|
| |
| |
| |
X. De heldentoon sterft weg
‘Finis coronat opus’... (Punts lijfspreuk)
Teleurgesteld, verbitterd, vernederd en in armoedige omstandigheden keerde Punt in October 1777 naar Amsterdam terug, nadat Rotterdamsche bewonderaars nog tot afscheid een ‘Treurklank van den Rotterdamschen Schouwburg’ uitgegeven hadden.
Toen Punt Rotterdam verliet, hoopte hij in Amsterdam weer op het tooneel te kunnen verschijnen. Abraham Dijkman had pogingen aangewend om hem en zijn vrouw een engagement aan den Schouwburg op het Leidscheplein te bezorgen; in alle stilte, - ‘men moet geheym en voorzigtig te werk gaan, want men kan waarlijk wijnige vertrouwen’. ‘Verscheyde van UEds oude goede vrienden’, met wie Dijkman sprak, waren ook zeer over het geval ‘aangedaan’, maar de Regent Van der Lijn merkte op, - Dijkman noteert het op den ontvangen brief van Punt, - ‘dat Punt zeere beene heeft en niet meer zien kan’. Het laatste was overdreven: Punt maakte nog menige fraaie prent in deze jaren (zie blz. 84). ‘Dit is denkt men om de Sod. acteurs te behouden’, voegt Dijkman aan de notitie toe. Met dezen worden de ‘Corverianen’ bedoeld, zooals Passé, de eerste acteur van den nieuwen Amsterdamschen Schouwburg.
Kort na de opening (15 September 1774) was immers een felle strijd gevoerd tusschen de ‘Puntianen’ en de aanhangers van Corver. De brand had op radicale wijze een einde gemaakt aan de ‘oude school’, en de spelers, die nu de planken van het Amsterdamsche tooneel be- | |
| |
traden, waren bijna allen onder Corvers leiding gevormd: de familie Boubon, Passé, Hilverdink, Angemeer, De Waal. Waarschijnlijk was het een zeer goed ‘ensemble’. Corvers leerlingen vereerden hun ouden directeur nog zoozeer, dat zij ‘allen als bedonderd’ waren, wanneer zij wisten dat de Meester zich onder het publiek bevond (‘Tooneelbeschouwer’). Het optreden van het nieuwe gezelschap gaf reeds bij de opening aanleiding tot een literairen veldslag, zooals er in onze vreedzame tooneelgeschiedenis zelden is geleverd. Bij de opvoering van Racines ‘Ifigenia in Aulis’ (25 September 1774) ontstond een hevig tumult. Carel Passé, de mode-acteur, de lieveling der dames ‘du bon ton’ trad op als Achilles, en na zijn afscheidsclaus tegen Erifilé, natuurlijk maar met waardigheid voorgedragen, barstte aan alle kanten een schel gefluit los. Passé, die juist de scène verlaten had, keerde terug en richtte zich tot het publiek: ‘gij ezels, die daar fluit, kom achter op het tooneel, of aan mijn huis; daar zal ik U ten antwoord staan’. De Corverianen juichten nu luid, maar de tegenstanders floten nog eens zoo hard en bij ieder optreden van Passé klonk het gejuich en het gefluit tegen elkaar in. Tien dagen later moest een andere acteur uit Corvers school, De Waal, het ontgelden, en in die dagen verschenen pamfletten en gedichten van Punts bewonderaars of van de Corverianen, die hun Fransche sympathieën verdedigden: ‘zij spelen minder stijf, maar los en ongedwongen’, en ‘hun recitatief luidt aangenaam en zoet’. De Puntianen
werkten met grover geschut: ‘Wen Corvers laage roem en naam/ in 't graf verrotten zal en stinken/, zal braaven Punts vermaarde faam/ nog met een breeden luister blinken’. En het meest werd Corver zijn critiek op het poëetendom kwalijk genomen.
De Regenten stonden in dien strijd natuurlijk aan den kant van hun acteurs. Twee hunner waren nog dezelfde als in Punts tijd; zij namen hem zijn plan voor een sociëteitstheater nog steeds kwalijk, en ook zijn leeftijd was een bezwaar. Duim speelde nog; hem was ‘vermits
| |
| |
zijne hooge jaaren, manquement van memory en duyselinge’ een toeslede ter beschikking gesteld. Den vierden April 1776 nam hij als Cato afscheid. Maar de oude Punt, eens de roem van Amsterdam, waar hij in een équipage had rondgereden en in voorname gezelschappen was ontvangen, klopte tevergeefs aan de deur van de Regentenkamer. Grooter dan alle doorstane tegenspoeden moet het optreden van den jongen leerling van Corver in al de beroemde, door hem gecrëeerde rollen (Sabinus, Philips, Orestes, Demophontes, Karel, zelfs Achilles en Don Louis) een ergernis en een kwelling voor den ouden acteur zijn geweest. Corver was later van meening, dat Punts vrienden den Schouwburg twee maal per jaar hadden moeten huren en hem de opbrengst van een beneficevoorstelling moeten afstaan, waarin hijzelf b.v. nog eenige gedichten had kunnen voordragen. Nu was Punt genoodzaakt door graveerwerk in zijn onderhoud te voorzien en bovendien werd in 1778 een letterkundige kring door hem opgericht, het ‘Dichtlievendt Welspreekend Genootschap’. Volgens de costumière van Corvers gezelschap was het ‘een soort van leesgezelschap’, bij hem thuis, ‘waarin hij voorname personen in de lees- en opsnijkunst onderwees’. De contributie vormde een welkome bron van inkomsten. In dezen kring van twee-en-dertig leden droeg Punt gedichten van Vondel voor; Van Vollenhovens ‘Kruistriomf’, ‘Abraham de Aartsvader’ van Hoogvliet, en Huydecopers ‘Achilles’, een poëtisch repertoire van een beter gehalte dan hij de laatste jaren had gespeeld. De dichters en kunstbeschermers, die dit genootschap vormden, kwamen voornamelijk uit twee bekende ‘dichtgenootschappen’ voort: ‘Oefening beschaaft de kunsten’ en ‘Laus Deo’. Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798), de schoonzoon van Cornelis Troost, directeur der Amsterdamsche Teekenacademie,
bezitter van een belangrijke schilderijencollectie (waaronder eenige Rembrandts) behoorde tot het eerstgenoemde genootschap. G. van der Mijn, die ook Punt heeft geschilderd, had een portret van hem
| |
| |
gemaakt. Behalve om zijn relaties met de vooraanstaande schilders is de figuur van Ploos van Amstel van belang wegens zijn belangstelling voor Vondel; hij ontwierp een gedenkteeken voor den grooten Nederlandschen dichter, dat in de Nieuwe Kerk is geplaatst. Van hetzelfde genootschap ontmoette men in Punts kring verscheidene tooneel-vertalers: Anthony Hartsen (1719-1782) vertaalde Voltaire; Jacob Lutkeman, Feitama's leerling; Hermanns Asschenberg (1726-1792), schrijver van humoristische poëzie en vertaler van Thomas Corneille, Voltaire en Marmontel; Jeronimus de Bosch (1740-1811), leerling van Burman, en ook Bernardus de Bosch (1709-1786), een rijk kunstbeschermer en religieus dichter (doopsgezind, evenals Hartsen). Laatstgenoemde, Hartsen en Asschenberg werkten als leden van ‘Laus Deo’ met de Van Winters samen aan een nieuwe berijming der Psalmen. Van Punts litterairen kring maakten verder nog deel uit: o.a. de gebroeders Dijkman, Jacob Abraham van Lennep, Jan Daniël Bierens, Jan Hartsen, Arent Asschenberg, Wessel van Kleeff, Jan Luttinck, Hermanus ten Cate, en Bern. de Bondt. Onder de relaties van deze dichters wordt o.a. Pijpers genoemd (zie blz. 178). Eenigen van Punts vrienden zullen zeker goed met de Regenten bevriend zijn geweest, hetzij als dichter of als koopman. Er werden dan ook opnieuw pogingen aangewend, om Punt alsnog aan den Schouwburg te verbinden. Het zou niet uitgesloten geweest zijn, als Punt zich in bepaalde opzichten had willen vernederen. Maar daartoe was hij niet bereid. Toch zou, tegen het najaar van het jaar 1779 een overeenkomst tot stand gekomen zijn, wanneer hij niet ziek was geworden. Zijn gezondheid was door de zware tegenslagen sinds den schouwburgbrand zeer geschokt, en in September 1779 werd hij gedwongen, het bed te houden. Drie maanden later, op 18 December is Jan Punt overleden. Zooals hij vroeger al in
koortsaanvallen fragmenten uit zijn rollen had voorgedragen, declameerde de oude tooneelspeler ook stervend nog uit een oude rol,
| |
| |
de sterfscène van ‘Karel, erfprins van Spanje’; wanneer deze den giftbeker ledigt:
‘Wel aan, ik zal den dood dan drinken,
maar waant niet, dat gij mij bedriegt,
noch dat mijn moedig hart zou zinken
wijl 't zelf den dood in de armen vliegt...
zien hier hun eind, in 't eind van Uwe en mijne plagen’
Het maakte op de aanwezigen een aangrijpenden, onvergetelijken indruk.
Op Vrijdag, den dag voor Kerstmis 1779, werd Punt begraven vanuit zijn woning ‘op de Roosegragt, aan de N. zijde, het vijfde huis van de Prinssegracht’ in de Westerkerk. Zijn vrouws neef Arend Fokke Simonsz onderteekende de begrafenisinvitatie. Dijkman, zijn trouwste vriend en zeker ook de meeste leden van het Dichtlievend Genootschap waren er bij tegenwoordig.
In de ‘Maandelijke Nederlandsche Mercurius’ van Januari 1780 werd als overleden en begraven in de Westerkerk vermeld: Joannes Punt, kunstgraveerder. Toch was de tooneelspeler nog niet vergeten: onder het motto ‘Vlijdt kweekt kunst’ verschenen ‘Nagedachten bij het graf van wijlen den Heere Joannes Punt’, een berijmde biografie (van J. Fokke). De rampspoeden van zijn leven worden er in herdacht: het verlies van een echtgenoote, twee maal, het verdriet om het gedrag van zijn zoon, de afgunst der Amsterdammers in zijn rijken tijd, de schouwburgbrand en de vernederingen te Rotterdam. De prinsgezinde dichter Le Francq van Berkhey gaf een ‘Herdenking aen de verdiensten van den kunstrijken en welsprekenden Tooneelspeler en kunstgraveerder Joannes Punt’ uit, vol complimenten over zijn ‘zagte tongval’, en ‘zoetvloeyende reden’, zijn vermogen om droefheid en teederheid, woede, wraak en vorstelijken trots uit te beelden. Arend Fokke Simonsz. herdacht zijn rollen: den Cid, Don Louis de Vargas,
| |
| |
Achilles, Karel in ‘'t Veranderlijk Geval’, en Sigismundus in ‘Het Leven is een droom’.
Punts dochter, ‘van geboorte af aan in de zinnen gekrenkt’, kwam in het Amsterdamsche Leprozenhuis, waar zij in 1794 overleed. Zijn zoon geraakte met vrouw en kind in armoedige omstandigheden en heeft Dijkman nog om steun moeten verzoeken. Als acteur gelukte het hem niet meer een engagement te vinden. Hij werd opperschrijver bij het College van het Noorderkwartier, is later naar Indië vertrokken en daar gestorven.
Mevrouw Punt, nu een en vijftig jaar, werd ook na den dood van haar man niet aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden. Eenige jaren bleef zij nog te Amsterdam; in 1781 engageerde het bestuur van den Rotterdamschen Schouwburg haar, maar als kasteleines. Tot 1789 heeft zij die functie waargenomen. Op drie en zestig-jarigen leeftijd, in 1791, is zij te Amsterdam overleden in het Oude Mannen- en Vrouwenhuis.
Enkele maanden na Punt was ook zijn oude confrater Isaak Duim gestorven, die hem na zijn terugkeer te Amsterdam nog wel eens zal hebben ontmoet.
Na den dood van Jan Punt was de principieele strijd der richtingen nog niet uitgewoed. Het verlangen naar meer eenvoud en waarheid deed de belangstelling richten op de steeds in het centrum der aandacht gebleven Klassieke Tragedie, die nu opnieuw het oorspronkelijke meer benaderde, zonder de hoofsche versiering, waardoor zij in den tijd van Lodewijk den XIVen was vervormd. De opleving van de belangstelling voor het antieke drama en het antieke tooneel maken het begrijpelijk, dat de strijd om den waren ‘klassieken’ voordrachtsstijl weer actueel werd. In het seizoen 1783/84 (tien jaar na het tumult bij ‘Ifigenia in Aulis’!) werd Carel Passé opnieuw aanleiding tot een pennestrijd tusschen aanhangers van Punt en van Corver. De ‘Tooneelspelbeschouwer’ verscheen, een tooneelcritisch tijdschrift in Corveriaanschen geest. De auteur is vermoedelijk de dichter Nomsz of een van zijn vrienden. De stukken van dezen ‘on- | |
| |
stervelijken puikdichter’, waarvoor Corver zelf overigens weinig waardeering had, worden er zeer in geprezen. Spoedig kwam een tegencritiek uit: de ‘Tooneelspelbeoordeelaar’. Volgens dezen verzonk Passé in het niet bij den onvergetelijken Punt, over wien de criticus schrijft: ‘Welk een Held! Wat majesteit, wat ernsthaftige deftigheid spreidde hij niet ten toon, wanneer hij het Treurtooneel betradt! Met welk een zoeten hemelval sprak Melpomene niet uit zijnen dicht- en taalkundigen mond! Wie bleef niet hangen aan zijne lippen, wanneer hij ons zijne Goddelijke klanken toezong! - O, zegt Passé, Punts onwaardige opvolger, daarin had juist de man mis; men moet in geen Treurspel zingen! toezong! haha! - Wel, de Franschen zingen nooit in een Treurspel! Maar wel in eene opera...’. De criticus verwijt Passé, dat hij het vers ‘den nek breekt’, en hij vervolgt met het argument, dat ook het antieke tooneel een
zangerige declamatie kende. Punt was, ‘door den klank van zijne stem alleen’ in staat te ontroeren. ‘Al die wilde gebaren is geen poëzie’. Corver is juist de poëziebederver geweest. De smaak van deezen man verbande het Melodieuse, den dichtkundigen zang uit de Poëzie’, terwijl Punt begreep, dat men onderscheid moet maken tusschen canere en cantare’. De poëzie moet minder de natuurlijkheid dan de verhevenheid uitdrukken.
Volgens dezen criticus is de smaak van zulk een ‘opvolger’ van Punt de ware oorzaak van het diepe verval van de Treurspelkunst. Gelijk Corver werd Passé door de klassicisten alleen in blijspelrollen en in de burgerlijke tooneelspelen gewaardeerd. Corvers stijl was meer op het natuurlijke dan op het stijlvolle gericht; pas een ‘generatie’ later keerde de ‘stijl’, verjongd, terug in het spel van Snoek en Wattier.
De ‘Tooneelspelbeschouwer’ door zijn lof van Passé de oorzaak van dezen aanval, antwoordt: ‘wij staan toe, dat Punt een Majestueuse houding had; maar ook dikwijls wanneer zulks niet te pas kwam; die houding was 's mans eigen aart’. Passé is boven hem verheven, want
| |
[pagina t.o. 176]
[p. t.o. 176] | |
Het nieuwe Romeinsche costuum. Fragment van een prent ‘De Legertenten’, van P.H. Jonx's naar J. Bulthuis, 1787. - Tooneelmuseum.
| |
| |
hij kan vorstelijk zijn waar het noodig is. Ook Passé's kleeding is beter dan die van Punt. En wat het ‘zingen betreft; dit was een “hoofdbekwaamheid” van Punt; rollen als Don Louis waren onverbeterlijk omdat niemand zo melodieus kan zingen, dan hij kon doen: maar is dat kunst! is dat natuur! En tegenover de verwijzing naar de Antieken zegt deze auteur dat “wij wijzer zijn geworden dan zij”. “Wij volgen natuur en kunst zamen, en wij zijn dus grooter dan de Ouden”... De “zang” van de poëzie, zoo vervolgt hij, is een zekere eigenschap van de versmaat; zoodra de versmaat verandert, verandert ook de zang. De dichter kiest zijn woorden in overeenstemming met de situatie en het karakter van den spreker; de acteur moet dit navoelen en daarbij de natuur volgen. Dit doet Passé. Punt “declameerde” en behaagde omdat het declameeren toen in den smaak was, maar Corver leerde de tooneelspelers anders. Passé brengt het melodieuse in overeenstemming met het karakter van zijn rol. Wij moeten de Ouden niet meer volgen; zij versterkten hun geluid, (met het oog op de groote ruimte) door maskers en klankborden; hun voordracht was “treurspelig uitgalmen”, wat wij “zangerig” noemen op die wijze als de Heer Punt zijne versen opzeide’. Tenslotte citeert de criticus Justinus Martyr en Tertullianus.
Om zijn gelijk te bewijzen citeert de auteur in een volgende aflevering een passage uit den ‘Hollandschen Tooneelbeschouwer’ over Punts verkeerde opvatting van de rol van Brutus in Voltaires ‘Dood van Caesar’ (zie blz. 142).
Duidelijker dan tevoren staan hier de richtingen tegenover elkaar. Toch deed zich ook het persoonlijke element weer gevoelen: toen het zedelijk gedrag van Passé in het debat werd betrokken, in vergelijking tot Punt, die ‘eenige kleinigheden daargelaten’, ‘onberispelijk goed, burgerlijk, ja kristelijk’ leefde, schreef de beleedigde acteur zelf een verontwaardigden brief om den auteur te tarten zijn anonimiteit op te heffen. De burgerdeugden
| |
| |
waren een onderdeel van het klassieke ideaal, en ook daaraan scheen de mondaine Passé niet genoeg te voldoen...
Een belangwekkende factor in den strijd tusschen de Puntianen en Corvers volgelingen is hun beider houding tegenover de opera. De ‘Tooneelspelbeschouwer’ (Nomsz) becritiseert fel de nieuwe Nederlandsche opera, die in dit seizoen veel publiek begon te trekken, ten koste van het Treurspel. ‘Zemire en Azor’, gedicht door Pijpers naar Marmontel werd dertien maal achtereen als naspel opgevoerd. Onder Pijpers' relaties treft men vrienden van Punt aan en de Tooneelspelbeoordeelaar, die zoo grof de manier van Passé veroordeelt, neemt het op voor Pijpers. De Corverianen vallen de opera telkens aan, ook Corver zelf in zijn Tooneelaantekeningen. De Puntianen zijn geestverwanten van de bewonderaars der klassieke opera te Parijs: Glucks ‘Ifigénie en Aulide’ had daar, in 1774, een overweldigend succes behaald en werd beschouwd als de meest volmaakte weergave van de Grieksche Tragedie. Laharpe zag al in ‘que ce nouveau genre de spectacle ferait tomber la tragédie déclamée’. In de volgende jaren zou ook te Amsterdam de opera een steeds grooter plaats in het repertoire veroveren, eerst nog als naspel, maar aan het einde der 18e eeuw verving de opera zelfs eenige malen het treurspel: in 1797 ‘Oberon’; in 1799 ‘De Tooverfluit’. De kunst van het Treurspel, na een korten tijd opnieuw tot bloei te zijn gebracht door de talenten van Snoek en mevrouw Wattier-Ziesenis, raakte in den loop der 19e eeuw steeds meer op den achtergrond door de populariteit van Opera en Ballet.
Sinds zijn afscheid van het tooneel had Corver niets meer van zich laten hooren. In 1781 gaf de Harlingsche dokter-dichter Simon Stijl (1731-1804) anoniem een reeks biografieën van groote Nederlanders uit, en daaronder een ‘Leven van Jan Punt’. Stijl be wonderde Punt, hoewel hij hem blijkbaar niet persoonlijk gekend heeft. De bizonderheden over zijn leven vernam Stijl uit
| |
| |
een niet zeer betrouwbare bron, vermoedelijk van Punts dichterlijke vrienden. Corver las de aankondiging van het boek in de courant, maar geen oogenblik kwam bij hem de gedachte op, dat zijn oude confrater de eer waardig was gekeurd, in een rij van beroemde Nederlanders opgenomen te worden. Pas in den loop van het volgend jaar wezen eenige tooneelspelers hem op Stijls ‘Leven van Jan Punt’, waarin Corver persoonlijk was aangevallen. Toen deze het boek gelezen had, nam hij onmiddellijk de ganzeveer op om een vinnig verweer te schrijven; het werd een interessant ‘document humain’. Vier jaar bleef de uitgave sleepen; in 1786 verschenen de ‘Tooneelaantekeningen’ in den handel. Corver richtte zich op scherpe wijze tegen den anoniemen auteur, dien hij houdt voor een van de vele jonge luidruchtige pruldichters. Zoo ergens, dan blijkt hieruit duidelijk, dat Corver niet als ‘jonge’ nieuwe richting staat tegenover Stijl, maar als tijdgenoot met een anderen smaak. Stijl had drie stukken uitgegeven: de blijspelen ‘Krispijn philosooph’ (1754), (‘dit blijspel kan er even door’, oordeelt Corver, onwetend aan wien hij dit schrijft) ‘De vrijer na de kunst’ (1754) en een treurspel, ‘De Mityleners’ (1768); twee andere treurspelen kwamen lang na zijn dood uit.
De ‘Tooneelaantekeningen’ werden beantwoord, weer anoniem, met een pamflet in den vorm van een dialoog tusschen een ‘Oom’ die de klassieke richting verdedigt, en een ‘Neef’, die zwakjes Corvers opvattingen heet te steunen. Op de hoofdzaken gaat Stijl niet in; hij blijft wat uit de hoogte spotten en insinueeren. De oudtheaterdirecteur op zijn praatstoel gaat er zeer uitvoerig op in (‘Iets voor Oom en Neef’, 1787) en brengt eenige nieuwe bizonderheden naar voren. Hij kan wel eens hatelijk worden, maar is altijd eerlijk en objectief, wat van Stijl niet gezegd kan worden. Met een op de situatie toepasselijke anecdote sluit Corver het debat. Hij zegt een uitgebreide autobiografie in geheimschrift opgeteekend te hebben; blijkbaar werden er al veel feiten
| |
| |
voor de ‘Tooneelaantekeningen’ aan ontleend. Het plan bestond, om deze geschiedenis van een halve eeuw tooneel uit te geven, maar dit is nooit gebeurd en het handschrift, dat van onschatbare waarde voor onze tooneel-geschiedenis moet zijn geweest, ging blijkbaar verloren.
De strijd der Corverianen en Puntianen is na 1787 verflauwd. Corver zelf bemoeide zich niet meer met het tooneel, maar oefende er nog eenmaal, - in een interview (in Backers ‘De Jonge Reiziger’) scherpe critiek op uit. Na zijn dood (1 Augustus 1794) verschenen nog eenige schimpdichten, maar de ‘Treurgalmen’ en ‘Lijkcypressen’ ontbreken... Punt daarentegen werd zelfs in de Dicht- en Tooneelkundige Almanak voor het jaar 1795 nog met een levensbeschrijving herdacht.
Simon Stijl stierf in 1804. Mr. A. van Halmael, een onzer eerste tooneelhistorici, hoorde hem nog voordragen, maar kon dezen declamatietoon niet zeer bewonderen. Het ‘Leven van Jan Punt’ werd in 1851 nog belangrijk genoeg geacht om apart te worden herdrukt als een sierlijk rood boekje, met een korte biografie van Stijl als inleiding.
Corvers systeem was er niet op ingesteld om ‘ster’-acteurs voort te brengen, maar na 1780 begon het klassicisme te herleven, en toen zijn het vooral Andries Snoek en Mevrouw Wattier geweest, die den ‘neo-klassicistischen’ stijl op ons tooneel tot grooten bloei hebben gebracht (Voltaires ‘Mérope’, ‘Sémiramis’, ‘Oreste’). Mevrouw Wattier behield steeds een groote bewondering voor haar leermeester Corver, die zich, een jaar voor zijn dood, nog eens naar den Schouwburg liet dragen, zoo gebrekkig als hij was - om Snoek te zien spelen.
De nieuw-klassieke criticus Barbaz (1770-1833), vertaler o.a. van Voltaires ‘Sémiramis’ ‘Orestes’, en ‘Oedipus’, schreef in denzelfden geest als Simon Stijl en de overige bewonderaars van Punts voordrachtkunst. De zangerige wijze van declameeren moest weer den antieken ‘rhythmus’ benaderen. Hij oordeelde - in
| |
| |
verband met Snoeks declamatiekunst dat ‘alle verbalen in den “Gijsbrecht” volstrekt in den heldentoon geschreven zijn. Zij behooren dierbalve eenigszins te worden opgezongen, inzonderheid dat van den Bode. 't Moet hier de gewoone toon des treurspels niet zijn, maar de welsprekendheid van den katheder, die wel een weinig declamatie vereischt’ (zie ook Siegenbeek). Snoek nam ook spelvondsten van Punt over zooals later Louis Bouwmeester van Snoek. De zwijgende scène in ‘Achilles’ (zie blz. 90) werd door hem gehandhaafd. Maar ook voor Corver zou Snoek groote bewondering hebben gehad. Het verhaal gaat, dat hij den ouden tooneelspeler eens bij dezen thuis een gedeelte van ‘Herodes’ hoorde voordragen, en hoewel Corver toen al ziek en gebrekkig was, zou de veel jongere Snoek zoo onder den indruk zijn geraakt, dat hij geheel ontdaan, zwijgend, het huis verliet. Anders dan zijn tijdgenoot Talma, die den grooten Lekain statig en afgemeten vond; Lekain, die door Corver, die hem persoonlijk kende, tot voorbeeld genomen was. Snoek trad in devoetsporen van Punt èn Corver, gaf misschien een monumentale synthese van beider tooneelspeelkunst.
Jelgerhuis, die in 1827 een belangrijk handboek over de neo-klassieke tooneelspeelkunst uitgaf, beroept zich evenzeer als Corver op de contrastleer der Antieken, op Van Mander en De Lairesse en hij voltooit Corvers costuumhervorming. Zijn groepeeringskunst, geïnspireerd op oude schilderijen en beeldhouwwerken, vertoont treffende overeenkomst met Corvers smaak. Die tooneelspeelkunst omstreeks 1800 rijst ver uit boven het peil van het toenmalige middelmatige repertoire: het vrijmaken van den dwingenden invloed, die het 17e-eeuwsche klassicistische treurspel uitoefende, deze emancipatie der Tooneelspeelkunst waartoe Corver zulk een belangrijke bijdrage had geleverd, heeft dien bloei mogelijk gemaakt. Anderzijds was de invloed der Treurspelkunst nog sterk genoeg om den ‘stijl’ te behouden. Maar in den loop der 19e eeuw gingen de laatste resten
| |
| |
van de Klassieke Treurspelkunst verloren. Toch kon een eeuw na Punts dood de treurspelrijmelaar, schouwburgregent en tooneelverzamelaar Johannes Hilman (1802-1881) nog fel partij kiezen voor Punt en zich opwinden over Corvers ‘gerabbel’ en Corvers ‘intriges’. Hilman meende Corvers speeltrant nog gekend te hebben: het spel van een zekeren acteur Metsch zou volgens getuigen, die Passé nog hadden zien optreden, diens manier zeer nabij gekomen zijn. Deze Metsch reciteerde op een quasi-natuurlijke manier, ‘koud, eenvoudig, familiaar, burgerlijk’. Nu is het zeer de vraag, of men een overleden acteur aan een zijner epigonen kan beoordeelen en in de tweede plaats kwam de smaak van den verzenmaker Hilman, - hij schreef eenige treurspelen in ‘vorstelijke alexandrijnen’ - volkomen overeen met dien van de 18e-eeuwsche poëeten, tegen wie Corver zich met zooveel felheid, - een eeuw eerder! - richtte. Frank van der Goes heeft dezen autocratischen laatsten schouwburgregent nog gekend en in zijn woning verzen hooren bulderen in den ‘klassieken trant’ van Snoek en Wattier. - ‘Hilman was eigenlijk een bruut, en hij begon haast te huilen en kreeg allerlei ongehoorde, weeke of ook wel ongemeene aandoeningen, die op zijn gezicht te lezen waren en in zijn stem te hooren, als hij van die oude clausen ging opzeggen. Een komedie vol stoere Amsterdammers als Snoek voor Nero of Othello speelde, moet een bizonder gezicht zijn geweest...’ Wij kunnen het ons niet meer voorstellen, zegt Van der Goes, dat deze toeschouwers bij het hooren van zulk een voordracht ‘iets heel sterks en bij wijlen iets heel fijns in zich voelden opkomen en bewegen’, en toch moet dit het geval zijn geweest. Dit hartstochtelijk aangedaan declameeren van statige fraai rijmende en vloeiende alexandrijnen, het ‘elkaar van de taart geven’ was een kunst, die ver af staat van de kalme en
keurige ‘zeggingskunst’ onzer dagen...
De generatie van mevrouw Kleine-Gartman (1818-1885), de nicht van Jelgerhuis, moet veel van de oude
| |
| |
vaktheoriëen hebben gekend en overgenomen. Zij sprak nog van ‘toonsoorten’; de rol van Badeloch b.v. behoorde te worden voorgedragen in den ‘middentoon’. Aan den anderen kant heeft zij, evenals Corver, haar heele leven gestreden voor een naluurlijke tooneelspeelkunst. Juist als leerares van de oudere ‘naturalistische’ school is mevrouw Kleine een belangrijke figuur geweest. De geperfectionneerde techniek van de klassieke traditie en een sterk gevoel voor natuurlijkheid moeten in haar manier vereenigd zijn geweest, zooals in de Rotterdamsche ‘school’ van Legras en Haspels. Uit die traditie kwamen zoowel de leidende figuren van het Naturalisme (Adriaan van der Horst, Esther de Boer-van Rijk) voort, als de actrice met de meest verfijnde ‘klassieke’ techniek van ons huidig tooneel: Else Mauhs.
Louis Bouwmeester was niet in de klassieke traditie opgeleid, maar hij leerde veel van zijn vader, die Snoek nog goed gekend had. Voor Rössing reciteerde Bouwmeester eens een fragment uit Sylla in den trant van Snoek, en bij zijn voordracht van het bode-verhaal in den ‘Gijsbrecht’ nam hij gebaren en ‘jeux de scène’ van Snoek over. Nergens is de macht der traditie zoo sterk als in de tooneelwereld: de jaarlijksche opvoering van het stuk, waarmee de Amsterdamsche Schouwburg ruim drie eeuwen geleden geopend werd, bewijst het.
De tegenstelling tusschen ‘styleering’ en ‘natuurlijkheid’ ontstond in denzelfden tijd, toen het Tooneelspel, - de uitbeelding van tragische gebeurtenissen in het leven van ‘gewone’ menschen, - zich tusschen de sinds haar klassieken oorsprong streng gescheiden Tragedie en Comedie drong. Het probleem, hoe deze tegenstelling te overbruggen, werd steeds grooter naarmate de dagelijksche menschelijkheid meer in de aandacht kwam. In onzen tijd is het conflict nog steeds actueel. De strijd van het Naturalisme tegen de Romantiek - Zola contra Sarcey - herinnert aan de oude controverse. Sinds de opvoeringsstijl uit de periode waarin het klassicistisch
| |
| |
treurspel ontstond, en die er organisch bij paste, verloren ging, slaagden pogingen gelijk die van Willem Royaards om een nieuwen ‘stijl’ te scheppen, slechts tijdelijk. Het is gemakkelijker een ouden stijl af te schaffen, dan een nieuwen te vormen!
Misschien kan pas wanneer de wereld tot rust gekomen is, een renaissance der cultuur en daarmee ook een vernieuwing van den tooneelstijl, op den duur worden verwacht. Binnen de grenzen van haar eigen karakterkenmerken zal ook de Nederlandsche tooneeltraditie dan een nieuwen bloei tegemoet kunnen gaan. Moge het beste van onze 18e-eeuwsche tooneelgeschiedenis: Punts heroïsch idealisme en het ‘gezond verstand’ van Corver daartoe een inspireerende bijdrage leveren.
Deze studie was oorspronkelijk opgezet als een biografie van Jan Punt. Zijn leven en werken zijn echter zoo direct verbonden met de persoonlijkheid en de denkbeelden van den leerling en tegenstander, dat het licht ook op Marten Corver moest vallen. Maar omdat onze tijd verder afstaat van den stijl van Jan Punt dan van Corvers speeltrant meenden wij toch naar verhouding méér aandacht te moeten blijven besteden aan een beschrijving van de nog zoo weinig algemeen bekende tooneelkunst uit de eerste helft der 18e eeuw - een periode, die in menig opzicht nog verwant is aan de 17e, - dan aan het reeds herhaaldelijk beschreven laat-18e-eeuwsche tooneelleven. Een beschouwing van de ‘klassicistische’ tooneelkunst zou er bovendien toe kunnen bijdragen, zich een helderder voorstelling te vormen van de tooneelkunst in de ‘Gouden’ eeuw. Een zoo volledig mogelijke rollenlijst scheen ons in dit verband, ter toelichting, daarom wenschelijker van Jan Punt dan van Corver. Een tweetal brieven geven daarnaast een even directen persoonlijken indruk van Punts merkwaardige persoonlijkheid, als Corvers boeiende Tooneelaanteekeningen, waarvan de lectuur ons dicht schijnt te brengen bij die zoo fascineerende 18e-eeuw.
|
|
Auteursrecht onbekend