Geen daden maar woorden. Interviews

[p. 43]

Walter Tillemans

Walter Tillemans, regisseur

geboren op 20 februari 1932 te Antwerpen

gehuwd met Julienne De Bruyn, toneelspeelster

Studeerde van 1957 tot 1961 aan de Studio van het Nationaal Toneel en behaalde met grote onderscheiding het beroepsdiploma voor regie, geschiedenis van het toneelspel en de toneelliteratuur, fonetiek en uitspraak, bewegings- en ruimteleer, theorie en techniek van het toneel en toneelspel.

Stages te Londen: 400th Anniversary of William Shakespeare in het Lamda Theatre.

Studiereizen naar West- en Oost-Duitsland, Frankrijk, Engeland, Oostenrijk en Nederland.

Sedert 1962 leraar aan de Studio van het Nationaal Toneel, nu Hoger Instituut voor Dramatische Kunst, te Antwerpen, voor spel, tekstanalyse, observatie, improvisatie, speelruimte en licht.

Lid van de Conferentie der Nederlandse Letteren, afdeling Toneel.

Lid van de Jury voor de Staatsprijs voor Toneel 1964/66

Sedert 1961 als regisseur werkzaam aan de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen.

[p. 44]

Kreatieve arbeid:

Koninklijke Nederlandse Schouwburg:

61/62	De Wonderdoenster - William Gibson Lijmen - Willem Elsschot, in eigen bewerking.
62/63	De Goede Mens van Se-Zuan - Bertolt Brecht Trompetten en Tamboers - William Farquhar
63/64	Het Drama van de Fukuryu Maru - Gabriel Cousin
64/65	Tartuffe van Molière Schakels - Herman Heyermans
65/66	Don Juan - Molière De Zaak Oppenheimer - Reiner Kipphardt Het Woord Vrijheid - Herwig Hensen
66/67	De Ingebeelde Zieke - Molière Leven van Galilei - Bertolt Brecht Het Goudland - Hugo Claus
67/68	Coriolanus - William Shakespeare Purper Stof - Sean O'Casey Man is Man - Bertolt Brecht
68/69	Kleine Moordenaars - Julius Feiffer

Nieuwe Komedie - Den Haag

64/65

Onze Stad - Thornton Wilder

Nederlandse Comedie - Amsterdam

68/69

De Huisleraar - Lenz-Brecht

Théâtre National de Belgique

67/68

Vie de Galilei - Bertolt Brecht

Vlaamse Televisie

63/64	Brand in de Jonge Jan - Herman Heyermans, met Julien Schoenaerts
67/68	Krapps Laatste Band - Samuel Beckett, met Luc Philips

Studio van het Nationaal Toneel

1960	Het Onbewoonde Eiland - A. Defresne
1961	Gloriant - Abel spel
1963	Spaanse Brabander - Bredero
1964	Vondels Drieluik - bewerking Herman Teirlinck

[p. 45]

Fakkeltheater

1964	De Plaatsbekleder - Rolf Hochhuth

Onafhankelijke produkties

1965	Leven van Bertolt Brecht - met Rik Hancké, Julienne De Bruyn, Emmy Leemans, Dirk Decleir, Mare Janssen - Prijs Arbeider en Kunst
1960	De Kleine Prins - Antoine de St. Exupéry, met Julien Schoenaerts
1961	De Huisbewaarder - Harold Pinter, met Julien Schoenaerts

Nevelvlek - Theater op Zolder

1952 - 1954

De Meiden - Jean Genet Slachtoffers van de Plicht - Eugène Ionesco De Getuigen - Hugo Claus Het Afscheid - Jean Tardieu Hervonden - Arthur Adamov De Koningin der Eilanden - Jan Christiaens

Medevertaler:

met Hughes C. Pernath:
Tartuffe - Molière
Don Juan - Molière
De Ingebeelde Zieke - Molière
Koning Lear - William Shakespeare

met Alfons Goris:
Trompetten en Tamboers - Wiliam Farquhar
Purper Stof - Sean O'Casey

[p. 46]

A Wordt u nooit gehinderd door het feit dat u in een officiële schouwburg regisseert? Toneel is toch gemeenschapskunst, waardoor het echte theater veel meer dan iedere andere kunstvorm met sociale structuren te maken heeft, dus politieke consequenties kan hebben.

T Wat is officieel? Ik zou liever spreken over het openbaar theater, het theater dat een soort publieke dienst is. Als regisseur heb ik persoonlijk nooit moeilijkheden ondervonden, en altijd die stukken mogen brengen die ik persoonlijk interessant vond. Ik geloof trouwens niet dat het kleine theater onafhankelijker zou zijn dan wat men het officiële theater noemt. Dat is een mythe. Ik zou zelfs eerder het omgekeerde durven beweren, want om te kunnen blijven bestaan, om den brode, zijn de kleine gezelschappen gewoonlijk verplicht naar het populaire repertoire af te glijden, zich vooral met het mercantiele element bezig te houden en dus de middelmaat te laten primeren.

A Maar toch kunnen de kleine theaters stukken brengen die in het officiële theater geen kans zullen krijgen. Ik bedoel stukken die bijvoorbeeld de structuren van onze maatschappij ter discussie stellen en ondermijnen.

T Ik heb er nooit wat van ondervonden tot de herrie begon om ‘Tand om Tand’ van Hugo Claus, een stuk dat dus door het gezelschap uiteindelijk niet mocht gespeeld worden. Maar dat was minder omdat men het stuk gevaarlijk vond, dan omdat de directeur zich persoonlijk beledigd voelde door enkele uitdrukkingen die Claus in een brief aan hem gebruikt had. Maar ik wil niet ontkennen dat het gevaar bestaat. De mensen die de subsidie verstrekken aan het officiële theater menen wel eens daardoor ook het recht te hebben bepaalde gevoeligheden te mogen demonstreren zonder zich te bekommeren om het oordeel van de mensen die hen het mandaat verleenden. Het is de grootste kanker van onze democratie dat de gezagsdragers alle contact met de gemeenschap verloren hebben en dus eigenlijk potentaten worden die een volledig volksvreemd kultuurbeleid gaan voeren. Daarom hebben we ook hier in Vlaanderen geen theaterkultuur. In dit land is er dan ook geen kans om met het theater continu een bepaalde richting uit te gaan. Het officiële theater heeft geen richting. En als he officiële theater hier bepaalde dingen niet doet dan is dat

[p. 47]

dus gewoonlijk niet omdat er van hogerhand ingegrepen wordt, wel omdat de samenstelling van een officieel, in mijn geval stedelijk gezelschap, en de repetitietijd waarover we kunnen beschikken, ons gewoon niet in staat stellen bepaalde dingen behoorlijk te doen. We hebben in ons theater toch stukken kunnen brengen als bijvoorbeeld ‘Man is man’, een stuk met duidelijke politieke strekking. De pers hier is geweldig tekeer gegaan, maar van overheidswege heb ik nooit een tik op de vingers gekregen. Wat hier in Vlaanderen voorlopig moet gebeuren, en daar kan het officiële theater toch wel een grote rol in spelen, is trachten stukken te brengen, goede stukken, duidelijke stukken, die de problemen van de gemeenschap behandelen, maar die ook rekening houden met het publiek dat we kunnen bereiken. Het ernstigste verwijt dat men dus tot het officiële theater kan richten is in feite het gebrek aan een dynamische rekruteringspolitiek. Met het uitdelen van foldertjes lok je geen nieuwe mensen naar de schouwburg. De hele aanpak is trouwens verkeerd. Men moet geen schoolkinderen en masse naar het theater slepen, de theatermensen zouden naar de scholen moeten gaan om daar over het theater te gaan discussiëren. Men moet het theater losmaken van het literaire aureool dat er nu nog rondzweeft. Men zou op concrete manier met het publiek contact moeten opnemen, ook de toegang gratis maken. Het theater is van de mensen, van de gemeenschap, het mag geen handelszaak zijn. Het theater hier heeft nog veel te veel karaktertrekken van het museum, en zolang dat blijft kom je nergens, uiteraard. Theater moet actief en creatief zijn... Als voorbeeld van een goed theaterbeleid zou ik de beginjaren van het TNP willen noemen. De dynamiek van de mensen die de leiding hebben is belangrijk, en het stedelijk theater heeft wel eens de neiging gewoon een vlot functionerende administratieve dienst te worden waar men al heel tevreden is als er behoorlijk wat publiek komt kijken. Daarom, begrijp me niet verkeerd, is het natuurlijk wel goed dat er naast het officiële theater een aantal kleine gezelschappen bestaan die zich elk voor zich wijden aan een specifieke, gewoonlijk experimenteel gerichte, taak. Maar ze moeten daarbij, net als het officiële theater, wel rekening houden met hun mogelijkheden, en daar wil het wel eens aan schorten. Het samenstellen van een knap en vooruitstrevend repertoire is nog geen

[p. 48]

waarborg voor goed toneel. Als een gezelschap de geestelijke rijpheid en de lichamelijke expressiemogelijkheden niet kan opbrengen om een stuk goed te brengen dan wordt theater een bijzonder griezelige zaak.

A De overheid doet hier inderdaad weinig om tot een dynamisch theaterleven te komen. Hebben ze misschien schrik van de invloed die goed theater kan uitoefenen?

T Als men dat denkt overschat men de bestuursorganen geweldig. Wanneer er zo weinig gebeurt dan is dat gewoon een gevolg van geestelijke luiheid, van gebrek aan verbeelding en gebrek aan gemeenschapszin. Onze verstarde bestuursorganen hebben bij het uitoefenen van hun gezag de wezenlijke inhoud van hun opdracht reeds lang vergeten. Daardoor ontstond ook de culturele achterstand van het Vlaamse volk. De cultuur werd altijd van bovenuit gedirigeerd, in de verhouding van leraar tot kind. Maar men leert niet oordelen in de school maar in het leven. Op dat gebied was wat gebeurde met ‘Tand om Tand’ eigenlijk een stap in de goede richting. We hebben toen een enquête gehouden onder het publiek. Die eerste stap zou een formule moeten kunnen worden, waardoor het publiek de gelegenheid krijgt echt iets met het theater te doen. We moeten tot een dialoog komen met deze wat anonieme en wat mondloze massa.

A Theater Terzijde gaat zelfs zo ver dat ze het publiek inspraak geeft bij de regie, het decorontwerp, de costumering.

T Daar geloof ik niet in. Dat lijkt me een vrij wereldvreemde poging. Men moet theater maken overlaten aan mensen van het vak - maar dan wel vakmannen met genoeg gemeenschapszin en fair-play om tot een dialoog te komen met hun publiek. Zij moeten verantwoording afleggen aan het publiek, dat wel, maar zij en enkel zij moeten het spel maken. Zij zijn de vakmensen die er een opleiding voor gekregen hebben, net zoals een loodgieter wel met zijn cliënt zal praten over diens wensen, maar van die cliënt geen richtlijnen verwacht over de manier waarop hij de buizen aan elkaar moet zetten.

A Iedereen staat over het algemeen vrij sceptisch tegenover de invloed die een roman of een gedicht kan uitoefenen op de evolutie van onze maatschappij, maar heel wat minder sceptisch tegenover de invloed van een toneelstuk.

[p. 49]

T Natuurlijk heeft het toneel op dat gebied meer mogelijkheden. Een roman of een gedicht bereiken slechts enkelingen die het ieder voor zich op hun manier lezen, terwijl je bij het theater in gemeenschap de invloed ondergaat van de dingen die op je afkomen. Toch geloof ik dat men de invloed die een roman kan uitoefenen gewoonlijk onderschat. Hij kan geen revolutie veroorzaken op dit ogenblik, ook al niet omdat hier geen revolutionaire situatie bestaat, maar hij kan wel geweldige mentale veranderingen teweegbrengen. Denk maar eens even aan wat men de sexuele revolutie noemt. Die is gewoon ondenkbaar zonder literatuur - en de invloed van andere communicatie-media. En die mentaliteitsverandering kan de weg effenen voor het bereiken of verwezenlijken van belangrijke maatschappelijke veranderingen.

A In een artikel van Konrad Boehmer over Buchner las ik eens dat revolutietheater in feite onmogelijk is als niet het theater zelf revolutionair is. Het zou dus moeten breken met alle besmette traditionele vormen.

T Het is voor elke kunstenaar een probleem hoe tot communicatie te komen, welke taal hij moet gebruiken rekening houdend met de receptiviteit van het publiek. Men moet dat probleem voor elk stuk opnieuw bekijken. Er zijn trouwens geen theatertradities meer. In de 17e eeuw kon men nog van toneelnormen spreken, maar nu is alles mogelijk. Ik geloof dat het belangrijkste in het theater, in het scheppen van de communicatie, de densiteit is, de hevigheid, de graad van scherpte waarmee men de dingen stelt. Mensen, vooral nu, in onze gestroomlijnde tijd, hebben behoefte aan de hevigheid van een levend spel. Acteurs moeten reacteurs zijn, zij moeten reageren op acties die van de gemeenschap uitgaan.

A De rol van de tekst, van het woord, schijnt in het moderne theater hoe langer hoe miniemer te worden.

T Het woord heeft nogal wat verschijningsvormen, en in de dramatiek is het slechts een onderdeel. Ik zou beslist niet zeggen dat het daarin een ondergeschikte rol heeft. Het is gewoon een van de vele expressiemogelijkheden waarover een acteur kan beschikken. Het woord is een component van de voorstelling. Maar theater is wel in essentie beweging: de verschijning van het personage is minstens zo belangrijk als het woord dat hij gaat spreken.

A In zijn ‘Sociologie du théâtre’ zegt J. Duvignaud: ‘Partout où

[p. 50]

pénètre la “civilisation technicienne” le théâtre change tandis qu'apparaît un personnage nouveau: le metteur en scène’.

T Daar ben ik het niet mee eens. Ook de Grieken hadden al een acteur die het hele spel organiseerde en dus als regisseur optrad, in de Middeleeuwen was er altijd iemand die het spel concipieerde en als organisator optrad. Maar misschien is het wel zo te interpreteren, dat de regisseur vooral belangrijk ging worden van het ogenblik af dat het theater uit de burgerlijke schablonen is getreden en meer nadruk ging leggen op teksten die door de regisseur moesten verklaard worden, en geïnterpreteerd. Maar hij is er beslist altijd geweest om het hele scenisch gebeuren te coördineren en een bepaalde richting te geven.

A Hoe verklaart u de huidige grote belangstelling voor de musical?

T Waarschijnlijk het feestelijk karakter dat de opvoering door de muziek verkrijgt, en het feit dat de toeschouwer volledig passief kan blijven. Ook in de belle époque was er veel belangstelling voor de musical, toen de operette. Wat ik persoonlijk echter in het genre geweldig vervelend vind is het conformisme.

A Wat is belangrijk om een stuk bij het publiek te laten aanslaan?

T Ik geloof dat de mensen een grote behoefte hebben aan verrassingen en aan verwondering. Dat is bijvoorbeeld een van de verklaringen voor de afgang van het psychologisch theater. De mensen voelen er geen behoefte meer aan, niet alleen omdat het gewoonlijk een zeer goedkope psychologie is die er in geëtaleerd wordt maar vooral, denk ik, omdat het gevoel gewekt wordt dat het allemaal gedetermineerd is. Het element van verrassing en verwondering is er helemaal uit weggewerkt. En dat kan niet meer. Via de verwondering kan men alles ter discussie stellen, en dat vind ik nu precies wat theater zo ontzaglijk boeiend maakt. Al te dikwijls meent men dat leefwijzen, mentaliteiten, niet kunnen veranderen. Fataal zijn. Ik heb dan ook niet het minste bezwaar tegen een verhaal in een stuk. De epiek, en het ritueel, liggen toch ten grondslag aan alle uitdrukkingsvormen die te maken hebben met de gemeenschap.

A Is het mogelijk of verantwoord met een toneelstuk onmiddellijk op de actualiteit te reageren?

T Dat hangt vooral af van de vorming en de ontwikkeling van de acteurs. Als de acteurs het aankunnen dan is het absoluut mogelijk

[p. 51]

en zelfs wenselijk. Het ‘Living Theatre’ heeft wel duidelijk bewezen dat het kan. Het gezelschap dat zich daar wil op toeleggen zou echter wel volkomen autonoom moeten kunnen werken. Overigens speelt de actualiteit altijd een rol, ook in het werk van de regisseur, want de actualiteit verlengt zich, hoe dan ook, tot in het werk van de regisseur, van de acteur, van de kunstenaar tout court. Men kan er niet aan ontsnappen. Het effect is niet duidelijk te omschrijven, de wegen waarlangs dat allemaal verloopt evenmin, maar het werkt door.

A Ik las onlangs van Peter Brook: ‘The empty Space’. Hij maakt, zachtjes gezegd, niet de indruk nog veel vertrouwen te hebben in het theater.

T Zolang de behoefte bestaat om te communiceren is theater efficiënt. Pas vanaf het moment dat de mens denkt niets van belang meer te hebben mede te delen zal het theater verdwijnen. Maar op dat ogenblik zal de mensheid wel verschraald zijn tot een schaaldierenvariëteit. En er zijn wel mensen die beweren dat een bom efficiënter is dan welk ander middel ook, maar met dat soort redeneringen komen we nergens. De nood moet wel bijzonder groot zijn om bommen te werpen. En wij lijden geen honger. Bovendien is het gezond verstand de ergste bom voor allen die denken dat er in deze wereld niets hoeft te veranderen. Een hele boel zaken zouden heel eenvoudig kunnen opgelost worden als de mensen de moed konden opbrengen om de realiteit te bekijken met hun verstand en niet met hun sentiment. Er zijn in onze maatschappij geweldige technologische veroveringen gemaakt, maar de wezenlijke problemen van onze samenleving heeft men nog nauwelijks onderzocht. Men zou nog meer aandacht moeten besteden aan de rol van de grote ondernemers en speculanten in onze maatschappij, van die mensen die een hele gemeenschap het recht en de kans op een menswaardig bestaan ontnemen omdat zij een mateloze winzucht als ideaal hebben, zich existentieel willen bevestigen door het opstapelen van bezit, dat hen macht moet geven. Dat is de echte criminaliteit. Maar als men zich afzet tegen deze mentaliteit wil dat ook weer niet zeggen dat men zelf armoede moet lijden, net alsof dat een deugd zou zijn. Van uit die oude christelijke denkwijze probeert men altijd weer mensen die voor een betere en meer rechtvaardige maatschappij werken

[p. 52]

verdacht te maken. Je kent het argument net zo goed als ik: jullie verdienen er geld aan, jullie steunen toch de maatschappij omdat je in een officiële schouwburg werkt, of bij een uitgever publiceert die toch ook tot het establishment behoort, enz. Ik heb er geen enkel bezwaar tegen om de vijand te bestrijden met de wapens die je bij hem kunt buitmaken. Dat is ook guerilla. En de puriteinen van de revolutie die daar wel bezwaar tegen hebben moeten zich dan maar in kloosters terugtrekken en hun boodschappen op de muren krassen. Het is eigenlijk ontstellend dat de mensen zo graag het lijden zien van een Messias, terwijl urgente, alledaagse menselijke problemen met minachting worden voorbij gegaan.