Logo DBNL
ZL. Jaargang 4 (2004-2005)

ZL. Jaargang 4

(2004-2005)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 4]

Ghéon, de genade en De Gemeenschap
... [Mathijs Sanders]

Op zaterdag 18 december 1926 beleefde het publiek van de Amsterdamse Stadsschouwburg een opmerkelijke première. Theatergezelschap Het Vereenigd Tooneel bracht onder leiding van de gevierde acteur en regisseur Eduard Verkade een nieuw werk in Nederlandse vertaling van de Franse schrijver Henri Ghéon (1875-1944) onder de titel Genesius (de tooneelspeler en de genade). Met Albert van Dalsum, Magda Janssens en Paul Huf beschikte Verkade, die zelf een bescheiden bijrol als kamerheer voor zijn rekening nam, over een ervaren acteursgroep. De tekst van Ghéons Le comédien et la grâce was ruim een jaar eerder in Frankrijk verschenen, maar het stuk was geweigerd door de Comédie Française en bleef vooralsnog onopgevoerd. Dat Nederland deze wereldpremière beleefde was behalve aan Het Vereenigd Tooneel te danken aan de journalist en schrijver Willem Nieuwenhuis, die het toneelstuk in 1925 meteen had vertaald, en aan de redactie en directie van tijdschrift en uitgeverij De Gemeenschap, die de vertaling in 1927 publiceerden in tijdschrift- en boekvorm. Er was de katholieke jongeren van dit in januari 1925 opgerichte maandblad veel aan gelegen om Ghéon, op dat moment een van de centrale figuren in de Franse katholieke beweging rond Jacques Maritain (1882-1973), aan hun tijdschrift te binden. Uit de publicatiegeschiedenis van Genesius en uit de ontvangst van Ghéons werk blijkt dat deze Franse schrijver fungeerde binnen het strategisch repertoire van de groep rond De Gemeenschap, zij het op een minder nadrukkelijke manier dan Maritain zelf.1 Onder ‘strategisch repertoire’ versta ik hier een verzameling teksten en daarin vervatte ideeën en opvattingen, voor zover deze fungeren ter legitimatie van de positie van het tijdschrift en van de groep waarin / door wie deze teksten worden gepubliceerd of onder de aandacht worden gebracht. De kunst- en cultuuropvattingen van Ghéon, de teksten waarin hij deze opvattingen verwezenlijkte en de positie van de schrijver in het Franse literaire en intellectuele leven van de jaren twintig werden door de Nederlandse jongeren ingezet ter versteviging van hun eigen tegendraadse positie in de Nederlandse literatuur en cultuur. Bestudering van deze casus kan een tot op heden wat onderbelicht aspect van het tijdschrift De Gemeenschap onder de aandacht brengen: de lijnen die de redactie uitwierp naar het buitenland.

Genesius en de genade

Genesius - spel in drie bedrijven - speelt zich af te Nicomedia onder de regering van Diocletianus in de derde eeuw na Christus. De wrede en grillige keizer, heerser van een rijk in verval, is geboeid door het lijden en sterven van de Christenmartelaar Adrianus, de Romeinse legeraanvoerder die zich bekeerde en daarvoor drie jaar eerder ter dood was gebracht. Op bevel van de keizer moet de toneelspeler Genesius, leider van de toneelgroep te Nicomedia, de marteldood van Adrianus uitbeelden. Genesius, die de Christenen haat omdat zij zijn vriend Felix bekeerden, raakt verwikkeld in een innerlijk conflict en beseft dat hij de rol van de gehate Adrianus niet kan spelen. Zijn ziel en zijn publiek zou hij er naar eigen zeggen mee schaden. Hij laat Felix, die na zijn bekering van hem vervreemd is, komen en bestudeert diens uiterlijk en innerlijk. Genesius besluit de rol - volgens een inmiddels verouderd gebruik in het tragediespel - te vertolken met een masker voor het gezicht. In de rol van Adrianus wordt de toneelspeler getroffen door de genade en werpt hij zijn masker af. Direct na deze saulinische ervaring belijdt hij voor zijn keizer en in aanwezigheid van het volk het Christendom, waarna hij - als Adrianus - gemarteld en ter dood gebracht wordt.

Ghéon situeert de handeling in wat ook hij beschouwde als de vervaltijd van het Romeinse rijk. De ontkrachte keizer heeft zich van de wereld afgekeerd en zoekt zijn toevlucht in het toneelspel en in zijn liefde voor de actrice Poppea. De overwegingen van Poppea en haar positie ten opzichte van Genesius en Diocletianus genereren de tweede verhaallijn in de tragedie. Diocletianus' bewondering voor Genesius gaat gepaard met jaloezie, omdat hij vermoedt dat Poppea - die de rol van Adrianus' vrouw zal spelen - deze toneelspeler lief heeft boven haar keizer. Genesius wijst Poppea echter af, omdat hij uitsluitend voor zijn kunst wil leven.

[Genesius tegen kamerheer Rufijn]:
Rome bestaat slechts voor een tijd. Poëzie, verbeelding, theater...! dat is de ware werkelijkheid. Doe zooals wij en leef in de verbeelding: ge zult held, keizer en god zijn, en nu en dan, zoo zelden mogelijk, uzelven. De geschiedenis heeft geen ander doel dan de comedie te voeden: 't komt er dus niet op aan, hoe zij wenden of keeren zal. Indien Rome verdwijnt, zullen wij Rome doen herleven, zooals wij Troje en Carthago hebben doen herrijzen. Dit is mijn geheim: spel! de wereld gaat voorbij; het tooneel is eeuwig.2

Tijdens de uitvoering wisselen spel en werkelijkheid: Genesius wordt geraakt door de waarheid van het Christendom en zal sterven als Adrianus.

Met de keuze voor het verhaal van Genesius sloot Ghéon aan bij een traditie van Genesiusspelen die liep van het twaalfde-eeuwse mysteriespel over de martelaar-acteur, via Lope de Vega's Lo fingido verdadero en het Genesiusdrama



illustratie
Jaques Maritain, Menton 1925 [amvc-Letterenhuis]


van Corneilles tijdgenoot Jean de Rotou tot de opera Genesius van Felix von Weingartner uit 1892. Le comédien et la grâce vertelt het verhaal van twee bekeringen (die van Adrianus en die van Genesius) door een bekeerling. De schrijver van het spel, de arts en literator Henri Ghéon (pseudoniem van Henri Léon Vangeon), had in Frankrijk naam gemaakt als dichter en essayist uit de groep die zich in de jaren negentig van de negentiende eeuw formeerde rond André Gide. Deze vriendengroep van zes, waartoe ook Jacques Copeau, Jean Schlumberger, Marcel Drouin en André Ruyters behoorden, tekende zich af in kleine tijdschriften als L'Ermitage, La Revue Blache en Antée en stond in 1908 aan de wieg van La Nouvelle Revue Françaises.3 In 1911 legde Ghéon een belangrijke bouwsteen voor de poëtica van de NRF met zijn essaybundel Nos Directions. Het was ook Ghéon die in 1904 het begrippenpaar classicisme moderne introduceerde als poëticaal adagium.4 Technische en thematische vernieuwing van literatuur en theater diende tot stand te komen in een voortdurende dialoog met de traditie en met het reservoir van teksten dat in die traditie gevonden kon worden. In deze literatuuropvatting, die nauw verwant was met de poëtica die T.S. Eliot ontvouwde in zijn beroemde essay ‘Tradition and the Individual Talent’ uit 1919, paarde traditiebewustzijn zich aan een uitgesproken ambachtelijke visie op het kunstenaarschap. Het moderne classicisme brak zo niet alleen met het illusionistische realisme en naturalisme, maar ook met de inspiratieve en expressieve poëtica's van de romantiek en de avantgarde.

In het tweede hoofdstuk van Nos Directions (‘Notes sur le drame poétique’) ontvouwde Ghéon zijn opvattingen over het toneel, die nauw aansloten bij de ideeën die theatercriticus Jacques Copeau in deze jaren formuleerde en die gerealiseerd moesten worden in het nauw aan de NRF gelieerde Théâtre du Vieux-Colombier, dat in 1913 zijn deuren opende en waarbij Ghéon nauw betrokken was. Concentratie op de tekst, een sobere enscenering, een levende band met de traditie (Racine, Shakespeare) en afwijzing van spektakeltoneel en virtuositeit ten bate van gestileerde soberheid vormen de belangrijkste constanten in Ghéons theaterpoëtica.5 In Genesius zijn de sporen van deze poëtica duidelijk te herkennen. De grote traditie is in het eerste bedrijf expliciet present: Genesius' gezelschap repeteert De ontvoering van Helena, een bewerking uit Homerus’ Illias door de fictieve Romeinse hofauteur Polydorus. Deze antiek-griekse intertekst is enigszins ironisch gekleurd, immers: niet in de ‘antieke’ fictie maar in het ‘eigentijdse’ lijdensverhaal over Adrianus zal waarheid worden gevonden. Genesius heeft een hoog ‘literair’ gehalte: de handeling wordt aanmerkelijk vertraagd door de uitgesponnen dramatische monologen, waarin de binnenwereld van personages wordt getoond. Door deze nadruk op de ‘innerlijke handeling’ maakt het spel een statische indruk. In dat opzicht sloot Genesius goed aan bij de voorkeur van Verkade voor gestileerd, niet primair illusionistisch theater, dat brak met de conventies van realisme en naturalisme en dat wat betreft stofkeuze wortelde in de traditie.6

Tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef Ghéon aan het Belgische front. Daar bekeerde hij zich in 1915 tot het katholicisme, een wending waarvan hij verslag uitbracht in L'homme né de la guerre. Témoignage d'un converti, geschreven tussen juli en december 1917 en verschenen in 1919.7 Het is een traditioneel bekeringsverhaal, gestructureerd rond het saulinische scharniermoment van de ‘nieuwe geboorte’. Ghéons bekering veroorzaakte een verwijdering van de groep rond Gide. Aan het begin van de jaren twintig verruilde hij de kring van de NRF voor die rond de katholieke filosoof Jacques Maritain. In een aantal geruchtmakende publicaties had Maritain begin jaren twintig zijn cultuurideaal van een katholieke reconstructie gepresenteerd. In Antimoderne (1922) expliciteerde hij zijn op de scholastiek van Thomas van Aquino gefundeerde cultuuropvatting als in essentie ultramodern: de moderne mens, die gevormd was door reformatie en revolutie, moest worden teruggeleid tot de waarheid van de katholieke leer, die bij uitstek de remedie bevatte tegen ‘les erreurs du monde moderne’. In Trois réformateurs (1925) zette Maritain Luther, Descartes en Rousseau in de beklaagdenbank: deze hervormers hadden de moderne cultuur uit haar metafysische voegen gelicht door de absolute autonomie van het individu, de ratio en de menselijke natuur te proclameren. Intussen construeerde hij in boeken als Art et scolastique (1919) en Primauté du spirituel (1927) een kader waarbinnen de eigentijdse kunst en cultuur in een grote thomistische synthese werden samengebracht. Hoeksteen van zijn cultuurfilosofie was het begrippenpaar ‘relatieve autonomie’, dat in Art et scolastique gestalte kreeg in de stelling dat de kunst vrij was binnen haar eigen (artistiek-creatieve) domein, maar in laatste instantie ondergeschikt was aan het hogere.

Maritain had zich in 1923 gevestigd in het Parijse voorstadje Meudon en daar verzamelde hij een gestaag groeiende groep denkers en kunstenaars om zich heen die zijn ideaal van een renouveau catholique deelden en aan dat ideaal gestalte wilden geven in woord en geschrift.8 Mede als gevolg van de epidemische bekeringsgolf in de jaren na de Eerste Wereldoorlog breidden de kringen rond Maritain zich in hoog tempo uit. Met de reeks Le Roseau d'or (1925-1930), een door de Parijse uitgeverij Plon-Nourrit uitgebrachte serie monografieën (fictie en essayistiek) en bundels (Chroniques) onder redactie van Maritain, Stanislas Fumet, Frédéric Lefèvre en Henri Massis, wilden Maritain en de zijnen de NRF naar de kroon steken. De reeks opende met Maritains essayistische drieluik Trois réformateurs. Maritains cultuurfilosofie en diens ideaal van een katholieke synthese oefenden grote aantrekkingskracht uit op kunstenaars de in de jaren na de Eerste Wereldoorlog zochten naar een bezield verband in een verscheurde tijd. Behalve een groot aantal bekeerlingen, onder wie Jean Cocteau, Max Jacob en Henri Ghéon, waren ook niet-katholieken als T.S. Eliot bij Maritains onderneming betrokken. Met Cocteau en Jacob behoorde Ghéon tot de vaste kern van Maritains netwerk. Zij werden als trofeeën binnengehaald, want met deze schrijvers uit de Parijse avantgarde kon Maritain zijn

beweging pas echt een ‘ultramoderne’ uitstraling geven. Dat Ghéon evenzeer was aangeraakt door het neothomisme bleek uit zijn toneelstuk Triomphe de saint Thomas d'Aquin, geschreven ter gelegenheid van het zeshonderdste canonisatiejaar van de scholasticus in 1924.9

In juli 1925 verscheen Ghéons Le comédien et la grâce als tweede deel in de reeks Le Roseau d'or in een oplage van 3500 reguliere en 112 luxe exemplaren.10 In het voorwoord liet Ghéon zijn lezers weten dat het stuk nog niet was opgevoerd. Hij wilde dit drama in een groot theater geprogrammeerd zien voor een breder publiek dan dat van de geloofsgenoten, die hij met zijn eigen in 1923 opgerichte theatergezelschap Les Compagnons de Notre-Dame bereikte, maar ‘une longue attente, est le règle pour les ouvrages dramatiques qui ne se conferment pas au goût du siècle, à ses moeur, ni à son esprit’.11 Het verzet tegen de geest der eeuw klinkt hier helder door en deze toon consoneert met die van Maritain in Antimoderne en Trois réformateurs. Vervolgens expliciteert Ghéon enkele kernpunten van zijn theaterpoëtica, waarbij hij benadrukt dat het theater bestaat bij de gratie van het samenspel tussen auteur, acteurs (‘interpreten’) en publiek. Met zijn religieuze spelen (Trois miracles de Saínte Cécile, Le Pauvre sous l'escalier, Le Miracle de Saint Valérien, Saint Maurice, Bernard de Menthon) wil hij naar eigen zeggen een brug slaan tussen het katholieke drama en het grote publiek. Ghéon geeft een beknopte toelichting bij de complexe structuur van het stuk (een toneelstuk over een toneelstuk) en zet in kort bestek zijn principes uiteen. Hij benadrukt het belang van de traditie, van dramatische geloofwaardigheid en van een sober gestileerde enscènering (‘le moins possible de couleur locale’). De classicistische poëtica van Nos Directions had een scherpe bocht gemaakt van autonomie naar engagement.

Uit de toon van het voorwoord is op te maken dat Ghéon gestoken is door de weigering van de Comédie Française om het stuk op de planken te brengen. Het argument luidde dat er voor een stuk met een zo uitgesproken katholieke signatuur en tendens geen publiek zou zijn. In Nederland zou het stuk echter een warm onthaal wachten.

Op de planken

Toen Eduard Verkade Genesius eind 1926 in het repertoire van het Vereenigd Tooneel opnam, was hij al bekend met het toneelwerk van Ghéon.12 Twee jaar eerder had hij Ghéons De arme onder de trap (Le pauvre sous l'escalier) op het toneel gebracht met zichzelf in de titelrol. Het publiek en de critici reageerden lauw op het devote drama, al prezen zij Verkades spel en het decor.13 Een groot publiek trok Verkade met het stuk in het openluchttheater van het katholieke Valkenburg.14 Meer succes boekte zijn gezelschap in het seizoen 1926-1927 met Genesius. De première op 18 december 1926 werd bijgewoond door de Amsterdamse wethouder voor kunstzaken, F.M. Wibaut, die in een brief aan de directie van het Vereenigd Tooneel zijn enthousiasme toonde. Het gunstige

illustratie

onthaal van Genesius door het premièrepubliek gebruikte de socialistische wethouder als argument om de directie van het Vereenigd Tooneel opnieuw benoemd te krijgen als vaste bespelers van de Stadsschouwburg.15 De hoofdstedelijke overheid, sinds 1919 beheerder van de Stadsschouwburg, maakte gebruik van deze vorm van mecenaat om continuïteit en kwaliteit van het schouwburgrepertoire te waarborgen en professionele gezelschappen aan de Stadsschouwburg te binden. De vaste bespeler ontving een forse jaarlijkse subsidie van 50.000 gulden en deelde natuurlijk in de opbrengsten per voorstelling. Van die totale opbrengst moest het gezelschap de zaalhuur en de productiekosten financieren. In april 1924 sleepten Eduard Verkade en zijn compagnon Dirk Verbeek het felbegeerde driejarige contract met de gemeente Amsterdam in de wacht, nadat de termijn (1920-1924) van Verkades leermeester Royaards was verstreken. Verkade en Verbeek formeerden toen theatergezelschap Het Vereenigd Tooneel, een fusie van Verkades Haghespelers en Verbeeks gezelschap Comoedia. Dat Verkade met zijn vorige gezelschap, De



illustratie



illustratie

Haghespelers in 't Voorhout, in 1921 benoemd was tot vaste bespeler van de Koninklijke Schouwburg te Den Haag zal vertrouwen hebben gewekt.

In april 1927 liep het Amsterdamse contract ten einde en Verkade en Verbeek ambieerden een herbenoeming. Deze herbenoeming met een twaalfmaandscontract voor de duur van opnieuw drie jaar moest door Wibaut in de gemeenteraad worden bevochten. Op 17 februari 1927 vergaderde de raad over de vaststelling van het cahiers des charges voor de vaste bespelers van de stadsschouwburg.16 Tijdens die vergadering spitste de discussie zich toe op het zedelijke gehalte van enkele opgevoerde stukken en op de door de raad gewenste levensbeschouwelijke pluriformiteit van zowel de programmering als de bezetting. De katholieke raadsleden Crielaars en Wierdels wensten dat burgemeester en wethouders meer bevoegdheid zouden krijgen om stukken die zij strijdig achtten met de zedelijkheid te weren. Aanleiding voor deze motie was de opvoering door het Vereenigd Tooneel van De gevangene van Edouard Bourdet, een vertaling van diens drama La Prisonnière (1926) over het lijden van een prostituee. De motie Crielaars werd met 27 tegen 10 stemmen verworpen; artikel 188 van de gemeentewet bood voldoende ruimte aan burgemeester en wethouders om de opvoering van werkelijk aanstootgevende stukken te verbieden. Bovenal vreesde een meerderheid van de raad dat de motie zou resulteren in een vorm van preventieve censuur naar katholieke snit.

Wibaut, die zich intensief met de bezetting van de Stadsschouwburg bezighield en het in de raadsvergadering openlijk opnam voor het gezelschap van Verkade en Verbeek, bracht in zijn argument tegen de motie van zijn katholieke tegenspelers in de gemeenteraad Ghéons Genesius in stelling:

Het stuk Genesius is afgewezen door het Comité de Lecture van de Comédie française, omdat er weinig toeschouwers zouden zijn die het geloof aan de Genade en aan de Openbaring, gehuldigd in dit stuk, delen; dus omdat het de strekking heeft van zeer sterke katholieke propaganda. Het weren van dit zeer artistieke stuk om deze reden acht pr. [Wibaut] verachtelijk, en aan hetzelfde gevaar zouden B. en W. zich blootstellen, als zij zich gingen constitueren als Comité de Leuter.17

Wibaut haalde zijn gelijk en Verkade en Verbeek werden opnieuw gecontracteerd tot april 1930.

In het seizoen 1926-1927 trok Genesius ruime aandacht van de literatuuren theaterkritiek. Zowel dag- en weekbladen (Het Vaderland, NRC, De Groene Amsterdammer, Eigen Haard) als letterkundige tijdschriften (Groot Nederland, De Stem, De Gemeenschap) en theatertijdschriften (Het Tooneel, Theater-gids, Spel en dans) besteedden in deze periode aandacht aan het eigentijdse toneelaanbod, veelal in afzonderlijke rubrieken en door gespecialiseerde recensenten. Door de receptie van Genesius lopen twee rode draden die ook zichtbaar waren in de gemeenteraadsdiscussie: de functie van Ghéons spel in de door veel critici gewenste verhoging van het repertoire- en spelniveau in de schouwburgen en de levensbeschouwelijke strekking van het stuk.

In Het Tooneel wijdde Edmond Visser een deel van zijn ‘Amsterdamse Kroniek’ aan de opvoering van Genesius. Hoewel hij Pirandello verkiest boven Ghéon noemt hij het stuk ‘ene verheugenis’, een tegengif tegen het platte hoofdstedelijke amusementstheater.18 Niet minder enthousiast was J.A.M. Everzwijn in Boekzaal der gehele wereld: Verkade heeft ‘het vlakkere element’ in de uitvoering teruggedrongen, waardoor de meer expressieve stijl van ‘de Royaards-school’ domineert. Everzwijn schrijft lovend over Ghéons kwaliteitsdrama.19 In haar ‘Dramatische kroniek’ in De Groene Amsterdammer van 25 december 1926 kraakte schrijfster, critica en amateurtoneelspeelster Top Naaf het stuk van Ghéon als een zwak en ongeloofwaardig tendenswerk, opgetooide catechisatie. De auteur kon volgens haar niet in de schaduw staan van Claudel, Pirandello en Shaw en liep aan de leiband van de geloofsleer.20 Dop Bles veroordeelde Genesius eveneens als ‘katholieke propaganda’. Het toneel mocht ook volgens hem geen forum zijn voor religieuze reclame. Ghéon heeft de historische en psychologische geloofwaardigheid geofferd aan ‘slechts één waarheid, de doel-treffende propaganda’.21 De anonieme correspondent die de première besprak in de Nieuwe Rotterdamsche Courant noemde het stuk daar-

entegen ‘niet dwingend-katholiek’.22 Henri Borel sloot zich bij die opinie aan: hoewel katholiek toneel door het katholieke publiek vaak uitsluitend om de strekking wordt gewaardeerd, staat Ghéons stuk ver boven het devote theater èn boven ‘de lif-laf-amusementjes [...] waarmede wij de laatste maanden genoegen moesten nemen’.23

Waren de meningen in de bovengenoemde periodieken verdeeld, in de katholieke pers kreeg Genesius natuurlijk een warm onthaal. Pieter van der Meer de Walcheren schreef een lovende bespreking in het weekblad Opgang. Hij waardeerde het stuk vooral als leesdrama en hoopte op een gunstige werking van deze tragedie op het publiek: ‘Misschien mag enkelen het mysterieuze werken van de Genade - kerngedachte van dit drama - vreemd aandoen en ontgaan; het kan ook voor sommigen een weg zijn, een middel om van het spel tot de werkelijkheid te komen’.24 Albert Helman trok de verhoopte heilzame werking meteen op een groots cultureel plan: ‘Teekenend voor dezen tijd van onzekerheid en tasten, van angst en roepen om begenadiging, is de groote belangstelling die dit Roomsche spel trekt, dat eerder werd opgevoerd in het “protestantsche” Nederland dan in zijn land van afkomst’. Voor de ‘tooneelrot’ Ghéon blijkt het geloof geen verstarde leerstelling ‘maar een levend organisme’ en Ghéon gebruikt het toneel voor apologie, ‘zooals tenslotte Strindberg en Shaw het óók gebruikt hebben voor hùn apologie’.25 In zijn recensie in De Nieuwe Eeuw diende Jan Engelman de critici van repliek die de levensbeschouwelijke tendens in Ghéons spel afkeurden: de didacticus was nergens storend aanwezig en juist een stuk als Genesius kon het bioscooppubliek terug naar de schouwburgzaal voeren.26

Uit het hier geschetste receptieprofiel blijkt dat Ghéons spel meteen werd betrokken in de discussie over kunst en levensbeschouwing, die als gevolg van het vaak luidruchtige optreden van de katholieke jongeren in en rond tijdschriften als Roeping, De Nieuwe Eeuw en vooral hun eigen tijdschriften De Valbijl en De Gemeenschap in deze jaren voortdurend oplaaide. Het is karakteristiek voor de literaire strijdcultuur in het interbellum dat de levensbeschouwelijke signatuur van Genesius en van de besprekers van het stuk tot polarisatie leidde, zowel in de periodieke pers als in de politieke omgeving van de Amsterdamse gemeenteraad. In de jaren 1926-1927 werd duidelijk dat juist een auteur als Henri Ghéon een sleutelrol speelde in het strategische repertoire van de katholieke jongeren, die hun positie in het literaire veld moesten legitimeren door zich te onderscheiden van de oudere generatie katholieke critici en van niet-katholieke generatiegenoten.

Ghéon en De Gemeenschap

Anders dan André Gide, wiens werk in Nederland vroeg werd gesignaleerd en besproken, was Ghéon in de jaren twintig nog betrekkelijk onbekend.27 Wanneer er in kranten en tijdschriften naar Ghéon werd verwezen dan figureerde zijn naam veelal temidden van andere Franse auteurs rond de NRF. Tot

1923 verscheen er geen werk van Ghéon in een Nederlandse vertaling. Eén van de weinige critici die Ghéon inzette ter profilering van zijn eigen positie en poëtica was Jan Greshoff. In zijn essaybundel Latijnsche lente (1918) wijdde hij enkele bladzijden aan het werk van Ghéon.28 Karakteristiek voor Ghéons drama en poëzie noemt Greshoff diens streven naar synthese en zijn sterk ‘classicistische tendenties’: een streven naar vernieuwing langs nationale historische lijnen. In Ghéon gloeien de Latijnse geest en de Franse zielskracht, uit zijn lyriek spreekt de ‘zekerheid van eigen kracht, en van de eeuwigheid van het Latijnsche ras’, aldus Greshoff. Zijn korte beschouwing ligt geheel in het verlengde van Greshoffs eigen ideologische en poëticale preoccupaties in de jaren tien en twintig: zijn affiniteit met de denkbeelden van Charles Maurras, oprichter van de Action Française waarmee ook Ghéon sympathiseerde, en zijn uitgesproken classicistische stijlopvatting waarin traditiebewustzijn, hiërarchisch denken en een elitaire cultuuropvatting vervat zijn.29 Greshoffs bewondering voor Ghéon verflauwde niet toen deze zich tot katholiek schrijver ontpopte. In zijn nalatenschap bevindt zich een ongedateerde handgeschreven notitie over Ghéon, vermoedelijk geschreven in de eerste maanden van 1927. Greshoff schrijft waarderend over Ghéons poëzie en over zijn bekeringsverhaal. En al missen Ghéons mysteriespelen volgens Greshoff hun uitwerking op niet-katholieken, ‘wij’ genieten van ‘de kracht der expressie’ en van de taalschoonheid.30



illustratie

Iemand op wie Ghéon zijn uitwerking zeker niet miste was Pieter van der Meer de Walcheren. Waar Greshoff Ghéon inpaste binnen zijn classicistische poëtica, daar presenteerde Van der Meer de Walcheren hem als een van de katholieke Franse kunstenaars die na de wereldoorlog de band tussen literatuur en leven zouden kunnen herstellen in een grote katholieke synthese.

In 1911 had jonkheer Pieter van der Meer de Walcheren (1880-1970) zich onder invloed van de Franse katholieke pamflettist Léon Bloy tot het katholicisme bekeerd.31 In de decennia daarvoor had hij zich geprofileerd als een vurige

socialist, schrijver van realistische romans en verhalen, medewerker van Heijermans' geruchtmakende maandblad De Jonge Gids en redacteur van twee kortlopende tijdschriften, Het Leven (1905) en De Maand (1907). Al sinds zijn Amsterdamse studententijd reisde hij regelmatig naar Parijs, waar hij verkeerde in de kringen van de avantgarde. Na zijn bekering maakte hij met Jacques Maritain deel uit van de intieme kring rond Léon Bloy op Montmartre en voorzag hij in zijn onderhoud met het schrijven van artikelen voor Nederlandse en Vlaamse kranten en tijdschriften. Zo introduceerde hij in 1912 het werk van Bloy aan de lezers van het vooruitstrevende katholieke maandblad Van Onzen Tijd. In de jaren twintig maakte hij deel uit van het netwerk dat zich rond Maritain had geformeerd.32 Het verschijnen van zijn Journal d'un converti in 1917, met een voorwoord van Bloy, was een gebeurtenis in de kringen van Parijse katholieke publicisten.33 Van der Meer de Walcheren rekende het zich tot zijn taak het werk en de denkbeelden van de Franse katholieke intellectuelen en kunstenaars uit de kring rond Maritain in Nederland bekend te maken.34 Zo verzorgde hij tussen 1919 en 1921 de ‘Fransche kroniek’ voor het maandblad Vlaamsche Arbeid, waarin hij het werk van zijn Parijse vrienden Maritain, Ghéon, Cocteau en Jacob onder de aandacht bracht en waarin hij zijn lezers attendeerde op tijdschriften als Les Lettres, Cahiers Catholiques, La Revue Universelle en La Revue des Jeunes. Zijn medewerking aan Vlaamsche Arbeid markeerde het begin van Van der Meers activiteiten als bemiddelaar tussen de Franse kringen rond Maritain en de Nederlandse en Vlaamse katholieke jongeren. Hoofdredacteur Jozef Muls hoopte dat Van der Meer buitenlandse medewerkers voor zijn tijdschrift zou kunnen winnen die de buitenlandse literatuur zouden bespreken, waardoor Vlaamsche Arbeid een Europese uitstraling zou krijgen.35

Na de oorlog vestigde Van der Meer de Walcheren zich in Nederland en in 1921 werd hij aangesteld als redacteur van de rubriek ‘Kunst en Letteren’ van het in 1917 opgerichte weekblad De Nieuwe Eeuw. Zijn onverhulde afkeer van conformisme en benepen moralisme wekten argwaan en afkeer onder behoudende geloofsgenoten, terwijl katholieke jongeren die zich groepeerden (of zouden groeperen) in nieuwe tijdschriften als Roeping, De Valbijl en De Gemeenschap (Gerard Knuvelder, Gerard en Henri Bruning, Jan Engelman, Albert Kuyle, Albert Helman) in hem een literaire mentor vonden.36 In De Nieuwe Eeuw zette hij zijn campagne voor de Franse katholieke cultuurbeweging voort. Om ‘de nieuwe rubriek levend te houden’ reisde Van der Meer de Walcheren regelmatig naar Parijs, waar hij deelnam aan de activiteiten die de groep rond Maritain periodiek organiseerde.37 Zowel in De Nieuwe Eeuw als in de nieuwe katholieke tijdschriften Roeping en De Gemeenschap vestigde hij de aandacht op nieuwe uitgaven van zijn Franse katholieke geestverwanten en instrueerde hij zijn pupillen om zich te oriënteren op publicaties als die in de reeks Le Roseau d'or.38 In de jaren tussen 1921 en 1929 (toen hij naar Parijs

vertrok) ontplooide Van der Meer de Walcheren zich als bemiddelaar tussen de Nederlandse katholieke jongeren en hun Franse geestverwanten. Door zijn toedoen verscheen Maritains kunsttheoretische verhandeling Art et Scolastique in een Nederlandse vertaling en konden in De Gemeenschap en in Roeping teksten worden gepubliceerd van Maritain, Ghéon, Cocteau, Jacob en andere leden uit de kring van Maritain.39

Henri Ghéon fungeerde dus in het strategische repertoire waarmee Van der Meer de Walcheren zich profileerde als criticus en als wegbereider voor de katholieke jongeren. In De Nieuwe Eeuw vestigde hij de aandacht op de grote omwenteling in het Franse geestesleven die Bloy en Maritain in gang hadden gezet. Aan zijn geschreven portret van Ghéon lag het bekeringsverhaal van de auteur zelf ten grondslag.40 In de kring van Gide en in de Nouvelle Revue Française meende Ghéon zijn schrijverschap te kunnen ontplooien, aldus Van der Meer de Walcheren.



illustratie
Peter van der Meer de Walcheren, Amsterdam 1925 [AMVC-Letterenhuis]


Maar welk een oppervlakkigheid! Welk een bekrompen, nijpend egoisme! Welk een voosheid! Al het groot-menschelijke verschrompelde jammerlijk. Het was of men in een broeikas zat, in een ontzenuwd-zwoele atmosfeer waar alles langzaam wegrotte. Het groote, schoone verband van het leven was uiteengevallen.

Zijn bekering maakte een einde aan dit ‘spel der leegte’: van schoonheidsaanbidder werd Ghéon een aan het hogere dienstbare kunstenaar: ‘En het zijn mannen als Ghéon die tot waar inzicht gekomen, weer het verband tusschen literatuur en leven dat te lang verbroken was, tot stand zullen brengen, in en door het katholicisme’.

Dat Ghéons theaterstukken onder een groter publiek dan dat van de op Frankrijk georiënteerde literatoren opgang maakten, was ook te danken aan een andere ambassadeur van Ghéon in Nederland: de journalist, criticus en vertaler Willem Nieuwenhuis (1886-1935). Nieuwenhuis raakte in Frankrijk bevriend met Pieter van der Meer de Walcheren. Naar eigen zeggen was hij de eerste katholieke Nederlander die Van der Meer leerde kennen: ‘Een Katholiek, in wien geen spoor van invloeden en gevolgen der ‘Hervorming’ te vinden is, en die een model wordt, naar wiens beeld en gelijkenis we de jonge Katholieken van den Dietschen stam, ieder met behoud van eigen aard, zouden willen boetseeren’.41 Via hem kwam Nieuwenhuis in contact met personen uit de kring rond Maritain. Vanaf 1912 verbleef hij geregeld in Parijs voor het dagblad De Maasbode, waarvan hij sinds 1907 redacteur was.42 In 1917 werkte hij mee aan een bloemlezing van vertaalde teksten van Bloy, die - door de radicale strekking van die teksten en de lofzang op Bloy door de samenstellers - nogal wat stof deed opwaaien in de katholieke pers.43 Onder invloed van Bloy, Maritain en Van der Meer de Walcheren ontwikkelde Nieuwenhuis grote belangstelling voor de mogelijkheden van katholieke kunst en literatuur en profileerde hij zich als een sterk maatschappijbetrokken schrijver en journalist. Net als Van der Meer de Walcheren uitte hij kritiek op de geestelijke bloedarmoede in katholiek Nederland, waar volgens hen de middelmaat regeerde over kunst en leven, en meende hij dat de Nederlandse cultuur gevoed moest worden door de ongebroken ‘latijnsche traditie’.44

Willem Nieuwenhuis, zes jaar jonger dan Van der Meer de Walcheren en ongeveer vijftien jaar ouder dan de katholieke jongeren die in Van der Meer hun mentor vonden, voelde zich verwant met de hoge ambities en het vurige temperament van vrijmoedige schrijvers en critici als Gerard en Henri Bruning, Jan Engelman en Albert Kuyle. Als representant van een oudere generatie maakte hij geen deel uit van hun intieme kring. In 1925 werd hij redacteur van het maandblad De Beiaard. Dit tijdschrift, opgericht door Gerard Brom in 1916, stond bekend als een geleerd bolwerk van literaire behoudzucht. Tussen Brom en de jonge non-conformisten bestond een incompatibilité



illustratie
[letterkundig Museum]


d'humeurs: het bevoogdende en professorale optreden van Brom, die een expansieve cultuurpolitiek voorstond die moest uitmonden in ‘de bekering van Nederland’, botste op de radicale mentaliteit van de jongeren.45 Brom besefte evenwel dat hij zijn tijdschrift enkel levensvatbaar kon houden door de jongere generatie bij zijn onderneming te betrekken. Om die reden werd Willem Nieuwenhuis begin 1925 in de redactie gevraagd met de expliciete opdracht een brug te slaan tussen De Beiaard en de jongeren. In die hoedanigheid wendde hij zich tot Jan Engelman met het verzoek mee te werken aan De Beiaard:
Niet ik alleen, maar heel de redactie, stellen uw arbeid bijzonder op prijs. Deze uitnoodiging heeft tevens de bedoeling meer bekend te maken, dat ‘De Beiaard’ ook gaarne het goede werk van de jongeren zal willen publiceeren. Zowel gedichten als beschouwingen (gelijk in ‘De Nieuwe Eeuw’) en opstellen over schilderkunst zijn mij welkom. Ik heb mijnerzijds gaarne medegewerkt aan ‘De Gemeenschap’ in gezelschap van enkele andere ‘vlegels’. Gedachtig het ‘Madame, ce ne sont que des gueux’ schijnt in Nederland alles met schelden te moeten beginnen, gelijk in Frankrijk ‘tout finit par les chansons’ maar als ‘bruggenbouwer’ zou ik graag zien, dat gij nu eens bij ‘De Beiaard’ zoudt willen komen.46

Nieuwenhuizen kon niet voorkomen dat De Beiaard eind 1925 bezweek aan interne conflicten en onder de concurrentie van Roeping en De Gemeenschap. Op verzoek van de redactie van dat laatste tijdschrift had Nieuwenhuis zich in de oprichtingsfase (najaar 1924) aangemeld als vaste medewerker. Op de lijst van vaste medewerkers die het tijdschrift-in-oprichting in oktober kon presen-

teren, prijkt de naam van Nieuwenhuis temidden van die van buitenlandse contribuanten als Max Jacob en Jacques Maritain en die van Pieter van der Meer de Walcheren.47

Toen Engelman en de gebroeders Henk en Louis Kuitenbrouwer in 1924 de oprichting van De Gemeenschap voorbereidden, stond het voor hen vast dat het nieuwe tijdschrift zich van andere katholieke periodieken moest onderscheiden door een nadrukkelijk Europese oriëntatie wilde het blad niet vastlopen op de klippen van het provincialisme. Daartoe maakte de redactie graag gebruik van het Franse netwerk van Pieter van der Meer de Walcheren, die werd ingezet als leverancier van teksten van Maritain, Jacob en Cocteau, en van Willem Nieuwenhuis, die zich had ontpopt als propagandist en vertaler van werk van Ghéon.48 Dankzij zijn contacten met Ghéon verwierf Nieuwenhuis de vertaalrechten van enkele grote toneelstukken. In 1923 verscheen zijn vertaling van Le pauvre sous l'escalier uit 1911 (De arme onder de trap) bij Ons Leekenspel te Bussum. In september 1925 voltooide Nieuwenhuis zijn vertaling van Le comédien et la grace. Deze vertaling werd integraal gepubliceerd in De Gemeenschap van 1927 en verscheen datzelfde jaar in boekvorm bij de gelijknamige uitgeverij.49



illustratie
[letterkundig Museum]


Nieuwenhuis liet zijn vertalingen in deze jaren vergezeld gaan van enkele essays en kritieken over het toneel in het algemeen en het werk van Ghéon in het bijzonder. Op uitnodiging van Roeping liet hij zijn gedachten gaan over de opvoering van Genesius.50 Nieuwenhuis spreekt zijn bewondering uit voor het werk en voor de uitvoerders Verkade, Van Dalsum en Magda Janssens, maar wees ook op de onevenwichtige bouw van het stuk en de te vlakke uitwerking van nevenfiguren. Wat evenwel krachtig uit Ghéons stuk spreekt, is ‘de verscheurdheid van den nieuweren mensch’. Een diepgaander beschouwing over het werk van Ghéon schreef Nieuwenhuis in de speciaal aan Frankrijk gewijde aflevering van Roeping van juni 1927. Pieter van der Meer de Walcheren had de redactie geholpen bij de samenstelling van het Frankrijknummer. Zelf schreef Van der Meer een opstel over ‘De school van de “Roseau d'or”’ waarin hij zijn geloofsgenoten opriep zich te oriënteren op de serie-uitgave van Maritain om zich te verheffen uit de Hollandse middelmaat.51 Van der Meer de Walcheren wijst op de tegenstelling in het Franse intellectuele leven tussen de

groep rond de NRF en die rond Maritain, die de wegbereiders zijn van een nieuwe kunst. Ook Nieuwenhuis benadrukt de breuk tussen de katholieke Ghéon en zijn blad van herkomst, de NRF: ‘De aestheet uit het salon van een André Gide werd volksman, en hij wilde aan het volk zijn beste vrienden terugschenken: de Heiligen van God’.52 Dat Le comédien et la grace door de officiële theaterdirecties in Frankrijk was geweigerd strekt volgens Nieuwenhuizen tot aanbeveling:

Er is een radicalisme in de wijze, waarop Henri Ghéon zijn Heiligen ten tooneele voert, en datzelfde radicale en besliste kenmerkt hem, wanneer hij op de middelen zint om tot zijn doel te komen. Wanneer de officieele Schouwburgen - althans te Parijs - niet van hem willen weten, en de officieele deuren voor hem worden dichtgesmeten, dan weet hij een gezelschap, misschien meer een congregatie dan een gezelschap, bijeen te brengen, en gespeeld wordt overal voor het geloovige volk, als er geen zaal is dan in de portiek van kerk of kathedraal.

De grote betekenis van een stuk als Genesius is volgens Nieuwenhuis erin gelegen dat Ghéon de ‘zielsgeschiedenis’ van de protagonist wist te verweven met een dieptepeiling in de eigentijdse cultuur.

In ‘Genesius’, den tooneelspeler uit den tijd van Diocletiaan, heeft in ons land de grillige en geslingerde mensch-van-heden zichzelf herkend, en met ontroering zijn spiegelbeeld bezien. Toen we eind Januari Henri Ghéon te Amsterdam spraken - vluchtige gesprekken op een vluchtigen dag - bleek hij ons verrast te zijn door de belangstelling voor ‘Genesius’, want deze zuivere en oprechte mensch vertelde in alle waarachtigheid, niet te hebben geweten, dat in zijn overvloedig werk dit stuk zóó hoog uitstak.

Als schakel tussen twee generaties katholieke critici maar vooral importeur en vertaler van Ghéon was Nieuwenhuis voor De Gemeenschap van groot belang. Bij zijn overlijden in 1935 herdacht Jan Engelman hem als een warm sympathisant van de jongere generatie en als een verdediger van Alberdingk Thijms ‘open’ katholieke cultuurideaal.53 In dezelfde jaargang drukte de redactie bij wijze van hommage een deel af van Nieuwenhuis’ schriftelijke nalatenschap.54

Besluit

In literair-historische handboeken en in studies over Nederlandse literaire tijdschriften uit het interbellum wordt doorgaans nauwelijks aandacht geschonken aan de presentie van buitenlandse teksten en aan de in tijdschriften geformuleerde visies op oudere en eigentijdse buitenlandse letterkunde. Deze onderbelichting van het buitenland contrasteert met de ruime aandacht voor

buitenlandse literatuur in de tijdschriften. De historiografie van het tijdschrift De Gemeenschap vormt hierop geen uitzondering. Weliswaar wijzen verschillende onderzoekers op de invloed van vooral Maritain op de katholieke jongeren rond het tijdschrift, maar een studie waarin De Gemeenschap in een Europees perspectief wordt geplaatst en waarin wordt nagegaan welke rol dit maandblad en de personen die zich als redacteur, criticus, vertaler of bemiddelaar binnen het netwerk rond het tijdschrift bewogen, speelden bij de internationale transmissie van poëtica's ontbreekt nog.55 Hierdoor wordt de indruk versterkt dat Nederland geen deel had aan de internationalisering van de literaire cultuur, zoals die vooral in de jaren twintig gestalte kreeg in en door internationaal georiënteerde periodieken als La Nouvelle Revue Française, The Criterion en Die Neue Rundschau en avantgardetijdschriften als Der Sturm en i10. In zijn recente studie over T.S. Eliots The Criterion duidt Jason Harding deze tijdschriften treffend aan, waar hij The Criterion typeert als ‘a local forum for international thought’.56 Natuurlijk kon een Nederlandstalig tijdschrift een dergelijke rol moeilijk spelen, maar aan belangstelling voor het buitenland ontbrak het tijdschriften en uitgevers niet.

Het zou te ver voeren om De Gemeenschap op grond van de enkele teksten uit de kring van Maritain die in de eerste jaargangen werden gepubliceerd een internationaal tijdschrift te noemen. Wel wordt het blad interessanter wanneer de buitenlandse bijdragen - in het bijzonder die uit de ‘groep Maritain’ - en de reacties in het tijdschrift op buitenlandse literatuur in de beschouwing worden betrokken. Met behulp van bemiddelaars als Van der Meer de Walcheren en Nieuwenhuis trachtte de redactie een venster te openen op de Europese ruimte.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs