Logo DBNL
Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelse beroerte (1994)

Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelse beroerte

(1994)–Thomas Asselijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding

Een opstandstragedie

Op 25 augustus 1830 raakten de toeschouwers van de opera La muette en Portici zo bezield door heilige vaderlandsliefde (‘Amour sacré de la patrie’) dat zij na het verlaten van de Brusselse Muntschouwburg plunderend en vernielend de stad in trokken en daarmee de Belgische opstand inluidden. De bewuste opera ging over een waargebeurde revolte die zich in de zomer van 1647 in Napels had afgespeeld. Daar, in de hoofdstad van het toenmalige Spaanse koninkrijk Napels, was de bevolking, onder leiding van de visser Mas Anjello, massaal in opstand gekomen tegen de Spaanse overheid.

 

Deze explosieve stof gebruikte de zeventiende-eeuwse toneelschrijver Thomas Asselijn voor zijn treurspel Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelse beroerte (voorgevallen in 't jaar 1647) (1668). En al heeft dit in Amsterdam uitgegeven en opgevoerde toneelstuk niet de uitwerking van de beruchte Brusselse opera gehad, het mag toch opmerkelijk heten.

Vanwege het onderwerp, een waargebeurd volksoproer, kan het voor de tijd waarin het verscheen uniek genoemd worden. Voordien waren in de Amsterdamse schouwburg weliswaar twee andere drama's over volksoproeren opgevoerd, maar daarvan was de uitbeelding zo ondubbelzinnig negatief dat ze niemand op revolutionaire gedachten konden brengen.1 Asselijn is anders te werk gegaan: in zijn treurspel wordt de revolte tot op zekere hoogte verdedigd. In de volgende paragraaf meer hierover.

Maar er is nog een andere reden waarom Op- en ondergang van Mas Anjello een opmerkelijk toneelstuk mag heten. Toen Asselijn het publiceerde, tekende zich reeds het voorstadium af van wat een heftige polemiek zou worden tussen gevestigde schouwburgdichters als hij en nieuwkomers die het bestaande toneelrepertoire vanuit moderne inzichten bekritiseerden.2 In 1669 verenigden die nieuwkomers zich in het dichtgenootschap Nil Volentibus Arduum, Door dit genootschap werden de gevestigde schouwburgdichters hevig bestookt. Had een van hen een nieuw toneelstuk geschreven, dan zorgde Nil meteen voor een verbeterde versie. Die werd dan niet zelden voorzien van een ‘dichtkunstig onderzoek’, een genadeloze ontleding van het origineel. De Nil-leden redeneerden hierbij vanuit de overtuiging dat een dichter niet mocht vertrouwen op zijn talent en op wat de praktijk hem leerde, maar dat hij, om een goed en verantwoord toneelstuk te kunnen schrijven, de moderne classicistische theorie moest beheersen. Eigentijdse toneelschrijvers uit Frankrijk waren de lichtende voorbeelden die hier nagevolgd moesten worden. Een paar jaar voordat Nil werd opgericht, had het nieuwe Frans-classicistische toneel al bewondering geoogst bij een toneelschrijver die een der actiefste

leden van het genootschap zou worden: Lodewijk Meijer. Voor hem was Pierre Corneille de toonaangevende vernieuwer bij uitstek, ‘de Phoenix van de Fransche Tooneeldichters en Dichtkonstenaars’. Deze vleiende omschrijving staat in de voorrede van Meijers treurspel Ghulde Vlies (1667), een bewerking van een stuk van Corneille.

Asselijn heeft zich zijn leven lang verzet tegen het in zijn ogen slaafse eerbetoon aan Franse autoriteiten. Al in 1668, in de opdracht bij Op- en ondergang van Mas Anjello, maakt hij dat op een uitdagende manier duidelijk. Zijn betoog heeft op zichzelf weinig diepgang, maar in het licht van een bestaande discussie tussen andere toneelschrijvers krijgt het betekenis. De al genoemde Lodewijk Meijer had in zijn voorrede bij Ghulde Vlies afwijzend gereageerd op Jan Vos, die als ervaren regent van de schouwburg en schrijver van onder meer het populaire gruweldrama Aran en Titus (1641) tot de gevestigde literaire orde behoorde. Een paar maanden voor Meijer had Vos in het voorwoord bij zijn treurspel Medea (1667) principieel stelling genomen tegen dichters die zich volgens hem te veel lieten leiden door antieke theoretici en daarbij de behoeften van het eigentijdse publiek onvoldoende in het oog hielden. In zijn pleidooi had Vos de aanleg en praktijkervaring van toneeldichters tot leidende principes verheven en op basis daarvan een aantal voorschriften van klassieke theoretici verworpen. Hierop startte Meijer, voor wie juist het ideaal van de theoretisch-geschoolde dichter prevaleerde, een offensief tegen de praktisch georiënteerde Jan Vos.

Maar aangezien Jan Vos inmiddels overleden was, nam een geestverwant de handschoen op. Dat was Asselijn. In de opdracht bij Mas Anjello stelt hij zich op het standpunt van Vos, dat hij echter zonder theoretische exercities verdedigt (het gaat om het gedeelte dat begint met ‘Ontfangt dan, achtbare Heere, dezen Anjello’: regel 92). Hier is wel bij uitstek een man van de praktijk aan het woord. Oorspronkelijkheid dient voorop te staan, is de belangrijkste stelling die Asselijn opwerpt in reactie op Meijer, zonder diens naam te noemen overigens. Het vertalen en bijslijpen van reeds bestaande stukken stelt volgens Asselijn niets voor, want noch de dichter noch de schouwburg oogst er enige vermaardheid mee (regels 100-103). Evenals schilders moeten dichters niet elkaars werk kopiëren, maar rechtstreeks de realiteit uitbeelden en hij zou graag zien dat andere toneelschrijvers het voorbeeld van zijn authentieke en op waarheid gebaseerde Mas Anjello navolgden. Ook zij kunnen proberen eigen vondsten voort te brengen; aan stof is geen gebrek, want de geschiedenis biedt mogelijkheden te over (regels 104-110).

Deze uitdaging is Asselijn niet in dank afgenomen. In de latere kritieken van Meijer en andere Nilleden figureert hij als de onbezonnen toneelschrijver die, domweg Jan Vos imiterend, ongeveer alles verkeerd heeft gedaan wat een toneelschrijver maar verkeerd kon doen. In het geval van Mas Anjello was dat het onoordeelkundig kiezen en ordeloos bewerken van historische stof.

Interpretatie

Asselijn presenteert het Napolitaanse oproer niet als een volkomen zwarte bladzijde uit de geschiedenis. Het volk van Napels heeft een ondraaglijke tirannie bestreden, zo maakt hij duidelijk, en daarmee wordt het oproer een begrijpelijke en zelfs te rechtvaardigen reactie op onderdrukking. Dat is de ene kant van Asselijns weergave. Het oproer wordt evenwel óók als iets verschrikkelijks voorgesteld: de vreselijke terreur waarmee het gepaard gaat, wordt breed uitgemeten en het laatste bedrijf is geconcentreerd op het tirannieke gedrag van de waanzinnig geworden Anjello.

Onder invloed van deze ambivalente presentatie krijgt de concluderende slotregel van het toneelstuk de teneur van een waarschuwende boodschap aan gezagsdragers. ‘Zoo bloeyt een Staat, daar 't regt der volkren werdt gehandthaaft’, laat Asselijn een volksvertegenwoordiger zeggen, in aanwezigheid van een tweetal edelen. De volksvertegenwoordiger behoort, zoals we nog zullen zien, tot de overheidsfactie die begrip toont voor de opstandelingen en die het volk met zachte hand wil regeren. Voor de edelen geldt precies het tegenovergestelde: zij willen het volk alleen maar meer onderdrukken. Door de volksvertegenwoordiger nu juist tegen hén te laten zeggen dat een staat floreert als het recht des volks wordt gehandhaafd, biedt Asselijn de mogelijkheid die zinsnede op te vatten als: regeerders, zorg ervoor dat het recht des volks gehandhaafd blijft, anders komt het volk zelf voor zijn recht op en dat geeft algehele ellende.

Hoe nu wordt dit advies gaandeweg het stuk onderbouwd? Bezien we eerst de gebeurtenissen in het kort.

 

De bevolking van Napels, dat deel uitmaakt van het Spaanse koninkrijk, is al enige tijd ontevreden omdat de belastingen op primaire levensbehoeften steeds zwaarder zijn geworden. Het volk gelooft niet langer dat de opbrengsten de oorlogsschatkist moeten vullen. Inhalige gezagsdragers aan het hof in Napels, de naam van hun koning misbruikend, spekken er hun zakken mee, terwijl gewone mensen moeten creperen, zo is de algemene gedachte. De visser Mas Anjello besluit het volk te bevrijden. Hij weet de steun te verwerven van bandietenleider Perrone en slaagt er vervolgens in een aantal bevolkingsgroepen over te halen tot actief verzet. Na wapens en munitie bemachtigd te hebben, wreken de opstandelingen zich op degenen die zij als hun onderdrukkers beschouwen: puissant rijke edelen. Paleizen worden geplunderd en verwoest, de bezitters wreed bejegend en veelal vermoord.

Ondertussen beraadt de gealarmeerde overheid aan het hof zich op tegenmaatregelen. De Spaanse onderkoning (Arcos) aarzelt en krijgt tegenstrijdige adviezen van enerzijds de adel (Medina, Caraffa etc.), anderzijds de twee volksvertegenwoordigers (Tiberio, Anaclerio) en de aartsbisschop (Filomarino). De edelen zijn voorstanders van harde repressie en continuering van de tot dusverre gevolgde onderdrukkingspolitiek. De volksvertegenwoordigers en de aartsbisschop daarentegen vinden het verstandiger een toleranter beleid te voeren en de belastingdruk te verminderen. Ook de echtgenote van de onderkoning dringt aan op matiging en wanneer zij met haar man alleen is, maakt ze hem duidelijk dat de edelen door egoïsme gedreven worden. Uiteindelijk vraagt de onderkoning of de aartsbisschop de rol van bemiddelaar tussen volk en overheid op zich wil nemen. Deze stemt toe en trekt samen met de volksvertegenwoordigers de stad in. Daar legt Anjello hem namens de opstandelingen een aantal eisen voor.

Teruggekomen bij de onderkoning, die inmiddels naar een veiliger verblijf heeft moeten vluchten, geeft de aartsbisschop het dringende advies nu toch vooral de teugels te laten vieren en de eisen van het volk in te willigen. De aanwezige edelen protesteren hevig. Als desondanks blijkt dat de onderkoning naar het standpunt van de aartsbisschop overhelt, besluiten zij op eigen initiatief Anjello onschadelijk te maken. Hiertoe leggen zij in het geheim contact met Anjello's naaste medewerker, de bandietenleider Perrone. Met hem wordt afgesproken dat hij de leider van de opstand zal vermoorden.

Die samenzwering wordt echter ontdekt en werkt als olie op het vuur van het verzet. De aartsbisschop, die nietsvermoedend een brief van de onderkoning komt afleveren, bereikt niets bij de geagiteerde opstandelingen. De opstand woedt door. Perrone wordt gegrepen en bekent zijn verraad; de bezittingen van de bij de samenzwering betrokken edelen worden verwoest en een hunner, die er niet



illustratie

in slaagt te vluchten, wordt onthoofd. Opnieuw brengt de aartsbisschop een verzoeningsboodschap: een verzoek aan Anjello om met zijn familieleden aan het hof te komen onderhandelen. Dit voorstel wordt aanvaard en in het paleis ontvangt Anjello vervolgens uit handen van de onderkoning de waardigheden die bij de hoogste gezagsdrager van Napels behoren. Onder het volk heerst vreugde, maar de paar edelen die de opstand overleefd hebben, zijn hoogst verontwaardigd en zinnen op een middel om de leider van het volk uit te schakelen. Al spoedig blijkt dat Anjello's verheffing een verschrikkelijke uitwerking op hem heeft. De nieuwe machthebber tiranniseert iedereen, is wispelturig en heeft aanvallen van razernij. Uiteindelijk komen zijn vroegere vrienden zich bij de Spaanse onderkoning beklagen en dat is voor de edelen het sein Anjello te vermoorden.

 

Tot zover het inhoudsoverzicht. Gaan we terug naar het begin van het stuk, dan valt op dat de mensen uit het volk (Anjello en de zich verzamelende volgelingen) gedurende het eerste bedrijf lange tijd alleen aan het woord zijn en zo de gelegenheid krijgen het oproer ongehinderd te rechtvaardigen. Daarbij wordt Anjello herhaaldelijk voorgesteld als iemand die zonder egoïstische bijbedoelingen het volk van de niet langer duldbare tirannie wil bevrijden (zie b.v. 194-211). De argumenten die hij naar voren brengt, komen we verderop in het stuk opnieuw tegen en niet alleen bij de oproerlingen. Aan het hof bevindt zich een overheidsfactie die, ofschoon zij het geweld van het oproer afkeurt, er in andere opzichten wel begrip voor kan opbrengen.

Hoe rechtvaardigen Anjello c.s. het oproer? In de eerste plaats benadrukken zij het defensieve karakter van hun actie. Oproer stichten is verkeerd en bij de wet zelfs verboden, dit besef is bij het volk duidelijk aanwezig (100, 181). Maar, zo wordt bij monde van Anjello betoogd, de rechtsorde ís al verstoord door de tirannieke overheid. Door toedoen van de regerende adel, die, zogenaamd uit naam van de koning, veel te zware belastingen heeft opgelegd en die eenieder die daartegen verzet aantekende tot ballingschap heeft gedwongen (101-109; 121-125), heeft ‘onordre’ in Napels de overhand gekregen (191). Aan deze chaotische situatie moet volgens het volk een einde komen. Men wil dus, na de onderdrukking lange tijd geduld te hebben (85, 88), niets anders dan de vroegere orde herstellen. Daarbij beroepen de opstandigen zich op bestaande privileges (aangeduid als ‘rechten’, ‘recht des volks’, ‘recht der volkren’ e.d.: 10, 112, 302, 306, 736 etc.) en in het bijzonder op het inhuldigingsprivilege van een vroegere Spaanse koning van Napels, Ferdinand van Aragon (738-742). Een ander, hiermee samenhangend argument is dat het oproer niet gericht is tegen de vorst, maar slechts tegen die gezagsdragers aan het Napolitaanse hof die de tirannie veroorzaken en zodoende het aanzien van de vorst schaden (734-737). Dit komt ook tot uitdrukking in de - voor het overige uiterst agressieve - leuze van de opstandelingen (zie b.v. 89-92).

Aan het hof kan het oproer op een zeker begrip rekenen. Ieder van de daar aanwezigen is verre van gelukkig met het ‘onheyl’ (375) dat over hen komt, maar anders dan de adel, die het oproer radicaal veroordeelt en gewapenderhand wil onderdrukken, streven de volksvertegenwoordigers, de kardinaal en de aanvankelijk aarzelende onderkoning naar matiging van het beleid en daarmee naar het herstel van de vroegere rechtsorde. Die politiek van matiging en herstel plaatst hen met het volk, dat immers hetzelfde beoogt, tegenover de adel. Maar er is meer dat de voorstanders van matiging met het volk verenigt. Ook bij hen bestaat geen enkel begrip voor de motieven van de adel. De naam van de koning misbruikend, handelen de edelen puur uit egoïsme, zegt de aartshertogin in een vertrouwelijk gesprek met haar echtgenoot (963-979). Het volk lijdt buitensporig onder de, op instigatie van de edelen opgelegde, ‘onverdraagelijk’ zware belastingen (448, 449; 970-979) en het kan niet langs wettige

wegen protesteren omdat het geen toegang meer heeft tot de gerechtelijke instanties die klachten behandelen, zeggen de volksvertegenwoordigers (450-452). Aldus discussiërend met de edelen roepen zij net als het volk ook het oude inhuldigingsprivilege van Ferdinand van Aragon in herinnering (504-509). Zij betogen dan zelfs dat het volk blijkens dit privilege ‘nimmer’ hoeft te ‘gedogen’ dat zware belastingen als machtsmiddel aangewend worden.3 Kortom, in de optiek van de gematigde factie aan het hof blijkt het oproer op zijn minst een begrijpelijke reactie op het harde beleid te zijn.

 

Hier tegenover staan dan wel de hevige verschrikkingen van het oproer. Het begint er eigenlijk al mee dat Anjello een verbond sluit met bandietenleider Perrone, die zijn veelkoppige gevolg omschrijft als ‘rauw en rappich volk tot muyten opgewassen’ (54). Daarmee heeft Anjello bepaald ongure makkers uitgekozen. In het vervolg neemt hij de moeite het verbond met Perrone te rechtvaardigen, wat impliceert dat ook hij het discutabel vindt. Tijdens zijn toespraak tot de Napolitanen betoogt hij dat ‘een geregte wraak’ het mobiliseren van ‘een ruwen hoop van stropers en geboeft’ onder de gegeven omstandigheden nu eenmaal noodzakelijk maakt, wil het ‘vrye volk’ gered worden van de tirannie (155-159).

Na dit onheilspellende begin laten plundering, verwoesting, moord en doodslag niet lang meer op zich wachten. Van de terreur wordt in het vervolg uitgebreid verslag gedaan of er worden staaltjes van vertoond. Dat de toeschouwer geschokt en afwijzend dient te reageren, wordt wel heel duidelijk als de opstandelingen zelf verslag doen van wat ze zoal aanrichten. Een van hen krijgt dan van afkeuring getuigende formuleringen in de mond gelegd als ‘afgrijselijk mishandelt en geschonden’ (652) en ‘Ik ys’ er van al eens als of 't my selven smarten' (691). En in zijn opvallend positieve beschrijvingen van de verwoeste bezittingen der adel, zoals ‘Felices huys, de praal der Napelse gebouwen’ (648) en ‘dat van Don Steffan, vermaardt in kostlijkheydt,/ En beeldtwerk uytgevoerdt door konst van menschen vonden’ (650, 651) klinkt eveneens door dat het hier gaat om niets ontziend barbaars geweld.

Ook de extreme wreedheid waaraan Anjello zich bij tijd en wijle schuldig maakt, wordt breed uitgemeten. Een voorbeeld hiervan, dat tegelijk demonstreert hoe redeloos zijn gedrag kan zijn, vinden we in het vierde bedrijf. De aartsbisschop is de opstandelingen net komen vertellen dat het hof aan alle eisen van het volk tegemoet zal komen. Toch laat Anjello de executie van een edele die zich in een klooster verstopt heeft, doorgaan om vervolgens met diens afgehouwen hoofd te sollen (‘Hy trapt het hooft van Caraffa met voeten’, luidt de regie-aanwijzing na 1786). En nadat hij in het laatste bedrijf eenmaal officieel tot hoogste machthebber is verheven, gaat het helemaal mis. Zo dreigt hij zijn eigen medewerkers te ‘doorschieten’ (regie-aanwijzing bij 2238), vertrapt hij zijn staatsiekleed (2304) en verschijnt hij in de volgende scène ‘zonder hoedt, met een schoen, en blooten [= getrokken] degen uyt’ op het toneel. Van Anjello's vroegere idealisme is dan geen spoor meer te bekennen en zijn zinneloze gedrag isoleert hem volkomen. In het licht van zijn tirannie is het alleszins begrijpelijk dat

de aartsbisschop Anjello's executie door de edelen als een ‘geregte wraak’ beschouwt en er de hemel voor dankt.

Maar met die rechtvaardige wraak zijn we weer terug bij wat voorafging: het oproer. Dat was net zo goed een rechtvaardige reactie op tirannie of een ‘geregte wraak’. Niet alleen volgens Anjello en de zijnen (zie b.v. 157, 561 en 922), zelfs de gematigde factie aan het hof is van mening dat het onheil van het oproer ‘regtvaardighlijk’ over de edelen is gekomen (2008). En lezen we Asselijns eigen woorden in de opdracht bij het treurspel, dan redeneert hij in wezen precies hetzelfde als hij, doelend op het vermoorden van inhalige edelen, schrijft dat deze slachtoffers ‘door een geregte wraak, over het uytputten der arme Gemeente, zijn omgekomen’ (regels 66-67).

 

Concluderend: een rechtlijnige interpretatie van Asselijns treurspel is niet mogelijk, omdat het geen eenduidig beeld geeft van het volksoproer. Die eenduidigheid wordt overigens wel geboden in de twee oudere drama's over volksoproeren, waarvan in de vorige paragraaf al even sprake was. In het oudste van deze stukken, Herdoopers anslagh op Amsterdam. Den x. May, 1535 (1641), vertelt een ‘Boose-Geest’ in de expositiemonoloog dat hij zijn duivelse volgelingen, de wederdopers,4 naar Amsterdam gevoerd heeft om er dood en verderf te zaaien. Daar komt verder niets positiefs tegenover te staan en zo is al direct duidelijk dat de oproerlingen veroordeeld moeten worden. In Jan van Leiden en Barent Knipperdolling; of oproer binnen Munster (1660) blijft een expliciete veroordeling aanvankelijk uit, maar het oproer krijgt men uitsluitend als iets afschrikwekkends gepresenteerd en in de slotscène houdt de stervende leider zijn gehoor de spiegel voor van zijn eigen wangedrag: ‘Verdoolde, laat ik u tot een spiegel zijn. Ik krijg mijn loon, en heb u valschelijk bedrogen. [...] 'k heb u door schijn van deught, verleit en blint doen dwalen [...]’. Ondeugd is bestraft, een morele wetmatigheid is ondubbelzinnig bevestigd. Asselijns treurspel laat zien dat zo'n eenvoudig denkpatroon niet door iedere toneelschrijver werd gevolgd.

Een kwestie van tactiek

Asselijn heeft: zich ingedekt tegen eventuele afkeurende reacties op zijn treurspel. In de opdracht, gericht tot Joan van Vlooswijck, stadssecretaris van Amsterdam en de zoon van een Amsterdamse burgemeester, zegt hij op zeker moment ‘Dat wy, Achtbaare Here, dit ten Tooneele hebben gevoerdt en is niet om de gemoederen des volks te verrukken tot zoodanige driften als wy U.E.A. [= uwe edelachtbaarheid] alhier vertoonen’ (regels 52-54). De aangesprokene, en met hem de hele Amsterdamse overheid, moest er blijkbaar van overtuigd worden dat Op- en ondergang van Mas Anjello geenszins bedoeld was om opstandige gevoelens bij het publiek los te maken. De reden waarom die ontkenning noodzakelijk was, ligt voor de hand. Kon Asselijn in de toneeltekst het oproer vanuit een meervoudig perspectief belichten zonder daarbij een dwingend interpretatiekader aan te brengen, in de opdracht moest hij duidelijker zijn. Het diende hier zo krachtig mogelijk veroordeeld te worden. De welwillendheid van de adressaat stond op het spel en uiteraard moest Van Vlooswijck, per slot van

rekening een regentenzoon, niets hebben van volksoproeren. Welke tactiek Asselijn gevolgd heeft om zijn stuk acceptabel te maken voor een lezer uit de Amsterdamse elite, zal in deze paragraaf blijken. Ook zal aandacht geschonken worden aan een anoniem lofdicht dat bij de tweede druk van Mas Anjello werd uitgegeven (1669) en waarin Asselijn met zoveel woorden vrijgepleit wordt van een subversieve bedoeling met zijn treurspel. Deze paragraaf besluit met de kritiek van Andries Pels, Asselijns felste tegenstander uit het genootschap Nil Volentibus Arduum.

 

De opdracht verloopt als volgt. Asselijn betoogt in de eerste plaats dat zijn treurspel een algemeen bekend gerechtigheidsprincipe demonstreert: ‘staatzucht’ (= heerszucht) of tirannie wordt bestraft. De geschiedenis der mensheid levert vele voorbeelden van bestrafte staatzuchtigen, waarvan Asselijn er enkele wil noemen: Catilina en Julius Caesar uit de Romeinse geschiedenis worden gevolgd door ‘onzen geesel’ Alva en door Philips II. Dat staatzucht altijd tot de ondergang leidt, kan ook het historische voorbeeld van Anjello illustreren. Asselijn introduceert hem als een wel zeer sensationeel geval. Deze dolgedraaide staatzuchtige, die vanuit de laagste diepte was opgeklommen tot het toppunt van absolute macht en vervolgens afgemaakt werd als een hond, zal iedereen versteld doen staan (regels 40-51). Iets vergelijkbaars had Van Vlooswijck overigens, zij het iets anders geformuleerd, ook al kunnen lezen in een anoniem zesregelig gedichtje onder de afbeelding van Mas Anjello (in de uitgave direct volgend op de titelpagina, zie de reproduktie op p. 17).5

En zo wekt Asselijn inderdaad de indruk niets onrustbarends te melden te hebben. Hij illustreert een gerechtigheidsprincipe dat voor zijn adressaat niets bedreigends heeft en waarmee deze als toneelliefhebber vertrouwd is uit andere treurspelen. Had Vondel bijvoorbeeld niet al laten zien hoe slecht het afliep met de staatzuchtige Lucifer? Als waarschuwend voorbeeld ‘van alle ondankbare staatzuchtigen, die zich stoutelijk tegen [...] de wettige overheden durven verheffen’ belandde deze opstandige engel uiteindelijk in de hel (aldus het voorwoord van Lucifer (1654)). Maar zo'n ondubbelzinnige afwijzing kan Asselijn toch niet uit zijn pen krijgen. In heel terloopse, meestal tussen haakjes geplaatste opmerkingen laat hij doorklinken dat de bestraffing van staatzuchtigen niet zelden met in principe rechtvaardige, zij het verschrikkelijke opstanden gepaard is gegaan. Die opstanden richtten zich dan tegen schendingen van bestaande rechten door de overheid. Zo was de samenzwerende Catilina weliswaar een op macht beluste schurk, maar hij kon het op een staatsgreep aansturen omdat het Romeinse volk gebukt ging onder ‘onverdraaghlijke tyrannie’ (regels 5-7). En wanneer Asselijn de staatzuchtige Alva in herinnering brengt, dan vestigt hij opnieuw de aandacht op de schending van oude rechten en de daaruit voortgekomen opstand in de Nederlanden (regels 26-35). In Napels ten slotte, heeft een opstand weliswaar de staatzuchtige Anjello aan het bewind gebracht, maar diezelfde opstand was tegelijk een rechtvaardige reactie op tirannieke machthebbers: ‘een geregte wraak, over het uytputten der arme Gemeente’ (regel 66).

Een oproer is voor Asselijn dus niet alleen een vals en verschrikkelijk voorwendsel waarmee staatzuchtigen aan de macht komen, óók is het een begrijpelijke reactie op tirannie, een instrument zelfs

waarmee tirannen of staatzuchtigen rechtvaardig bestraft kunnen worden. Maar uiteraard krijgt dit laatste in de opdracht veel minder aandacht, want de aangezochte beschermer mocht vooral niet verstoord raken. Om dezelfde reden stelt Asselijn hem expliciet gerust over de teneur van zijn treurspel en prijst hij ook nog eens uitbundig het politieke beleid in de Republiek. Lof krijgt vooral de besteding van de belastinggelden (‘gemeene middelen’) door de overheid, wat gelet op het onderwerp van Mas Anjello, een grootscheeps belastingoproer, begrijpelijk is. Maar noodzakelijk was het ook, want Asselijn publiceerde zijn treurspel een maand nadat er in Holland een nieuwe belastingmaatregel van kracht was geworden, waartoe de Staten van dat gewest in 1667 hadden besloten.6 Lof krijgt ten slotte ook Van Vlooswijck persoonlijk. Hij is, aldus Asselijn, uit het goede politieke hout gesneden, want zijn voorouders, echte Hollanders als zij waren, hebben zich allen teweergesteld tegen onderdrukking (hier doek Asselijn op de opstand tegen Spanje). Van Vlooswijck kon dus tevreden zijn.7

 

Bij de tweede druk van het treurspel, uit 1669, werd een lofdicht opgenomen dat de strekking van Asselijns treurspel nog eens toelichtte:

 
Hoe 't volck te seer verdruckt, kan t'onderst boven keeren
 
Een trorsche Heerschappy, ten kosten van veel heeren
 
Haer hoofden, en verdelg van huysen schoon in prael,
 
Verbeeldt ons Asselyn [...]
 
Hier krijght den Adeldom, die 't volck tot op 't gebeente
 
Uytmergelde, haer straf; d'oploopende Gemeente
 
Ontsiet noch hoogh noch laegh; hier leert een Vorst sijn plicht,
 
En wat het volck vermach: wie muyterye sticht,
 
Aensiende Anjelloos endt, sal aerseling vertsagen.
 
Als Niet gekomen is tot Iet, is't niet om dragen,
 
Wijl het noch rijck, noch arm, noch oudt, noch jong verschoont.
 
De muytery in 't endt met moordt sijn meester loont.
 
Soo heerlijck als het is voor 't Vaderlandt te sterven,
 
Soo schandelijck een doodt de Rustverstoorders erven.

Het stuk komt neer op de stelling dat niemand een politieke chaos mag veroorzaken, redeneert de dichter die zich achter de initialen N.N. verschuilt. In de eerste plaats ziet men, zegt hij, hoe hoogge-plaatsten die zich aan uitzuigerij van het volk schuldig maken, bestraft worden door datzelfde nietsontziende volk. Maar ook aan hen die tot het volk behoren, wordt geleerd wat hun plicht is. Het negatieve voorbeeld van de leider van het oproer, Mas Anjello, illustreert immers de les die zegt dat ‘Niet’ als hij tot ‘Iet’ opgeklommen is, zijn macht niet aankan, een onverdraaglijke tirannie vestigt en

uiteindelijk zijn verdiende straf krijgt. De anonieme dichter herhaalt hier dus in feite wat Asselijn al eerder in de opdracht had betoogd; ook die opdracht werd trouwens ongewijzigd in de tweede druk overgenomen.

 

Had een onbekende Asselijns treurspel aanbevolen, afgeraden werd het door Andries Pels, de belangrijkste pleitbezorger van het Frans-classicistische toneel en een vooraanstaand lid van Nil Volentibus Arduum. In Gebruik én Misbruik des tooneels (1681) verwerpt hij die stukken waaruit het publiek verkeerde dingen zou kunnen leren en in dat verband krijgt Mas Anjello harde kritiek:

 
Ook zouden veele uit Maz' Anjéllo wél besluiten,
 
Als óf 't een' stóf was, om den onderdaan tót muiten
 
Te bréngen, én te meer, omdat het wierd vertoond
 
Voor de eerste maal, zoals (én 't was nóch geen gewoont')
 
Het honderdpénninggéld in Hólland wierd gehéven:
 
Maar 't is te onkunstig én te érbarmelyk beschreeven,
 
Nóch 's dichters doelwit, die sléchts toeging stout, én los
 
Op 's meesters voorbeeld, om, als leerling van Jan Vós,
 
Met weidsche opsnijery van woorden, én prullen
 
Van ballingskóppen 't oor, én oog des vólks te vullen;
 
Zo dat men zéggen mag de Staat te zyn verschoond,
 
Ten minsten, dat zy niet opzétlyk is gehoond,
 
Om 't vólk tót muitery, én oproer te beweegen;8

Pels beschouwt Mas Anjello klaarblijkelijk als een voorbeeld van misbruik van het toneel. Vanwege het onderwerp, een belastingoproer, zou het stuk volgens ‘veele’ naar opruiing tenderen, temeer nog omdat het kon interfereren met een gebeurtenis in de actualiteit: in 1668 zou juist een nieuwe belasting, de honderdste penning, geheven worden. Maar Asselijn heeft die bedoeling helemaal niet gehad, zegt Pels dan. Als leerling van Jan Vos heeft hij de op zichzelf gevaarlijke stof erbarmelijk slecht gepresenteerd door er maar driest en ordeloos op los te schrijven en de toeschouwers slechts hol gezwets en afgehouwen koppen van ballingen te verkopen. Pels' eindconclusie is vernietigend: omdat Asselijn maar raak schreef, kan men zeggen dat hij het volk tenminste niet opzettelijk tegen de staat heeft opgestookt. Zijn bijtende kritiek laat ook zien dat er een kloof van onbegrip was ontstaan tussen toneelschrijvers als Asselijn, die hun publiek graag sensationele stukken voorschotelden en het met de vigerende theorie niet zo nauw namen, en Frans-classicistische toneelschrijvers, voor wie de theorie juist prevaleerde.

Pels wist het al toen hij met Asselijn afrekende: een subversieve uitwerking had diens treurspel niet gehad. In 1668 was het gewoon m première gegaan, het was niet verboden en niet uitzonderlijk veel

of weinig opgevoerd en herdrukt9, en ook de belasting van de honderdste penning was zonder merkbare problemen geïnd. Pas in 1830 heeft de Napolitaanse opstandsgeschiedenis haar potentieel opruiende kracht bewezen.

Contemporaine verslaggeving van de opstand; Asselijns bron

De opstand in Napels heeft destijds in Italië en daarbuiten enorme indruk gemaakt.10 De aandacht ging overwegend uit naar de eerste tien dagen van het oproer, de periode waarin Mas Anjello actief was (daarna hield het nog maanden aan). Napels was in 1647 een der grootste steden van Europa, de Spaanse onderkoning zetelde er en de hoge adel had zich er verzameld. Hoe het mogelijk was dat in die stad een gewone vissersjongen alle macht in handen had gekregen, al was het maar voor tijdelijk, was een vraag die velen bezighield. De Amsterdamse regentenzoon Joan Huydecoper, die een educatiereis maakte en ten tijde van het oproer in Genève verbleef, kocht meteen nadat hij het nieuws van een andere Hollandse toerist vernomen had, een boekje over de opstand en schreef erover naar Holland.11 En daar verschenen al spoedig de eerste pamfletten, later gevolgd door complete verslagen van de gebeurtenissen. Het verslag van een zekere Alessandro Giraffi, Le Rivolutioni di Napoli, is het bekendst geworden; nadat het in 1647 in Venetië gepubliceerd was, werd het hier te lande begin jaren vijftig twee keer vertaald.

Ongeveer gelijktijdig verscheen van Giraffi's verslag ook een Engelse vertaling (2 dln., Londen 1650, 1652), die een interessant licht werpt op de receptie van het oproer in een buurland waarmee men zich in de Republiek een tijdlang verwant had gevoeld. Het Engelse parlement had namelijk een vergelijkbare strijd tegen zijn vorst gevoerd als destijds de Nederlanders tegen Philips. Maar sinds 1649 konden Cromwell en de zijnen niet meer op Nederlandse sympathie rekenen omdat hun verzet was uitgelopen op de executie van de koning en dat vond men hier een volstrekt ontoelaatbare escalatie. De Engelse vertaler van Giraffi's verslag, James Howell, een geleerde die omstreeks 1620 een paar keer de Nederlanden als toerist bezocht had, geeft in het tweede deel van zijn vertaling zijn eigen visie op de gebeurtenissen te Napels en betrekt daarin de opstand van de Nederlanders tegen de Spanjaarden. Hij beschouwt de Napolitaanse opstand als het zoveelste teken van verval van de Spaanse heerschappij en in dat kader legt hij een relatie tussen de revolte in Napels en eerdere opstanden tegen het Spaanse gezag, zoals die in de Nederlanden. Hij zegt dan dat Napels bijna een onafhankelijke ‘commonwealth’ was geworden, dus een staat die vergelijkbaar was met zijn eigen land en met de Nederlandse Republiek. Dat het in Napels uiteindelijk niet zo'n vaart had gelopen, komt volgens hem niet door de sterkte van het Spaanse gezag aldaar of doordat de politieke kracht van de opstand te gering zou zijn geweest, maar doordat de ‘soft Neapolitan was not, it seems, so constant to his ends as

Hollander [...] and other tougher Nations’.12 De Hollanders waren dus in staat geweest het Spaanse gezag omver te werpen omdat zij, zo suggerereert Howell, een volk van doorzetters waren. Het is een aardig staaltje van de toenmalige stereotypering in het denken over Hollanders en andere naties.13 Asselijn doet er trouwens net zo hard aan mee wanneer hij in de opdracht bij zijn treurspel memoreert hoe de kleine, vrije Republiek maar liefst drie grote monarchieën de baas is geworden en vervolgens de lofbazuin steekt van de voorouders van Van Vlooswijck, die als echte Hollanders zo tegen de Spanjaarden gestreden hadden voor de vrijheid van het vaderland.

Hoe de twee Nederlandse vertalingen van Giraffi's verslag14 zich verhouden tot het origineel, is niet onderzocht, maar wat uit deze werken vooral naar voren komt, is de aandacht voor de wonderbaarlijke en sensationele op- en ondergang van Anjello. Wat volslagen ondenkbaar leek, was toch voor even werkelijkheid geworden: een gewone visser had het tot hoogste machthebber van Napels weten te brengen. Welke van de twee vertalingen Asselijn gebruikt zal hebben is moeilijk uit te maken; eigenlijk doet het er ook niet zoveel toe omdat ze nauwelijks van elkaar afwijken. Het werk van de Amsterdamse auteur Lambert van den Bosch zal het meest bereikbaar voor hem geweest zijn. Blijkens het veel grotere aantal herdrukken is dit beduidend populairder geworden dan de vertaling van de Haarlemse drukker Vincent Casteleyn. In Van den Bosch' vertaling vinden we overigens ook het portretje van Anjello dat in de uitgave van Asselijns treurspel is afgedrukt.

Asselijn heeft aan het vertaalde verslag allerlei feitenmateriaal ontleend, zoals het verloop van de gebeurtenissen en de namen van personen en locaties. Sommige gegevens liet hij echter achterwege of hij gaf ze op een andere manier weer. In zijn treurspel vinden we bijvoorbeeld niets terug van de vele rituele manifestaties van rooms-katholieke volksvroomheid, die zich in Napels met name op Maria richtten en wel in het bijzonder op de maagd van de Santa Maria del Carmine, de kerk van de karmelieten op de hoek van het marktplein waar de opstand inzette. Asselijn vermeldt deze kerk wel een enkele keer (in het vijfde bedrijf; zie de annotaties bij 1766 en 2172-2173), maar dat ‘de welheerlijcke Lievrouwe van Carmine’ (Van den Bosch 165215 passim) zo'n belangrijk symbool was voor de Napolitanen, brengt hij nergens naar voren. Dat vond hij, begrijpelijk, niet relevant voor lezers in het grotendeels ontkatholiseerde Holland.

Opvallender is evenwel dat Asselijn de opstandelingen, en dan vooral hun leider Anjello, meer politiek inzicht toeschrijft dan in het verslag gebeurt. Anjello krijgt regelmatig uitspraken over verantwoord staatsbestuur in de mond gelegd. Zo houdt hij in het vijfde bedrijf een redevoering tot de hovelingen, een betoog waarin de argumentatie van de opstandelingen nog eens terugkeert. Hij herinnert de aanwezigen aan tirannie die al geruime tijd bestond en die de opstand heeft veroorzaakt (1926-1935), hij wijst in algemene termen op het onderscheid tussen de vorst die de rechten van het

volk handhaaft en daarmee volgens de wet regeert en de onwettige vorst of tiran (1936-1942) en hij benadrukt het defensieve karakter van de opstand (1950-1954). In de bron is dit betoog niet weergegeven. De tweedracht aan het hof is eveneens van Asselijns eigen vinding. Afwijkend van de bron laat hij de adel niet alleen door het volk maar ook door andere hovelingen van inhaligheid beschuldigen. Passages als die waarin de hertogin de ware, egoïstische motieven van de edelen onthult (derde bedrijf, 969-975), ontbreken in het verslag.

 

Samenvattend: Asselijn heeft zijn bron op een selectieve manier gebruikt. Hij nam er de belangrijkste feitelijke gegevens uit over, maar liet zaken weg of bracht wijzigingen aan op punten waar het verslag niet overeen kwam met zijn (Hollandse) zienswijze. Een intrigerend toneelstuk was het resultaat.

Hoe verhoudt het zich tot de rest van Asselijns dramatische oeuvre?

Asselijn als toneelschrijver

Dat Asselijn tegenwoordig niet helemaal vergeten is, dankt hij aan een blijspel dat hij op ruim zestigjarige leeftijd publiceerde: Jan Klaaz, of gewaande dienstmaagt (1682). Er bestaat een moderne heruitgave van,16 die geregeld herdrukt wordt en ter gelegenheid van het zevenhonderdjarig bestaan van Amsterdam werd het in 1974, samen met de twee vervolgen die Asselijn erop schreef, door Ton Lutz bewerkt om als Jan Klaasz in 't Katte-gat; een ongezouten Amsterdamse klucht in en buiten Amsterdam opgevoerd te worden. Maar in zijn eigen tijd was Asselijn niet alleen bekend als schrijver van komische toneelstukken. Hij begon en eindigde zijn carrière met het genre waarmee voor een zeventiende-eeuwse dichter meer roem te behalen viel: het treurspel.

In 1657 wordt zijn eerste treurspel, Den grooten Kurieen, of Spaanschen bergsman, uitgegeven en in de Amsterdamse schouwburg opgevoerd. Het is een bewerking van een Spaans toneelstuk en het handelt over de strijd van Kurieen, de leider van een volk van Spaanse bergbewoners, tegen de Romeinse bezetters van zijn grondgebied. Sensationeel vermaak overweegt in dit stuk, maar ethisch-politieke lessen ontbreken niet. Asselijns debuut was zeker geen bijzondere eenling op het repertoire van de schouwburg. In de repertoireboeken valt een trend in drama's over ‘grooten’ van Spaanse origine waar te nemen: sinds 1654 staan de titels Grooten Bellizarius en Grooten Sigismundus meermalen vermeld, in 1657 volgen Den grooten Tamerlan17 en Asselijns Grooten Kurieen. Deze ‘grooten’-drama's kenmerken zich door een buitenlandse of exotische setting, een veelheid aan opwindende gebeurtenissen, waarvan vooral liefde en/of wraakzucht de drijvende krachten zijn, en door titelhelden met een hoge status (‘grooten’), die zich afwisselend barbaars en goedaardig gedragen.18

Voor zijn vijf overige treurspelen heeft Asselijn zijn stof gehaald uit wat hij zelf ‘de Historien’ noemt. De profane geschiedenis geniet zijn voorkeur. Zijn tweede treurspel, Op- en ondergang van

Mas Anjello, of Napelse beroerte (voorgevallen in 't jaar 1647) (1668) kennen we inmiddels. In 1671 volgt De moort tot Luyk door den graaf van Warfusé aan den burgermeester De la Ruelle (voorgevallen in 't jaar 1637), dat gaat over een politieke moord op een bij het volk geliefde burgemeester in het prinsbisdom Luik. De dood van de graaven Egmond en Hoorne (1685) en Juliaan de Medicis (1691) handelen eveneens over politieke moorden: de onthoofding van de twee graven in 1568 te Brussel en de aanslag op de gebroeders De Medici in het vijftiende-eeuwse Florence. Asselijns laatste treurspel, De belegering en hongersnood van Samaria (1695), berust op het bijbelverhaal uit 2 Koningen 6:24-7:20; het is een stuk zonder enige politieke connotatie, maar met een overvloed aan tranentrekkende scènes en spectaculaire tableaux vivants. Al deze treurspelen zijn uitgegeven en opgevoerd.19 De dood van de graaven Egmond en Hoorne is het meest succesvol geweest; het beleefde meerdere herdrukken in de zeventiende en achttiende eeuw en bleef lang op het repertoire staan. De destijds gevierde acteur Jan Punt (1711-1779) vertolkte vele malen de rol van Egmond.20

Vooral de twee vroegste treurspelen kenmerken zich door een veelheid en diversiteit van personages en meeslepende gebeurtenissen, door veranderlijke karakters en sensationele effecten - stuk voor stuk zaken waar het Frans-classicistische toneel spoedig afstand van zou nemen. Wat Op- en ondergang van Mas Anjello betreft, valt hierbij te denken aan de bonte stoet van vertegenwoordigers uit de diverse standen die Asselijn ten tonele voert (adel, geestelijkheid, volk; zie de lijst met personages bij de toneeltekst), aan spannende gebeurtenissen als Anjello's samenzwering met bandietenleider Perrone (eerste bedrijf) of de aanval van de opstandelingen op het klooster waar een lid van de adel zich verstopt heeft (vierde bedrijf), aan de wisselvallige gemoedsgesteldheid waar Mas Anjello aan onderhevig is (vooral nadat hij alle macht in handen heeft gekregen, zie het vijfde bedrijf) en aan sensatie-elementen als het tonen van afgehakte hoofden op spiesen, brandende takkenbossen en een ‘groote brant’ (openingsscène derde bedrijf). Asselijns treurspel biedt kortom opwindend spektakeltoneel dat ook hedendaagse lezers niet onberoerd kan laten.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen