Logo DBNL
Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann (1985)

Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

(1985)–W.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek, L. Mosheuvel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

A. Kets-Vree
Vernieuwing in theorie en praktijk;
De opvattingen van H. Marsman over suggestieve psychologie en de uitwerking daarvan in De dood van Angèle Degroux

‘Ik leef hier en nu; ik kan niet anders dan leven en werken van en door en voor wat er hier en nu is en om mij leeft. Vandaar dat ik je zei, dat ik hedendaagsche romans zou willen schrijven van en voor hedendaagsche menschen.’

Deze woorden komen uit de mond van een zekere Hans, die een ‘Gesprek in een tuin’1. voert met zijn vriend Bertie. Laatstgenoemde verwondert zich over de ambitie van zijn gesprekspartner; hij heeft zijn handen immers al vol met het schrijven van hedendaagse verzen. Het antwoord van Hans luidt: ‘[...] ik ga [...] geen romans schrijven, al of niet modern, omdat ik het zoo prettig vind, maar omdat mijn lyriek, als uitsluitende werkzaamheid, mij niet meer bevredigt. Critiek schakel ik natuurlijk al heelemaal uit. Ik word voortdurend meer gekweld door de behoefte menschen te scheppen, niet alleen liederen of visioenen.’ Even later voegt hij nog hieraan toe: ‘[...] het verlangen naar het romanschrijven is au fond een zuiver formeel verlangen. De vormkracht wil een grootere, sterkere, menschelijke materie overmannen en transformeeren dan ze tot nu toe kon doen.’2.

Het is niet moeilijk om in de opvattingen van deze Hans duidelijke parallellen aan te wijzen met de ideeën van zijn schepper: Hendrik Marsman. Natuurlijk mogen we Hans' woorden niet zonder meer toeschrijven aan Marsman, al wijzen termen als ‘vormkracht’ en ‘transformeeren’ wel heel sterk in zijn richting. In zijn essays heeft hij zich echter ook over deze kwestie uitgelaten en dan zonder de omweg van een fictief personage. Zo constateert hij in ‘De kansen van ons proza’ (1929) dat er ‘èn onder schrijvers èn onder lezers, een verlangen waarneembaar geworden [is] naar breedheid, en ruimere werkzaamheid dan de lyriek toelaat.’3.

Marsman zou zijn ware aard verloochend hebben als hij niet ook in de ontwikkeling van het proza een leidende rol had willen spelen. Tijdens en ook nog na zijn (tweede) redacteurschap van De vrije bladen (1929-1931) voerde hij een campagne voor het nieuwe proza, middels talrijke proza-kritieken en de bekende essays: ‘De kansen van

ons proza’ (1929), ‘Serum tegen kanker’ (1930), ‘De aesthetiek der reporters’ (1932), ‘“Der Weg zurück”’ (1932) en ‘“Europeesch peil”’ (1932).4. Ook in de praktijk heeft hij zich niet onbetuigd gelaten, maar daarover later.

Het is niet mijn bedoeling om Marsmans proza-poëtica hier uitvoerig aan de orde te stellen.5. Ik wil er slechts één element uit naar voren halen en tegen het licht houden: de suggestieve psychologie die volgens Marsman in de plaats zou moeten komen van de verouderde explicatieve psychologie der realisten. Hoe realiseerde hij zijn opvatting over dit punt in de praktijk en hoe reageerden zijn critici daarop?

 

De relatie tussen het eeuwige en het tijdgebondene, tussen klassiek en modern, essentie en actualiteit heeft Marsman steeds beziggehouden. Ook wat het proza betreft is hij op zoek naar het wezen èn naar ‘den voor onzen tijd organischen uitdrukkingsvorm van dat wezen.’6. De wijze waarop een auteur zijn personages beschrijft is voor hem - althans in de jaren rond 1930 - een van de criteria waarmee hij de graad van moderniteit van een tekst bepaalt. De schrijvers van het nieuwe proza zullen moeten breken met het al te beproefde explicerende procédé van hun onmiddellijke voorgangers. Het leven is immers niet te begrijpen en dus ook niet te verklaren, het is hoogstens te ondergaan en te doorvoelen. Daarom, aldus Marsman, ‘moet de uitbeelding ervan niet expliceerend (essayistisch) zijn [...], maar suggestief, in den strikten zin van het woord. Deze suggestie zal worden bereikt door de organische [...] rangschikking van de concreta.’7. In zijn prozakritieken gebruikt hij het onderscheid tussen explicatieve en suggestieve psychologie herhaaldelijk als kritische norm. Destins van Mauriac bijvoorbeeld acht hij ten opzichte van de vorige boeken van deze auteur een verzwakking, want ‘de psychologie is abstracter geworden, meer explicatief, ouderwetscher dus, als men wil; vroeger suggereerde hij meer: door concreta het leven der menschen die zich ertusschen bewegen te laten opvangen, deelen en weerkaatsen, weerschaduwen, beter gezegd.’8. Het leven dat wij droomden van Maurice Roelants is volgens Marsman mislukt omdat de schrijver te weinig suggereert, te weinig laat blijken uit woorden, daden en stemmingen van de personages. ‘Er zit niet alleen te weinig handeling en uiterlijk gebeuren in het boek [...]’, aldus Marsman, ‘maar ook bij de innerlijkheden heeft men dikwijls het gevoel dat men Roelants maar op zijn woord moet gelooven, als hij zegt: Maria voelde zich zus of zoo.’9.

Marsman heeft het niet bij essays en kritieken gelaten; ook met

zijn creatieve proza heeft hij een bijdrage willen leveren aan de literaire ontwikkelingen van zijn tijd. Dit leidde onder meer tot de publikatie van twee bundeltjes met prozaschetsen (De vliegende Hollander, 1927 en De vijf vingers, 1929), een roman-in-afleveringen (‘Vera’, in De vrije bladen, januari-december 1931) en tot de publikatie van zijn eerste roman die in boekvorm verscheen en later ook - zij het in sterk gewijzigde vorm - in het Verzameld werk werd opgenomen: De dood van Angèle Degroux (1933).10. De vraag dringt zich op in hoeverre Marsman zich heeft gehouden aan zijn eigen ‘voorschrift’.

 

Zoals hij dat ook al bij ‘Vera’ had gedaan, bemoeide Du Perron zich intensief met het ontstaan van Angèle Degroux - zozeer dat hij zelf sprak van zijn ‘petekind’.11. Het wekt daarom verbazing dat er geen fragmenten van Angèle Degroux in Forum zijn opgenomen. Dat was eerst wel de bedoeling:12. in juli 1932 is er - in een brief van Du Perron aan Marsman - voor de eerste maal sprake van dat Angèle Degroux misschien in Forum gepubliceerd kan worden, waarschijnlijk in maart van het volgend jaar. Half maart 1933 vraagt Du Perron Marsman om een paar fragmenten, die dan in de zomer van dat jaar geplaatst zouden kunnen worden. Marsman zendt een fragment met de titel ‘Soirée’ in;13. Ter Braak is ‘zwak vóór’, Du Perron acht het ‘carrément mislukt’. Hij vraagt Marsman meer op te zenden en de keuze aan hem over te laten. Dat gebeurt; op 31 maart 1933 schrijft Ter Braak aan Du Perron: ‘Ik heb Marsman's roman nu in zijn geheel gelezen. Het is werkelijk slechter dan ik had vermoed [...]. Het is bepaald slechter dan Vera; alle filmsterrensymboliek en holle redeneeringen zijn hierheen verdwaald, terwijl het poëtische nu langzamerhand keukenmeidensentiment begint te worden.’14. Du Perron is de verdere zending daarentegen erg meegevallen; hij stemt vóór alles en laat een beslissing over aan de derde redacteur: Maurice Roelants. Als blijkt dat ook hij Angèle Degroux mislukt acht, formuleert Ter Braak een compromis-voorstel: Du Perron zal een fragment uitzoeken dat in Forum gepubliceerd zal worden. In overleg met Marsman kiest Du Perron ‘Henriëtte's oogen’; hij brengt er enkele bekortingen in aan. Toch zou het, zelfs in bekorte vorm, nog vierentwintig pagina's in Forum beslaan; Ter Braak vindt dat ‘Ronduit zonde. Voor mijn part 10 pagina's, maar zeker niet meer!’15. Du Perron stelt Marsman vervolgens voor een ander en korter fragment in te sturen, maar - voegt hij eraan toe - ‘Ik in jouw plaats zou er niet over denken om iets anders uit deze roman nog naar Forum te sturen.’16. Dat heeft Marsman dan ook niet gedaan: ‘Henriëtte's oogen’ wordt uiteindelijk in De gids gepubliceerd.

Het is duidelijk dat er vooral bij Ter Braak, maar toch ook bij Du Perron grote reserves bestonden tegen Angèle Degroux. Dat moet voor Marsman een pijnlijke zaak zijn geweest, des te pijnlijker nog omdat een belangrijk deel van hun kritiek gericht was op de wijze waarop hij zijn personages beschreven had’ - juist het punt waarop hij in ‘De kansen van ons proza’ zozeer de nadruk had gelegd.

Ter Braak oordeelt uitgesproken negatief, met name wat de psychologie betreft: ‘[...] [Marsman] wil ook eens psychologisch doen en verdiept zich dus in banaliteiten over de glimlach van de Mona Lisa!’17. Zijn voornaamste bezwaar is dat Marsman ‘opkijkt’ tegen zijn personages: ‘[...] het lijkt me “geestelijke” humbug in het quadraat, geschreven door iemand, die met alle geweld grooter wil doen dan hij is.’18. Du Perron is het hier niet mee eens: ‘Ik geloof dat Henny als romancier te kort schiet en zijn (reëele, aanwezige) waarde - om niet “grootheid” te zeggen - niet waar kan maken; dat zijn methode verkeerd is. Hij zou 10 × meer bereiken als hij precies kon zijn, inplaats van “mystisch”, “mysterieus”, min-of-meer “plechtig”.’19. Hij probeert Marsman dan ook tot grotere precisie aan te zetten. Een uitvoerige brief, bestaande uit twee delen, van 28 april 1933 geeft een goede indruk van de wijze waarop Du Perron te werk ging.20. Hij schrijft Marsman dat hij enkele veranderingen in het manuscript heeft aangebracht: ‘Ik heb veel tusschendingen geschrapt; vooral erg veel herhalingen van elkaar aankijken, voor- of achterover schuiven enz. Soms ben je ook met jezelf in tegenspraak: die Charles is dan weer tot Rutgers aangetrokken, dan weer vreeselijk afwerend.’ In een noot verduidelijkt hij de laatste uitspraak: ‘Je “suggereert” die slingering niet; je commenteert het in zulke bewoordingen, dat het “niet meer klopt”.’ Du Perron vervolgt: ‘[...] je commenteert veel te veel, op het onbeholpene af; het is soms of je voor de ergste crétins schrijft. [...] Sommige deelen van het gesprek zijn ook erg “realistisch”-banaal [...]. Je denkt dat je de menschen “beeldt” als je ze telkens weer laat loopen, een sigaret opsteken, in het vuur kijken, enz.’ In het tweede deel van zijn brief gaat Du Perron verder: ‘Het was met Vera indertijd precies zoo: je schreef over haar als over iets enorm interessants, en ze bleef maar een worstelend vrouwtje. Als je je personages werkelijk tastbaar groot en interessant wilt maken moet je een hoop details bedenken; eindelooze voorbeelden geven van wat Charles en Angèle alzoo uithaalden, en dat dan nog nuchter. Maar dit - typisch iets voor den “geboren romancier” - ligt niet in jouw lijn, vrees ik.’21.

Marsmans dilemma valt hier scherp in het oog: om ‘commenteren’ (in Marsmans terminologie ‘het ouderwetse expliciteren’) te

vermijden, moet hij volgens Du Perron precies zijn, details en voorbeelden geven - suggereren met andere woorden. Doet hij dit echter, bijvoorbeeld door zijn personages een sigaret te laten opsteken, dan spreekt Du Perron misprijzend van ‘pantomime-aanwijzingen’. De enige mogelijkheid die Marsman overblijft, ligt volgens Du Perron in het precies, sober en waardig schrijven over personages die hij als vanzelfsprekend op zijn eigen peil behandelt. Wanneer men de handschriftelijke en gedrukte versies van Angèle Degroux met elkaar vergelijkt, wordt het al snel duidelijk dat Du Perron - vooral wat deze kwestie betreft - een niet geringe invloed heeft uitgeoefend op het uiteindelijke resultaat. De volgende paragraaf laat zien of dit resultaat naar het oordeel van de critici geslaagd kon worden genoemd.

 

De verschijning van Marsmans eerste roman in boekvorm moet een litteraire gebeurtenis geweest zijn: de kritiek reageerde prompt en in groten getale.22. De teneur van die reacties is het best te karakteriseren als: gedistantieerd, maar niet negatief. Het is opvallend dat van al die critici niemand expliciet refereert aan Marsmans ‘proza-campagne’ die hij net een jaar eerder had afgesloten met ‘“Der Weg zurück”’ en ‘“Europeesch peil”’. Men kan zich toch voorstellen dat tenminste een paar critici zijn roman zouden toetsen aan de eisen die hij de jaren daarvoor zo nadrukkelijk had geformuleerd. Het is zelfs zo dat we uit de reacties op de eerste druk van Angèle Degroux nauwelijks kunnen opmaken dat de schrijver ervan een belangrijke rol gespeeld heeft in de vernieuwingsbeweging van het proza en dat hij met zijn boek een bijdrage aan die beweging heeft willen leveren.

Slechts een enkele criticus plaatst Marsman en zijn boek in de tijd. Van Eckeren schrijft het feit dat Marsman zich gewend heeft tot de roman, toe aan ‘de conjunctuur van een tijd waarin gisting en “Umwertung” de behoefte scheppen aan oriëntatie over een linie, welke moeilijk binnen de grenzen van een vers, tenzij misschien het epische, te beperken valt.’23. Zijn opmerking lijkt een allusie op Marsmans hierboven vermelde uitspraken in ‘Gesprek in een tuin’, met dit verschil dat datgene wat Marsman voorstelt als een persoonlijke ontwikkeling door Van Eckeren gezien wordt als een gevolg van de conjunctuur der tijden. Dezelfde term valt in de recensie van Dirk Coster. Marsman wordt daar zelfs gezien als een slachtoffer van de tijdsomstandigheden: hij is veel te ver tegemoet gekomen aan de eis tot anders-zijn, eerst met zijn poëzie, nu met Angèle Degroux.24.

Weinig aandacht voor de vernieuwende elementen in Angèle Degroux dus. Àls het boek al in een kader geplaatst wordt en ergens

tegen afgezet wordt, dan niet tegen Marsmans opvattingen over het nieuwe proza, maar tegen zijn dichterschap. Tegen die achtergrond acht men Angèle Degroux over het algemeen een teleurstelling: ‘Met vitaliteit op zichzelf maakt men nog geen roman. De factor der vormgeving is er ook nog.’25. Jan Engelman geeft aan waar het probleem volgens hem ligt: ‘[...] omdat Marsman van nature een dichter is die complexen van gedachten pleegt samen te dringen in een enkelen regel van een lyrisch vers, kost het hem een zeer merkbare moeite zijn figuren te doen wandelen in het decor waarin ieder mensch iederen dag pleegt te wandelen en ze met dien achtergrond te doen correspondeeren.’26. Hij wijst hier een zwakke plek in Marsmans roman aan die ook anderen opgevallen is; veel critici houden zich bezig met de wijze waarop de personages beschreven worden. Meer dan eens valt een term als ‘kilte’. Van der Woude vindt Angèle Degroux een ‘koud boek’: ‘Het is een boek van den dood, van een ander rijk dat wellicht dwars door onze aarde bestaat, of, vér van onze wereld, in ons ijzigste denken heerscht [...].’27. Ook Donker heeft het over een ‘kil, onwezenlijk’ boek; die onwezenlijkheid wordt zijns inziens veroorzaakt doordat Marsman er niet in geslaagd is zijn personages overtuigend tot leven te brengen: ‘[...] noch van het vermogen tot een bovenaardsche liefde bij Angèle, noch (nog veel minder) van de aanwezigheid van een waarlijk bovenwereldschen droom, van een magischen demon in Charles de Blécourt zijn wij na lezing van dit boek zeker; en er op gezag van den schrijver in te gelooven, heeft geen zin, als hij ons niet zelf overtuigt. Tenslotte bewegen zich deze twee figuren een eind onder de in hen veronderstelde zielswereld en magie. Noch Angèles angelieke stralendheid, noch De Blécourts hoogmoedige wereld-ontstegenheid worden wij in hen gewaar, en ons resteeren daarom slechts de idolen van den schrijver, die bezweert erin te zien wat hij er niet in bewezen heeft, ons resteeren slechts de obsessies en begoochelingen waarin de schrijver omtrent die figuren verkeert maar waarin hij ons niet volgen doet.’28. Dirk Coster zoekt de oorzaak van Marsmans falen in dezelfde richting: ‘Waarom werden deze personen geen menschen? Waarom werden zij wandelende en verwarde tijdschriftenartikelen, waarom werd dit gehaspel met de magische vrouw tot een volkomen boekachtige idylle, waar “diepe” zinnen de plaats innemen van menschelijke reacties: handdruk, kus en trilling? Eenvoudig om deze reden: hier is Marsman te objectief gebleven.’29.

Deze voorbeelden kunnen met vele andere vermeerderd worden. Het gros van de critici blijkt zich gestoord te hebben aan de discrepantie tussen wat er gezègd wordt over de personages en wat

ze dòen - het punt dus waar Ter Braak zo op gehamerd had. Het meest uitvoerig gaat Donker op deze kwestie in. Hierboven bleek al dat de ‘fout’ in Angèle Degroux volgens hem lag in het feit dat Marsman zijn personages niet overtuigend gestalte weet te geven: ‘Het helpt [...] niets, of we op vele bladzijden de verzekering krijgen van Angèles raadselachtigheid, of zij “een donker raadsel” heet met “raadselachtige oogen” en een stem “raadselachtig en glanzend als een bevel”, “angeliek geheimzinnig en verraadselend”, een “sfinx”, een “kruising van duivel [moet zijn: duif, akv] en duivelin” [...] gelijk Rossetti's Guinevere; het helpt niets of er sprake is van De Blécourts “trotsch en somber hart”, een “hooghartige duivel” in het bezit van een bovenwereldschen droom dien hij door hem prijs te geven zou bezoedelen, ofschoon die droom geen schade lijdt onder de lichamelijke losbandigheid van zijn bezitter; dat alles blijft een fictieve magie, een alleen voor den schrijver obsedeerend mysticisme, dat voor den lezer ontoegankelijk en ongeloofwaardig blijft, zoolang de schrijver geen poging doet in aard en wezen dier verschijnselen door te dringen maar met de raadselachtigheid zelf genoegen neemt.’30.

In feite verwijt Donker - en verwijten de meeste recensenten - Marsman hier een tekort aan vormkracht; de auteur is er niet in geslaagd zijn verlangen om ‘een grootere, sterkere, menschelijke materie [te] overmannen en transformeeren [...]’ te realiseren.31.

 

Marsman was er dus naar het oordeel van de litteraire kritiek niet in geslaagd om zijn visie op de personages op een overtuigende manier over te brengen. Opvallend was daarbij dat geen van de critici expliciet verwees naar Marsmans theorieën op dit punt, terwijl daar toch alle aanleiding toe was. Met die theorieën stond Marsman overigens niet alleen: met zijn uitspraak over de suggestieve psychologie die in de plaats zou moeten komen van de verouderde explicatieve psychologie, leunde hij zeer sterk aan tegen de opvattingen van Van Wessem - tot in de formulering toe.32. Deze had echter in zijn vijfdelige artikelenserie over ‘Het moderne proza’ een hele aflevering gewijd aan ‘De techniek van het proza’33. - en juist dat technische aspect was in Marsmans essays buiten beschouwing gebleven. Van Wessem had uitgesproken opvattingen over de rol van de verteller: ‘Wij zouden kunnen zeggen: in het moderne proza is de schrijver weggeschrapt, hoewel dit natuurlijk maar betrekkelijk waar is, want de schrijver is gebleven als schepper van de zinnen, die hij schreef: doch zonder dat de schaduw van zijn bespiegelend ik over zijn schouder meekeek.’34. De expliciet psychologiserende, commentariërende verteller wordt

dus afgewezen; zijn rol wordt overgenomen door de personages: ‘Psychologische ontleding is alleen op haar plaats wanneer dit geschiedt door de oogen van een persoon [...].’35.

Op het eerste gezicht lijkt Marsman met De dood van Angèle Degroux aan dit ‘voorschrift’ van zijn mederedacteur te voldoen. Er is in deze roman geen expliciete verteller aanwezig, die met hinderlijke opmerkingen-tussendoor de vaart van het verhaal verstoort. De mannelijke hoofdpersoon - Charles de Blécourt - wordt door de ogen van enkele andere romanfiguren bekeken: we krijgen bijvoorbeeld de visie van het jonge stel in de metro (blz. 8-9),36. van Rutgers (o.a. op blz. 41, 42 en 46), van Angèle (o.a. op blz. 122 en 154) en van Van der Mark (blz. 200). Daarnaast zijn er de oordelen van Charles over zichzelf (o.a. op blz. 53 en 55) èn van de vertelinstantie (o.a. op blz. 22 en 77). Het is zeer opmerkelijk dat al deze verschillende invalshoeken steeds dezelfde uitkomst hebben: in alle visies wordt de ‘verscheurdheid’ van Charles' uiterlijk genoemd en in een groot aantal gevallen wordt daaraan toegevoegd dat deze verscheurdheid zijn innerlijk weerspiegelt. Deze eensgezindheid met betrekking tot Charles' uiterlijk en karakter hoeft mijns inziens geen bezwaar te zijn, al is een dergelijke eenstemmigheid wat onwaarschijnlijk. Storender is de vaak letterlijke overeenkomst in formulering. Zo constateren èn het meisje in de metro (blz. 9), èn Rutgers (blz. 41) èn Angèle (blz. 122) dat Charles de ogen van een druïde heeft. Herhaaldelijk ook wordt vanuit verschillende perspectieven de tegenstelling tussen die ogen en de ‘smalle gulzige mond’ beschreven (onder meer op blz. 8, 42, 46, 154 en 200). Het uiterlijk van De Blécourt weerspiegelt - zoals gezegd - zijn innerlijk: ‘[...] smal en gemeen, met de rauwroode bovenlip vloekte die mond met de expressie der oogen en een zoo tragische en absolute tegenstrijdigheid alsof hij twee gezichten door elkaar had, en met één blik doorgrondde Rutgers het geheim van dat sombere geteisterde wezen, dat engel en roofdier was, maar de engel van het roofdier onherroepelijk gescheiden.’ (blz. 42). Het is de visie van Rutgers die hier geciteerd wordt, maar het zou even goed de visie van een der andere romanfiguren kunnen zijn.

De grote overeenstemming qua oordeel en vooral qua formulering van dat oordeel suggereert dat er uiteindelijk, achter al die visies van de personages, maar één standpunt is van waaruit Charles de Blécourt bekeken en beschreven wordt: dat van de vertelinstantie, die de romanfiguren als ‘spreekbuis’ van zijn opvattingen hanteert. In veel gevallen is het ook moeilijk om exact vast te stellen van wie een oordeel afkomstig is: van een van de personages, of van de alwe-

tende vertelinstantie die de gedachten van de personages van binnenuit kent en vaak ook weergeeft. Men zou kunnen zeggen dat Marsman - al heeft hij dan ook geen gebruik gemaakt van een expliciet commentariërende verteller - toch op ‘de klip der beschouwingen’ gestrand is en wel - zoals Van Wessem al voorspeld had - bij het beschrijven van de personages. Hij heeft zich niet kunnen weerhouden om voortdurend toelichtingen te geven op het doen en laten en op het karakter van De Blécourt, al heeft hij een poging gedaan dit te versluieren door het verhaal te laten vertellen door een onpersoonlijke vertelinstantie en door de andere personages als ‘bemiddelaar’ te gebruiken.

De conclusie moet dan ook luiden dat bij Marsmans opvatting over de suggestieve psychologie theorie en praktijk niet op elkaar aansluiten. Dit vormde - getuige de reacties van Du Perron - al een probleem tijdens het werken aan Angèle Degroux. Ook de critici wezen - toen het boek eenmaal gepubliceerd was - vrijwel unaniem de behandeling der personages als de zwakke plek aan, zonder overigens expliciet te refereren aan Marsmans ideeën op dat punt. Ook de auteur zelf achtte zijn roman niet in alle opzichten geslaagd, al wenste hij er geen afstand van te doen toen hij in 1938 zijn Verzameld werk liet verschijnen. Hij weet zijn gedeeltelijke mislukking onder meer aan ‘een te veel aan beschrijving, een te kort aan feiten, en de weinige feiten worden [...] te weinig verbeeld, te weinig beschreven (de gesprekken worden dikwijls vermeden, en indirect vermeld, i. pl. van weergegeven).’ Màrsmans conclusie luidt dan ook: ‘Het dichterschap is in een roman niet te realiseren; a fortiori het “demonisch-elysische” dichterschap niet van De Blécourt.’37.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs