Logo DBNL
Van realisme naar zakelijkheid (1982)

Van realisme naar zakelijkheid

(1982)–Hans Anten–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932


Vorige Volgende

VI Nieuwe zakelijkheid als leenwoord

In het begin van de jaren dertig wordt dikwijls gewezen op de onduidelijkheid van de term nieuwe zakelijkheid met betrekking tot het moderne proza. Teneinde tot een helderder begripsbepaling te komen, wordt deze term eerst globaal getraceerd voorzover ze betrekking heeft op de Nederlandse architectuur en schilderkunst. Het gebruik van het begrip nieuwe zakelijkheid ter typering van zowel functionele architectuur als magisch-realistische schilderkunst, zal de genoemde onduidelijkheid mede in de hand hebben gewerkt. Wat Kamerbeek zegt over het woord symbolisme lijkt hier evenzeer van toepassing. Hij wijst op de paradoxale eigenaardigheid dat dergelijke termen ‘voor de literatuurwetenschap tegelijk onmisbaar [zijn] èn bijna onbruikbaar van veelduidigheid’.1

Vervolgens wordt in dit hoofdstuk de zakelijkheid als mentaliteit, als geesteshouding, vanuit een christelijke optiek belicht. De veronderstelde ontkenning van het bovennatuurlijke door de zakelijke mens brengt met zich mee, dat het als nieuw zakelijk gekarakteriseerde proza vanuit die visie wordt veroordeeld.

 

Meer dan eens is op de veelduidigheid en vaagheid van het begrip nieuwe zakelijkheid gewezen. Zo begint Van Vriesland zijn artikel Onzaakkundige zakelijkheid met de volgende uiteenzetting: ‘Nooit is het nodiger, een begrip aan de werkelijkheid te toetsen, dan wanneer het populair begint te worden, en men het voor (de) leus begint te gebruiken. De zogeheten nieuwe zakelijkheid was, in bedoeling en uitvoering, voorbeeldig van eenvoud, zolang ze een richting in de moderne bouwkunst betrof, waarin werk van mannen als Le Corbusier

en Oud een doorzichtig en ondubbelzinnig program inhield. Dat was ook zonder theoretische toelichting algemeen verstaanbaar, men mocht het dan aanvaarden of afwijzen. In de kunstnijverheid werden de overgangen en grenzen minder duidelijk, maar ook hier was het nieuwe streven toch nog goed te onderscheiden. Iets verwikkelder reeds bleek de toepassing in de schilderkunst, waar zij aan de vraag gebonden was, in hoever schilderijen, in hun functie van siering, een soort van gebruiksvoorwerpen genoemd moeten worden of kunnen worden. Het bleef echter voor de letterkunde weggelegd, de volle maat tot de verdoezeling en verwarring van een oorspronkelijk klaar omschrijfbaar denkbeeld bij te dragen.’2 Vijfjaar later, in 1935, komt Stroman tot dezelfde conclusie: ‘Het begrip “nieuwe zakelijkheid”, ontsproten aan de architectuur en daar in het werk (Gropius, Le Corbusier, Oud, Van Loghem) helder en duidelijk geformuleerd, werd vaag en moeilijker te ontwarren zoodra het werd overgebracht op de beeldende kunst (Willink, Koch) en de letterkunde.’3

Voor een deel zal de onduidelijkheid ten aanzien van de term nieuwe zakelijkheid zijn terug te voeren op het gebruik ervan met betrekking tot verschillende, niet nationaal begrensde, artistieke disciplines. Zonder volledigheid te pretenderen, kan naast architectuur, kunstnijverheid, schilderkunst en literatuur nog muziek en typografie vermeld worden.4 Met enige overdrijving stelt Marsman dat de zakelijkheid, ‘deze richting, die leus, deze norm, deze aesthetiek, volkomen cosmopolitisch is, volkomen internationaal. De term “Neue Sachlichkeit” mag in Duitschland ontstaan zijn, en in den aanvang een doelmatigheidspostulaat zijn geweest van een modern architect, zij heeft in een weergaloos tempo de wereld veroverd, en is richtsnoer geworden op ieder gebied van de kunst’.5

 

De term nieuwe zakelijkheid werd in 1923 door G.F. Hartlaub, directeur van de ‘Kunsthalle’ in Mannheim, geïntroduceerd in een schriftelijke enquête onder de kunstenaars, ter voorbereiding van de twee jaar later gehouden tentoonstelling Neue Sachlichkeit; Deutsche Malerei nach dem Expressionismus. Omstreeks 1926 wordt de term

overgenomen in de architectuur. Een der grondleggers van het ‘Nieuwe Bouwen’ is de Rotterdamse stadsarchitect J.J.P. Oud. In een groot aantal artikelen, onder andere in De stijl en het avantgarde tijdschrift i 10 (1927-1929),6 heeft hij zijn opvattingen over de nieuwe bouwkunst onder woorden gebracht, opvattingen die in hoge mate overeenkomsten vertonen met die van de jongere schrijvers met betrekking tot de literatuur. Illustratief is het programmatische Over de toekomstige bouwkunst en haar architectonische mogelijkheden uit 1921. Als Van Doesburg, Mondriaan en andere Stijl-kunstenaars ziet Oud de kunst niet als een van de werkelijkheid geïsoleerd fenomeen: ‘Het levensgevoel van een tijd is richtlijn voor zijn kunst, niet de vormtraditie! Nooit was dit levensgevoel meer innerlijk bewogen dan thans, nooit scherper van tegenstelling zijn tot het uiterste opgevoerde contrasten. Nooit was de chaos groter! [...] De stabiliteit van het oude levensgevoel is ondermijnd; de natuurlijke samenhang van zijn organen verstoord. Nieuwe, geestelijke, levenscomplexen vormen zich, maken zich van het oude, natuurlijke, los en zoeken onderling evenwicht. [...] Een nieuw levensritme is geboren, waarin zich een nieuwe esthetische energie en een nieuw vormideaal in grote trekken aftekenen.’7 In het kubisme onder andere spiegelt zich het nieuwe levensgevoel af, daar voltrekt zich ‘de overgang van het natuurlijke naar het geestelijke, d.i. van het afbeeldende naar het beeldende of van het begrensde naar het ruimtelijke. Zijn innerlijke drijfkracht volgend, verdringt zijn geestelijke tendens meer en meer de toevalligheid van het natuurlijke voorbeeld; wat bijkomstig is varen latend, zich verstrakkend in vorm, en vervlakkend in kleur, dringt zich de consequentie op van een zuivere schilderkunst’.8 Ook de bouwkunst dient, als de schilderkunst, haar natuurlijke neiging tot het bijkomstige, de versiering, te overwinnen: ‘Ornament is het universeel geneesmiddel voor bouwkunstige impotentie! [...] Alle versiering in kunst is bijkomstigheid: uiterlijke compensatie voor een innerlijk tekort.’9 Dat de ornamentloze bouwkunst op verzet stuit, is volgens Oud onder andere te wijten aan de opvatting, dat de begrippen schoonheid en versiering elkaar uiteindelijk zouden dekken.

Versiering - ‘de kwintessens der heersende bouwkunstopvatting’ - betekent verindividualisering, subjectivering en dus beperking van het universele, dat wil zeggen van het ruimtelijke. In de bouwkunst is het ornament slechts zo lang noodzakelijk als uitbeelding met eigen middelen in esthetisch opzicht te kort schiet.

Na te zijn ingegaan op factoren die een vernieuwing van de architectuur kunnen bewerkstelligen, onder andere de overschakeling van handwerk naar een machinale productiewijze en het gebruik van materialen als ijzer, spiegelglas en gewapend beton, komt Oud tot het volgende program voor de nieuwe architectuur: ‘Samenvattende valt te concluderen, dat een zich rationeel op de moderne levensomstandigheden baserende bouwkunst, in elk opzicht een tegenstelling zal vormen tot de tegenwoordige bouwkunst. Zonder in dor rationalisme te vervallen, zal zij vóór alles zakelijk zijn, maar in deze zakelijkheid reeds dadelijk het hogere beleven. In de scherpst mogelijke tegenstelling tot de ontechnische, vorm- en kleurloze produkten der ogenblikkelijke inspiratie, zoals wij die kennen, zal zij de haar gestelde opgaven in volkomen overgave aan het doel, op haast onpersoonlijke, technisch-beeldende wijze, tot organismen van klare vorm en zuivere verhouding beelden. [...] Zo wijst de tendens der architectonische ontwikkeling van een bouwkunst, die in wezen meer aan het stoffelijke gebonden dan vroeger, in verschijning daar meer bovenuit zal zijn: die zich, los van alle impressionistische stemmingsbeelden, in volheid van licht, ontwikkelt naar een zuiverheid van verhouding, een blankheid van kleur, en een organische klaarheid van vorm, die door het ontbreken van elke bijkomstigheid de klassieke zuiverheid zal kunnen overtreffen.’10 Als Oud bijna vijftien jaar later, in een reactie op uitlatingen van de architect Berlage, toelicht wat hij onder nieuwe zakelijkheid verstaat, citeert hij zijn conclusie uit 1921, al vindt hij de term een ‘leelijke en onzinnige benaming’ die de zaak waar het om gaat vertroebelt. Liever gebruikt hij de betiteling ‘Internationale Architectuur’.11

In zijn beschouwingen over de architectonische ontwikkeling van ‘Nebensächlichkeit zur Sachlichkeit’ betrekt Oud dikwijls de

schilderkunst die een soortgelijke evolutie doormaakte en dan ook tot voorbeeld wordt gesteld. ‘Das Ornament ist für die Baukunst, kann man vergleichsweise sagen, was das Natur-Objekt ist für die Malerei, d.h. ungeeignetes Mittel und Nebensächlichkeit.’12 Oneigenlijke middelen worden zijns inziens toegepast door de architecten van de zogenaamde Amsterdamse school als M. de Klerk en J.M. van der Mey, voor wie uiterlijke verschijningsvormen belangrijker zijn dan doelmatigheid. Het individuele ornamentele handwerk is volgens Oud overwonnen in de functionele ontwerpen van onder andere W.M. Dudok, G. Rietveld, L.C. van der Vlugt, Le Corbusier en W. Gropius. Functionaliteit ligt opgesloten in de doelstelling van de nieuwe bouwkunst: ‘het zoeken van zuivere vormen voor behoeften, die zuiver gesteld zijn’.13 In een terugblik op het ontstaan van de nieuwe bouwkunst stipuleert Oud de betekenis van het Neo-Plasticisme (= Nieuwe Beelding) van Mondriaan, ‘met zijn vurigen propagandist Van Doesburg en zijn blad “De Stijl”’: ‘De composities van Mondriaan - rechthoekige vlakjes van zuivere kleur, gescheiden door rechte, zwarte lijnen - gaven den stoot tot het ontstaan van het Cubisme in de Architectuur (Dudok leidde er later zijn werk van af, Rietveld was een zuiver representant ervan).’ Nieuwe waarden werden eruit geboren ‘die de grondslag zijn van de nieuwe bouwkunst in geestelijk opzicht: strakke en rechte lijn, gladde oppervlakte, pure kleur, zuivere verhouding, helderheid van atmosfeer, openheid, wisselwerking tusschen vol en leeg’.14

Jaffé noemt in zijn dissertatie over De stijl de architectuur ‘the most important domain in which “De Stijl's” influence made itself felt’.15 De cursussen die Van Doesburg in 1921 en 1922 aan het Bauhaus, het door Gropius gestichte opleidingsinstituut voor architectuur en toegepaste kunst, te Weimar gaf en de architectuur-tentoonstellingen van De stijl in 1923 te Parijs en in 1924 te Weimar hebben ertoe bijgedragen dat de nieuwe bouwkunstige opvattingen internationaal bekend werden. Zowel in het werk van Gropius als Le Corbusier is de invloed van De stijl merkbaar. Al is het wellicht zo dat het ontstaan van de nieuw zakelijke architectuur, zoals Oud zegt, niet aan

een bepaalde plaats gebonden was - ‘het zat in de lucht’ - belangrijke suggesties gingen uit van Nederland. Voor Jaffé is Nederland de bakermat van de nieuwe bouwkunst: ‘Yet, in spite of the fact that functional architecture was first realized on a larger scale in Germany, German functionalism did not retain the leading position; the centre of functionalist architecture reverted soon enough to its place of origin, Holland. Oud and a series of younger architects as Duiker, Brinkman and Van der Vlugt, Van Loghem, Stam and others developed functionalism - or “nieuwe zakelijkheid” - towards its culminating point.’ Werk van deze architecten, onder andere de Van Nelle-fabriek te Rotterdam van Brinkman en Van der Vlugt, ‘brought Dutch functional architecture to the front ranks in Europe’.16

De denkbeelden en ontwerpen van de nieuw zakelijke architecten moeten de jongere schrijvers in hun streven naar vernieuwing van het proza hebben aangesproken. Immers ook zij willen ‘een bevrijding van overtolligheden’. ‘Kunst is heel zeker niet het maken van schoonheid’, stelt Rietveld in zijn brochure Nieuwe zakelijkheid in de Nederlandsche architectuur.17 Het is volgens hem de grootste esthetische fout die men maken kan, ‘als men probeert een ding volgens aesthetische wetten tot schoonheid op te bouwen. We doen beter, het eigenlijke van een ding te leeren kennen en dan te waken, dat geen bijkomstigheden de overhand gaan krijgen en de bedoeling in den weg gaat [sic] staan’.18 Dergelijke uitspraken zouden in de opstellen over prozavernieuwing niet hebben misstaan. Dat evenwel het transponeren van de term nieuwe zakelijkheid in de literatuur tot begripsvervaging heeft geleid, is onmiskenbaar. Als Stroman in 1935 voorstelt ‘het verwarde en verwarrende begrip “nieuwe zakelijkheid” te vervangen door het begrip “functionalisme”’,19 is de term al te veel ingeburgerd om dat voorstel ingang te doen vinden.

 

De term nieuwe zakelijkheid wordt ook op de schilderkunst toegepast. Wanneer Nijhoff in zijn bekende lezing Over eigen werk vertelt hoe hij op zoek is geweest abstractie en menigte te verbinden, zegt hij steun te hebben gevonden in het zien van de zogenaamde sur-

realistische schilderijen en in het nadenken over wat nieuwe zakelijkheid kan betekenen. ‘Zulk een parool wordt niet voor niets populair. De Nieuwe Zakelijkheid, of het surrealisme, want het één is de letterkundige, het ander is de schilderkundige aanduiding van hetzelfde beginsel, denken, als ik het goed heb, langs de volgende baan. Het wezen van menigte en abstractie is onuitbeeldbaar. Evenals het onbewuste, evenals de natuurkrachten op zichzelf onuitbeeldbaar zijn. De vreugde bestaat enkel in het besef van hun aanwezigheid. Die aanwezige werking heeft overal plaats, onverschillig waar. De waar te nemen aanwezigheid in elk ding, in welk ding ook, van een natuurkracht, een onbewustheid, een menigte, een abstractie, doet dit ding vibreren, en deze geladenheid maakt het ding tot bezield materiaal, d.w.z. tot schoonheid.’20 Het gaat Nijhoff dus niet om de ‘objectieve’ weergave van de werkelijkheid, maar om de magie, de suggestie dat ‘er meer is’, die door het afgebeelde wordt opgeroepen. ‘De surrealistische schilderijen met hun stilte, hun onemotionele helderheid, hun duidelijke voorwerpen, even banaal als geheimzinnig, voorwerpen, die in het heelal zelf schijnen te zijn opgesteld en wier koele vormen schijnen aan te duiden waar het heelal begint, dat binnen in hen niet ophoudt’,21 het zien van zulke schilderijen gaf Nijhoff ‘een grote vreugde, die uit beide bronnen, abstractie en menigte, tegelijk opwelde’. Die vreugde ervaart hij eveneens bij het lezen van modern proza waaraan hij een soortgelijke magische werking toekent. Nijhoff noemt in dit verband geen namen; hij zou hebben kunnen denken aan de schilderijen van bijvoorbeeld Carel Willink en Pyke Koch en aan het proza van Bordewijk. Het is in ieder geval moeilijk voor te stellen dat hij hier doelt op het proza van Revis c.s.

Op overeenkomsten tussen het werk van Willink en Bordewijk is al dikwijls gewezen. Realisme is ook Bordewijk vreemd, waardoor hij zich juist onttrekt aan de nieuwe zakelijkheid, ook al past hij ‘het procédé der modernste stijlformatie’ toe. ‘In Bint kunnen wij zien hoezeer de ver doorgevoerde romantische vervorming van de werkelijkheid strikt zakelijk kan blijven, gelijk - op gansch ander plan - de minutieuze zakelijkheid in Carel Willink's schilderijen slechts be-

oogt, bepaalde stemmingen en zielstoestanden juist door een verwijdering van het reëele, door een sfeer van moeilijk definieerbare onwerkelijkheid op te roepen’, aldus Van Vriesland, die in het oeuvre van Kafka ‘iets dergelijks’ constateert.22 Bordewijk als de auteur van het magisch realisme is de veelzeggende titel van een essay van A.C. Niemeyer, waarin terecht de term nieuwe zakelijkheid als aanduiding voor Bordewijks proza achterwege blijft. Verhelderend is wat Niemeyer zegt over Bordewijks zakelijke taalhantering in zijn vroege romans en verhalen: ‘De zinsbouw is kort en afgebeten; voegwoorden zoals omdat, terwijl, want etc., die normalerwijs het verband leggen tussen de zinnen, ontbreken hier, en doordat de zinnen niet in elkaar overvloeien is elke zin een afzonderlijke “tovercirkel” geworden - een vorm van taalmagie dus. Beschrijvende adjectieven ontbreken ook vrijwel; het lijkt een volkomen ‘objectieve’ beschrijving dus, waaruit de schrijver zijn eigen oordeel en gevoel angstvallig weert, maar waarin hij ons daardoor des te meer suggereert: hij bezielt de dingen, juist door zijn zakelijke visie daarop.’ Dit taalgebruik en de werking die ervan uitgaat tonen overeenkomst met de schilderkunst van Willink: ‘Ook daar de ‘objectieve’ weergave der werkelijkheid; slechts het ding is geschilderd, en juist daardoor wordt de indruk gewekt dat het iets méér is.’23

Aangezien de term nieuwe zakelijkheid nogal eens met de notie ‘objectiviteit’ verbonden wordt - men vergelijke de vertalingen ‘new objectivity’, ‘nouvelle objectivité’ -, kan men begrip hebben voor het standpunt dat het enigszins misleidend en verwarrend is de aanduidingen surrealisme of magisch-realisme en nieuwe zakelijkheid als synoniemen te gebruiken. In deze zin laten de schrijvers van het in Forum verschenen overzichtsartikel De nieuwe zakelijkheid in de schilderkunst zich uit: ‘De Nieuwe Zakelijkheid onderdrukt de subjectieve gevoelens en tracht de objecten tot hun recht te laten komen. Ze zoekt weer objecten, die buiten onszelf liggen om ook daaraan van onze al te groote subjectiviteit verlost te worden.’ Die objecten worden niet gezien ‘met half-gesloten droomoogen, of met bloeddoorloopen oogen, maar zoo precies en duidelijk mogelijk’. De nieu-

we zakelijkheid moet beschouwd worden als een reactie op de expressionistische, fantastische gevoelsoverdadigheid, op het ‘luk-raak laten gaan van het gevoel’. In de surrealistische of ‘hyper-realistische’ kunst van bijvoorbeeld Willink is een gevoelsinhoud waar te nemen die dat werk buiten de nieuwe zakelijkheid plaatst: ‘Willink's werkelijkheidszin heeft niets te maken met die der eigenlijke Nieuwe Zakelijkheid. Ze is slechts een middel om ons nog op dwingender wijze de krankzinnige, ongewilde romantiek van het dagelijksche leven te suggereeren. [...] Willink is een gevoelige en voorname romanticus die door vertoon van harde hyper-werkelijkheidszin zijn romantiek een realistisch aanschijn tracht te geven.’ De schrijvers zijn van mening dat nieuw zakelijke schilderkunst in Nederland niet gemaakt wordt, en hopelijk niet gemaakt zal worden: ‘Door zich zoo strikt mogelijk te houden aan de werkelijkheid en de fantasie steeds meer in te binden, dreigt [...] de Nieuwe Zakelijkheid ten slotte de grens tusschen natuur-interpretatie en natuur-imitatie te overschrijden en in engheid en dorheid dood te loopen. Het bereiken van haar doel: de absolute natuurgetrouwheid, beteekent zelfs haar dood.’24

‘Met de reeds versleten uitdrukking “nieuwe zakelijkheid” zegt men over hun schilderkunst ongeveer niets’, meent Jan Engelman als daarmee het werk van onder andere Willink en Koch wordt aangeduid, met name omdat bij hen geen sprake is van objectiviteit. Bij deze schilders kan men ‘een bezield realisme, een realisme met geestelijke beweegredenen en belangrijken psychologischen achtergrond ontwaren. Vooral Willink en Koch blijven bij de pijnlijk nauwkeurige afbeelding der uiterlijkheid niet staan, doch zij weten deze te laden met alle geestesverfijningen en cerebrale critiek welke in den intelligenten modernen mensch leven’.25 Engelman zet zich hier af tegen degenen die ‘réalisme magique’ met nieuwe zakelijkheid vertalen. Immers ook zij onderstrepen dat die schilderkunst in eerste instantie beoogt ‘het sterker naar voren brengen van de realiteit, niet zooals zij waargenomen is maar wel zooals zij door den kunstenaar gezien kan worden’.26 Zo is voor de schilder en DVB-medewerker Van Uytvanck Koch een representant van de nieuwe

zakelijkheid; Kor Postma daarentegen van het surrealisme, want voor Van Uytvanck dekken beide begrippen elkaar niet, zonder dat duidelijk wordt wat nu precies het onderscheid uitmaakt.27 Inderdaad, de uitdrukking nieuwe zakelijkheid ‘werd vaag en moeilijker te ontwarren zoodra [ze] werd overgebracht op de beeldende kunst [...] en de letterkunde’.28

Om tenslotte terug te keren naar Nijhoff: als de surrealistische schilderijen en het moderne proza hem meer inzicht hebben gegeven over abstractie en menigte, begint hij aan zijn gedicht Awater. ‘Awater moest de naam zijn voor een mens, maar hij moest menigte en abstractie blijven.’29 Ook de poëzie van Nijhoff heeft, naast vele andere, het label nieuwe zakelijkheid gekregen, onder andere van Ed. Hoornik die Awater, zij het met niet nader toegelichte restrictie, het epos van de nieuwe zakelijkheid noemt.30 De magie van het alledaagse die Nijhoff in het moderne proza waarneemt, is eveneens aanwezig in Awater. ‘De meest zakelijke dingen als schrijfmachines, telefoons, automobielen, locomotieven, modemagazijnen, wisselkantoren, kapperswinkels etc. wist Nijhoff, die over een opmerkelijk groot technisch vermogen beschikt, door de kracht van zijn verbeelding tot poëtische ingrediënten te maken en binnen de structuur van zijn vers te dwingen.’ Door middel van ongezochte associaties wordt de realiteit gekoppeld aan de romantiek; ‘hoe [Nijhoff] in het banale interieur van een kapperssalon met de glimmende spiegels, flesschen en scharen het wezenlijke uit het wezenlooze oproept’ kan volgens Hoornik blijken uit Awater.31

 

Alvorens in het Besluit tot een recapitulatie te komen van enige kenmerken van nieuw zakelijk proza, wil ik tenslotte de nieuwe zakelijkheid nog vanuit een andere invalshoek bekijken, namelijk als geesteshouding. Ook in die zin wordt het begrip gebruikt, hetgeen de gewraakte polysemie ervan eens te meer in de hand werkt. Het zijn meestal christelijke schrijvers en critici die de nieuwe zakelijkheid als geesteshouding releveren en er sceptisch tegenover staan.

P. Minderaa begint zijn verhandeling Zakelijkheid32 uit 1933 met

te wijzen op de genoemde polysemie: ‘Men zou zoo denken: Zijn er nuchterder, scherp belijnder woorden mogelijk dan deze: zaak, zakelijk, zakelijkheid. [...] In waarheid zijn er weinig woorden in iedere taal, die om hun meerduidigheid, om het in ieder verband anders op den achtergrond veronderstelde, zulke moeilijkheden bereiden aan een scherpe fixeering als juist deze.’ Minderaa onderscheidt vervolgens nieuwe zakelijkheid - ook wel zakelijkheid genoemd: de termen zijn hier synoniem - als levensstijl, methode en als kunstrichting. Het grootste deel van het opstel behandelt de levensstijl. De zakelijkheid vormt ‘een broodnoodige critische reactie tegen subjectivisme, sentimentaliteit, individualisme van allerlei slag’; dat is de ‘lichtzijde’, ‘Maar zakelijkheid kan ook tegengestelde zijn van zielvolheid, van geestelijkheid; dan zal de mensch die voor zakelijkheid in spreken, handelen, leven kiest welbewust alle motieven en normen uitschakelen ontleend aan een andere wereld dan die van het nut, de lust, de efficiency, aan een zekere technische of chemische doelmatigheid.’ Deze schaduwkant van de zakelijkheid leidt ertoe dat de ‘bovenzakelijke’ wereld wordt opgegeven, de metafysische grondslag van het bestaan wordt ontkend.

De keus voor zakelijkheid is vanuit uiteenlopende achtergrond in de mens te motiveren: hij kan erin vluchten om weerstand te bieden aan de crisis die op ‘letterlijk ieder terrein van het geestelijk leven heerscht’. Begrijpelijk maar verwerpelijk, zegt Minderaa. Men kan ook tot zakelijkheid komen uit noodweer, en daar is meer voor te zeggen: ‘Tegenover de schimmige ideologieën, die teleurstelden, ook tegenover een defaitistische ondergangs-weltschmerz stelt men zich hard, nuchter met een ja voor het onmiddellijkste en naakte leven. Zoo men den geest al niet ontkent, men verlangt in ieder geval afstand, Distanz.’ Deze ‘nieuwe mannelijke oriënteering’, die zich onder andere openbaart in het ‘prachtige van het mannelijk samengaan en samendienen, van de trouw aan den leider’, houdt echter ook gevaren in voor ziel en geest. Uitsluitend negatief oordeelt Minderaa wanneer men zich wendt tot zakelijkheid om zich te bevrijden van de ballast van de ‘bovenzinnelijke mysteriën en metaphysische gron-

den’.33 Deze bevrijding kwalificeert hij als zelfbedrog. De kunst die getuigt van deze zakelijkheid kent als enige norm de technische: ‘Het object, dat de nieuwe zakelijkheidskunst uitbeeldt is een ontmenschelijkt object, is voorzoover de kunstenaar dat vermag, als een object zonder meer, als “reine Sache” als van geest verlaten natuur bedoeld. Anders gezegd als technische constructie.’ In de zakelijke architectuur bespeurt Minderaa deze ontgeestelijking: ‘Wanneer in de zoogen. Bauhausstijl gestreefd wordt naar de “zweckmäszige Bauform schlechthin”, dan wordt daarmee niet alleen uitgeschakeld allerlei ziekelijk individueel gepeuter, maar alles wat van den eeuwigen geest door menschelijke individualiteit, in rassentype, volksaard, historische traditie openbaar wordt, ja zelfs ook wat aan menschelijk-geestelijke vrijheid zich toont in het spelen met decoratieve motieven.’ In de Nederlandse literatuur heeft Minderaa geen voorbeelden kunnen vinden waarin ‘deze ontgeestelijking der wereld tot botte zakelijkheid tot leidend princiep werd’. Dat zijn collega C. Tazelaar minder moeite heeft met het vinden van die voorbeelden zal aanstonds blijken. Tenslotte kan men zakelijkheid als zuiverheid benaderen. Zij is dan een terecht correctief op ‘het teveel, het overspannene en geforceerde, het onmachtige vaak en onwaarachtige’, hetgeen wordt toegelicht met een wel erg contrastrijk voorbeeld: Marsmans gedicht Lex barbarorum tegenover ‘de sentimentaliteit in onze litteratuur bijv. bij een Marie Metz-Koning’, van wie een titel geciteerd wordt: ‘Van het viooltje dat weten wilde. En van de zonnebloem, die de zon wou zijn. En van de pomp die weende.’

Vanuit dezelfde christelijke optiek als Minderaa bespreekt Tazelaar in zijn boek Het proza der nieuwe-zakelijkheid de Nederlandse literatuur die volgens hem onder de noemer nieuwe zakelijkheid valt. Een curieus geschrift, omdat geheel in tegenstelling met zijn uitgangspunt, slechts te constateren wat er is, de uitgebreide positieve literaire beschouwingen steevast uitlopen op een onvoorwaardelijke afwijzing. De christelijke lezer wordt dan met klem ontraden werk van onder andere Stroman, Last, Dekker, Wagener, Kuyle, Helman, Den Doolaard te lezen. De reportage-romans van Stroman, Kuyle,

Den Doolaard (en van Hauser, Kisch en Ehrenburg) zijn ongetwijfeld kunstwerken: ‘Want het fel-reëele, het tot-op-het-skelet-doorbrandende, het chirurgisch-openleggen van het leven dat de kunstidee der nieuwe-zakelijkheid in de literatuur inhoudt, kenmerkt ze boven en voor alles, en in de nuchterheid van feiten en cijfers gloeit toch de bewogenheid, die voorwaarde is voor kunst. In het helle licht der alles-grijpende reportage nemen de dingen groteske vormen aan en worden levensbeelden, waarvan elke zenuw trilt en iedere verborgenheid bloot komt.’34 Dat alles neemt niet weg, volgens Tazelaar, dat uit dit proza een ‘vergoding van het mechanische’ spreekt, hetgeen naar ik meen, een onjuiste bewering is, aangezien die vergoding eerder, als die al aanwezig is, impliciet of expliciet afgewezen wordt. Op grond van zijn verkeerde conclusie raadt Tazelaar lectuur van de besproken teksten af: de geest ervan ‘staat tegenover dien van het Christelijk belijden’. In krachtiger termen wordt de lezer gewaarschuwd voor onder andere Sjanghai van Wagener; een boek dat, alweer, als literair verschijnsel niet zonder betekenis gevonden wordt. ‘Maar als boek-om-te-lezen is het voor ons volstrekt onaannemelijk, is het volstrekt verwerpelijk. Het stelt het leven voor als een baaierd van noodlotsmisère, een brandend Sjanghai van ellende. Het is mateloos cynisch in zijn omgaan met menschen en dingen: een vernietigende critiek op heel het cultureele en religieuze bestaan van dezen tijd. Het is herhaaldelijk scabreus in zijn tooneelenvan-klein-gebeuren [...] omdat het elke omhulling wegtrekt. [...] Het is een beangstigend hopelooze klacht, “van een naar nieuwe gestalte zoekenden tijd”, maar dan een klacht die gillend insnerpt tegen de Evangelieboodschap.’35

Men kan het met Van Vriesland eens zijn als hij zich afvraagt waarom Tazelaar zijn boek geschreven heeft. ‘Als Tazelaar zich richt tegen het recht van de weergeving van het aspect van het moderne leven in de letterkundige kunst; als hij [...] zich tegen elke weergeving richt waaruit niet “een geest van Christelijk belijden” spreekt, dan...ja, dan had hij zijn hele boek in de pen kunnen houden. En kunnen volstaan met de bekendmaking: ik wijs de nieuwe zakelijk-

heid af omdat zij zich niet uit in den geest enz. (Hetgeen zij ook niet pretendeert, zodat het niet nader aangetoond behoefde te worden.)’36


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs