voor de moeizame en problematische relatie van het individu met de maatschappij die steeds dictatorialer optreedt tegenover het individu. Wat men de moderne literatuur verwijt, nl. haar ver doorgedreven individualisme en solipsisme, zou voorkomen als de uitdrukking zelf van een der belangrijkste problemen van de dag, hoe het individu nog een kans te geven in de opdringerige consumptiemaatschappij van vandaag. Dit lijkt me wel een belangrijke vraag, te meer als men constateert dat ze zowel geldig is voor de maatschappij van het marxistisch-leninistische type als voor de maatschappij van het reformistisch-kapitalistische type. De

[p. 230]

kunstenaar wordt zowel in Moskou en Praag als in Madrid, Athene en Washington tot toetssteen en steen des aanstoots van de maatschappij, niet zozeer om een programma dat hij zou verdedigen, maar eenvoudig door zijn manier van bestaan, zijn besliste manier om zichzelf te zijn.

A Kan de positie van de schrijver in de huidige maatschappij ook niet uitgelegd worden, althans ten dele, als een gevolg van zijn angst voor het engagement, angst voor de actualiteit, die wel zal voortvloeien uit een gevoel van machteloosheid?

K Is het wel angst voor het engagement, of is het eenvoudig een zuiverder bewustzijn van wat schrijven betekent voor de mensen? Ik wil niet beweren dat elk engagement machteloos en dus nutteloos zou zijn: de rol van de schrijvers in de beroering zowel te Praag als te Athene lijkt mij, niettegenstaande hun voorlopige machteloosheid, enorm te zijn. En slechts schijnbaar zijn deze twee voorbeelden tegenstrijdig. In beide gevallen gaat het om een verzet tegen een autoritair regime, waarvan het ene duidelijk fascistisch is, en het andere, niettegenstaande marxistische inspiratie, in feite ook dictatoriaal en doctrinair optreedt. In beide gevallen zijn het ‘linkse’ auteurs, die in naam van de vrijheid en de waarde van het individu, in verzet komen tegen een verpletterende staatsmachine. Let wel, dit engagement - en het is het engagement dat het meeste resultaten heeft afgeworpen in deze tijd en dus ook juist aan specifieke noden van deze tijd beantwoordt - geldt precies de verdediging van de waarde van de menselijke persoon. Het ‘engagement’ van deze auteurs werd hen als het ware door de omstandigheden in eigen land opgedrongen, maar het is duidelijk verwant aan de stromingen die ook elders en onder meer bij ons aan bod komen, met name de eigen waarde van het persoonlijk leven en het persoonlijk beleven, de voorrang van de mens op de maatschappij. Wat echter ginds engagement werd, wordt hier nogal geredelijk gebrandmerkt als marginaal leven en onproductief isolement. Het grootste verschil lijkt mij echter ‘slechts’ te zijn, dat de omstandigheden het engagement bepalen en uitlokken, dat een engagement nauwelijks principieel kan zijn, maar in bepaalde omstandigheden onontkoombaar. Ik geloof echt niet dat de schrijver van

[p. 231]

vandaag op zoek is naar allerhande mogelijke vormen van engagement, maar dat hij als de nood dringt er ook niet voor zal terugschrikken om zich te engageren. Engagement is dus wel geen vals probleem voor de auteur, maar vaak wordt de vraag slecht gesteld omdat van het engagement een noodzakelijk en principiële zaak wordt gemaakt.

A Niet noodzakelijk, neen, maar toch stel ik me wel de vraag of de niet geëngageerde auteur zich niet afsluit - niet meer in een ivoren toren maar in een soort synthetische en kiemvrije cel - en de literatuur beoefent als een luxe, een vrijblijvend spel.

K Zoals u de vraag stelt suggereert ze al een oordeel, uw vraag houdt een oordeel in, en is daarom niet zuiver gesteld. Ze lijkt namelijk te impliceren dat de kunstenaar zich op zichzelf terugplooit in de heerlijkheid van het artistieke isolement, dat dan een gemakkelijke verwijzing inhoudt naar de ivorentoren-mentaliteit van vroegere esthetische clubjes en kapelletjes. Indien beide dingen, de afzondering van de auteur en het vrijblijvend spel, identiek zijn, dan heeft u gelijk en dan mag u een negatief antwoord in uw vraag suggereren. Maar dat zou erg lijken op een petitio principii: u acht dan namelijk als bewezen wat nog bewezen dient te worden. Wat ik daarnet zei over het isolement van de moderne kunstenaar lijkt mij immers toch van een andere orde te zijn dan de status-cultus in een ivoren-toren. De uitlating van Horatius, als ik me niet vergis, ‘odi profanum vulgus et arceo’ laat een duidelijk misprijzen blijken van de individualistische epicurist voor het gemeen. Deze opvatting van het individu tegenover de maatschappij wordt nu wel, naar ik wil aannemen, globaal verworpen. En er zal dus wel iets anders aan de orde zijn wanneer de hedendaagse kunstenaar zich isoleert, nl. geen artistieke zelfheerlijkheid, maar een lijden aan onoverkomelijke communicatiestoornis. Het isolement van de kunstenaar-nu zou ik in wezen on-artistiek willen noemen, in tegenstelling met de vroegere dandy (al kondigt de dandy in zijn artistieke machteloosheid vaak reeds het hedendaagse onmachtsgevoel aan). Hierin is zijn houding on-artistiek, dat hij precies het wezen en het bestaan zelf van zijn kunst in vraag stelt. Dit is geen zelfheerlijk moment maar een crisismoment. Er is de vereenzaming van de

[p. 232]

romantische arend ergens op een hoge rots, maar er is ook de vereenzaming van de wolf, die de horde verlaat om te sterven, of om zijn wonden te likken (de andere wolven mogen het immers niet weten, ze zouden hem verslinden). Er is ook de eenzaamheid van Malpertuus en van Odusseus. Ik wil maar zeggen, er zijn duizend soorten van eenzaamheid, waaronder er slechts enkele iets te maken hebben met zelfheerlijkheid, en dan nog maar per vergissing: zelfheerlijkheid is nauwelijks verenigbaar met terugtrekken in de eenzaamheid, behalve misschien voor de toornige Achilleus. Indien de kunstenaar van vandaag met zijn eigen eenzaamheid opgescheept zit, dan heeft dit minder te maken met een eigengereide keuze dan met een door de maatschappelijke contekst opgedrongen situatie. Prachtig wordt deze situatie uitgedrukt in Gezelles gedicht ‘Gij badt op enen berg alleen’: uit het gevoel van reddeloze verlorenheid ontstaat het heimwee naar een zinvolle eenzaamheid.

A Het kan waarschijnlijk vanuit deze optiek verklaard worden dat uw oudste werk ‘Het laatste spel’, meer geëngageerd was dan uw later werk?

K Zou het meer geëngageerd zijn? Ik wil aannemen dat het geëngageerd is, het heeft te maken met de uitkomstloze situatie van vele mensen in de jongste oorlog, en kan aangezien worden als een pleidooi voor vrede en dus voor verzoening. In de bewuste sfeer was dat ongetwijfeld zo, en de toenmalige kritiek heeft dit aspekt van het werk vooral beklemtoond, ik durf zelfs niet zeggen ten onrechte. Maar daarbij bleek dan toch ook dat dezelfde kritiek minder oog had voor de toch wel experimentele structuur van die roman en, voorzover ze daar wel oog voor had, bleek die structuur te speels te zijn. Dat is de paradox: mijn ‘meest geëngageerde’ werk was ook ‘te speels’, ‘te virtuoos’. Engagement werd toegejuicht, virtuositeit nauwelijks verholen afgekeurd. Het gekke van de situatie is: voor mij was er geen enkele spanning tussen het engagement en de zogenaamde virtuositeit, ze waren namelijk hetzelfde! De zogenaamde virtuose compositie had regelrecht te maken met de onmacht om een verhaal te vertellen, met de moeizame poging om door middel van een verhaal het eigen verleden

[p. 233]

(voor elk der personages maar ook voor het hoofdpersonage) in handen te nemen en meester te worden. Het engagement bestond in de poging om het verleden te integreren en de remming die ervan uitging op te heffen, de zgn. virtuositeit was precies de vier-, eigenlijk vijfmaal hernieuwde poging om dit door middel van het verhaal te doen. Engagement en artistieke moderniteit gingen niet alleen hand in hand, ze waren voor mij toen, zoals ik het nu poog te formuleren, één en hetzelfde. Ik zou dezelfde beschouwing, of tenminste een gelijkaardige, kunnen wijden aan ‘De Dioskuren’, ‘De kater van Orfeus’ en ‘zelfs’ (!) aan ‘De glimlachende God’. Voor dit laatste enkele voorbeelden: is het geen engagement wanneer een aantal wantoestanden in de hedendaagse maatschappij, omkoopbaarheid van ambtenaren, machtsmisbruik van het kapitaal, enz. aan de kaak gesteld worden? Is het geen engagement, wanneer de hoofdpersoon in de oorlog (het is in de roman de Koreaoorlog om de chronologie, maar het werd geschreven in de marge van de Vietnamoorlog) tot het inzicht komt, dat die aan de overzijde van het front niet zo maar à priori de slechte zijn? Maar dit gezegd zijnde wil ik aannemen dat het eigenlijke engagement voor mij dieper ligt, met name de poging om de maatschappij van vandaag, niettegenstaande het de kunstenaar opgedrongen isolement, nog wel in een brede synthetische roman gestalte te geven. Mijn eigenlijk engagement was de vorm zelf van de roman, zoals overigens ook van mijn vorige romans. Ik zeg niet dat een schrijver nooit tweemaal of tienmaal eenzelfde formule mag hanteren, indrukwekkende oeuvres werden op zulke herhaling opgebouwd (Zola-Balzac-Proust). Een enkele grondintuïtie volstond dan om een hele reeks werken gestalte te geven. Maar dit moet niet. Als nu mijn grondintuïtie eens zou zijn dat de schrijver van vandaag nu eenmaal niet anders kan dan telkens opnieuw slag te leveren met een nieuwe vorm, omdat de eigenlijke vraag zou zijn, telkens opnieuw de mogelijkheid van een vorm te onderzoeken en te proberen? Zodat ik nooit in staat zou zijn om tweemaal dezelfde vorm te hanteren? Het zou me namelijk juist om de vorm zelf te doen kunnen zijn. Ik weet het nog niet, maar ik heb wel het gevoel dat ik naar zo'n inzicht op

[p. 234]

weg ben. In elk geval heeft elk van mijn romans zijn eigen zelfstandige en onvervreemdbare vorm gekregen, die in elk van die situaties de enig mogelijke en dus noodzakelijke was. Inhoudelijk is er ook wel telkens een duidelijk engagement, maar dit is bijna slechts een epifenomeen van het eigenlijk engagement, dat van het rusteloze pogen om toch telkens opnieuw vorm te geven aan iets wat blijkbaar telkens zich ook verzet tegen de vorm.

A Het vormgeven zou dus het eigenlijke engagement van de kunstenaar zijn?

K Ja, en dat is geen gemakkelijke boutade, laat staan een sofisme. Hoe men het ook keert, vormgeven is zoeken naar de zin van het bestaande, elke vormgeving is een overwinning op de absurditeit, omdat vorm inderdaad vastheid en zin is. Deze zin is niet (meer) zo evident, zodat de vorm inderdaad nauwelijks nog voor herhaling vatbaar is, en dus telkens opnieuw gevonden, d.i. gemaakt moet worden. Vorm is achterhaalbaar en (dus) niet (meer) herhaalbaar. Wat kan een schrijver nu wezenlijkers als ‘boodschap’ brengen vandaag, dan de getuigenis metterdaad, dat elke zin inderdaad niet uitgesloten is, maar dat hij ook niet gegeven is, dat hij telkens opnieuw achterhaald moet worden. Dit komt nauwelijks als een engagement of als een boodschap voor, het is inderdaad een heel discrete vorm van engagement: kijk eens, ik heb het zo geprobeerd, als jij niets beters vindt, kun je het misschien ook eens op deze manier proberen. De boodschap wordt niet meer ‘afgegeven’ laat staan uitgebazuind als in de goede humanitaristische tijd, maar wordt discreet gesuggereerd in de bijna discrete uitnodiging: probeer het zo eens. Dit lijkt weinig, heel weinig, omdat het onder meer ook de zelfheerlijkheid van de boodschapper af-wimpelt. (Er is een naïeve zelfheerlijkheid in het luidruchtige engagement, die niet hoeft onder te doen voor de zelfheerlijkheid van de ivoren toren). Het is weinig, maar dit weinige beantwoordt precies aan de moeizaamheid waarmee voortaan nog enige zin kan worden geopenbaard in het kunstwerk en aan de laatste ernst waarmee de mens nu met zichzelf en het bestaan wordt geconfronteerd.

A Is dat niet in tegenspraak met wat u schrijft in het slotwoord

[p. 235]

van uw literair overzicht 1930-1960: ‘Kunst die zich van het leven en de gemeenschap afwendt, pleegt op enige afstand zelfmoord’?

K Deze zin is inderdaad gericht tegen de bekoring van zelfheerlijkheid, die in elk artistiek werk verscholen zit. Maar dat kan uiteraard niet slaan op de verbeten poding van een aantal moderne auteurs, om het bestaan zin te geven, om het bestaan te dwingen zijn zin te openbaren. In die zin een pleidooi zien voor een gemakkelijk engagement lijkt mij verkeerd. Elke kunst die eerlijk is tegenover zichzelf is geëngageerd. En het meest voor de hand liggende engagement van vandaag lijkt mij juist om telkens opnieuw in een vormstichtende activiteit enige zin van het bestaan te onthullen. Dit lijkt mij de meest dringende dienst die de kunstenaar van nu aan de gemeenschap kan bewijzen. Het is inderdaad noodzakelijk, nu de mens wordt overspoeld en meegesleurd in de oneigenlijke en uithollende luidruchtigheid van de welvaartsmaatschappij, weer de waarde, de wel erg bedreigde waarde van de menselijke persoon te poneren. Vanuit deze herwaardering van de persoonlijkheid, die zich met name als zindragend en zinscheppend principe in de wereld beweegt, ook een nieuwe gemeenschap mogelijk te maken, die aan de krioelende en schijnbaar zinloze veelvuldigheid van de consumptiemaatschappij opnieuw zin zou geven. De maatschappij van economen en sociologen moet opnieuw een gemeenschap worden van mensen. Hoe ver dit doel ook verwijderd mag lijken, in hun worsteling met zinstichtende vormen zijn de kunstenaars, onbewust misschien, daarmee bezig. Ik zou mijn slotzin daarom nu ook willen voltooien en zeggen: een maatschappij die zich van de kunstenaar afwendt, die het de kunstenaar onmogelijk maakt zijn vormstichtende arbeid te vervullen, pleegt op enige afstand zelfmoord. Dat was zo met het Hitlerisme, later met het Stalinisme, dat zal zo zijn met elke maatschappij, ook de onze, die een heksenjacht inzet tegen haar kunstenaars. Het zuiverste voorbeeld dat de geschiedenis levert van een engagement dat niet principieel was, maar door de omstandigheden onontkoombaar werd, is dat van de grote Thomas More. Hij hekelde zijn maatschappij, maar deed het met zijn schijnbaar ontheven en gedroomde

[p. 236]

Utopia. In zijn humor had hij reeds in de titel de onmogelijkheid van zijn ideaal verdisconteerd. Hij leefde in zijn maatschappij, speelde er een rol, ook als vriend van de koning. Sociologisch was hij als lord-kanselier een gearriveerd man. Hij voelde zich, met een aantal restricties getemperd door zijn humor, thuis in deze maatschappij. Maar de omstandigheden, nl. het machtsmisbruik van zijn grote vriend en weldoener, bracht hem ertoe, bijna tegen zijn aard in en met de schijn van verraad aan de vriendschap, publiek en koelbloedig stelling te nemen tegen zijn vriend. En dit ten koste van zijn leven. Hij werd onthoofd. Geen leven scheen zo weinig voor te bereiden op zo een dood. Engagement kiest men niet, men wordt ertoe verplicht. Het komt er maar op aan, dat men het dan niet uit de weg gaat. Dat laatste voorbeeld klinkt misschien wat hooggestemd. Maar het valt me te binnen omdat ik erover gesproken heb bij de uitreiking van de Prijs der Vlaamse Provincies voor mijn toneelspel ‘De deur’. Ik zou in dat stuk de situatie willen herkennen van alles wat ik u gezegd heb over de moderne auteur. Het hoofdpersonage is een schrijver, zijn schrijven zelf ligt aan de basis van zijn later besluit zich te ‘engageren’ en de dood in te gaan. Hij schrijft in de eenzaamheid, in de verplichte eenzaamheid van een cel in een dictatoriaal staatje. Schijnbaar moet hij machteloos toezien hoe het ene dictatortje het andere dictatortje opvolgt. Hij bestaat niet, is vergeten. Uiteindelijk zal hij optreden, minder tegen de dan toevallig heersende dictator, maar om de méns te redden, die in dit sociaal bestel klem geraakt. Ook van dit stuk heeft men het (duidelijke) spelkarakter beklemtoond, terwijl het m.i. toch (even duidelijk) geëngageerd is. En daarmee staan wij dan weer bij het begin van ons gesprek.