|
| |
| |
| |
Jan Christiaens
Geboren in 1929 te Antwerpen.
Ambtenaar.
Schreef een 10-tal toneelstukken, w.o. ‘De koningin der eilanden’ (1954) - ‘Tee drinken’ (1958) - ‘De Beestentrein’ (1958) - ‘Een vredesduif braden’ (1959) - ‘De Kangoeroes’ (1960) en ‘De lachende Krokodil’, een groteske satire, in 1969 gecreëerd door het ‘Fakkelteater’ te Antwerpen na reeds in ‘Vandaag’ (Bruna) en in boekvorm (Ontwikkeling) te zijn verschenen.
Hij is tevens auteur van enkele verhalen voor de jeugd en van een tv-spel ‘De Bruiloftstaart’.
Kreeg driemaal de letterkundige prijs van de provincie Antwerpen en in 1965 ook de ‘Sinjaalprijs voor Toneel’.
Zijn toneelwerken werden o.a. gecreëerd door het ‘Teater op Zolder’, het ‘N.K.T.’ en het ‘E.W.T.-Hessenhuis’ te Antwerpen, ‘Arca’ van Gent, ‘Toneelgroep Theater’ van Arnhem, en het ‘Kleines Theater’ te Keulen. Hij was medestichter van het literaire tijdschrift ‘Het Kahier’, en medewerker van ‘Gard Sivik’, ‘Kentering’ en ‘De Vlaamse Gids’.
Journalistieke bezigheden bij ‘De Nieuwe Gazet’.
In voorbereiding: ‘Met de vinger aangewezen’: een zinnig kolderspel, en ‘De parochie van miserie’, naar het boek van J. Wilms.
Leverde ook teksten voor enkele show-programma's van de BRT-TV.
A Ik heb in ‘Schrijven of Schieten’ geen toneelauteurs opgenomen.
C Ik weet het. En ik dacht: daar heb je het weer, discriminatie. Op alle gebied discriminatie. Is toneel geen literatuur, of een minder hoogbenige vorm van schrijverij, of...
A Niks geen discriminatie of pretentie. Ik denk alleen dat de instelling van een romancier of een dichter, die ergens in een stil
| |
| |
hoekje woordjes op papier zit te tekenen, en verder met niets of niemand rekening hoeft te houden, helemaal anders moet zijn tegenover het woord dan die van de toneelschrijver, die terwijl hij bezig is, voortdurend toneeltechnische mogelijkheden en beperkingen in het oog moet houden.
C Op die manier ben ik het er natuurlijk wel mee eens. Je bent inderdaad verplicht rekening te houden met de toneelruimte, met het decor, de belichting, en met nog een massa andere zaken waar een romancier zich geen barst van hoeft aan te trekken. Ik heb steeds voor zolder-, kamer-, en keldertheaters geschreven. Die mensen hadden geen sou, ze werkten zonder subsidiëring, en daar moet je dan bij het bedenken en schrijven van je stukken 100% rekening mee houden. Je bent gebonden aan een kleine ruimte, weinig technische outillage, ze vragen om de kosten te kunnen drukken eenheidsdecors, eenvoudige costumering, etc... Maar er was toch een tijd dat het er niet zo ongunstig uitzag. In de jaren 60 mochten we hier in Vlaanderen van een toneelrevival spreken. Denk aan Hugo Claus, Piet Sterckx, Jozef Van Hoeck, Georges Van Vrekkem, Tone Brulin, en anderen. Ik ook, mag dat? De kleine gezelschappen werkten enthousiast, zonder subsidie, zonder betaling, ze gingen zelf op zoek naar Vlaams werk, ze gaven het experiment ruimte. Maar het is allemaal doodgelopen op gemis aan belangstelling. Zowel van de officiële kant als van de kant van het publiek. In Vlaanderen neemt men de toneelliteratuur helemaal niet au serieux. Ja, er is toch iets gebeurd. Onlangs is er een ‘Centrum voor Nederlandse Dramaturgie’ gesticht met een vette subsidie. De helft voor de administratiekosten. Tussen haakjes, het centrum hoeft geen port te betalen. De andere helft gaat naar de auteurs. Een verdienstelijk werk dat door een Commissie dramatisch verantwoord bevonden wordt krijgt een subsidie van F 7.500. En dan gaat die Commissie dat werk voorleggen aan een theaterdirecteur en die zegt dan ‘M'n kloten Louiza’. Maar een ander auteur die van dat Centrum geen weet heeft, een die in Stekene woont bijvoorbeeld, die legt dan een toneelstuk voor aan een theaterdirecteur, en die vent zegt ‘Ja, dat speel ik’, en hij krijgt dus geen subsidie van F 7.500, maar alleen auteursrechten en als dat nu in een kamertoneel is dan krijgt hij een aalmoes en haalt hij nooit zijn 7.500 F. Nooit. En weet je wie er in die beheerraad, die
| |
| |
zichzelf wel goed zal voorzien van zitpenningen, zit? Wie? Ons aller vriend Bernard Henry, auteur van ontelbare reisverhalen. Nu zul je direct zeggen waarom zit je met al je gepraat niet zelf in die beheerraad? Omdat ik er niet in geloof. Weer een administratie bij. Ik steun Claus als hij zegt geef een jaargeld aan 5 toneelschrijvers, na 5 jaar heb je 25 toneelstukken en daar zal zeker iets serieus uitkomen.
A Er is een groot verschil tussen ‘De lachende krokodil’ zoals die tekst gepubliceerd werd, en de versie die door het Fakkeltheater op de planken werd gezet. Hoe kwam je tot die veranderingen. Workshop?
C Ik heb wekenlang samen met regisseur Guido Maeremans gepraat. We hebben samen gewandeld, gegeten, gedronken, voetbal gespeeld, en ondertussen almaardoor over het stuk gepraat. Een hele zomer hebben we er over gedaan. Ook bij de repetities werd er uiteraard nog veranderd. Ik geloof in de workshop-methode. Acteurs hebben dikwijls een klaardere kijk op het stuk dan de auteur. En waarom dan van hun ervaring en feeling geen gebruik maken? Een acteur mag zeggen: ‘halt, schrijverke, er zit hier een zak in je stuk’, en hij mag je er toch ook op wijzen dat je de lijn van je stuk ergens kwijt bent, of de draad niet strak genoeg gespannen houdt. Dan kan de schrijver aan tafel gaan zitten en herschrijven, zijn stuk bijtrekken. Zo werkt theater.
A Men hoort tegenwoordig regelmatig beweren dat de regisseur belangrijker is dan de auteur. Jean Vilar zei: ‘Les vrais créateurs dramatiques de ces trentes dernières années ne sont pas les auteurs, mais les metteurs en scène’.
C Daar ben ik het niet mee eens. Natuurlijk niet. Zonder auteur heeft de regisseur niets te doen. De schrijver zorgt voor het stramien, de regisseur voor de rest. Maar regisseur en schrijver moeten wel duidelijk en spontaan op dezelfde golflengte afgestemd zijn. Zoals dat, geloof ik wel, bijvoorbeeld bij Walter Tillemans en Hugo Claus het geval is. En ik geloof dus manifest wel in het équipe-systeem, waarin auteur en regisseur en acteurs tot een soort osmose komen. Zo heet dat toch? Osmose. Een modewoord, en ik heb het dan ook niet gebruikt. Overigens interesseren al die uitspraken, stellingen en theorieën me eigenlijk helemaal niet. Moet ik daar allemaal tot en met van op de hoogte zijn om iets te
| |
| |
kunnen schrijven dat wat betekent en dat aanslaat bij het publiek? Ik weet niets af van de theorieën van, noem maar op, iemand als bij voorbeeld Gordon Craig, en ze interesseren me ook niet. Moet ik nu echt ‘Wijding bij een 3e Geboorte’ van Herman Teirlinck gelezen hebben? Ik heb het boek in mijn kast staan, maar heb het nog nooit open gedaan. Wat doen al die mensen? Met woorden spelen. Pagina na pagina over climax en anti-climax. Gezwam. Ik wil dat het publiek reageert. Uit.
A Men kan hier in Vlaanderen nauwelijks van een theaterpubliek spreken.
C Het theaterleven is hier verstard, ik zei het al.
A En de staat steunt het niet graag. Waarom niet? Zouden ze misschien ergens schrik hebben van het toneel, weten dat toneel een medium is dat op de mensen een geweldige invloed kan uitoefenen, hen wakker en bewust kan maken?
C Misschien, maar dat is een mes dat aan twee kanten snijdt. Ze zouden het dus ook kunnen gebruiken, enkele fascistische jongeren met talent aanmoedigen.
A Ze hebben er wel het geld voor: een fossiel als opera wordt met behulp van krankzinnige bedragen in stand gehouden.
C Weet je, ik geloof dat ook theater een fossiele kunstvorm geworden is. Ik geloof niet dat het nog eens dezelfde impact zal krijgen als het had bij de Grieken, in de middeleeuwen, in de tijd van Shakespeare. De nieuwe media, film en tv, nemen de plaats van het theater in. Ik zie enkel nog als lichtpunt het ‘spectacle total’, toneel, ballet, alle mogelijkheden van licht- en klankefecten. Dingen dus als ‘Oh what a lovely world’ en ‘Hair’. Ik kan het me niet voorstellen dat men met een stuk van Strindberg nog volle zalen trekt. Wel de 400 intellectuelen die men in een gemiddelde stad vindt, aangevuld met wat verlichte kruideniers, maar niet een bemiddelde bandwerker van General Motors of Ford. En die kun je ook niet verleiden met stukken van een ouwe zaag als Bertolt Brecht. Ik heb nooit wat gevoeld voor het werk van die vent, ik val er gewoon bij in slaap. Ook het experiment van het absurde theater is doodgelopen. Ionesco en Beckett zitten in het klassement. Wat me wel aangesproken heeft is een stuk als ‘De Gijzelaar’ van Brendan Behan. Dat is een stuk dat al niet meer past binnen de vervelende grenzen van wat wij gewoonlijk onder theater ver- | |
| |
staan.
Ik geloof niet meer in het theater van het ‘monstre-sacré’, het officiële theater. Maar, begrijp me niet verkeerd, ik geloof nog wel in het theater dat een shock geeft, in het actualiteitstheater dus ook. Waarom had de opvoering van ‘De Lachende Krokodil’ zo veel succes? Omdat het voortdurend refereerde naar situaties van nu. Dan voel je onmiddellijk response van het publiek. Dan bereik je ook een veel uitgebreider publiek, ook de mensen die anders nooit naar toneel gaan kunnen zich bij zo'n stuk betrokken voelen.
A Hoe verklaart u het dan dat ook het cabaret, dat van de actualiteit leeft, hier niet van de grond komt?
C De Vlaming is natuurlijk te weinig politiek bewust. Ze lopen maar mee. Denken niet. Dat is een kwestie van opvoeding. Ook drukken ze zich slecht uit. Dat heeft zijn weerslag op die lakse mentaliteit. En ook op het peil van het theater bij ons. ‘De Lachende Krokodil’ werd in het Antwerps opgevoerd - dat appeleert niet alleen aan het chauvinisme van de Antwerpenaars, maar de acteurs voelen zich ook gemakkelijker. Loop maar even binnen bij ‘Henry’, waar de KNS-acteurs na de voorstelling hun pintjes gaan drinken, je hoort daar het afschuwelijkste Antwaarps praten.
A Er bestaat hier ook nog altijd de drempelvrees...
C Een theatergebouw zou veel beter geïntegreerd moeten zijn in de omgeving dan nu het geval is. Nu blijven het nog altijd een soort tempels, apart van de omgeving, imposant. Het theater zou moeten worden ondergebracht in een soort centrum met bowlings, en saunabaden, met zwemgelegenheid en hobby-zalen, met een winkelcentrum. Een ruimte waarin de mensen zich vrij bewegen, waar ze als het hen zint ook naar de repetities kunnen komen kijken. En het theater zou gratis moeten worden. In verhouding tot de subsidie die ze verslinden kan die prijs er wel af. Er zou een workshop moeten verbonden worden aan het Nationaal Toneel. Kent u het ‘Witte theaterplan’ dat Dimitri Frenkel Frank eens in ‘Avenue’ gepubliceerd heeft? Het theater gratis, één niet-experimenteel staatstheater, alle andere gezelschappen worden extreme theaters, toneelscholen, etc. daar sta ik helemaal achter. Maar Frenkel Frank zegt zelf: ‘Dit plan is een echt wit plan, in zijn eenvoud en doordachte logica even geniaal als het witte-fietsen- | |
| |
plan.
Het zal dus nooit uitgevoerd worden.’ Ik zie het even somber in. Maar ik maak me er niet druk over. Komen er nog vragen over de etiek van het theater?
A Neen.
C Gelukkig maar. Want weet je, ik beschouw me zelf niet zo erg als een kunstenaar. Ik ben niet bezeten of gedreven, meen niet dat ik een roeping of een opdracht te vervullen heb. Ik ben trouwens ongelooflijk lui. Daarom schrijf ik liefst in opdracht. Maar die krijg ik gewoonlijk niet. Wel ben ik eens bij een directeur geroepen. Maar die man stond er niet achter. Hij was bang want door de Vlaamse auteursbond wordt gedreigd met de Raad van State omdat de officiële schouwburgen verplicht werden bij koninklijk besluit een aantal Vlaamse stukken op het repertoire te brengen. Daarom is elke directeur nu echt bezorgd. Daarom contacteert hij iedereen. Ook schrijvers die nooit een theater hebben gezien. Je kunt nooit weten.
A Toch een vraag met hoofdletters: Waarom Schrijf Je Dan?
C Ik schrijf toneel omdat toneel exhibitionisme is. Theater is ook erotisch. Ik vind dat een theaterzaal prikkelend is. De pluche zetels. De fluwelen gordijnen. Het gedempt licht. De spelers die duidelijk exhibitioneren op de scène. Achter de scènes de loges en die heerlijke nonchalance bij het omkleden. En dan loop je daar rond en je bent de auteur door wie alles toch begonnen is. Zie je hoe belangrijk ik de auteur vind?
A Je loopt toch ook met plannen voor een roman rond?
C De roman is af. Ik heb stof genoeg. Hij gaat over een klerk (laagste sport in de administratie) die na zijn diensturen pooier is in de belendende hoerenwijk. Het centrale thema is de administratie. Veel inside-information. Ik zal dus met publicatie moeten wachten tot ik op rust gesteld ambtenaar ben. Daarom heb ik hem nog niet geschreven. Maar hij is wel af... Wat ik verder nog met theater wil? Niks. Of toch: de mensen wat losser maken, tot nadenken brengen, uit de taboes helpen. Weet je, ik heb soms het onbehaaglijk gevoel dat we op weg zijn naar een nieuwe puriteinse tijd. De mensen worden te ernstig. Ze hebben het lachen verleerd. Niettegenstaande al ons gejuich over vrijheid en doorbreken van taboes gaan we naar een neo-puritanisme toe. We hebben onze mond altijd vol over toegeeflijkheid op sexueel gebied
| |
| |
tot het op de praktijk aankomt. Alles blijft stikken in halfslachtigheid en in schijnheiligheid, en dat is veel gevaarlijker dan de situatie van vroeger. Neem bijvoorbeeld ook eens al dat geschrijf en gelul over pluralisme, verdraagzaamheid en dialoog met de andersdenkenden. Ik vind dat verdacht en het maakt me wantrouwig. ‘De Gazet van Antwerpen’ bij voorbeeld verspilt er hele kolommen aan. Maar als het op daden aankomt boycoteert ze het vrijzinnige en linkse ‘Fakkeltheater’, waar niet alleen mijn ‘Lachende Krokodil’ werd gecreëerd, maar ook ‘De Plaatsbekleder’ van Hochhuth werd gespeeld. Ik wacht in spanning op de culturele autonomie. Dan zullen eindelijk de maskers worden afgetrokken en zullen de vrijzinnigen hun weerbaarheid moeten tonen. Door die schijnvrijheid worden nieuwe taboes gefokt. Twintig jaar geleden werd er op kantoor bij voorbeeld meer en prettig over vrouwen en sex en politiek gesproken. Nu moet het allemaal gaan over auto's, huizen en reizen. Men wordt a-politiek. Zeer gevaarlijk. Vorig jaar heb ik de radio ontdekt. In de sectie luisterspelen levert men geweldig knap werk, en men moet het niet aan het diensthoofd of de dramaturg verwijten dat er zo weinig Vlaams werk op het programma komt. Er bestaat gewoon geen belangstelling bij de Vlaamse auteurs. Maar toch geven ze je kansen. Mijn luisterspel werd in het Engels en in het Frans vertaald en wordt ingezonden voor de Italia-prijs 1970. Dat geeft tenminste een behoorlijke kans op doorbraak op internationaal terrein. Bovendien betalen ze behoorlijk, gerekend met onze normen eigenlijk zeer goed. Overigens brengt theater geen kloten op. Een Vlaams stuk wordt nooit herhaalt. In Nederland werd mijn stuk 6 of 7 maal opgevoerd. De persrecensies waren verdeeld. ‘De Telegraaf’ vond het goed, maar dat is natuurlijk geen aanbeveling. Eigenlijk had ik er wel wat meer van verwacht. Maar ja. We doen voort. Ik heb in al mijn stukken geprotesteerd tegen bepaalde facetten van onze maatschappij. Fascistoïde ontwikkelingen, militaristische tendenzen. Ik geloof inderdaad dat we de mensen bewust moeten maken van die problemen. Om allerlei redenen. De structuren veranderen. In die gewijzigde structuur zal er ook bijvoorbeeld een heel andere sexuele moraal komen. Ik schrijf toneel om er misbruik van te kunnen maken... Maar je hebt me nog niets gevraagd over de grote toneelvernieuwer Grotowski. Ik zal daar maar
| |
| |
ineens op antwoorden. Wij zullen, over enkele decennia, terug moeten naar het woord. Het woord is in verdrukking. Na de roes van het beeldjeskijken komt de kater en dan wordt het woord geherwaardeerd. Het woord blijft toch het enig mogelijke communicatiemiddel? Het experiment van Grotowski dus. Ik heb het gezien in Polen. Ach, ik vind dat gegil en acrobatengedoe wel interessant om te bekijken maar het zal het toneel voorlopig niet kunnen redden. Het woord zal dat wel doen. Maar nu nog niet. Veel later. In de jaren 2000. Tant pis voor de nieuwe KNS.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd