Logo DBNL
ZL. Jaargang 3 (2003-2004)

ZL. Jaargang 3

(2003-2004)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 4]



illustratie
Gaston Burssens, 1992 (AMVC-Letterenhuis)


‘En je broeders, Li-tai-pe, de mensen knielen’
De Yadefluit van Gaston Burssens
··· [Matthijs de Ridder]

Een jaar na zijn debuut Verzen (1918) kwam Gaston Burssens met een bundel ‘vrije bewerkingen naar Chinese lyriek, los van vorm, trouw aan de inhoud’, die hij de titel De Yadefluit meegaf. Het ging hier niet om vertalingen, zo waarschuwde Burssens zijn lezers. Dat kon echter niet verhinderen dat deze bundel tot op de dag van vandaag wordt beschouwd als een bundel met ‘slechts’ bewerkingen van Chinese gedichten: een van de vele Chinees-geīnspireerde poëziebundels die in die dagen verschenen. Voor sommigen vormde dit overigens geen enkel bezwaar. Marnix Gijsen, doorgaans één van de felste critici van Burssens, oordeelde bijvoorbeeld zeer positief over De Yadefluit:

In 1918 gaf Gaston Burssens, een jongeman uit Mechelen, zijn Gedichten [sic] uit. Zwak werk. Hij blijft hangen in het woest gebruik van diabolisme en half-pathologisch dandyisme. Ook de techniek is zeer freel. Later gaf hij De yadefluit, een heus juweel van bewerking.1

Hier stond tegenover dat er in zijn eigen omgeving nogal verrast werd gereageerd op de tweede bundel van de activist Gaston Burssens. Afgaande op de ontvangst van Verzen in de activistische pers, die niet bepaald enthousiast was, kon Burssens nauwelijks hoge verwachtingen hebben gewekt. Toch had men duidelijk meer van Burssens verwacht; of in ieder geval iets anders. Geert Pijnenburg had in zijn recensie in Staatsgevaarlik moeite om zich niet hardop af te vragen waar het flamingantisme van Burssens was gebleven. In al zijn teleurstelling wist hij niets anders te bedenken dan de vormgeving te roemen, ‘al krijgen we dan maar 'n vertaling waar het omslag ons oorspronkelijk werk deed verwachten’.2 Op het eerste gezicht is de verbazing van Pijnenburg voorstelbaar. Waar Verzen (1918), Liederen uit de stad en uit de sel (1920) en Piano (1924) een duidelijke ideologische evolutie laten zien, lijkt de politiek uit De Yadefluit te zijn verdwenen.

De kritiek had zijn oordeel over De Yadefluit snel geveld.3 Het was een bundel vertalingen of, vooruit, bewerkingen, die al dan niet de moeite waard

waren. Punt. Des te opmerkelijker is het dat Burssens, die normaal gesproken zweeg over zijn eigen werk, herhaaldelijk terugkwam op De Yadefluit, of op de belangrijkste dichter uit deze bundel: Li-tai-pe. Eén maal ging de publicatie van enkele uit De Yadefluit afkomstige gedichten vergezeld van achtergrondinformatie en Li-tai-pe werd opgevoerd als personage in Burssens' derde bundel Liederen uit de stad en uit de sel. Kennelijk had Burssens met De Yadefluit bedoelingen die verder gingen dan het louter presenteren van een bundel bewerkingen.

De bundel

Burssens' interesse voor het Verre Oosten stond niet op zichzelf. De fascinatie voor de Oriënt was een verschijnsel dat al twee eeuwen door Europa waarde. Een eerste golf van oriëntalisme beïnvloedde vooral de Europese adel. Eind achttiende eeuw raakte men betoverd door de Oosterse ornamentiek en architectuur. Dit overigens zonder dat men zich bijzonder verdiepte in de culturele achtergrond. De drakenhuizen of met pagoden uitgeruste buitenverblijven op verschillende Europese paleizencomplexen zijn hiervan de stille getuigen. In de negentiende eeuw raakte men opnieuw in de ban van deze exotische wereld. Deze keer was de interesse veeleer cultureel georiënteerd. China en Japan werden geliefde bestemmingen voor de rijkste avonturiers, die ditmaal ook aandacht hadden voor de geschiedenis van die landen. Natuurlijk kregen de Oosterse ornamenten hernieuwde aandacht, zodat het niet lang duurde voordat grote groepen (welgestelde) mensen in het bezit waren van waaiers en boeddhabeeldjes.

Tegelijkertijd begonnen ook de kunsten het Verre Oosten te ontdekken. In de jaren zestig van de negentiende eeuw verschenen in Frankrijk de eerste vertalingen van Oosterse lyriek4 en een twintigtal jaren later raakten schilders als Vincent van Gogh hevig onder de indruk van de Japanse prentkunst. Aanvankelijk was de interesse voor de Oriëntaalse kunst ingegeven door romantische motieven. Voor Van Gogh, bijvoorbeeld, boden de haast mystieke Japanse prenten een welkome afwisseling voor het gehaaste en corrupte Europa.5 Niet lang daarna zouden de moderne kunstenaars elementen in de Oosterse kunst ontdekken die hen hielpen bij het vernieuwingsproces. Bijna gelijktijdig waagden zowel in Duitsland als in Amerika dichters zich aan bewerkingen van Chinese poëzie. De Duitse expressionist Klabund publiceerde Dumpfe Trommel und berauschtes Gong (1915) en Li-tai-pe (1916) en de Amerikaanse modernist Ezra Pound liet Cathay (1915) verschijnen. Vooral Pound bleek oog te hebben voor de suggestieve kracht die de Chinese poëzie bezat.6

Ook in Vlaanderen kregen kunstenaars belangstelling voor de kunst van het Verre Oosten. Floris Jespers, bijvoorbeeld, waagde zich aan het in het Westen nauwelijks beoefende genre van de linosneden. Zes van deze lino's werden uitgegeven, met een voorwoord van Paul van Ostaijen. Van Ostaijen,



illustratie

die zich had ontpopt tot de belangrijkste kunsttheoreticus van Vlaanderen, liet de op de Japanse beeldtaal geïnspireerde lino's moeiteloos aansluiten bij zijn avant-garde poëtica. De klassieke Chinese en Japanse esthetica bleken veel overeenkomsten te vertonen met de nieuwe kunst van het interbellum. Van Ostaijen verwerkte dit in een bespiegeling bij de linosnede ‘Japans feest’ van Jespers:
Het lyriese begrip; het streven dit begrip vast te leggen en, bij deze poging, het dynamies wijken van het ene bizarre-contour voor het andere; de duizendvoudige opeenvolging van bizarre vormen van mensen, planten en dieren; een herinnering enkel van het wezen van de dingen, van daaruit moeilikheid de objekten vast te houden in hun verschijning; daarentegen aanhoudend vasthouden van het karakter, van het zijn; stijgende lyriek der vormen, die nooit contour gesproken duidelik zijn, doch immer duidelik in hun lyrische beweging, dat is Japans feest.7


illustratie
Floris Jespers: ‘Japans Feest’
(Uit: 6 lino's. Het Sienjaal, Antwerpen 1919)


Van Ostaijen is getroffen door Jespers' ‘Oriëntaalse’ beeldtaal, die alles behalve realistisch is. Het is een uiting van subjectieve associaties, waarbij geen rekening gehouden wordt met tijd, ruimte en handeling. Verschillende registers worden bespeeld, alles gebeurt tegelijkertijd en door elkaar, en juist daardoor ontstaat er ‘objectiviteit’:8 het onderwerp is in zijn ware verschijning weergegeven. Van Ostaijen, die op het moment dat hij het voorwoord schreef al enige tijd in Berlijn zat, probeerde zijn theorie ook in zijn poëzie toe te passen. Hij schreef een gedicht dat eveneens ‘Japans feest’ getiteld was, maar voltooide het nooit. Het gedicht ging nog gebukt onder de erfenis van Het sienjaal, Van Ostaijens proeve van humanitair expressionisme. Het ‘oeverloze gedicht’9 had nog niet de suggestiviteit die de Japanse prentkunst kende. Bovendien bereikte Van Ostaijen geenszins de intensiteit die hij zo in de lino van Jespers waardeerde.

Toevallig of niet: Floris Jespers, 6 lino's werd gepubliceerd in 1919. Het jaar dat Gaston Burssens' Yadefluit het levenslicht zag en bovendien de bundel Oostersche lyriek van A.W. Grauls verscheen.10 Als we daarbij bedenken dat in 1920 de Chineesche fluit van Hélène Swarth verscheen, een bundel vertalingen van de Duitse bewerkingen van Hans Bethge, kunnen we spreken van een bescheiden hype. Anders dan Van Ostaijen probeerde geen van de dichters de Chinese poëzie in te passen in een modernistische poëtica. Burssens zag de veelvoudige betekenissen die op grond van het karakter van het schriftteken in de Chinese poëzie is ingebakken zelfs als belemmering, terwijl Van Ostaijen dit als verworvenheid naar voren had gebracht:

Chinese verzen in om het even welke europese taal proberen over te zetten is eenvoudig niet denkbaar. [...] Men ziet 'n chinees schrijfteken dat zelfs geen klank in zich sluit, onbegrijpelik; 'n Chinees ziet met één oogopslag al de bonte begrippen vóór de geest, zoals wij in 'n bioskoop de diverse beelden van 'n film - het ene het gevolg van het andere te zien krijgen.11

Burssens' bezorgdheid betreft hier de accurate weergave van de originele Chinese poëzie. Het is onmogelijk deze over te zetten in een Westerse taal. De verschillen tussen de schriftsystemen zijn zo groot dat een vertaling nooit recht kan doen aan alle facetten van de Oosterse lyriek. Wat Burssens presenteert zijn dan ook geen vertalingen, maar bewerkingen, waarvan de vorm Europees is, maar de ‘geest’ nog steeds overeenstemt met de verzen van de Chinese dichters. Nergens in dit nawoord lijkt Burssens de mogelijkheden te zien die de bestudering van Oosterse kunst bood voor de vormvernieuwing van de poëzie. Iets dat de poëticaal zeer rijpe Van Ostaijen wel zag. Natuurlijk had Burssens wel oog voor de schilderachtigheid, het ritme en de muziek van de Chinese kunst, maar het leek geen gevolgen te hebben voor zijn poëticale opvattingen. Zijn grootste aandacht ging uit naar de inhoud.

Burssens wekt overigens niet de indruk veel te hebben nagedacht over de poëticale implicaties van zijn bewerkingen. Zonder scrupules vertaalde hij nagenoeg letterlijk de tekst die Klabund achterin Dumpfe Trommel und berauschtes Gong had opgenomen. Klabund had het nawoord evenmin bedoeld als inleiding tot zijn ‘nieuwe’ poëzie, maar had ten minste nog opgemerkt dat het associatieve Chinese vers het ‘volkommene lyrischer Gedicht’ was. Een passage die Burssens onvertaald liet. Dit betekende overigens geenszins dat hij de kracht van de Chinese poëzie niet begrepen had. Burssens' versies van de gedichten zijn vaak intenser dan die van zijn Duitse voorbeeld. Het gedicht ‘Eeuwig’ is een mooi geval om dit te illustreren, vooral vanwege het feit dat ook Grauls hiervan een bewerking maakte. Ik geef achtereenvolgens de versies van Klabund en Burssens:

Die Beständigen
 
Alle Wolken gingen
 
Über See.
 
Und die Vögel schwingen
 
Wie Gelächter über fernem Land.
 
Nur Djing-
 
Ding,
 
Der spitze Berg,
 
Und der Zwerg
 
Li-tai-pe
 
Sind beständig, stehen, ragen unverwandt.12
Eeuwig
 
Alle vogels vliegen
 
over 't land voorbij.
 
Alle wolken tiegen
 
over zee,
 
voorbij, voorbij.
 
Eeuwig zijn alleen de berg
 
Ting-
 
ling!
 
en die er uit gekropen is,
 
de dwerg
 
Li-tai-pe
 
als hij bezopen is.13

Juist op het punt van de innerlijke dynamiek, van de associatieve werking van het gedicht, komt de versie van Burssens hier beter uit de verf dan het gedicht van Klabund. Het gedicht valt uiteen in twee delen. Een deel dat de vluchtigheid van het bestaan uitdrukt en een deel dat de eeuwigheid van de berg en de dichter benadrukt. Alle vaart die Klabund in de eerste twee regels in het gedicht brengt, verdwijnt direct in de twee daaropvolgende regels. In tegenstelling tot het beweging suggererende ‘gingen’, drukt ‘schwingen’ eerder stilstand uit. Een heen en weer fladderende zwerm vogels, die in de bewerking van A.W. Grauls zelfs blijkt te hangen (‘En de vogels hingen / als geschater over 't wijde land’).14 De tegenstelling tussen de verleden tijd uit de eerste regel en de tegenwoordige tijd uit de tweede regel zorgt ervoor dat elke notie van vluchtigheid definitief is verdwenen. Burssens pakt dit handiger aan. Niet alleen gebruikt hij de tegenwoordige tijd om de jachtigheid te benadrukken, hij kiest ook werkwoorden die meer snelheid in zich dragen dan het tamelijk slome ‘gaan’ (het Duitse ‘gehen’ betekent onder meer ‘wandelen’). De vergankelijkheid van het leven krijgt nog extra nadruk door het herhalen van ‘voorbij’. In het vervolg van het gedicht word je gedwongen om langzamer te lezen, waarna het ‘zware’ rijm ‘gekropen is - bezopen is’ het vers haast tot stilstand brengt. Bij Klabund lijkt het gedicht na het plechtstatige ‘Wie gelächter über fernem Land’ juist meer vaart te krijgen, om pas in de laatste regel zijn rust te vinden. De versie van Burssens is soberder, effectiever en gaat niet gebukt onder de twijfelachtige vergelijkingen en ongelukkige formuleringen (een ‘spitse’ of ‘hoge’ berg is in geologische termen immers eerder jong dan eeuwig) van Klabunds gedicht.

Het is deze subtiele behandeling van de taal die uitgerekend Marnix Gijsen zo enthousiast maakte over De Yadefluit. Twaalf jaar na het verschijnen, zong de bundel nog steeds rond in zijn hoofd. Aanleiding voor de hernieuw-

de aandacht was een zoveelste bundel met bewerkingen van Chinese poëzie: Wijn,15 van Jan Eekhout. ‘Eeuwig’ dient ook bij Gijsen als materiaal om de kunde van Burssens te illustreren. Burssens' bewerking wordt zelfs superieur verklaard,16 een unicum in Gijsens kritische bijdragen over Burssens.

Zoals opgemerkt vormde het feit dat het ‘maar’ om bewerkingen ging een grote belemmering voor sommige critici. Wat Van Ostaijen betreft zou elke poging om Chinese poëzie te brengen op basis van andere bewerkingen, zelfs onuitgevoerd blijven. Zes jaar na het verschijnen van de eerder genoemde bundel van A.W. Grauls, verhaalde hij deze ‘vertaler’ van Oosterse lyriek op een donderende recensie. Van Ostaijen bleek genoeg te hebben van het modieuze gekoketteer met Oriëntaalse kunst en maakte bovendien de Chinese bundels van Klabund, die Grauls letterlijk had vertaald zonder een bronverwijzing op te geven, met de grond gelijk:

Iemand die drie jaar zich met chinese literatuur bezig hield, zal niet zo gemakkelik er toe besluiten chinese lyriek te vertalen als Grauls dit deed, na zijn kennismaking met de om te huilen zo slechte vertalingen van Klabund en de geheel geëuropaïseerde van Bethge. Ik weet wel: elk up-to-date cocotte spreekt courant over nefriet en jade, over netzuke, lak en zwaardsieraden en zelfs de meer provinciale demi-monde heeft dan toch nog een gipsen Boeddhaatje, uit dezelfde fabriek als de vroeger-geapprecieerde Dante-buste, op haar mechels empire-kommodeke.17

Burssens, die inmiddels bevriend was geraakt met Van Ostaijen, komt in het stuk niet voor, al had ook hij zich schuldig gemaakt aan het bewerken van de ‘afschuwlijke’ Klabund. Burssens had zich weliswaar een groter dichter getoond dan Grauls, maar hij diende niet als positief contragewicht voor de absolute kitsch waar Van Ostaijen Oostersche lyriek voor hield. De Yadefluit werd eens te meer verzwegen. Het was het lot dat de bundel sinds verschijnen onderging. Slechts een vijftal reacties verschenen er direct na de publicatie van De Yadefluit, een jaar later nog gevolgd door twee laatkomers.18 Bovendien waren de recensies vaak niet meer dan een paar regeltjes lang. Het was een zeer magere oogst, die ook nog eens gekenmerkt werd door een niet afwijzende, maar toch zeer onverschillige houding.

Wat opvalt, is dat de tijdschriften die wèl aandacht aan De Yadefluit besteedden, met de term activistisch19 omschreven kunnen worden. Kennelijk genoot de jonge Burssens bij tijdschriften als Staatsgevaarlik, Het Vlaamsche Land en De Schelde enige faam en werd een nieuwe dichtbundel van hem met nieuwsgierigheid begroet. Om dit te kunnen duiden, is het belangrijk om kort stil te staan bij Burssens' positie in het toenmalige politieke spectrum.

De achtergrond

Bij het verschijnen van De Yadefluit, vermoedelijk in de eerste helft van september 1919, was Burssens net een aantal maanden terug uit de gevangenis. Wegens zijn rol in de Eerste Wereldoorlog had hij zes maanden vastgezeten. De aanklacht: activisme.

Het is nog altijd niet duidelijk of Burssens ook daadwerkelijk is veroordeeld. Feit is wel dat hij bij een grote groep van licht gestraften hoorde, waarvan de meesten slechts een aantal maanden in voorarrest hebben gezeten. Uiteraard doet dit niets af aan het feit dat Burssens de Belgische wetten had overtreden, maar we moeten het activisme wel in de juiste context zien. Burssens' houding tijdens de oorlog laat zich in feite gemakkelijk in een paar zinnen samenvatten. Net als vrijwel heel België had hij net na de inval van de Duitsers zijn flamingantisme even in de koelkast gezet, maar al snel concludeerde hij dat de Vlaamse strijd niet te lijden mocht hebben onder de bezetting en hij sprak zich in Het Vlaamsche nieuws uit voor Vlaams zelfbestuur. Dit betekende geenszins dat hij hulp van Duitse zijde verwachtte: onverduitst en onverfranst, zo moest Vlaanderen worden. Hierbij moet worden aangetekend dat het nationalisme van Burssens van Antwerpse snit was. De Antwerpse flaminganten hielden er namelijk aanmerkelijk linksere ideeën op na dan bijvoorbeeld hun collega's van Jong Vlaanderen in Gent. Burssens stond in contact met een groep leerlingen van het Antwerpse atheneum die in hun tijdschrift, De Goedendag, een zeer beredeneerd flamingantisme tentoonspreidde, dat zelfs in een socialistisch internationalistisch kader geplaatst werd. In 1915 had Paul van Ostaijen gesproken van ‘noodzakelik flamingantisme’:20 een zelfstandig Vlaanderen als opstapje naar een Europese cultuur. Het is dan ook niet verwonderlijk dat we Burssens na de oorlog terugvinden bij zowel Staatsgevaarlik als De Nieuwe Wereldorde, twee periodieken die het gedachtegoed van Clarté uitdroegen: een internationalistische beweging die een sociale omwenteling trachtte te bereiken door intellectuelen in te zetten om de sociale boodschap aan de man te brengen. We moeten Burssens, kortom, plaatsen op de linkervleugel van de Vlaamse Beweging.21

Ook Burssens' poëzie van die periode is nagenoeg vrij van Vlaams-nationalistische geluiden. Als de politiek dan toch opduikt in zijn poëzie, dan staat zij in het teken van de sociale strijd. Zo bezingt hij niet het heldhaftige Vlaamse verleden, maar hij schenkt aandacht aan de Ierse vrijheidsstrijd en refereert zo aan de internationale sociale strijd: de strijd voor zelfbeschikking en een vreedzaam Europa waarin geen enkel volk nog onderdrukt wordt.22

Binnen deze context is het begrijpelijk dat Geert Pijnenburg in Staatsgevaarlik teleurgesteld constateert dat zijn strijdmakker Burssens zich heeft overgegeven aan het vertalen van Chinese poëzie. Net nu Europa kunstenaars als Burssens het hardst nodig had. De vraag is echter of Pijnenburg en consorten De Yadefluit wel naar waarde wisten te schatten.

Li-tai-pe: proto-activist

Burssens publiceerde in januari 1921 twee gedichten naar Li-tai-pe, voorafgegaan door een inleiding over de dichter in Vlaamsche arbeid:

Li-tai-pe sleurde het kleed [dat hij als eerbetoon van de keizer had gekregen, MdR] langs de beslijkte straten van de stad, hield revolutionnaire toespraken, en liet zich 's avonds in volle dronkenschap tot keizer proklameren. Vergankelikheid is het grote woord dat Li-tai-pe in zijn wijn tracht te smoren. Hij drinkt om zijn zwaarmoedigheid te verdoven, maar in werkelikheid drijft hij ze dieper in zijn ziel. Naast zijn aardse kunst, dat zich uit in het gewone Wein, Weib und Gesang, staat aldus zijn genie.23

Niet de poëzie staat hier centraal, maar de dichter die haar geschreven heeft. Zeer bewust benadrukt Burssens het wezen van de achtste-eeuwse non-conformist Li-tai-pe. Het beeld dat hij schetst van de Chinese grootmeester is dat van de romantische dichter, die zich verliest in de drank en zo de eeuwigheid probeert te bereiken, maar bovenal dat van een revolutionair. Een man die zich niets aantrekt van de allerhoogste macht en zichzelf tot keizer laat uitroepen. Mogelijk zag Burssens in Li-tai-pe een voorbeeld voor zichzelf als dichter.24 Belangrijker is dat de Chinese dichter, door zijn houding tegenover het gevestigd gezag, een rolmodel genoemd kon worden voor de activisten. In zijn poging om niet te verzanden in nationalistische hymnen pakte Burssens het wel heel conceptueel aan. Zijn pogingen om een universeel rechtvaardigheidsgevoel uit te drukken door te zinspelen op de Ierse vrijheidsstrijd in plaats van in te gaan op de Vlaamse actualiteit was door een select groepje van lezers (Verzen werd volgens de overlevering op slechts vijfentwintig exemplaren gedrukt) nog begrepen, maar wie zou deze intellectuele hinkstap-sprong kunnen volgen? Hoeveel mensen zouden op basis van twee korte teksten met achtergrondinformatie over De Yadefluit tot de ontdekking komen dat Li-tai-pe zèlf een belangrijke rol speelde in deze bundel? Blijkens de lauwe reactie van vooral Geert Pijnenburg was zelfs bij zijn strijdmakkers die boodschap niet overgekomen. Burssens had nochtans grote plannen met zijn antieke personage. Nu het opzet van De Yadefluit was mislukt, introduceerde hij Li-tai-pe in zijn derde bundel, Liederen uit de stad en uit de sel, expliciet als hoofdrolspeler in het driedelige openingsgedicht ‘De grote stad’. Ik citeer het begin van deel III:

III.
 
Je ziel, Li-tai-pe, is de naakte stad,
 
die - lijk eens het mat
 
gepoederde lichaam van de mooie Mata - Hari -
 
voor gretige handen te grijpen ligt.
 
Je oproerige ziel, favorite van de keizer,
 
zwerft doorheen de straten.
 
In bioscoop en music-hall wemelt z'op het doek,
 
en in 't dolle gedoe van gochelaars en akrobaten.
 
 
 
In bar en bordeel
 
zwendelt ze in de roes van de dansmuziek,
 
en ligt ze naakt op rood fluweel
 
en spiegelwanden.
 
 
 
Dat is je eigen ziel, die het keizerlik kleed
 
met modder bespat,
 
en die het als vaandel in de revolutiekleur
 
laat wapperen boven de gistende stad.
 
 
 
[...]25

Deze passage laat weinig aan de verbeelding over. Burssens voert Li-tai-pe hier op als aanstichter van de revolutie. Het is de ziel van de oude Chinese dichter, die al in De Yadefluit rondwaarde, die hier de gevestigde macht ‘met modder bespat’ en het symbool van die macht als revolutievlag laat wapperen boven de oproerige menigte.

Het is opvallend dat Burssens in een ander gedicht uit Liederen uit de stad en uit de sel dezelfde kwaliteiten toekent aan Herman van den Reeck, de student die op 11 juli 1920, tijdens een uit de hand gelopen Guldensporenherdenking, geraakt werd door een verdwaalde politiekogel en een dag later overleed aan zijn verwondingen. Naar aanleiding van zijn dood brak er een ware storm van ‘In Memoriam’-gedichten los en Van den Reeck werd een martelaar van de Vlaamse Beweging. Burssens zag echter meer in deze uiterst linkse en internationalistische student. Evenals Li-tai-pe speelt Herman van den Reeck in Burssens' poëzie de rol van voorbeeld voor de activisten. In nagenoeg dezelfde bewoordingen wordt de betreurde activist opgevoerd als voorganger in een revolutionair gebed:

 
Ik heb de rode vlag zien wapperen boven de grote stroom.
 
De zwarte drommen tiegen door de stad
 
en groeten vroom
 
de vlag van opstand en opstanding.26

Dit gedicht staat in schril contrast met het gros van de ‘In Memoriam’-gedichten die na de dood van Van den Reeck verschenen. In tegenstelling tot ‘De Held’ van Burssens was de toon van de gedichten veelal nationalistisch van

aard. Marnix Gijsen, bijvoorbeeld, zag de tragische dood als nieuwe start voor de Vlaamse Beweging (‘De Vlaamsche menschen gaan. / Er stijgen kreten: Sluit aan! Sluit aan!’).27 Wies Moens zag aanleiding om zijn eigen devotie in twijfel te trekken en betuigde spijt voor zijn zwakke houding:

 
Maar ik kan nog knielen, broeder,
 
en mea culpa slaan:
 
om mijn verwatenheid
 
en om mijn zwakheid,
 
om mijn opstand
 
en om mijn ongeduld.
 
Broeder, je bloed delgt mijne schuld!28

Het werd Burssens allemaal wat te veel. Eerst werd zijn Li-tai-pe niet opgemerkt als proto-activist en als klap op de vuurpijl zag hij de revolutionaire communist Herman van den Reeck gebruikt worden als uithangbord voor een louter nationalistisch programma. Burssens spuwde al zijn gal in het al eerder geciteerde openingsgedicht van Liederen uit de stad en uit de sel, ‘De grote stad’:

 
En je broeders, Li-tai-pe, de mensen knielen.
 
Als ze je wezen lochenen
 
en een demoedig mea-culpa in onschuld slaan
 
dan kraait voor de derde maal de haan.29

Burssens parodieert hier het Herman van den Reeck-gedicht van Wies Moens, zonder de naam van de gevallen held te noemen. We zagen al eerder dat Van den Reeck in Burssens' beleving bijna raakte aan de grote Li-tai-pe. In deze strofe smelten de twee helden zelfs helemaal samen. Niet Herman van den Reeck wordt verraden door de Vlamingen die hem meezeulen in de voorste rij van de nationalistische stoet, maar Li-tai-pe. Een symbool dat niet slechts refereert aan een grote Chinese dichter, maar dat een model lijkt te zijn voor de ideale activist en daarmee voor de ideale Vlaming. Een standaard waaraan de tijdgenoten van Burssens in ieder geval niet voldoen. Dit geldt zowel voor verstokte nationalisten als voor geestverwanten. De dichter van De Yadefluit slaat hier namelijk een dubbelslag. De strofe verwijst immers niet alleen naar de annexatie van Herman van den Reeck door Moens en consorten, maar ook op de bundel De Yadefluit, waarvan de activistische en antimilitaristische dimensie volledig aan Burssens' strijdmakkers was voorbijgegaan.

Het oordeel van Burssens is hard. Hij schildert vriend en vijand af als verraders, apostelen die het wezen van hun verlosser verloochenen. Vol wrok schuift hij de activisten zelfs de Apocalyps in de schoenen als hij hun ‘ongeloof’ in verband brengt met het Babylon uit de Openbaringen van Johannes.30

Het is een typische reactie van de wispelturige Burssens, maar het maakt wel duidelijk hoe ernstig hij het opnam. ‘Li-tai-pe Burssens’ was danig op zijn ziel getrapt.

Nadere beschouwing

Het zij maar eens gezegd: Gaston Burssens was aartslui. Zelfs voor een project als De Yadefluit, een bundel waar hij veel van verwachtte en waar hij zelfs in een andere bundel nog voor streed, zelfs voor zo'n project schreef hij nog liever teksten over dan dat hij ze zelf bedacht. Het nawoord in de bundel en de tekst over Li-tai-pe in Vlaamsche arbeid zijn, op een paar kleine verschillen na, directe vertalingen van het Duits van Klabund. Ook voor de meeste gedichten heeft Burssens leentjebuur gespeeld bij zijn collega, al was het zijn eigen verdienste dat zijn versies van de gedichten vaak intenser waren. Feit blijft dat de stem van Klabund in nagenoeg alle gedichten doorklinkt. Met Burssens' geheime agenda in het achterhoofd loont het de moeite om nog eens één gedicht naast de versie van Klabund te leggen. Want juist in de verschillen met zijn Duitse voorbeeld schuilt de geest van Burssens.

Het gedicht ‘De eeuwige verzen’ biedt een mooie gelegenheid voor een vergelijking, omdat we ook hier weer beschikken over meer dan één variant. In dit geval kunnen we ook de vertaling van Hans Bethge gebruiken. Ik citeer de versies van Klabund en Burssens:



illustratie
Klabund, alias Alfred Henschke (1890-1928)


Das ewige Gedicht
 
Ich male Lettern, von der Einsamkeit betreut.
 
Der Bambus wellt wie Meer. Aus Sträuchern fällt der Tau wie
 
Perlenschnüre.
 
Ich werfe Verse auf die leuchtenden Papiere,
 
Als seien Pflaumenblüten in den Schnee gestreut.
 
 
 
Wie lange währt der Duft der Mandarinenfrucht bei einem Weibe,
 
Die sie in ihrer Achselhöhle trägt? Wie lange blüht im
 
Sonneschein der Schnee?
 
Nur dies Gedicht, das ich hier niederschreibe,
 
O daß es ewig, ewig steh!31
De eeuwige verzen
 
Eenzaamheid.
 
De bamboe golft als de zee.
 
Uit de struiken valt de dauw in paarlemoeren.
 
Op blanke bladen leg ik verzesnoeren,
 
als werden pruimebloesems in de sneeuw
 
gespreid.
 
 
 
Hoe lang waart rond de vrouw
 
de geur van mandarijn
 
die ze tussen haar borsten draagt! Hoe gauw
 
vergaat de sneeuw bij zonneschijn!
 
Maar de verzen die hier staan neergeschreven
 
ik weet dat ze eeuwig, eeuwig, eeuwig zullen leven!32

Het thema van het eerder besproken ‘Eeuwig’ komt overeen met het thema van dit gedicht. Ook hier wordt het vluchtige leven van alledag afgezet tegen de eeuwigheid van de dichter. Wederom valt op dat Burssens' gedicht geserreerder is, alhoewel Klabunds vers een parel van bondigheid is in vergelijking met de wijdlopige variant van Bethge.33 Het is interessant dat Burssens weliswaar hier en daar veranderingen aanbrengt, maar over het algemeen dicht bij Klabund blijft. Dit geldt echter niet voor de laatste regel. De zelfverzekerde uitroep van Burssens staat tegenover een, zij het met veel kracht uitgeroepen, wens van Klabund. Het is een detail dat in het licht van Burssens' bedoeling met De Yadefluit zeer interessant is. De dichter die tot ons spreekt, is per slot van rekening Li-tai-pe zelf, de grote verlosser van de Westerse wereld. Zijn woord moet, elf eeuwen nadat het is opgeschreven, nog krachtig genoeg zijn

om mensen te overtuigen. Het moet, kortom, een eeuwige waarheid zijn. Klabund lijkt niet zeker van zijn zaak. Hij hoopt dat het woord zal overleven. Of, als we zijn zin opvatten in de aanvoegende wijs: hij wil dat het woord zal overleven. Burssens daarentegen schreeuwt het van de daken: ‘ik weet dat ze eeuwig, eeuwig, eeuwig zullen leven!’. Voor even verlaat Burssens het voorbeeld van Klabund en klopt hij aan bij Hans Bethge, die ook geen twijfel laat bestaan over de houdbaarheidsdatum van de gedichten van Li-tai-pe: ‘Nur meine Lettern, die ich niederschreibe / sind ewig ewig! - Dieses weiß ICH, Li-Tai-Po’.34

Besluit

Wellicht heeft Burssens zijn boodschap te cryptisch verpakt. Alleen een grondige bestudering van De Yadefluit en alle publicaties die met deze bundel verband houden, brengt de activistische dimensie van de bundel aan het licht. Toch is het opmerkelijk dat de contemporaine lezer zelfs het antimilitaristische karakter van de bundel niet heeft opgemerkt. Men kon zich kennelijk niet losmaken van het feit dat De Yadefluit geen oorspronkelijk werk van Burssens bevatte. Alleen Karel Jonckheere formuleerde jaren later bijna terloops de opmerking dat de vele soldatengedichten in De Yadefluit de illusie van actualiteit geven.35 Dit terwijl gedichten als ‘En geen soldaat meer zijn’ in het naoorlogse België toch zeer actueel moeten hebben geklonken:

En geen soldaat meer zijn
 
Zovele schrale meisjes. Ontloofd
 
als jonge boompjes. - Allen ga ik ze voorbij,
 
want allen staan ze rij aan rij
 
en hoofd aan hoofd.
 
 
 
Wat kunnen me tans nog de goden schelen,
 
en in m'n dorpje t avendrood?
 
Ik heb honderd wonden en niets meer kan ze helen.
 
Ik heb de dood gezien, zo menigmaal en zo groot.
 
 
 
Kinderogen zijn als gouden regen.
 
Voorzichtig dragen ze de bekers wijn.
 
Ik wil me te slapen leggen op publieke wegen,
 
en geen soldaat meer zijn.36

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs