Logo DBNL
Langs kermissen en hoven (1977)

Langs kermissen en hoven

(1977)–Ben Albach–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw


Vorige Volgende

9. Gillis en Ariaan tussen de mannen van het vak
1654-1664

Het bezoek van de magistraat van Amsterdam aan een voorstelling van reizende komedianten is zeker niet alleen te danken geweest aan hun optreden voor bevriende staatshoofden maar ook aan de relatie met Vondel.

Na de vrede van Munster was de dichter weer nauwer betrokken bij het toneelleven; nieuwe of nog niet eerder vertoonde treurspelen kwamen daarna op het ‘verheven plat’: de Leeuwendalers (7 mei 1648), Salomon (7 februari 1650), de Maagden (19 december 1650).

Lucifer

Als de toneelbroeders Amsterdam bezoeken is Lucifer vrijwel gereed. Vondel zal het treurspel opdragen aan Keizer Ferdinand III met wie de Republiek in 1648 de vrede had gesloten. Aan het hof van diens broer, aartshertog Leopold Willem, waren de door Vondel gevormde toneelspelers opgetreden. Zij zijn wel terug in het vaderland, maar van de leiders had nog niemand zich aan de Schouwburg verbonden als daar op 2 februari 1654 onder een overweldigende belangstelling de spectaculaire opvoering van Vondels meesterwerk plaats vond.

De grootse visie op de oorsprong van het kwaad, de staatzucht, moet diepe indruk gemaakt hebben door de geïnspireerde dichterlijke taal, de beweeglijkheid en muzikaliteit van de voorstelling, de vertoningen en de schitterende ‘toneeltoestel’. Er is wel verband gelegd met de actuele situatie: men zou in de gevallen engel de dictator Cromwell hebben herkend. Politiek gezien kwam in dat geval Lucifer te laat, want er waren al vredesonderhandelingen aan de gang waardoor de (eerste) Engelse oorlog zou eindigen (1652-1654). Onmiddellijk na de première komt de Gereformeerde Kerk er tegen in actie: ‘Luisevaers treurspel met zijn luizige vaerzen, handelend van den val der enghelen, waarin op een vleesselijke manier de hooge matery van de diepten Gods met vele ergerlijcke en ongheregelde verdichtselen wort voorgesteld’ deed drie predikanten op hoge benen naar de burgemeesters stappen. Die zagen geen kans een tweede opvoering te verhinderen maar moesten beloven ‘dat het morghen zal verboden worden, dat het noit na desen dach meer ghespeelt sal worden.’ Een zo heilig onderwerp dient voorbehouden te blijven aan de bedienaren van het woord binnen de kerk. Na twee voorstellingen (de recette is uitzonderlijk hoog, ƒ463,-) verdwijnt Lucifer van de speellijst.110

Vondel laat zich niet ontmoedigen. Omdat Jan Vos gedupeerd is nu zijn kostbare enscenering niet meer gebruikt kan worden, begint de dichter aan een nieuw stuk, Salmoneus, waarin dezelfde ‘toneeltoestel’ gebruikt kan worden. Jan Vos heeft het intussen druk genoeg met het ontwerpen en realiseren van vertoningen, bij de vrede van Westminster maar ook daarna in de schouwburg. Het toneelspelersbestand wordt versterkt door het toetreden van enige voortreffelijke spelers.

Nooseman terug in Amsterdam; collega's

In de eerste plaats Nooseman dus; zijn vertrek uit de troep van Jan Baptist heeft de vriendschap niet verstoord zoals later herhaaldelijk zal blijken. Van de jonge collega's kent Nooseman enkelen door hun gezamenlijke reizen naar het buitenland zoals Salomon Fino en Cornelis Krook die zich al vóór hem weer aan de Amsterdamse schouwburg hadden verbonden. Krook zal naast Nooseman belangrijke rollen vervullen in het Vondelrepertoire, o.a. Jozef in Egypte. Tegelijk komen nog andere reisgezellen in Amsterdam spelen: Dirk Kalbergen en de twee Sybants. Uit de onderbrekingen van hun verbintenis met Amsterdam zou men kunnen concluderen dat ze intussen in wisselende combinaties meegegaan zijn wanneer Jan Baptist, Nooseman en Parkar weer naar Noord-Europa trokken. Maar waarschijnlijk bedoelt Vondel als hij over toneelbroeders spreekt toch vooral de drie spelers die hij nog van vroeger kende en die zijn bijbelse tragedies vermoedelijk in Denemarken hadden geïntroduceerd. Dan was er verder nog Jan van Daalen, schrijver van niet onaardige veelgespeelde kluchten; hij is bevriend met Abraham Sybant. Al deze jonge spelers - onder de 30 - zijn ook literair werkzaam; ze maken toneelteksten, schrijven lofdichten op elkaars dramatische producten. Parkar en Kalbergen hadden Masons Muliassus bewerkt (zie p. 53) en Abraham Sybant (1627-1655) brengt twee door hem vertaalde Engelse spelen mee: De verleide vriend (naar Shirley) en een bewerking van Shakespeares The taming of the shrew onder de titel De dolle bruiloft. Enkele jaren eerder (1650) was op het Amsterdamse toneel Gramsbergens Kluchtige tragedie van de hertog van Pierlepon vertoond, waarin een vrije adaptatie van de handwerksliedenscènes uit de Midsummernightsdream voorkomt (p. 58), maar nog nooit had iemand een Shakespeare-komedie direct uit het Engels vertaald. De gebeurtenis (9 november 1654) ging volkomen onopgemerkt voorbij; zelfs de naam van de Engelse dichter wordt niet vermeld. Nooseman en Sybant kunnen er in meegespeeld hebben; Adriana nog niet, dus de rol van Katharine moet door een man zijn vervuld. Sybant is al in 1655 gestorven, zijn broer David wordt omstreeks die tijd als ‘verlopen’ afgeschreven.111

Van de oudere maats uit zijn eerste Amsterdamse tijd vindt Nooseman nog maar enkelen terug: Jan Meerhuysen, de populaire komiek, de boek-

drukker Tymen Houtkaak, de schilder Guiliam de Viele. Lemmers, Isaac Vos, Van Ilt, De Keyser zijn inmiddels gestorven; Verbiest en Jacob de Viele zijn er ook niet meer. Vrouwerollen vervult nu Jeuriaen Baet.

Na een afwezigheid van drie seizoenen was kort vóór Nooseman Adam Karelsz. van Germez teruggekeerd. Met hem zal Gillis dikwijls samenspelen. Van rivaliteit is geen sprake meer, integendeel, ook buiten het schouwburgbedrijf zullen ze, in het doen van zaken, verbonden blijven.

Als opvolger van de in 1648 vertrokken Thomas Gerritsz. de Keyser († 1651) is intussen voor de ‘heersersrollen’ een nieuwe figuur naar voren gekomen: Heere Pietersz. de Boer (1629 of '30-1703). Hij is de aristocraat onder de acteurs en wordt geroemd om zijn ‘majesteyt’. Familierelaties droegen tot die status bij, want De Boer was een neef van Johan Maetsuycker, gouverneur-generaal van Nederlands-Indië (van 1653-1678). Toen die overleed erfde Heere Pietersz. ‘eene tonne gouds’, zodat hij een fraai huis in Haarlem kon laten bouwen en het toneel vaarwel zeggen. Maar voorlopig blijft de man nog deftigheid spelen op het toneel; hij excelleert in rollen van vorsten en tirannen. Een nieuwe collega is ook Adriaan Bastiaansz. de Leeuw, een toneelspeler met zekere eruditie en literair inzicht.

Tijdens het seizoen 1654/5 wordt het schouwburgbestuur opgeschrikt door het vertrek van zes ‘spelende maats’, waarschijnlijk zonder vast contract. Ze richten in februari 1655 een eigen troep op, want een van hen, Jan de Heripon, heeft kans gezien aan kostuums en ‘theatrums’ (decorschermen) te komen.112 Zij gaan liever reizen dan nog langer te blijven in de stad waar telkens pest-epidemieën uitbreken en de lonen laag zijn. Op dat moment komt Nooseman met het voorstel aan de regenten om zijn vrouw te engageren, en dezen gaan daarop in.

Adriana Nooseman, de eerste vrouw op het Amsterdamse toneel

Ariaan debuteert in maart 1655 maar de vreugde duurt slechts kort: al na enkele maanden gaat de schouwburg voor een half jaar dicht wegens de pest. Als de voorstellingen in februari 1656 hervat worden komen de meesten van de weggelopen acteurs terug.

Intussen had de nieuwe Amsterdamse actrice zich aan haar gezin kunnen wijden; met weinig succes, want het in december geboren zoontje heeft niet lang geleefd. Van de ons bekende nakomelingen van Adriana Nooseman zijn er zeker drie jong gestorven.

Een vrouw op het toneel hadden de 17de-eeuwers wel meer meegemaakt maar nog niet in hun eerbiedwaardige schouwburg. Want bij reizende komedianten werden zoals voor de hand ligt ook vrouwen en kinderen van de artiesten ingeschakeld. Zo is op de prent van Adriaan van de Venne een koorddanseresje te zien. Maar dat waren dan ook ‘kamerspelers’, geen rederijkers (afb. 2).

Toch blijft het een merkwaardig verschijnsel dat de hoge Conste van Rhetorijke juist door een vrouw, Mariken van Nimwegen, zij het anderhalve eeuw eerder, verdedigd was. Later zijn de rederijkerskamers mannensociëteiten geworden waar de vrouwen niet thuis hoorden. In een enkele Kamer (die van Veere) deden aan het begin van de 17de eeuw nog vrouwen mee.113 Maar dat moesten dan wel ‘eerbaer vrouwen ofte maeghdekens’ zijn. Pas wanneer er geregelde contacten tot stand komen tussen reizende komedianten en toneelspelende rederijkers is er plaats voor vrouwen aan het toneel.

Adriana Nooseman-van den Bergh is bovendien niet zo maar de vrouw van een komediant. Ze heeft ook zelf veel spelervaring. Volgens de roddelaar Tengnagel zou de mooie Ariaentje in haar jeugd een wilde meid zijn geweest, een veelbegeerd komediantenkind. Inmiddels is ze dus getrouwd en moeder van een gezin wanneer ze, omstreeks 35 jaar oud, als eerste vrouw een overeenkomst aangaat met de schouwburghoofden. Mondeling, want schrijven had zij niet kunnen leren.114 Ze beschikt over een eigen garderobe en ontvangt daarom ƒ4,50 per speelbeurt. Een jaar later: ‘zonder kleren ƒ3,-’, m.a.w. in dat geval treedt ze in de kostuums op die de schouwburg bezat. Adriana verdient dus evenveel als haar man en de eerste acteur Heere Pietersz. de Boer.

Ze leiden een vrolijk leven, zoals blijkt uit een klacht over ‘pijpestelderij’ (ongeregeldheden) in hun woning aan de Koningsgracht. Misschien hielden ze daar een herberg.115

Het voorbeeld van het echtpaar Nooseman-van den Bergh brengt al gauw ook andere vrouwen naar het toneel, o.a. Susanna Eekhout en Elisabeth Kalbergen. Beiden zijn met toneelartiesten getrouwd: de musicus-komediant Rockus Coenraad Eekhout en Dirk Kalbergen, Parkars zwager. Eekhout en zijn vrouw hadden in 1653 de reis naar Noord-Europa meegemaakt (zie ook p. 91 en noot 139a).

Adriana Nooseman moet veel grote rollen overnemen van de mannen die tot nog toe in travestie zijn opgetreden en bovendien een aantal nieuwe instuderen. Gedurende het seizoen 1658/9 kan men haar niet minder dan een vijftigtal verschillende personages zien uitbeelden.116 Tegenover de minnaarsrollen die de 46-jarige Adam Karelsz. nog steeds speelt, vervult zij de lyrische partijen: Granida naast zijn Daifilo; Chimène in de Cid; de vervolgde Laura tegenover Van Germez' Orante; Juliana, de geliefde van de veinzende Torquatus. Heere Pietersz. speelt daarin de tiran Noron en een soortgelijke schurk, Aran, naast haar als de demonische Thamera in Titus Andronicus van Jan Vos met Adam Karelsz. in de titelrol. Ook is deze haar partner in Vondels Salomon waarin zij de rol van de intrigante Sidonia vervult. Het echtpaar Nooseman-van den Bergh treedt op als ‘team’: Potifar - Jempsar (Jozef in Egypte), Aspasia - Cyrus (van Jacob Cats), Carel en Cassandra (naar Lope de Vega door Rodenburg), Alexander de Grote - Roxane (door Barent van Velsen naar Desmarets), een repertoire

dat later ook in Zweden nog gespeeld zal worden, zonder haar. Adriana is Machteld van Velsen in het treurspel van Hooft, Badeloch in de Gijsbrecht en Michol in Gebroeders. Nooseman krijgt nu de indertijd voor Jan Baptist toegevoegde rol. Opmerkelijk is dat in de nieuwe rolverdeling de tekst van de gebroeders zelf nu niet meer door één acteur (Meerhuysen) wordt gezegd maar verdeeld is over vijf spelers. Het declamatorische, schematische karakter van het toneel lijkt plaats te maken voor een meer geïndividualiseerde uitbeelding. Adriana Nooseman is niet alleen tragédienne; ze heeft ook Bredero's Moy-Ael gespeeld (Moortje) en Lichte Klaartje in de klucht van haar man. De twee spelen van J.J. Schipper die toevallig haar naam dragen, Onvergelijkelijke Ariane of verloste kuisheid uit Rome (1646) en Ariane in Tessalië (1656), vestigen de aandacht op de nieuwe vrouwelijke ster; een onbekende schrijft voor haar een naspel Genavent Ariaentje. Lang heeft haar carrière niet geduurd, want al na zes jaar (december 1661) overlijdt de eerste Amsterdamse actrice, ongeveer 40 jaar oud, en de weduwnaar blijft achter met nog maar één dochter, de negenjarige Maria. Misschien zijn de moeder en haar drie andere kinderen slachtoffers geweest van de in deze jaren telkens opvlammende pest-epidemieën. Vooral veel vrouwen en kinderen sterven jong. Vrijwel alle hier genoemde toneelspelers zijn meer dan eens getrouwd geweest.

Susanna Eekhout, jonger dan Adriana speelt de ‘tedere rollen’, de ‘jeunes amoureuses’ zoals het emplooi later genoemd zal worden: Kruls Diana; Konstance, de Spaanse heidin in Tengnagels blijspel; de Infante in de Cid. Ze vervult de titelrol in Serwouters' Hester naast de Vasti van Adriana en de Ahasverus van Gillis Nooseman. Heere Pietersz. is Haman.

Vergeleken met tien jaar tevoren toen Nooseman ging reizen, is het toneel van karakter veranderd. De inkomsten zijn gestegen. De schouwburg ontvangt jaarlijks ƒ11.000,- zegt Van Domselaer omstreeks 1660. De toneelspelers verrichten niet meer allerlei kleine werkzaamheden voor de schouwburg maar doen groter zaken, buiten het toneel. Ook de salarissen zijn iets hoger.

Nieuw repertoire: Vondel, Serwouters, Cats, Jan Vos

Het repertoire heeft een ander aanzien gekregen. De herinneringen aan de rederijkerstijd beginnen te vervagen: van Hooft worden alleen nog Granida, Gerard van Velsen en Warenar gespeeld, van Bredero Moortje en De Spaanse Brabander, van Coster Teeuwis de boer. Vondels vroegere treurspelen waren nog verhalend volkstoneel geweest, historisch of populair-bijbels, nu schrijft hij diepzinnige baroktragedies, geconcentreerd om één figuur die in een tragisch gewetensconflict is verwikkeld.

De dichter zal de komst, eerst van Adam Karelsz. in 1653, daarna van de toneelbroeder Nooseman en diens vrouw, met vreugde begroet hebben. De

Noosemans, acteurs met ervaring, vervullen voortaan de hoofdrollen in zijn treurspelen die nog op het repertoire staan: Gijsbrecht van Amstel, de drie Jozefspelen, Gebroeders, Salomon. Tijdens hun verbintenis aan de Amsterdamse schouwburg schrijft Vondel nog vijf tragedies, waardoor hoge eisen worden gesteld aan de mentale en fysieke kundigheden van de spelers. Er zijn jaren - zoals 1657 wanneer Salmoneus het eerst wordt opgevoerd (8 keer achtereen), 1659 als Jefta op de planken komt, 1660/1661, met David in ballingschap, Samson en David hersteld - dat zeven of acht verschillende treurspelen van Vondel in één seizoen voorkomen. Jan Vos heeft, in overleg met Vondel, muziek ingelast: zang en een orkest, bestaande uit een fluit, twee trompetten, een trom, en vijf snaarinstrumenten, verder balletten, schilderachtige vertoningen, en vliegmachinerieën. In Salmoneus laat de ‘verwaten koning’ die als een god aanbeden wenst te worden, zijn paleis in een hemels hof veranderen. Wat in Lucifer verondersteld werd de hemel voor te stellen dient nu een schijnvertoning; vandaar de titel: Salmoneus of toneelhemel. Wanneer de staatzuchtige vorst langs een koperen brug de hemeltroon wil bestijgen, stort hij door donder en bliksem getroffen neer. De koningin die een dans uitvoerde tot zijn meerdere glorie, pleegt na deze goddelijke ingreep zelfmoord. De barokke fantasie schijnt gericht te zijn tegen de in deze tijd steeds meer naar voren komende absolute monarchie en biedt tegelijkertijd Jan Vos de gelegenheid tot het tonen van verrassende theatereffecten, schitterende kostuums en balletten, waarvan het ‘godenballet’ langer dan het treurspel zelf op het toneel gebleven is.

 

Het ‘parsonagieboek’ geeft de rolverdelingen aan alleen voor het seizoen 1658/1659 en het is dus niet bekend wie in Salmoneus de hoofdrollen vervulden.116 Evenmin is zeker of Gillis en Adriana Nooseman Jefta en Filopaie hebben gespeeld. Het zou nòg interessanter zijn, te weten of de zevenjarige Maria Nooseman met haar ouders meedeed in de rol van Ifis. Het thema, kinderen als slachtoffers, komt bij Vondel herhaaldelijk voor en Maria speelde al eerder kleine rollen. Zoals de meeste komediantenkinderen had Ariaan zelf dat in haar jeugd ook al gedaan. De afscheidsscène van de vader die zich door een onberaden belofte aan God genoodzaakt acht zijn dochtertje te offeren, zal er, als een jong kind de rol vervulde tegenover haar eigen vader, des te aangrijpender door geweest zijn. Van de offerscène maakt Jan Vos een pathetisch levend schilderij: Ifis, geknield op een zwart schavot tussen twee gouden fakkels, naast zich allegorische figuren en haar speelgenoten (misschien weeshuiskinderen?) om zich heen; Jefta in de rechterhand het mes opgeheven, de linker voor zijn gezicht; ‘godsdienst’ vol afgrijzen afgewend, in de verte groepen burgers met fakkels en sabels.117 Ook voor Samson (13 september 1660) ontwerpen Vondel en Vos vertoningen: dansen en een optocht. Dit alles was nodig voor het offerfeest waarin de blinde Samson moet meespelen.

Vondel heeft in deze jaren uitvoerig de dramatische kunst verdedigd tegen aanvallen en wanbegrip, zowel met zijn Tooneelschild (1661) als in de voorberichten bij de uitgaven van zijn stukken (o.a. Salmoneus, zie p. 30). Hij kan daarbij gedacht hebben aan de bekwame toneelspelers met wie hij geregeld samenwerkte. Het moeten grootse voorstellingen zijn geweest, indrukwekkend om te zien en te horen.

In hetzelfde jaar 1655, wanneer de Noosemans zich aan de schouwburg binden, is Joannes Serwouters (1623-?) een van de schouwburgbestuurders geworden, een ambt dat hij tot 1662 bleef waarnemen naast Jan Vos. Wat deze uit Vlaanderen afkomstige dichter schreef was van een geheel ander karakter dan de sensatiestukken die vroegere regenten terwille van de kas maakten. Zijn spelen, hoewel in hun geconcentreerde structuur al verwant aan de Franse klassicistische tragedie, zijn bovendien geïnspireerd door thema's van het Spaanse drama. De grote Tamerlan met de dood van Bajazet I, Turks keizer (1657) (voor een deel naar Magnon en Guevara) en Hester (1659) naar Lope de Vega bleven lang op het toneel.

Meer dan bij Vondel speelt de erotiek een rol, maar niet in de sensueel-sadistische sfeer van het oude gruweldrama met zijn snelle wisselingen van een ingewikkelde handeling. De situatie in Tamerlan is compacter. De onzekerheden van het lot, de wreedheid van een machtsbeluste tiran, de kwellingen en listen van de liefde waren motieven die de 17de-eeuwers sterk aanspraken. In enkele theatraal effectieve scènes zijn de vernederingen die de eens machtige keizer Bajazet moet ondergaan op het toneel voorgesteld: de gevangen vorst in een kooi voor zijn vijand die hem hoont, bespot, laat knielen en als voetebank gebruikt. Twee vrouwen trekken zich Bajazets lot aan. Een van hen is een tragikomische figuur, ze weet in een vermomming als nar tot Tamerlan door te dringen en hem onschadelijk te maken. Maar voor Bajazet is het dan al te laat. De titelfiguur werd een van Noosemans lijfrollen tegenover Heere Pietersz. als Bajazet. De beide vrouwen, contrasterende karakters, spelen Adriana Nooseman en Susanna Eekhout. De Amsterdamse burgemeesters kwamen de voorstelling zien en ook voor de Deense gezant is deze tragedie van trots, vernedering en ondergang van vorsten vertoond. In Skandinavië, aan het Zweedse hof, in Hamburg, in Vlaanderen heeft Nooseman er later opvoeringen van gegeven (afb. 18).

Nieuw is ook het blij-ernstig spel van Jacob Cats, naar een verhaal uit zijn ‘Trouringh’, De koninklijke herderin Aspasia (1658, zie afb. 19), een zwak gecomponeerd stuk, maar wel natuurlijker van taal dan de meeste spelen van deze tijd. Omdat dit het enige oorspronkelijk Nederlandse toneelstuk is waarvan vaststaat dat het later aan het Zweedse hof werd opgevoerd, volgt hier de inhoud: de jonge herder Damon is verliefd op de herderin Aspasia maar ze wijst hem af. Damon vraagt raad aan een ‘spookster’, maar dat haalt niet veel uit want Aspasia wordt door afgezanten van de Perzische koning naar diens hof meegenomen. Jaloerse edelvrouwen en Cyrus' moeder

proberen met nog een ‘spookster’ de koning afkerig te maken van de schone herderin. Maar hij ontdekt de intrige en de hofnar helpt hem listig. Aspasia trouwt tenslotte met de inmiddels tot keizer verheven Cyrus en wordt tot keizerin gekroond. Scènes van Aspasia's verheffing, van haar huwelijk en haar kroning zijn de onderwerpen van schilderachtige vertoningen. De keizer wil Damon aan zijn hof verbinden, maar deze geeft er de voorkeur aan herder te blijven. Als in de oude pastorale worden de wijsheid en natuurlijke kuisheid van het eenvoudige landvolk geplaatst tegenover het corrupte hofleven. Adriana Nooseman is Aspasia, haar man Cyrus; Heere Pietersz. speelt voor Damon, Meerhuysen voor de hofnar. (14 september 1658, inkomsten ruim ƒ256,-, een vrij hoog bedrag.)

 

Het toneel weerspiegelt bovendien de politieke actualiteit. Kort nadat een Hollandse vloot in de strijd om de beheersing van de Sont de Denen tegen Zweden aan een overwinning had geholpen (1658) krijgen de Amsterdammers de gebeurtenis op het toneel te zien. Het Ontset van Coppenhaven is door Jan Vos opgedragen aan dezelfde toneelminnende koningin van Denemarken die de Hollandse acteurs aan haar hof voorstellingen had laten geven. Voor Gillis Nooseman moet het een aantrekkelijke opdracht zijn geweest de bevrijder van Kopenhagen, admiraal Van Wassenaer van Obdam, uit te beelden. Adam Karelsz. speelt zowel de Geest van Christiaan IV als de rol van de nu heersende Frederik III. Heere Pietersz. is de koning van Zweden en Adriana stelt de Vrede en de Stad Kopenhagen voor. De opvoering wordt bijgewoond door de gezanten van Denemarken.118

Groter succes nog dan dit half-allegorische gelegenheidsspel heeft Jan Vos gehad met zijn bewerking van Bontius' Belegering en ontzet van Leiden. Deze bonte reeks taferelen en scènes uit de vaderlandse historie is 21 malen achtereen Vertoond, wekenlang onder enorme toeloop. Vele autoriteiten kwamen naar deze documentaire kijken, de magistraat en de prinsesweduwe met haar zoon, de tienjarige prins Willem. Tot in de 19de eeuw trok het nationale thema drommen toeschouwers, in de schouwburgen en op de kermissen: het was een levend volksprentenboek, aanschouwelijk gemaakte geschiedenis.119

Ook als organisator van feestelijke optochten en straatvertoningen doet Jan Vos van zich spreken: bij de vrede van Westminster (1654) en ter gelegenheid van het bezoek van Louise Henriette, keurvorstin van Brandenburg (in 1659); Cornelis Brizé ontwerpt dan de zegewagens.120 Als Vos de tactloosheid heeft om een jaar later in een praalstoet voor Maria Stuart de onthoofding van haar vader Karel I te vertonen barst er een pamflettenoorlog tegen hem los waarbij ook de namen van Jan Soet en Meerhuysen genoemd worden. Bovendien begint in deze tijd de Haagse troep een gevaarlijke concurrent voor Jan Vos te worden, zoals in het hierna volgende zal blijken.

Toneelspelers: Meerhuysen; balletten; De Leeuw, een kenner

Jan Pietersz. Meerhuysen (1618-1668) is de populaire komiek van de schouwburg: hij speelt Robbeknol (in de Spaanse Brabander), de snoevende Hopman Roemer in Moortje, de vermakelijke leugenaar Colicoquelle (een klucht van collega Jan van Daalen), de Berooide student (Noosemans naspel), Stijve Piet (van W.D. Hooft), Malle Jan Tot (van Colm) en de traditionele Pekelharing. Onder de naam Jan Tamboer valt Meerhuysen Jan Vos en de andere hoofden aan; ze behandelen de toneelspelers slecht: ‘siet eens wij hooren van de Hoofden doorgaens veel grauwen en snauwen en wij zijn, al sijn wij Dienaers van de Kamer, wij zijn segh ick nog geen jongens’. Het is wel waar dat ik wel eens dronken ben, gaat hij verder, maar dan ben ik ‘bequaemst om te spelen, en wat isser aen gelegen of ick't droncken of nuchteren doe, ick speel doch doorgaens rollen daer de Dronckenschap soo qualijck niet bij te pas komt’. De anderen, die keizers en koningen spelen, drinken ook, maar die krijgen geen aanmerkingen, want zij zouden antwoorden dat ze buitenslands ‘op sijn Jan Patists wel treffelijck kunnen leven en beter dan van de kleine verdienst van de Kamer ofte Schouwburg’. Maar de meesten hebben hier ‘wijf en kinderen en bij't landt loopen is waerachtigh sulcken playsier niet’.121 Meerhuysen is dan ook een van de weinige komedianten die niet reist. Hij verdient blijkbaar genoeg als kleermaker, kunstkoper en antiquair (afb. 6).

Van de oudere spelers, hij is al over de 40, is Meerhuysen de enige die geregeld meedanst in de balletten samen met de jongere collega's, acteurs en actrices. Het aantal personages varieert in de balletten van vier tot veertien: minstens zeven van de dansers zijn vroeger of later reizende komedianten geweest, zoals de ‘jeune premier’ Cornelis Krook en de kluchtspelschrijver Jan van Daalen, die al in 1646 en in 1651 tot het gezelschap van Jan Baptist behoorden.122

Maar vooral de komst van de vrouwen heeft de Amsterdamse balletkunst helpen ontwikkelen. De tweede actrice, Susanna Eekhout, treedt herhaaldelijk op als danseres. Er was zelfs een ‘Juffrenballet’, het enige waar ook Adriana Nooseman aan meedeed. Een kwart eeuw voordat in de Parijse Opera balletteuses zouden optreden zijn in Amsterdam al ballet dansende actrices te zien. Vooral Elisabeth Kalbergen-de Baer danst dikwijls.82

Er zijn zeer uiteenlopende soorten balletten: sommige, verhalend, leken waarschijnlijk meer op pantomimes, zoals het Spanjaardsballet. Andere zijn mythologisch: Paris Oordeels-dans, het Amazonenballet. Allegorisch: het Ballet der vijf zinnen, Van de vier werelddelen. Pastoraal: Herders- en herderinnenballet. Populair: Molenaarsballet, Naaktlopersballet.81 In Salomon is een Groot Morenballet vertoond waaraan blijkens de schouwburgrekeningen ook drie ‘echte morijanen’ hebben meegedaan. Gillis Nooseman kan dansen maar doet het zelden. Hij speelt wel in kluchten en blijspelen

een hoofdrol; is Warenar geweest en Teeuwis; de Moffin en de Mof in Isaac Vos' kluchten, en doet natuurlijk ook mee in zijn eigen korte spelen. Ook is hij nog geregeld opgetreden in de oude komediantenrol van de ‘witbemeelde’ Pekelharing (afb. 5).

Gedurende de tien jaren dat hij met zijn vrouw aan de schouwburg verbonden is geweest, van zijn 29ste tot zijn 39ste, heeft Gillis Nooseman veel uiteenlopende theaterervaringen opgedaan. Hij vervult in zeker tien treurspelen van Vondel een hoofdrol en raakt dus volkomen vertrouwd met de uitbeelding van diens dichterlijke taal; speelt in meer profane liefdestragedies of blij eindigende comedias met zijn vrouw lyrische karakterrollen, doet mee in vertoningen, danst soms en zingt.

Het repertoire is voor een derde oorspronkelijk, een derde van Spaanse en een derde van Franse of andere oorsprong, in nieuwe bewerkingen. Wat Nooseman later aan Skandinavische hoven zal vertonen, kent hij sinds deze tijd. Er begint zich nu een tegenstelling af te tekenen tussen het nog altijd populaire, heftige Spaanse drama en het vormelijker Franse repertoire. Later, als het orthodox-klassicistische kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum de toon aangeeft (na 1678), zal men vanuit die hoek met waardering een van de jongere spelers omstreeks 1660 memoreren (p. 112).

Adriaan Bastiaansz. (de) Leeuw (?-1681) was ‘een zeer goed verstandig speler zonder waanwijsheid’, een kenner van de literatuur. Hij vertaalde uit het Frans, Duits en Spaans ‘stille treur- en blijspelen na de regels van de kunst gemaakt’ in plaats van die ‘wilde en verschrikkelijke Spaanse stukken niettegenstaande die voortijds meer volk trokken’.123 Nooseman heeft beide genres gespeeld maar ook hij en zijn kameraden zullen zich steeds meer gaan richten op een aristocratischer publiek. Toch blijven echte komedianten als hij de voorkeur geven aan een vermenging van tragiek en humor (p. 105).

Adam Karelsz. van Germez, Francius en de theorie

Nooseman en de ongeletterde Adriana zullen zeker spontaner, minder academisch gespeeld hebben dan de vermaarde Adam Karelsz., die de grote oratorische traditie vertegenwoordigt. Van Germez treedt in elke voorstelling op: 48 rollen in 105 speelavonden. Zijn glansnummers blijven de jonge lyrische partijen: de Cid, Daifilo, Torquatus; maar ook vorsten uit de oudheid en de geschiedenis: Titus, Salomon, David, Alexander de Medici, verder de boderollen en een enkele maal een personage in een blijspel als het bij zijn ernstige aard past: een schout, een Spaans koopman. In de nieuwe spelen van Serwouters en Cats vervult hij slechts een bijrol. De enthousiaste getuigenissen van tijdgenoten die hem in hun jeugd zagen spelen, hebben dus vooral betrekking op zijn grote creaties van vroeger. Hieruit blijkt dat de klassieke stijl van vóór 1650 de jongere generatie, die de toon zal aangeven tegen het einde van de eeuw, nog sterk aanspreekt.



illustratie
16. Romeyn de Hooghe, Jaarmarkt buiten Arnhem, met een toneeltent, eind 17de eeuw.




illustratie
17. Is. Clausz, Teutsche Schawbühne, 1655.




illustratie
18. Titelprent bij J. Serwouters, Den grooten Tamerlan met de dood van Bayaset de I, Turks keizer, 1661.




illustratie
19. Prent uit Jacob Cats' Ouderdom, buytenleven en hofgedachten op Sorghvliet, bij het verhaal door hemzelf bewerkt tot het blij-eindigend spel De koninglijke herderin Aspasia.


Ludolf Smids (1649-1720), arts en oudheidkundige, herinnert zich de grote persoonlijkheid die Van Germez moet zijn geweest aldus:

 
‘'t Was Adam Karels, die de Schouwburg gaf een glans,
 
Die zo bevallig op het menslijk hert kon stormen,
 
En leyde, waar hij wouw, de ziel als tot een dans:
 
't Zij dat zijn rol hem in een koning deed hervormen;
 
't Zij dat gezach en staat uit zijn gezigt verdween,
 
En hij de liefde zelf in minnarijen scheen’.124

Van Germez stierf in 1667 toen Smids 18 jaar was. Een andere jongere tijdgenoot, Peter de Frans (1645-1704), heeft zeer veel voor zijn vorming aan de acteur te danken gehad. Veel later, Petrus Francius is dan hoogleraar in de geschiedenis, de welsprekendheid en na 1686 ook in de Griekse taal aan de Doorluchtige School, publiceert deze geleerde, verhandelingen in het Latijn over de kunst der eloquentia, over Cicero en Quintilianus (1697). Ook zou Francius, samen met Lodewijck Meyer en Andries Pels, de voormannen van Nil, regent van de Amsterdamse schouwburg worden (p. 121). Het klassicistisch academisme begon toen de toneelstijl te beïnvloeden, niet alleen het repertoire door dramaturgische verordeningen, maar ook de toneelspeelkunst. In zijn geschriften noemt Francius Van Germez niet met name. Maar omdat hij spreekt over de man die Brandts lijkrede voor Hooft voordroeg en in de schouwburgrekeningen Adam Karelsz. vermeld staat, is het zeker dat deze bedoeld wordt, wanneer de hoogleraar verklaart dat zijn beschouwingen gebaseerd zijn op het voorbeeld van die bekwame acteur. Francius woonde voorstellingen bij, om te zien hoe deze man vakkundige declamatie, eloquentia, wist te verbinden met de kunst der gesticulatie (bijlage B).

Over persoonlijke ontmoetingen schrijft de professor niet. Maar het is zeer goed mogelijk dat de jonge Peter de Frans zelf is opgetreden in een van de voorstellingen die leerlingen van de Latijnse school (volgens de schouwburgrekeningen in 1657 en 1658) in besloten kring gaven op het toneel van de Amsterdamse schouwburg. De Frans was toen 12/13 jaar. Men speelde in het Latijn een zinnespel Philedonius geschreven door de rector Franciscus van den Enden, blijspelen van Terentius en een klucht in het Grieks. Een van de medespelers was de zoon van burgemeester van Vlooswijck; Vondel heeft daar nog een gedicht over gemaakt. Van Germez kan bij die gelegenheid adviezen gegeven hebben.

Tegenover mogelijke bezwaren van geleerden dat een hoogleraar iets geleerd zou kunnen hebben van een toneelspeler verdedigt Francius zich uitvoerig. Zijn bewondering voor de leermeester is na zoveel jaren nog zó groot, zijn verhalen over de werkwijze en de ijver van de vakman zó gedetailleerd, dat ze wel op gesprekken moeten zijn gebaseerd.

Deze openhartig erkende invloed van de toneelspeelkunst op het wetenschappelijk onderwijs is opmerkelijk. Al van de 16de eeuw af speelden leerlingen van Latijnse scholen tragedies en komedies in het Latijn en Grieks. De schooldrama's, zeker die van Hugo de Groot, zijn door Vondel nagevolgd. Praktische beoefening der eloquentia, gebaseerd op de bestudering van Cicero en Quintilianus, werd van wezenlijk belang geacht voor de vorming van jonge intellectuelen. Men zou dus verwachten dat deze kennis de toneelspelers via de dichters bereikte; misschien heeft Vondel inderdaad wel zulke instructies gegeven voorzover die nodig waren. Maar in ieder geval heeft Van Germez praktijk en theorie samen tot zo grote hoogte ontwikkeld dat hij, zonder kennis van het Latijn, in staat was scholieren de welsprekendheidskunde bij te brengen.

In 1701 kwam een samenvatting van Francius' beschouwingen uit in de Nederlandse taal, tegelijk met een vertaling van Michiel Le Faucheurs verhandeling.125 Deze Bestieringen aangaande de uitspraak en gebaarmaking zijn bestemd voor redenaars (dominees, advocaten), maar verwijzen herhaaldelijk naar de kunst van de toneelspeler. Er bestaan grote overeenkomsten tussen de Orator op de kansel en de voordrager op het toneel. Beiden brengen gedachten en emoties indringend over, spreken, bewegen volgens bepaalde regels. Toch zijn ze niet zonder meer gelijk te stellen. De redenaar beeldt geen karakters uit al voert hij ze wel sprekende in; hij beweegt zich niet van zijn plaats, levert geen samenspel. Een echte komediant kan bovendien dansen en schermen. Adam Karelsz. was het type toneelspeler voor wie de lichamelijke actie minder belangrijk was dan de weloverwogen, muzikale voordracht.

Overeenkomst tussen redenaar en toneelspeler is er in de eerste plaats door het gebruik van de stem. Die mag niet gebroken klinken, zegt Francius maar moet ‘beweeglijk’ blijven en ‘zielroerend’. De voordracht dient te zijn: ‘klaar en onderscheiden’, ‘zoetvloeiend en bevallig’, ‘alsmeede hoogdravend, klinkende, bijna Treurtoonelig’, ‘buigzaam’. De uitspraak ‘moet rondloopen en toonig zijn’. ‘En ofschoon een Reedenvoerder spreeken moet, niet zingen, zo moet hij nochtans zoo zingmaatig spreeken dat men eenig duisterachtig gezang in zijne stem gewaar worde, iets naamentlijk, dat tussen eigentlijk zingen en daagelijks spreeken, tussen beide is’. Die zangerige declamatie zou vooral gecultiveerd worden in de Frans-klassieke tragedie: het is bekend dat Lully de recitatieven van zijn opera's baseerde op de voordracht van de actrice Champmeslé, door Racine zelf geïnstrueerd.126 De gehele 18de eeuw door zal er over de mate van zangerigheid in de declamatie gediscussieerd worden; elke volgende generatie vond de vorige immers onnatuurlijk. Niettemin moet die 17de-eeuwse declamatie zó hebben geklonken dat ze de harten van de toeschouwers raakte. Er zijn vele uitspraken van tijdgenoten die daarvan getuigen.

Francius' opmerkingen over de gebaarmaking geven een denkbeeld van de

fysieke expressie die bij deze stijl paste: het lichaam rechtop, niet te veel draaien naar rechts of naar links. Belangrijk is de expressie van de ogen. De schouders ‘mogen alleen in wanhoop, verfoeiing, schielijke vrees en schrik wat rijzen’; de armen moeten matig bewogen worden; ‘ten naasten bij de figuur van een hoek maken’, ‘maar de elleboog mag niet uitsteken’. Alle gebaren moeten tegelijk met de stem beginnen; de waardige zaken worden rechts, de minder waardige links aangewezen. De handbewegingen dienen kort èn langzaam te zijn. Daarbij blijven de vingers steeds uitgestrekt. De wijsvinger opgeheven betoogt bij een nieuw onderwerp; gaat heen en weer bij een vermaning; of dreigend op en neer. Handpalmen omhoog betekent: ondersteunen; omlaag: onderdrukken. Handen opzij weggeworpen geven verachting weer; gesloten wil zeggen: omvatten. Ze mogen niet boven het hoofd uitkomen, evenmin te laag of te ver opzij reiken; of voorbij het hart naar links of naar rechts, ‘'t Slaan op de Dij of op het voorhoofd, het stampen met de voeten is ooverlang bij ons al uitgestampt als iets dat den Tooneelspeelers beeter als den Reedenaaren betaamt. Ook is de wandeling onder de Ouden gebruikelijk, in ongebruik geraakt. Gelijk de uitspraak zo moet ook alle gebaarmaaking staatelijk en deftig zijn, zonder eenig bijvoegsel dat of tooneelspeelachtig of gemaakt zij’. ‘Want Gebaarmaaking en Bootsemaakerij zijn van elkander onderscheiden. Diè is prijs-, deéze strafwaardig. Diè is het Bedrijf der Reedenvoerders, deéze der Toneelspeelders’.

Dat Francius ondanks al deze academische regels er niettemin voor pleit dat de redekunst (en toneelspeelkunst) zich op de natuur moet baseren; dat de redenaar- toneelspeler zich wèl goed dient voor te bereiden maar onder zijn optreden niet te veel aan de voorschriften moet denken, wijst er op hoe hij natuurlijkheid voor ogen had, al kan men dit nu nauwelijks meer begrijpen. Francius' oraties zijn beschouwingen achteraf, getoetst aan de toneelpraktijk van een ‘ongeletterd man’, een kunstenaar. Wat Van Germez deed, bracht de geleerde over in een theorie. Intelligente acteurs maakten daarvan gebruik voor zover ze die konden toepassen in hun speltechniek en zo werkte zijn invloed nog lang door. Een eeuw later betoogt de toneelleider Marten Corver hoe men in zijn jeugd nog natuurlijk sprak op het toneel, met begrip voor de muziek van het vers en geheel in de geest van Vondel zelf. De praktijk stond waarschijnlijk dichter bij de natuur dan men uit deze geleerde verhandelingen geneigd is te concluderen (bijlage G).

Francius spreekt uit de aard van zijn onderwerp niet over karakteruitbeelding. Voor de 17de-eeuwse tragediespeler ging het in de eerste plaats om de expressie van grote emoties in klank en ritme door de stem, zoals nu nog in de opera.

De nadruk die de theoretici leggen op de formele kant van het toneelspel houdt verband met de gestyleerde muzikale vorm van de tragedie in alexandrijnen. Het blijspel, ofschoon ook in verzen geschreven, bood grotere vrijheid in het weergeven van mensentypen uit het dagelijkse leven. Maar ook

hier is sprake van schematisering omdat één karaktertrek versterkt naar voren komt. Die veralgemening door concentratie zal later leiden tot de indeling van rollen volgens emplooien, in het baroktheater. In de tragedie en de opera bepalen stem en functie binnen de compositie de plaats van de speler-zanger, in het blijspel maken fysiek voorkomen en psychische geaardheid hem geschikt om vast-omlijnde karaktertypen voor te stellen, zoals in de commedia dell'arte het duidelijkst blijkt. Naarmate meer psychologische individualisering optreedt, verbreedt zich het emplooienstelsel. Pas tegen het eind van de 18de eeuw, wanneer het proza veld wint, het blijspel sentimenteel wordt, en in het serieuze drama pantomimisch spel dikwijls de tekst vervangt, begint een ‘realistische’ toneelspeelkunst te ontstaan. Als Jelgerhuis in 1827 de Frans-klassieke conventies nog eens duidelijk beschrijft en illustreert, heeft inmiddels J.J. Engel, die zich baseert op het Duitse romantische drama en melodrama, de ‘modernere’ speelstijl al aangegeven (in vertaling: 1790). In Nederland heeft de 17de-eeuwse traditie nog tot in de tweede helft van de 19de eeuw doorgewerkt.



illustratie
Jelgerhuis, Schema van standen en gebaren.



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs