Zacht Lawijd. Jaargang 6

[p. 80]

André van Oudvorst
Verandering en beweging
De ‘levensstijl’ art deco in het werk van F.B. Hotz

Wie voor het eerst de hall van het Tuschinski Theater in Amsterdam betreedt, waant zich opgenomen in een toverwereld. In het weelderige interieur van deze bioscoop zijn architectuur, siersmeedwerk, glaskunst, wandschilderingen, meubels, tapijten en lampen harmonisch op elkaar afgestemd en vormen een overweldigend Gesamtkunstwerk van kleur, licht en vorm. Ook de voorgevel van dit sprookjespaleis aan de Reguliersbreestraat is ongewoon rijk gedecoreerd met geglazuurde tegels, smeedijzeren ornamenten en balkons, pinakels, koperbeslagen torens en fraaie glas-in-loodramen, die 's avonds kleurrijk oplichten als een talrijk publiek zich voor de kassa's verdringt. Voor dit theater, dat het paradepaardje moest worden van een keten van bioscopen die Tuschinski in de grote steden opende, stond de internationale stijl model, die zich in de jaren twintig van de vorige eeuw manifesteerde in de opvallende vormgeving van theaters, hotels, dancings, bedrijfs- en andere gebouwen en die sinds de jaren zestig bekend staat als de ‘decostijl’, kortweg art deco. Ook de nadruk op siervormen, zij het wat minder exuberant, van de Amsterdamse school, waarmee architecten als Van der Mey, De Klerk en Kramer (de Haagse Bijenkorf) hun stempel drukten op het hoofdstedelijke stadsdeel Zuid, kan gezien worden als de Nederlandse variant van deze decoratieve stijl. Overigens vormde de internationale ‘decostijl’ geen homogeen geheel; hij uitte zich in elk land weer anders en putte uit diverse bronnen, waaronder het kubisme, het expressionisme en het negentiende-eeuwse exotisme, dat in de jaren twintig nieuwe impulsen kreeg (onder andere door de ontdekking van het graf van farao Toetanchamon). Dit blijkt ook uit de afleveringen van het tijdschrift Wendingen, dat tussen 1918 en 1931 bij een ruimer publiek belangstelling trachtte te wekken voor nieuwe oriëntaties op het gebied van vormgeving en architectuur en dit streven kracht bijzette door een opval-

[p. 81]

Portret F.B. Hotz door Hannie Dijkstra, 1988 [Letterkundig Museum]

lende typografische verzorging en uiterst artistieke omslagen. Een zekere Thomas, de hoofdpersoon van een intrigerend verhaal van F.B. Hotz, heeft het laatste nummer van dit blad binnen handbereik op zijn salontafel liggen.

De benaming ‘art deco’ voor de ontwerp- en decoratieve stijl die tussen de wereldoorlogen hoogtij vierde, is afgeleid van de internationale Exposition des Arts Décoratifs, die in 1925 in Parijs, toen nog de artistieke hoofdstad van de wereld, werd gehouden. Voor velen, onder wie Hotz, is art deco dé belichaming van de geest van de jaren twintig, of ruimer: de vooroorlogse periode van voorspoed, optimisme en hooggespannen verwachtingen, waaraan de crisisjaren na de beurskrach van 1929 ruw een einde maakten. En inderdaad, art deco heeft zich op alle mogelijke terreinen gemanifesteerd: kleding, sieraden, meubels, stoffen, gebouwen, interieurs van bars, danslokalen, bioscopen en andere theaters, boekomslagen, automobielen, treinen en boten (met name passagiersschepen die de transatlantische route bevoeren), affiches, muziek, film en dans (met de befaamde Ballets russes als meest tot de

[p. 82]

verbeelding sprekende voorbeeld). Art deco is tegelijk echter een begrip dat in de serieuze kunst, met name beeldende kunst en literatuur, ontbreekt. Een uitzondering moet worden gemaakt voor de Poolse schilderes Tamara de Lempicka, die meestal in één adem wordt genoemd met deze stijl. Anders dan bij het post-impressionisme, het expressionisme en de zakelijkheid - drie stromingen die zich eveneens in het eerste kwart van de twintigste eeuw manifesteerden - doen zich bij de art deco - en de art nouveau, trouwens ook - geen parallelle stijlverschijnselen voor. Betekent dit nu dat art deco geen alomvattend stijlverschijnsel is geweest, zoals de renaissance of de romantiek? Heeft de ‘decostijl’, voorzover hij een ‘beweging’ is geweest van ontwerpers, artiesten en gebruikers, zich beperkt tot het domein van de kunstnijverheid, die naar voorbeeld van de negentiende-eeuwse Arts and Crafts-beweging, enige tijd de oogappel is geweest van de welgestelden, de culturele smaakmakers en avant-gardisten, en ten slotte de snobs, die bij gebrek aan een gevoel van

Omslag Proefspel (De Arbeiderspers, Amsterdam 1980). Naar een muziekcover voor Waterson, Berlin and Snyder, Music Publishers, New York 1920

[p. 83]

culturele eigenwaarde met argusogen volgen wat in de bovenlaag van de samenleving, de zogenaamde society, en vogue is? Een modegril derhalve, zonder diepere wortels in de tijdgeest, of meer concreet, in het wereldbeeld dat de culturele, politieke, wetenschappelijke en andere trendbepalende elites in de jaren twintig grosso modo huldigden.

Met andere woorden, alles wijst erop dat art deco, hoe beeldbepalend voor het nageslacht ook, enkel een aspect is geweest van een bredere beweging, modernisme genaamd, die wél in de jaren na de Eerste Wereldoorlog een algemeen optredend verschijnsel uitdrukte: de drang naar vernieuwing. Europa probeerde in die roemruchte jaren, beter bekend als de Roaring Twenties of de Jazz Age, als het ware de negentiende eeuw van zich af te schudden. De Eerste Wereldoorlog had met bruut geweld de betovering verbroken van al het negentiende-eeuwse dat Europa een kwart eeuw in een ijzeren wurggreep had gehouden. Mét de talloze Amerikanen, die profiteerden van de hoge dollarkoers, stroomden nieuwe invloeden Europa binnen. Een nieuwe toon ging overheersen in de wereld van mode, amusement en meer in het algemeen, de cultuur. Weldra weerklonk in de musichalls de syncopische muziek die onder de naam jazz al spoedig de traditionele symfonische klanken en geliefde Weense walsen naar de deftige concertzalen respectievelijk volkse danslokalen zou verbannen.

Fascinatie voor jaren twintig

Als er één Nederlandse schrijver is die de jaren twintig verheerlijkte, dan is het wel F.B. Hotz (1922-2000). Als geen ander wist hij de optimistische geest van die dagen op te roepen in verhalen die, tezamen genomen, een verkapte autobiografie vormen van zijn kindertijd. Groot is dan ook het contrast met de jaren dertig, waarin hij volwassen werd. Voor Hotz vormt het interbellum beslist geen aaneengesloten periode tussen beide wereldoorlogen. De grauwe jaren dertig, die in het teken stonden van crisis, werkloosheid en de opkomst van totalitaire regimes, verschilden voor hem hemelsbreed van de Jazz Age (die ongetwijfeld de grondslag legde voor zijn latere beroep).

Jarenlang vond ik de jaren '20 dé periode van de eeuw. Die doorbraak, die roes, die vernieuwing. Dada, expressionisme, 1910, vitalisme, film, jazzmuziek enz. Ieder jaar van die epoche bracht iets nieuws. Ook had ik nog de kinderherinnering eraan, aan mode en gebruiks-voorwerpen bijv., die trouwens mooi in harmonie waren met de ‘grote’ kunsten. (...) Wel blijf ik '20 en '30 nog steeds scherp gescheiden zien. Er is geen gesloten ‘period between the wars’, zoals ik af en toe verbaasd lees in z.g. ‘nostalgische’ publicaties.¹

‘De komst van de Airflow’ is zo'n autobiografisch verhaal, evenals ‘Een laatste oordeel’.² Met name in dit laatste verhaal wordt het contrast tussen de vrolijke twenties en de crisisjaren meesterlijk uitgewerkt in de geschiedenis van Betty, de hartsvriendin van een tante van de verteller. Hotz maakt de teloorgang van de optimistische tijdgeest tastbaar door de veranderingen - niet

1 Maarten 't Hart, De man met het glas. Over F.B. Hotz. De Kler, Leiden 2003, p. 33-34. Hotz speelde na de oorlog trombone in diverse ensembles.

2 ‘De komst van de airflow’, in: F.B. Hotz, Proefspel en andere verhalen. De Arbeiderspers, Amsterdam 1980, p. 210-214. De Airflow is het opzienbarend gestroomlijnde nieuwe model van het automerk Chrysler, dat overigens pas in 1934 werd gelanceerd (en voortleeft in de huidige pt Cruiser van hetzelfde merk). De Chrysler Building in New York is dé icoon van de art deco-architectuur. ‘Een laatste oordeel’, in: F.B. Hotz, Ernstvuurwerk. Verhalen. De Arbeiderspers, Amsterdam 1978, p. 90-111.

[p. 84]

Pavillon de l'Esprit Nouveau, ontworpen door Le Corbusier, 1925

ten goede - in het uiterlijk en het interieur van de in de liefde nogal onfortuinlijke ‘tante Betty’ te benadrukken.

Speelt deze geschiedenis zich af tegen de achtergrond van de jaren waarin art deco opkwam en gevestigd raakte, een hoofdrol is voor deze stijl weggelegd in het verhaal ‘Thomas en de scheppende evolutie’.³ Thomas is een fortuinlijke zakenman die zijn schaapjes op het droge heeft en graag met de mode van zijn tijd wil meegaan. Hij is 47 jaar. Zijn uiterlijk wordt bepaald door een vooroorlogse knevel en in het midden gescheiden haar. We schrijven 1925 en de plaats van handeling is Den Haag, respectievelijk Parijs. Hij heeft een villaatje laten bouwen aan de noordwestrand van Den Haag en zijn interieur vernieuwd in de decoratieve stijl, onder andere met behulp van een ameublement naar ontwerp van J. Crouwel, de architect van het hoofdpostkantoor in Utrecht.⁴ Thomas heeft namelijk in dat voorjaar de Exposition des Arts Décoratifs in Parijs bezocht. Overigens weigerde hij, aldus een veelbetekenende toevoeging, een kijkje te nemen in het Pavillon de l'Esprit Nouveau. Dat viel hem teveel uit de toon. Het kwam namelijk uit de koker van de modernistische architect Le Corbusier en vormde door zijn soberheid een Fremdkörper temidden van deze drukbezochte kunstnijverheidskermis.

Thomas behoort tot de lezerskring van het kunsttijdschrift Wendingen, befaamd door zijn telkens door een andere kunstenaar ontworpen omslagen.

3 Hotz, Proefspel, p. 183-209.

4 ‘De nieuwe dingen die nu z'n huis sierden - meubels en gebruiksvoorwerpen - waren misschien wat uitbundig, maar op dat elan was hij trots. Sinds de vrede van Versailles kregen ongeziene vormen en expressieve kleuren hun kans. lndividuele voorkeur en goede moderne smaak kon blijken, er was ruim keus. Thomas had voor z'n herinrichting de beste zaken bezocht voor werk van gerenommeerde ontwerpende kunstenaars. Bij Metz kocht hij een palissander bureau en bij Pander wat lichte stukken voor z'n eetvertrek. Maar de hoofdschotel van z'n inrichting bestond uit eiken en coromandelhouten fauteuils, stoelen en tafel, voor hem ontworpen door architect J. Crouwel. Het waren zware handwerkmeubels, het hout deels zwart geïmpregneerd en met scharlakenrood leder bekleed. Er waren bijpassende houtsneden en wandbespanningen.’ (Hotz, Proefspel, p. 184)

[p. 85]

Chrysler Airflow 1934

Hij droomt ervan een nieuwe auto te kopen: de prijzige Renault 45 cv Sport, ter vervanging van zijn Engelse Maxwell Roadster '22; Engels is uit de mode en dus uit de gratie. Ter rechtvaardiging van zijn verlangens en zijn nieuwe levensstijl leest hij L'Evolution créatrice (De scheppende evolutie) van Henri Bergson, een toentertijd modieuze filosoof, die een dynamische levensbeschouwing predikte, het vitalisme, waarin begrippen als durée (duur), élan en intuïtie centraal staan. Het gaat hierin, kort samengevat, om een differentiatie van aloude, min of meer statische en homogene begrippen als tijd, kracht en geest, die door Bergson worden opgevat als producten van een scheppend beginsel, het élan vital, dat zich manifesteert in beweging en verandering.

Verandering en beweging: eeuwig gebeuren, dat waren zinnen die Thomas met grinnikend ja geknik uit z'n geblader in L'Evolution Créatrice onthield. Als Duur was: ondeelbare Wording, kwalitatief nog wel, dan voelde hij er vandaag, alleen thuis, veel voor z'n Maxwell Roadster '22 te vervangen door een wagen waarover hij een drukwerk had meegenomen uit het Paviljoen de Touriste van de Exposition: de Renault 45 cv Sport. Liefst een witte, zoals hij in Parijs had zien rijden, in harmonie met het marmer van de grote tentoonstelling. Z'n vriend De Bree zei wel dat die wagen benzine zoop en dat het áchter de motor geplaatste koelsysteem de bestuurdersplaats onaangenaam warm aan de voeten maakte, maar Thomas was nu eenmaal een estheet geworden en prefe-

[p. 86]

Oorspronkelijke tekening voor Renault - affiche door Charles Loupot, 1925

reerde een automobiel met een voorname en persoonlijke lijn. De Franse wagen met z'n blind achteroverleunende motorkap trok hem mateloos, sinds Parijs. Misschien had dat front met de hoge lampen iets modern agressiefs of vond Thomas die neus niet onpassend bij eigen sterk geproportioneerd voorkomen. En warme voeten kreeg je tóch. Hij zag het wit van de wagen al schemeren door het rijke groen van z'n laan.⁵

Voor de wat geborneerde Thomas is de weg van de Franse filosoof naar de Franse automobielfabrikant kaarsrecht. De dealer kan echter het gewenste witte exemplaar niet leveren, zodat Thomas een kloek besluit neemt: hij gaat de wagen zelf in Parijs halen en zal hem laten dopen door niemand minder dan Josephine Baker, die toen nog triomfen vierde in de Folies Bergère (en door meer pikante activiteiten in het nieuws kwam dan enkel het adopteren van weeskinderen in hetzelfde tempo als Brigitte Bardot zeehondjes).

In feite handelt Thomas uit verveling. Ook het fameuze Parijse uitgaansleven kan hem niet echt boeien, hij betreurt zijn leeftijd, 47 jaar - kennelijk is art deco een ‘jonge’ stijl - en ook aan zijn hang naar filosofie kan niet worden voldaan. Van een ontmoeting met maître Bergson komt niets terecht, omdat de filosoof op vakantie is in Biarritz. Kortom: hij verlangt weer terug naar

5 Hotz, Proefspel, p. 186-187.

[p. 87]

huis en neemt niet de Renault maar een paar grammofoonplaten (van Jean Wiener en Clément Doucet) en een geëmailleerde sigarettenkoker (zoals te zien op de expo) mee. Weer thuis wordt hij plotseling overvallen door angst.

In wijsgerige termen kan zo'n zonder reden of grond optredende emotie geëncadreerd worden door de opkomende existentiefilosofie, die ruw genomen, zijn en tijd voorstelt als een Sein zum Tode, dat levensangst met zich mee kan brengen. Maar Heidegger en Sartre waren in 1925 nog niet aan de horizon verschenen, zodat we Thomas' angst, in de context van het verhaal, beter kunnen herleiden tot een onaangename ervaring die zich voordeed vóór zijn reisje naar Parijs. Zijn vriendin Carla is voor een paar weken naar haar Duitse moeder vertrokken en zijn vriend De Bree wil hem op een van zijn eerste vrije avonden voorstellen aan een zekere Van Maarle, naar het blijkt een jonge ontwerper. De ontmoeting wordt afgelast, maar in een dancing in Scheveningen stuit het tweetal bij toeval op de ontwerper, die in gezelschap blijkt te zijn van twee Franse dames: ene Marcelle en haar jonge nichtje Marie. Vooral de aanwezigheid van de laatste doet Thomas verbleken. Hij weet niet hoe snel hij moet wegkomen. Marie is immers de naam van een minderjarig meisje, dochter van een Noord-Franse hotelier in Noyon, dat hij een kleine tien jaar geleden heeft verleid tot een avontuurtje, waarvan de gevolgen (wellicht een kind?) hem onbekend zijn vanwege zijn overhaaste vertrek indertijd uit het belligerente Frankrijk.

We kennen Thomas' antecedenten namelijk uit een ouder verhaal van Hotz: ‘Zand en grind’.⁶ Hij is een ow'er die fortuin maakt door zand en grind te leveren aan de Fransen. Tegelijkertijd houdt hij de schijn op dat dit materiaal niet voor oorlogsdoeleinden wordt gebruikt door middel van een dubbelrol. Als zakenman uit een neutraal land (Nederland) neemt hij zitting in een onafhankelijke arbitragecommissie die erop moet toezien dat de leveringen niet voor ‘oneigenlijke’ doeleinden worden gebruikt. Thomas deinst niet terug voor list en bedrog om zijn landgenoot en medecommissielid, een onkreukbare professor, uit te schakelen, gooit het vervolgens op een akkoordje met de Duitsers die de zone waar de inspectie plaatsvindt, bezetten en heeft en passant nog een avontuurtje met de beide dochters van de hotelier.

6 Hotz, Ernstvuurwerk, p. 112-139.

Moderne en rationale normen

Terug naar het eerste verhaal. Thomas' angst voor ontdekking speelt hem parten. Pas nadat hij zich ervan vergewist heeft dat de Marie in Scheveningen niet dezelfde is als die in Noyon, besluit hij het bij de ontmoeting met Van Maarle er op te wagen. Vol trots toont hij de ontwerper zijn interieur. Tot zijn schrik merkt hij echter dat deze een aanhanger is van de nieuwe richting: het functionalisme, het constructivisme, de ‘Nieuwe Beelding’ of ‘zakelijkheid’, waarin geen plaats is voor decoratieve tendensen. Industrieel toepasbare ontwerpen op basis van glas en staal hebben de kostbare fabricage en dito materialen van het individualistisch getinte art deco verdrongen. Van

[p. 88]

Maarle reageert dus met veel bedenkingen en brengt een gevoelige slag toe aan het prestige van zijn snobistische gastheer, die op de expo in Parijs verzuimd heeft het paviljoen de L'Esprit Nouveau te bekijken:

‘Iets van de nieuwe internationale gedachten had u daar nou juist kunnen zien meneer, [...], het idee bijvoorbeeld, dat doel en constructie de vorm van een gebruiksvoorwerp moet bepalen. Kunt u dat bij ook maar één van de voorwerpen in uw kamer aanwijzen?! Neemt u die stoel waarop u zit eens.’
Thomas werd een beetje nijdig. ‘Maar dat is een ontwerp van J. Crouwel, meneer!’ riep hij, ‘een van onze beste kunstenaars.’
‘Juist meneer, vandaar,’ zei Van Maarle, ook wat gepikeerd, ‘er zijn intussen al simpele stoelen uit stalen buizen. De machine wordt de nieuwe vormgever, heeft Van Doesburg gezegd. Machinaal en in massa te maken komen de dingen tot een eigen, logische vorm. In nieuwe goedkopere materialen: staal en glas. Dat zijn werkelijk moderne en rationele normen meneer.’
Het duizelde Thomas. Hij zat versuft en stamelde wat vragen. Machines? En het individuele handwerk dan? De persoonlijke expressie? De dingen als kunst? De eigen smaak? De prachtige houtsoorten? (A joy for ever.) Wat had logica met kunst van doen? En hoezo goedkope materialen. ‘Is dat een communist, die Doesburg?’ vroeg hij ten slotte vijandig.
Van Maarle vatte de overwegingen van Thomas samen als verouderde vooroordelen. ‘Individu is een manco,’ citeerde hij en geleidelijk zwakten Thomas' protesten af tot boos gepruttel. Hij zat met zijn kop in zijn hand gesteund. Hij haatte de triomfantelijk ratione le machine-estheet tegenover hem.
Terwijl de ander nog sprak zweeg Thomas mokkend. Was heel Parijs niets? Moest men zich nu opeens op Duitsland richten, dat gedevalueerd land dat de oorlog dom gewaagd en dom verloren had? Klonk Bauhaus beter dan Pavillon d'un Collectionneur?
‘Ik zal u wat literatuur toesturen, zei Van Maarle ten slotte genadig, ‘als tegenwicht voor uw Wendingen.’ Thomas knikte.⁷

Thomas geeft zich gedwee gewonnen. Zijn Franse paviljoen moet het veld ruimen voor het Duitse Bauhaus. Maar zijn vriendin Carla blijkt na haar terugkeer uit Duitsland allerminst gecharmeerd van de stalen bureaulamp van Gispen en andere attributen waarmee hij zijn interieur heeft gemoderniseerd en besluit voorlopig met Thomas te breken.

Er is nog een derde factor die Thomas' angst veroorzaakt: een man uit het door hem gehate volk, die hem schijnbaar opwacht voor zijn huis om met hem ‘af te rekenen’. De paranoïde angst die hem sindsdien blijft achtervolgen, blijkt op een hersenschim te berusten. Thomas komt ten slotte met zichzelf in het reine door evenwicht te scheppen in zijn interieur tussen modern passé (kubisme, art deco) en zakelijk-modern (in de zin van constructivisme en functionalistisch ontwerp). En misschien overwint hij op Bergsoniaanse wijze wel het vermeende dualisme van materie en geest door zijn

7 Hotz, Ernstvuurwerk, p. 205-206.

[p. 89]

vriendin Carla weer op te bellen, nadat hij het besluit heeft genomen een radio aan te schaffen.

Art deco en literatuur

We laten Thomas en zijn partner voor wat ze zijn om terug te keren naar ons uitgangspunt: het verband tussen art deco en literatuur. Waarom is de keuze gevallen op dit overigens ook los van de probleemstelling ijzersterke verhaal? Daarvoor zijn drie goede redenen te noemen.

Art deco dient hier, ten eerste, niet slechts als achterdoek van de handeling of geschiedenis, die evengoed in andere tijdsomstandigheden had kunnen plaatsvinden. Het gaat niet om een couleur locale die naar believen kan worden ingevuld met wat decoratieve elementen en de gebruikelijke parafernalia die het ‘eigentijdse’ karakter of de ‘sfeer’ moeten bepalen, ook al zijn ze in dit verhaal ruimschoots aanwezig. Nee, Thomas' favoriete stijlrichting speelt de hoofdrol bij wijze van geliefde, van wie, hoewel verraden, het moeilijk is afscheid te nemen en maakt als zodanig deel uit van het plot. Het verhaal van de Franse escapade kan in dit verband als een nevenintrige worden beschouwd.

Verder is ‘Thomas en de scheppende evolutie’, naar mijn weten, het enige verhaal in de Nederlandse literatuur waarin art deco in verband wordt gebracht met filosofie. Bij uitstek veranderlijke fenomenen als mode, trend, levensstijl en tijdgeest worden door de schrijver gerepresenteerd als uitingen van de scheppende evolutie en het élan vital. Bovendien schept Hotz een contrapunt van de levenslust waarmee de gay twenties nieuwe expressievormen in beeldende kunst, muziek, dans, toneel en film verwelkomden: de (doods-) angst die Thomas op het hoogtepunt van zijn euforie overvalt.⁸ Zo krijgt zijn vitalistisch élan een existentialistische dimensie, die de begrenzingen van de intrige wijsgerig overschrijdt. Overigens is Thomas allesbehalve de creatieve persoonlijkheid die Bergsons évolution créatrice postuleert. Hij is louter een ‘trendvolger’, maar behoort als zodanig tot een categorie die onmisbaar is als sociale basis en sociaal-psychologische voedingsbodem waarop avantgarde-verschijnselen gedijen.

Laten we ten slotte in concreto nagaan welke referenties aan art deco het verhaal op diverse gebieden bevat. Hiervoor was al sprake van het tijdschrift Wendingen, in 1918 opgericht door de architect H.Th. Wijdeveldt. Het blad, dat bestond tot 1932, was de spreekbuis van de Amsterdamse school, die de opvattingen van H.P. Berlage voortzette. Berlage streefde naar het Gesamtkunstwerk, waarin de architectuur een gelukkig huwelijk gesloten had met de beeldende kunsten in toegepaste zin. De Amsterdamse school legde wat minder nadruk op de helderheid van het ontwerp en wat meer op decoratie en individuele expressie. Een gebouw is als het ware een sculptuur, met ingenieuze metselverbanden, diep voegwerk, verticale accenten, parabool- en trapeziumvormen, golvende lijnen en hoekige verspringingen, zoals bij het Scheepvaarthuis aan de Prins Hendrikkade in Amsterdam. De toegepaste kunsten kregen ruim baan: smeedwerk, beelden, reliëfs in hout en steen, glas-in-

8 ‘Levensdrift is doodsdrift’, zo stelde Carry van Bruggen in Prometheus, een wijsgerige studie uit 1919. Daarmee bedoelde zij dat de wil zich te onderscheiden, dodelijk is voor de wil tot voortbestaan; deze laatste kan zich slechts verwezenlijken in de groep, door het individuele te offeren aan de collectiviteit.

[p. 90]

Affiche door Cassandre (Adolphe Mouron), circa 1929

lood. Typerend is ook de oriëntatie op exotische inspiratiebronnen, waarbij Nederlands Indië met zijn tropische houtsoorten, Javaanse batikmotieven en Sumatraanse architectuur een voorname rol speelde. Wendingen sprong letterlijk in het oog door een opvallende typografische vormgeving en besteedde veel aandacht aan allerlei aspecten van art deco: architectuur uiteraard, maar ook interieurs: wandbekleding, meubels, keramiek, tapijten enzovoort.

Naar de bouwkunst wordt voorts verwezen in de persoon van J. Crouwel jr., niet alleen de architect van het hoofdpostkantoor te Utrecht, maar ook een vooraanstaand ontwerper. De podiumkunsten weerklinken in de jazz, Gersh-

[p. 91]

win, Darius Milhaud en het gezelschap van Wiener & Doucet, terwijl ragtime, foxtrot en charleston hun bijdrage leveren aan het spreekwoordelijke ‘gebrul’ van de Twenties. De film komt er enigszins bekaaid vanaf met de actrice Pola Negri, hetgeen ruimschoots vergoed wordt door de prominente aanwezigheid van de variétéartieste Josephine Baker. Op het vlak van kleding zijn kokerrok, mouwloze hemdjurk en pothoed (de zogenaamde cloche van ontwerper Paul Poiret) beeldbepalend, gecompleteerd met sieraden van zilver (Paul-Emile Brandt), email en edele gesteenten. Tot slot moeten pleister-plaatsen als de bar Le Boeuf sur le Toit genoemd worden en treinen als de Etoile du Nord, de toenmalige Thalys, die door zijn stroomlijning grote bekendheid genoot, niet in de laatste plaats dankzij een befaamd affiche van Cassandre.

Samenvattend kom ik tot de slotsom dat interieurs, kleding en sieraden, vervoermiddelen, muziek, dans, toneel, variété en film wijzen op het feit dat het bij art deco en de waardering ervan in hoofdzaak ging om een levensstijl. Deze levensstijl was, door het prijskaartje dat eraan hing, aanvankelijk alleen weggelegd voor de rijken, maar werd later gekopieerd ten behoeve van de groeiende middenklasse en viel ten slotte ten prooi aan massaproductie en vervlakking. In de tussentijd hebben functionalisme, zakelijkheid en ‘Nieuwe Beelding’ - De Stijl - vaste voet aan de grond gekregen. Het is de verdienste van F.B. Hotz de schittering van haar herfst opnieuw tot leven te hebben gebracht.