Langs kermissen en hoven

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw

[p. 47]

7. Andere hoofden, nieuwe rollen
1641-1646

Gedurende het seizoen waarin de jonge komedianten debuteren onder Vondels leiding zijn er dus drie nieuwe treurspelen van hem vertoond; bovendien vertalingen uit het Latijn en uit het Grieks. Als ze in al die voorstellingen zijn opgetreden (wat Parkar betreft is dit vrijwel zeker) zullen de jongens een grondige scholing hebben gekregen in de klassieke speel- en declamatiekunde zoals die door De Keyser en Adam Karelsz. beoefend werd.

Maar deze verheven stijl is niet de enige die op Van Campens toneel tot leven komt. Misschien is het zelfs onjuist om onderscheid te maken tussen het toneelspelen in de literair belangrijke tragedies en de rest van het repertoire. De acteurs moesten zowel Vondel en Sophocles kunnen uitbeelden als Spaanse comedias, boertige kluchten en bovendien spannende ‘draken’, bewerkingen naar adaptaties uit de komediantenpraktijk. Men komt vooral om visueel geboeid te worden en emotioneel meegesleept door theatrale situaties waarmee jongere poëten dan Vondel, driftig en sensueel, de toeschouwers weten te overrompelen.

Titus Andronicus

Na de zomer begint het toneelseizoen weer in augustus. Al vóór het begin van het volksfeest komen de vreemdelingen, de boeren en buitenlui naar de stad om handel te drijven op de jaarmarkt en uitbundig kermis te vieren. Dit jaar, 1641, zijn er in het theater van ‘het nieuwe Athene’ (p. 69) opvoeringen te zien op hoog literair niveau, o.a. van Elektra. Maar het meeste volk trekt van nu af aan altijd een nieuw stuk: op 30 september 1641, midden in de kermisvreugde, debuteert de tot dan nog weinig bekende dichter Jan Vos (1610/11-1667) met Titus Andronicus later Aran en Titus genoemd.

Al in 1638, nog tijdens de voorstellingen van Gijsbrecht van Amstel, was men begonnen met het rolleren van dit treurspel van Vos en zijn Klucht van Oene, maar het kwam nog niet tot een opvoering. De acteurs meenden dat de schrijver zijn literaire produkten aan werk van anderen had ontleend: Andronicus aan Van den Berghs gelijknamige spel, de Klucht van Oene leek sterk op Jochem Jool van Jan Soet. Er werd weliswaar destijds voortdurend over en weer plagiaat gepleegd en wat Jan Vos navolgde was zelf ook al niet oorspronkelijk geweest. Auteursrechten bestonden niet; pas na 1680 wordt er over honorarium gesproken. Niettemin windt men zich op over vermeende letterdiefstal. Van dit moment af neemt dan ook de vijandschap tussen Jan Soet (1608-1674) en Jan Vos toe, mede door andere oorzaken.

[p. 48]

Al in het eerste schouwburgseizoen waren er plannen beraamd om schimp-dichten op de hoofden te maken. Ruim een jaar later verschijnen inderdaad enkele ‘paskwillen’ waardoor notabele Amsterdammers zich beledigd achtten. December 1640 verhoort de justitie op zoek naar uitgevers en mogelijke auteurs, eerst Tengnagel en de toneelspeler-dichter Jan Soet. Tijdens de ondervragingen vallen ook de namen van Jan Vos, Adriaan (van den Bergh) en Adam Karelsz. van Germez. Bij de confrontatie ontkent laatstgenoemde het auteurschap, al geeft hij toe op de hoogte te zijn geweest. Tengnagel krijgt boete en huisarrest; Soet komt er deze keer nog met een berisping af.⁷⁶ Nu er in 1641 andere hoofden zijn, Jan Vos zelf door de justitie met rust gelaten is en Soet zich gecompromitteerd heeft, ziet Vos blijkbaar kans toestemming te verkrijgen tot de opvoering van het drama en de klucht.

Het succes van Titus Andronicus is enorm. Niet alleen krijgt het volks-publiek alles te zien wat men maar verlangt: spanning, sensatie, gruwelen, vertoningen, actie, erotiek, ook magistraten, kunstkenners en geleerden zijn enthousiast. De wijsgeer Barlaeus, diep onder de indruk, gaat het stuk zeven maal zien, neemt een keer P.C. Hooft mee die al evenzeer geïmponeerd is. Vondel beschouwt de dichter als een wonderbaarlijk genie. De glazenmaker die geen Latijn kent en niettemin een ‘meesterwerk’ schiep, stijgt in de achting van de hoogste gezaghebbers en raakt zelfs met burgemeester Joan Huydecoper bevriend.⁷⁷

Thema en inhoud spreken iedereen aan om uiteenlopende redenen, alsof er een Nederlandse Shakespeare was opgestaan. Maar zelfs diens naam schijnt niemand hier gekend te hebben. De ondergang van het oude Rome door decadentie en verraad, toont het welvarende Amsterdam een ontstellend spiegelbeeld van oorlogsverschrikking en sadistisch geweld. De veldheer Titus houdt de keizer voor hoe het oude Rome eens rechtvaardig was geweest. Maar sedert het tot grote rijkdom was gekomen ‘is al haar glans bezwalkt’, de staatzucht heerst overal. Titus zelf krijgt de ergste verschrikkingen te incasseren door de duivelse listen van zijn overwonnen vijanden. Perverse misdaden aan zijn kinderen en aan hem gepleegd tergen de nobele Titus tot waanzin en wraaklust. ‘De zon bezwijmt van angst, de hel schijnt losgebroken’. Als tenslotte de waarheid uitkomt wordt de schurk Aran terechtgesteld en de Gotenkoningin Thamera, door Titus gevangen en vernederd, de femme fatale die dit alles met haar minnaar Aran bewerkstelligd heeft, ondergaat een even gruwelijke wraakneming als Seneca's Thyestes. Het drama eindigt in een algemeen bloedbad en de enig overgeblevene van Titus' zonen ontvangt de keizerskroon.

Ook hier zijn vertoningen ingevoegd: de keizer op zijn troon, Titus op zijn zegewagen, die de gevangen koningin en de Moor meevoert. Men ziet Aran neerstorten in een vuurpoel en er wordt gedanst tijdens de kannibalistische maaltijd van Thamera. Velen kunnen het stuk waarderen om zijn inhoud en vorm: de geleerden herkennen de bewonderde Seneca; voor de magistraten

76 Zie noot 69. Over Jan Vos' niet gepubliceerde aanval op de hoofden omstreeks 1638, ‘'twelck al schemperder was’ dan de door anderen gemaakte gedichten, zie Prins p. 212, en Oversteegen p. 33 e.v.

77 De 19de-eeuwse literatuurhistorici hebben zich over deze waardering door de geleerde 17de-eeuwers verbaasd. W.A.P. Smit wijst erop dat Jan Vos binnen de grenzen van de Senecaans-Scaligeriaanse traditie bleef. Smit p. 23. Voor een analyse van de waardering van Jan Vos en zijn ‘Aran en Titus’ zie vooral Vos/Buitendijk.

[p. t.o. 48]

9 en 10. Rolverdeling en

toestel(benodigdheden) van

Gebroeders in Vondels

handschrift, 1641.

Personages

harman van ilt

frans schuijlings

(doorgestreept) triael -

Jan lemmers

Adam Carels.

thomas de keijser

paulus pierson

(doorgestreept) triael

Jisaak verbiest

Jacobus de Ville

Jan meerhuijsen

triael parkar

(doorgestreept) Isaac vos

Joab - Jan Babtist

Zangers

barend van hoorn

Jacob Willemsz.

Jan nooseman

Jelis nooseman

Toestel inde gebroeders

de hoge priesters kledinge

volgens dese bijgaende

beschrijvinge.

twe blicke basuijnen.

2 andere basuijnen.

8 witte linnen rocken

voor de priesters.

8 witte linnen mutskens,

met vrongen (= krullen).

een op de kroon voor david.

een helm.

een ringkraag

de bondskist met de

cherubinnen.

de kandelaar (deze was

zevenarmig en verguld).

de nis.

't soldertjen op de troon.

een tapijt daer op.

de rots of berg, aen de sijde

van t'ton (eel).

seven staken met seven touwen.

een cleijn spiegeltjen (voor de

borstlap van de hogepriester).

een groote ketting met

seven leeren (boeien en ladders

voor de executie).

twe bolpesen (wapens voor

de executeurs).

een krukjen

(voor de oude Rispe).

wit en swart floers voor rispe.

een kitte sol

(kruik modder? bij het gebed

om regen van de Rey?).

trompetters.

wierook vat.

verte (= z.o.z.).

[p. t.o. 49]

11. Rembrandt(?), Vertoning in Sofompaneas, 1638.

[p. 49]

is het stuk een harde les van het verleden, voorgehouden aan het heden. En ook de koloniale slavenhalers kunnen getroost naar huis. Want de aanstichter van deze gruwelen is een ‘Moor’, een zwarte met een zwarte ziel.

Er moet hier iets nieuws te zien en te horen zijn geweest, dat beantwoordde aan de behoeften van de tijd. Men kan zich voorstellen dat toneelspelers wat konden doen met deze agressieve rhetoriek, deze sterke rollen van een demonisch schurkenpaar, nog verklaarbaar ook in hun positie van vernedering. Ze spelen cynisch en listig komedie en versterken daarmee het theatrale effect. Het stuk sleept de toeschouwers op een soortgelijke manier mee als het populaire misdaaddrama van de Romantiek. Zoals de antieke tragedie primitieve emoties van schrik en medelijden opwekte door het tonen van incest, moord en wraak, net zo moeten de 17de-eeuwers die leefden in een wrede wereld, vertrouwd met de realiteit van oorlogssadisme, executies, wilde sensualiteit, de uitbeelding daarvan op het toneel ervaren hebben. Hartstochten zijn snel opgezweept, messen en rapieren onmiddellijk bij de hand in de herbergen en op straat. Al mist Jan Vos de dichterlijke kracht van Shakespeare, aan zijn direct-aansprekende toneeltaal ontbreekt zekere lyriek niet. Titus Andronicus fascineerde de naïeve 17de-eeuwse menigte als een tweede werkelijkheid (afb. 12).

Door het succes van Titus Andronicus krijgen de echte komedianten onder de acteurs meer kans hun vaardigheid te tonen. Maar aan de andere kant weten juist zij die bevriend zijn met reizende troepen hoe Jan Vos aan zijn ideeën kwam. Als ze na een paar jaar zien aankomen dat deze man, even weinig geleerd als zij, schouwburgregent zal worden, zijn de talentrijkste jonge spelers al vertrokken.

Vondel naar de achtergrond, eerherstel voor Krul

Het intensieve contact dat er tussen Vondel en hen was ontstaan heeft ook om andere redenen maar kort geduurd. Waarschijnlijk mede als een gevolg van zijn nogal opvallende overgang tot de Rooms-Katholieke Kerk (november 1641) is er van Vondel tot 1648 geen nieuw treurspel meer vertoond. Van zijn leerstukken Peter en Pauwels (Maria Tesselschade zou erdoor bekeerd zijn) en de als martelares voorgestelde Maria Stuart kon niet verwacht worden dat ze in het officiële theater van het overwegend protestantse Amsterdam konden worden gespeeld.

Maar bovendien vindt in dezelfde tijd een ingrijpende verandering in de samenstelling van het schouwburgbestuur plaats. W.D. Hooft is twee seizoenen lang geen hoofd meer. Als Vondels oude vijanden Block en Engelbrecht terugkomen kan men eindelijk ook werk van Jan Harmens Krul op het nieuwe toneel zien.⁷⁸ Want beiden, eens bestuurders van de ephemere ‘Muziekkamer’, zijn nog steeds promotoren van de ‘minnedichter’.

Zowel Parkar als Jan Baptist, tijdens deze twee seizoenen vast aan de schouwburg verbonden, hebben waarschijnlijk meegespeeld in de serie van

78 Wijngaards p. 163 e.v.

[p. 50]

negen voorstellingen die de nieuwe regenten in januari 1643 van het veelgeprezen Diana (van 1627) laten geven. Door dit werk van Krul komen zij in aanraking met een andere poëtische stijl dan die van Vondel. De taal is minder weelderig, eerder naïef en vriendelijk belerend. De spelen zijn bedoeld als een exempel voor de jeugd. In bespiegelingen komt de zinloosheid van macht en rijkdom aan de orde, trouw die ontrouw overwint, waarheid die sterker is dan leugen en bedrog. Dit alles tegen de achtergrond van Kruls devies ‘gedenk te sterven’. Of het kuisheidsideaal dat deze ‘minnestichter, die zoete dichter die zo menig ziel ontfonkt met van lief'en min te spreken’ de jeugd wil inprenten, door de komedianten zelf in praktijk is gebracht, mag betwijfeld worden. Tengnagel die ze van nabij kende vindt dit gepraat over deugdzame min maar ‘geliflaf’. Maar toevallig zijn Parkar en Van Fornenbergh juist getrouwd in deze jaren 1642 en 1643.

Het lijkt of de regenten de oude Muziekkamer willen doen herleven o.a. door meer werk van de enscenering te maken. De schouwburgrekeningen vermelden herhaaldelijk uitgavenposten voor schilderwerk en kostumering.

Schilderijen van toneelvoorstellingen

Ook zijn in deze eerste schouwburgjaren beeldende kunstenaars door het toneel geïnspireerd.⁷⁹ Of Rembrandt behalve de door Van de Waal gevonden portretten van Willem Ruyter nog meer bekende toneelspelers in actie heeft afgebeeld in zijn vele schetsen of zelfs zijn schilderijen, is nog niet bewezen maar wel waarschijnlijk. Op twee schilderijen van andere kunstenaars uit deze jaren komen scènes voor op Jacob van Campens toneel. Bij Van Baden meende Gudlaugsson een spelmoment uit een klucht van Is. de Groot, De bedrogen Spekdieven (gedrukt 1653) te herkennen (afb. 15). Het stuk is dikwijls opgevoerd, ook later in Duitsland en door acteurs die het uit hun Amsterdamse tijd kenden (bijlage C).

Pieter Quast schilderde veel theatrale scènes en een ervan tegen de achtergrond van de schouwburg. Het tafereel ‘De lof der zotheid’ is door Heppner herkend als een tableau vivant dat gelijkt op een van de serie vertoningen die Hooft in 1609 op de Dam liet zien, de bekende Lucretiageschiedenis (afb. 14). In deze politieke parabel stelt de verkrachte Lucretia de Republiek voor en bij Quast zou dan met de centrale figuur van Tarquinius Spanje zijn bedoeld. Tijdens de kermis van 1642 is een Lucretia-spel blijkens de schouwburgrekeningen onder grote toeloop vertoond; men kan aannemen dat er ‘vertoningen’ te zien waren. Maar in hoever Quasts voorstelling overeenkomt met de werkelijkheid op het toneel en er dus bekende spelers zijn weergegeven, kan pas nader onderzocht worden als het toen opgevoerde stuk geïdentificeerd is.

Titelprenten van toneelstukken die aan het Amsterdamse toneel doen denken, zoals Hummelen ze verzamelde, kunnen behalve ‘tableaux vivants’ ook portretten bevatten van de acteurs die erin opgetreden zijn (afb. 8).

79 Literatuur over de relaties tussen de beeldende kunst en het Nederlandse toneel in de 17de eeuw in de bibliografie onder: Fuchs, Gudlaugsson, Hellinga, Heppner, Hummelen, Kernodle, Kuyper, Van Mander, Pauw, Van Regteren Altena, Von Roeder, Rombouts, Snoep, Van Thienen, Tóth, Uitman, Van de Waal. Blijkens de schouwburgrekeningen hebben de volgende schilders decorschermen en ‘perspectieven’ geschilderd: R.J. Berchouwer, J.J. Buesem, S.J.v. Goor, C.C. Moeyaert, T. Parkar, P. Post, M.v. Uyttenbroeck, A. de Valck. Oud-Holland, LXXXV, 1970, 2 p. 85/109.

[p. 51]

Kermis-successen

Gaat men nu na welke voorstellingen behalve Titus Andronicus en Lucretia in de kermisweken hoge recettes behaalden (tussen 1640 en 1646)⁸⁰ dan blijkt dat elke kermismaandag de schouwburg uitverkocht is. Wanneer er een nieuw stuk te zien is, liefst met veel vertoon, profiteren de wezen en bejaarden van de toeloop, zoals bij Jan Soets treurspel Olympia (1640) dat gaat over een prinses met vier minnaars die gedwongen wordt met de krijgs-zuchtigste te trouwen en alle vier ziet sterven, of bij De Verovering van Rhodes van J.J. Schipper (1640), aanlokkelijk door de veelbelovende ondertitel d'onnozele bloedschande, en het historische gegeven waarbij shows verwacht kunnen worden. Toch raakt men op Soet en Schipper gauw uitgekeken.

Omdat kluchten in één voorstelling met een serieus stuk (een enkele keer na een lang blijspel) werden vertoond, is niet na te gaan of men vooral om het naspel kwam. Maar een groot aantal drukken wijst in elk geval op populariteit. Na de eerste opvoering in de kermismaand van 1642 is Jan Vos' Klucht van Oene dikwijls herhaald. De Amsterdammers werd ook hier een spiegel voorgehouden van hun leven. De klucht is een rauwe satire op de corruptie onder de burgerij en geeft een beeld van het onbeschaamd levenslustige Amsterdam in de 17de eeuw.

Niet alleen gruweldrama's zoals Titus Andronicus en de oude Don Jeronimo zijn best-sellers. Ook voor De Spaanse Brabander en De Stomme Ridder van Bredero, Hoofts Granida, Jozef in Egypte, de Gebroeders, Kruls Diana heeft men wel zijn schaarse kermisduiten over. Tengnagel hoeft niet over gebrek aan belangstelling te klagen als zijn Spaans Heidinnetje gespeeld wordt. Zelfs Corneilles Cid, in de vertaling van Johan van Heemskerck (1641) valt in de smaak van het grote publiek. Er is een duidelijke voorkeur voor bewerkingen van Spaanse comedias of andere ‘romantische’ verhalen.

De schouwburghoofden houden daar rekening mee, terwille van de kas, terwille van de wezen en de bejaarden. Een van hen, de arts Barent Fonteyn (ca. 1603-1649), bewerkt in twee spelen het oude volkssprookje van Fortunatus' beurs en wenshoed (1643), vol spannende avonturen, toverijen en veelvuldig heen en weer springen door ruimte en tijd. De dichtende geleerde maakt zich geen zorgen over klassieke dramaturgische regels hoewel hij in Italië gestudeerd had.

De 17-jarige Geeraard Brandt jr., zoon van een der hoofden en later zelf ook benoemd in die functie, maakt een naïef-melodramatische bewerking van hetzelfde verhaal uit Saxo Grammaticus' Historia Danica dat Shakespeare voor Hamlet gebruikte maar verplaatst de handeling naar Rome (afb. 13). Deze Veinzende Torquatus, opgevoerd in 1644, biedt een veelzijdig acteur als Adam Karelsz. van Germez gelegenheid tot hartstochtelijk spel van voor-

80 A.B.W. 425. De Amsterdamse kermis begon op de Zondag na Sint Lambert, 17 september; in 1645 staat het woord Kermis boven de genoteerde reeks voorstellingen in de schouwburgrekeningen.

[p. 52]

gewende waanzin, liefdessmart en felle wraakzucht tegen onrecht en tirannie. De schurk Noron weet de schone Juliaan te overvallen en verkracht haar (op het toneel). Net als het andere gruwelstuk Titus Andronicus is dit drama hooggeprezen door Van Baerle en Vondel. Zelfs de kritische en intelligente Maria Tesselschade schreef een enthousiast lofdicht aan de jonge dichter na het zien van de opvoering. Een paar jaar later komt hij in het schouwburg-bestuur. Het jeugdwerk van deze geleerde biograaf van Vondel en opvolger van Hooft als historicus bleef tot in de 18 de eeuw op het toneel.

Behalve deze met het Elisabethaans toneel verwante drama's is Isaac Vos' bewerking naar het Duits van een oud-Engels zinnespel, Nobody and Somebody, overal waar het gegeven werd buitengewoon gewaardeerd. De personages stellen allegorieën voor, maar zijn tegelijk in realistische situaties verwikkeld.

Iemant en Niemant, ofte Sinnebeelden is gebaseerd op een woordspeling van de titelfiguren. Niemant, ten onrechte van een misdaad verdacht die Iemant gedaan heeft, dreigt het slachtoffer te worden van intriges en omkering van de waarheid. Maar tenslotte valt de dader zelf door het beulszwaard. Het succes van het stuk is te verklaren door de elementaire theatrale situatie: het spel met de identiteit. Er komt in de bewerking een passage voor over een toneelspelend meisje, wat op de troep van Adriaan van den Bergh en zijn dochter Adriaantje moet slaan.²⁸ Reden om te vermoeden dat ook dit stuk via de Engelse komedianten met wie hij samenwerkte, op het Hollandse toneel terechtgekomen is.

Isaac Vos is tegelijk met Parkar en Van Fornenbergh aan de Amsterdamse schouwburg verbonden. Bovendien berijmt hij comedias de capa y espada, de levendige mantel- en degenstukken van Lope de Vega (1562-1635), naar prozavertalingen die de Portugees Jacobus Baroces voor de dichtende toneelspelers maakt: De verleide vriend (1646, El amigo por fuerza) en De beklaaglijke dwang (1648, La fuerza lastimosa). Vooral dit laatste blij-eindigende treurspel werd veel gespeeld; ook omdat er veel in te zien was. Vos' bewerking is in het Duits en het Deens vertaald en vertoond en nog een eeuw later komt het voor op het repertoire van een Hollandse troep in Hamburg. Hij schreef ook kluchten, met Pekelharing in de hoofdrol, verder De Moffin, De Mof en het aardige spel van schijn en werkelijkheid, de klucht van Robbert Leverworst. Ondanks het succes van zijn spelen is de schrijver in armoede gestorven.

Gedurende deze jaren begint de dans zich tot een zelfstandige kunst te ontwikkelen.⁸¹ In vroegere toneelstukken, bv. die van Jan Harmens Krul, kwamen al dansen voor, maar op 13 en 16 januari 1642 wordt voor het eerst een Dans als naspel vermeld, nl. achter Costers Teeuwis de boer. Het eerste echte Ballet verschijnt op 27 februari 1645, het ballet der vijf zinnen. Het zou lang op het repertoire blijven; nog in 1658 vervult de dan al 40-jarige Meerhuysen er de rol van Reuk in. Gezicht is een vrouwefiguur (zie p. 79).

81 Rebling p. 17 e.v.

[p. 53]

Drie toekomstige compagnons

Vrijwel zeker is Pieter Triael Parkar in deze eerste balletten opgetreden; misschien heeft hij ze zelfs wel geïntroduceerd want enkele jaren later wordt zijn naam apart vermeld als solo-balletdanser (p. 61). Men vraagt zich af waar Parkar die kunst geleerd kan hebben, er is daarover niets bekend. Zijn achternaam duidt op Engelse afkomst maar hij is in Amsterdam geboren. Ook de eigenaardige voornaam verwijst naar Engeland, waar puriteinen hun kinderen wel eens ‘Trials of the Lord’ noemden.⁸² Parkar kende Engels: dit blijkt uit zijn vertaling van John Masons The Turke en Kossmann meent zelfs uit het voorwoord te kunnen opmaken dat de vertaler de auteur persoonlijk gekend heeft (zie p. 72). Maar of er vóór 1640 directe contacten zijn geweest tussen hem en de strolling players blijkt nergens uit. Van najaar 1640 tot november 1646 bleef Triael Parkar vrijwel onafgebroken aan de Amsterdamse schouwburg verbonden. Behalve in de zomer van 1643 (van mei tot augustus) toen hij rondreisde met de ‘Nederlandse Bataviers’ onder Adriaan van den Bergh en Paulus Pierson.

Een jaar tevoren was Parkar getrouwd met Margriet de Baer, zuster van Elisabeth de Baer die ook met een acteur (Dirk Kalbergen) trouwde en een van de eerste Amsterdamse actrices zou worden. Bij zijn huwelijk en ook later nog als er kinderen gedoopt worden noemt Triael Parkar zich schilder; het gezin woont in de Nes. In de tijd van zijn medewerking aan Vondels Gebroeders wordt hem een verering geschonken van ƒ25,-. Zeker niet wegens speelbeurten want daar is het bedrag te hoog voor. Eén keer staat hij genoteerd ‘voor schilderen en toestellen tot de schermen van Pluto’ (waarschijnlijk Struys' Ontschaking van Proserpina (14 november 1644). Het is dus niet onmogelijk dat er al eerder decorstukken door hem geschilderd werden.

In deze zes Amsterdamse jaren is Parkar veel opgetreden en al spoedig verdient hij evenveel als de populaire kluchtspeler Meerhuysen. Behalve de medewerking in Vondels Gebroeders is er maar één rol van hem bekend, de student Porcelio in Jaloerse studenten van Rodenburg (1617) naar Lope de Vega.

Uit de ‘boeken van ontvangst en uitgift’ is alleen na te gaan hoeveel keren de spelende maats een rol hebben vervuld, niet welke noch in welk stuk. Maar als het aantal speelbeurten groot is kan men wel aannemen dat de acteur in vrijwel alle voorstellingen meedeed. Dit betekent dat Parkar ook in de andere treurspelen van Vondel rollen moet hebben vervuld. Niet alleen Vondel, ook het oudere nationale repertoire leerde hij uit ervaring kennen: tragedies, tragikomedies, spelen van Hooft, Coster, Bredero, Krul, Rodenburg. De jonge schilder-toneelspeler raakt vertrouwd met de klassieke tragedies (Sophocles), maar doet ook mee in de populaire misdaad- en bloedwraakdrama's en in kluchten en zangspelen. Als beeldend kunstenaar

82 Pieter Triael Parkar ca. 1619 Amsterdam - begr. 28-11-1673 Altona. Biografische gegevens: Kossmann II p. 99 nr. 38. Parkar en Mason II p. 146/149. Worp II p. 32. Trials of the Lord: vriendelijke informatie Prof. dr. A.G.H. Bachrach, Leiden.
Verder: Vader: Willem Parkar. G.A.A.
Triael trouwde drie keer:
I. ond. 11-1-1642 met Margriet de Baer (Amsterdam). G.A.A.
Kinderen:
Alexander d. 28-2-1644. G.A.A.
Joannes d. 17-10-1646. G.A.A.
Sara d. 16-5-1649 Groote kerk Den Haag; getuigen-peten:
Gillis Nosseman en (de) Adriana van (den) Bergh. G.A.H.
Cornelia d. 25-8-1650 (Triael, schilder, Nes). G.A.A.
Cornelia d. 6-8-1652; get. ‘Lisabet de Baer’ (vrouw van Dirk Kalbergen). G.A.A.
Trijntje d. 22-9-1654; get. ‘Dirck Kalckbern’. G.A.A.
(vriendelijke informaties S.A.C. Dudok van Heel, G.A.A.)
II. Triael Parcquer, wedr. 28-9-1659 ond. met Anna Boonefaes van Haestrecht. Den Haag.
Kinderen:
Willem d. 28-9-1661. Groote kerk. G.A.H.
Alexander d. 20-7-1664. Nieuwe kerk. G.A.H.
Pieter d. 27-11-1667. Nieuwe kerk. G.A.H.
III. 20-3-1672 ond. Triael Parckel wedr. met Maria van Hoogenhuysen.
Loosduinsche Geref. kerk. G.A.H.
28-11-1673 begr. Triael Parcker Altonaer Friedhof der Reformierten Gemeinde in Hamburg und Altona. Staatsarchiv Hamburg.
21-7-1680 ond. Wed. Parcker met Johan van Rijn.
Loosduinsche Geref. kerk. G.A.H.

[p. 54]

weet hij hoe een personage door houding en gebaar ‘beweeglijkheid’ uitdrukt. Zijn vaardigheid als danser kan hiermee samenhangen, maar Vondels belangstelling bewijst hoezeer de dichter hem waardeerde, ook om zijn kwaliteiten als voordrager en zanger.

Weinigen kregen zo'n grondige voorbereiding in de toneelspeelkunst als Jan Baptist van Fornenbergh. Na afloop van zijn contract met de Van Boek-hovens is hij waarschijnlijk die zomer van 1640 nog bij de Haagse scherm-meesters gebleven. Maar in de kermistijd begint de jonge komediant op te treden in de Amsterdamse schouwburg tegen een verering van ƒ1,- per speelbeurt, tien keer. April 1641 weet Vondel hem dus in Gebroeders te plaatsen maar zijn medewerking blijft dan nog incidenteel. Pas van november 1642 af komt zijn naam geregeld in de betalingslijsten voor; met een onderbreking van juli 1643 tot de zomer van 1644. Dan blijft hij een half jaar reizen en speelt vervolgens weer geregeld van februari tot oktober 1645 op het Amsterdamse toneel. In de loop van 1642 schijnt Maria van Boscoop overleden te zijn, haar man alleen latende met hun dochter(?) Anna (p. 24). De jonge weduwnaar heeft al spoedig een nieuwe vrouw gevonden. In zwierige letters ondertekent Jan van Fornenbergh naast het schoolse handschrift van de 22-jarige wees Helena Heus, in Amsterdam deze acte van ondertrouw: ‘Den 10den January ao 1643 compareerden als voren jan van Foorneberg van Vianen, out 19 jaeren geassisteert met sijn vader Jean Baptiste zijn vader (sic), wonende in de Calverstraat ende Helena Heus, wonende in de Beulinckstraat geen ouders hebbende’ (enz.).⁸³ Wanneer op 24 april 1644 uit dit tweede huwelijk een dochter Helena gedoopt wordt in de Grote kerk in Den Haag is Alate, een zuster van Maria Boscoop getuige. Er zijn uit dit huwelijk vele kinderen geboren; vier mooie meisjes zouden naam maken als actrice en een van hen als de tweede vrouw van Gillis Nooseman.

Met zijn nieuwe gezin blijft Jan Baptist tot najaar 1645 in Amsterdam wonen. Hij treedt op naast Parkar en soms ook met Nooseman tussen bekwame acteurs als Van Germez, De Keyser en Meerhuysen en verdient bij zijn tweede huwelijk ƒ2,- per speelbeurt, wat méér is dan Parkars salaris. Ze kunnen samen gedanst hebben in het Ballet van de vijf zinnen, en deden gedurende die jaren aan vrijwel elke voorstelling mee. Tijdens de kermis van 1645 wordt met groot succes het nieuwe zangspel van Gillis Nooseman, Lichte Klaartje, vertoond.

De auteur Gillis Nooseman (1627-1682) is dan nog pas 18. Hij debuteerde al op zijn dertiende, april 1640, en komt daarna geregeld in de schouwburg-rekeningen voor, samen met zijn broer Jan die zich al een jaar eerder aan de schouwburg verbonden had, en evenals Adam Karelsz. tot chirurgijn was opgeleid. Deze Jan is jong gestorven (1653). Beiden, Jan en Gillis, treden op als zangers en beiden schrijven kluchten. Een zuster trouwt met een acteur. De vader van dit drietal, Mathias Nooseman (1594-vóór 1643), afkomstig uit de Beierse Palts, was toen hij trouwde (1619) als pakker in Amsterdam

83 Jan Baptist van Fornenbergh: 1624 Vianen (?) - begr. 2-1-1697 Den Haag. Uit de gegevens bij Kossmann I p. 101/121 en II p. 1/3 is op te maken welke kinderen uit de huwelijken geboren zijn. Enkele informaties uit het Staatsarchiv te Hamburg konden er aan worden toegevoegd:
I. Ond. 21-2-1638 met Marya Boscoop (dochter van Adriaen Boscoop), Groote kerk, Den Haag.
Kinderen:
Dochter (?) Anna kan omstreeks 1638 geboren zijn. Anna van Fornenbergh ond. Salomon Fino 25-5-1661. G.A.H.
II. Ond. 10-1-1643 met Helena Heus(en) Amsterdam. Acte bij Kossmann II p. 1.
Kinderen:
Helena d. 24-4-1644 Den Haag. Jong gestorven? G.A.H.
De volgende vijf zijn op reis geboren:
Susanna ± 1645. Ze trouwde met Augustin Hindricks Ludeman, uit Hamburg, 1670. Dochter: Anna Helena d. 29-12-1672, ‘Patin: Helena van Fornenberg’. Staatsarchiv Hamburg.
Johanna d. 9-11-1651 (Johanna Maria von Fornberg). Staatsarchiv Hamburg. (trouwt met Gillis Nooseman, noot 151.)
Dorothea tussen 1645 en 1654.
Johan tussen 1648 en 1655.
Cornelia tussen 1649 en 1656.
Reynier d. 27-2-1657. Nieuwe kerk Den Haag. Jong gestorven. G.A.H.
Cornelis d. 22-7-1659. Idem. In 1684 gestorven. G.A.H.
Pieter d. 11-7-1660. Idem. Jong gestorven. G.A.H.
Alexander d. 9-9-1661. Get. Van Ackersloot en Carel van (Den) Berch.
Kloosterkerk Den Haag. G.A.H. In 1697 gestorven.
Anthony (?) begr. 15-3-1673 Altona. Staatsarchiv Hamburg.
III. Ond. 15-3-1682 met Maria Nooseman Den Haag. G.A.H, (zie noot 96)
Kinderen:
Reynier d. 30-7-1684. Hoogduitsche kerk. G.A.H. Jong gestorven.
Benjamin d. 23-12-1685. Idem. Get. Maria Aemilia vorstin van Hessen-Kassel. Ook Benjamin is jong gestorven.
De nalatenschap werd verdeeld tussen twee zoons en vier dochters (gecursiveerd).

[p. 55]

werkzaam en bezat daar een kelder. Maar in 1635 heet hij in een akte secretaris-hofmeester van Ridder Cornelis Pauw, raadsheer van prins Frederik Hendrik. Gillis, Jan en Margriet hebben dus al jong door Duitsland gereisd in het gevolg van deze gezant der Staten-Generaal. Het handschrift van hun vader wijst op een zekere ontwikkeling.⁸⁴

Gillis Nooseman (1627-1682) kan dus zingen, toneelspelen en zoals later blijkt, ook dansen. Zijn vader die in diplomatenkringen verkeerde en als secretaris belangrijke correspondentie moet hebben gevoerd, kan Gillis enig taalbesef hebben bijgebracht. Dat de jonge Nooseman gevoel voor theatrale humor bezat bewijzen zijn kluchten.

Velen onder de Amsterdamse toneelspelers maakten kluchten - op - rijm maar de meeste zijn niet van eigen vinding; die van Nooseman wèl. Lichte Klaartje (1645) heeft musical-elementen; muziek en dans zijn geïntegreerd in de handeling. Klaartje gaat met haar minnaar naar de herberg. Haar man en een knecht willen het paar betrappen door er als muzikanten verkleed binnen te dringen, wat voor de bedrogen echtgenoot een pijnlijke situatie oplevert: hij moet musiceren terwijl het stel danst en zich amuseert. De vrouw ziet kans op tijd naar huis terug te keren waar ze, als de inderhaast opgetrommelde schout verschijnt, weet te doen voorkomen of ze aldoor thuis gebleven is. Zodat de hoorndragende echtgenoot nog excuus moet maken. De muzikale klucht is veel gespeeld; in later jaren, toen de schouwburgleiding puriteinser was geworden, heeft David Lingelbach er een nieuwe bewerking van gemaakt onder de titel De ontdekte schijndeugd (1687) en het spel voorzien van een braver moraal. Tot in de 18de eeuw is dit stuk op het toneel gebleven.

In Hans van Tongen, razende liefdeseind (1644) parodieert Nooseman de lyrische vervoering van het serieuzer blijspel en de tragi-komedie. De schilder Hans is verliefd op een vrouw in het huis waar hij werkt. Zijn kameraden laten hem erin lopen door haar te betrekken in een spel van betovering dat met hem wordt gespeeld. Ook in De berooide student (1646) en in De bedrogen dronkaard of dronkemans hel (1649) is het thema: doenalsof, spel binnen het spel. Men krijgt kwasi-toverijen te zien, bedrog dat op bijgeloof speculeert, het soort magie dat de kwakzalver op de kermis bedrijft. Het avontuur van de verlopen student die toevallig meemaakt hoe een molenaarsvrouw haar man bedriegt, dan de onnozele molenaar de schrik op het lijf jaagt en zelf vermaak bij de meid zoekt, zal zeker gewaardeerd zijn door de leerlingen van het Illuster Atheneum, de koopmanszoons die de schouwburg bezochten. Uit het taalgebruik van de ‘gefalueerde philosophus’ zoals de student zichzelf kwalificeert, blijkt dat Nooseman wat Latijn kende.

Uit hetzelfde jaar, Gillis was toen niet meer aan de schouwburg verbonden, dateren de twee kluchten van zijn broer: Gelukkige bedriegerij (naar Rotrou) en Getemde snorker of Hollebollige Romboud. Tien jaar

84 Gilles Nooseman d. 28-2-1627 Amsterdam - 1-11-1682 Den Haag: Kossmann I p. 122 e.v., II p. 10 e.v., p. 98 e.v. Kossmann Aant. over de ouders: Matthijs Nooseman -- van Frankenthal --, 25 jaar, -- packer- ond. 26-10-1619 met Sijtgen Jelis wed. (fraaie handtekening van de bruidegom). Puiboek Amsterdam. Kinderen: Johannes d. 2-1-1622; Grietje d. 9-4-1624; Gilles d. 28-2-1627 (vriendelijke informatie G.A.A.). Matthijs stierf vóór 1643. Een raadsel blijft waarom Gillis' moeder Bet Nooseman genoemd wordt. De oudere broer, chirurgijn, werd ook toneelspeler; Grietje ond. 15-3-1653 met de acteur Gerrit (de) Keyser. Get. was Nic. van Eyckelsbeeck, beeldhouwer die de troon maakte. Gillis' vader heet ‘secretaris ende hofmeester van d'Heere Cornelis Pauw, Ridder en Raedt van mijn Heere de Prince van Oraignen end afgesante naer Duytsland’ in een verklaring op 22-2-1635, dat hij vijf jaar tevoren als pakker met anderen een kelder aan de Dam had gehuurd. Not. N. Jacobs 185. G.A.A. Cornelis Pauw (1593-1668) was van 1631-1635 gezant in Zweden, werd raad en rekenmeester van Frederik Hendrik en Willem II. N.N.B.Wb. IX 1933 p. 762/3. Zie verder: Noosemans eerste huwelijk en kinderen: noten 96 en 115; zijn tweede huwelijk en kinderen: noten 151 en 159.

[p. 56]

later volgt nog van Gillis: Krijn onverstand of het vrouwenparlement waarin hij laat zien wat er gebeurt als de vrouwen het voor het zeggen zouden krijgen. De emancipatie is nog ver: de echtgenoot is ‘man ende voogd’ en hij wordt geacht de vrouw in toom te houden.

In het repertoire van een reizende troep zullen deze levenslustige, met zang en dans opgesierde spelen, vertoond door vaardige komedianten, de toeschouwers uitbundig plezier verschaffen, tot ver over de grenzen.

Na de kermis van 1645 beginnen de drie jonge spelers een voor een Amsterdam te verlaten om te gaan reizen. Jan Baptist die daarmee al ervaringen had opgedaan voordat hij zich hier vestigde, het eerst (1645). Gillis Nooseman volgt zijn voorbeeld een half jaar later, en kort daarna verkiest ook Triael Parkar het bestaan van zwervend komediant boven de veeleisende, weinig lucratieve verbintenis met de Amsterdamse schouwburg.

Titelblad van een 17de-eeuwse reisgids.