Logo DBNL
ZL. Jaargang 3 (2003-2004)

ZL. Jaargang 3

(2003-2004)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Bep de Roos & Eddy du Perron op het station Montparnasse, najaar 1933 (collectie A.E. du Perro)


‘Zooveel mogelijk moet alles tot een parijsch evenement(je) opgeblazen worden!’
De Parijse brieven van Elisabeth de Roos
··· [Kees Snoek]

Op 17 mei 1932 werd op het stadhuis van Voorburg het huwelijk voltrokken van ‘Charles Edgard du Perron, gescheiden echtgenoot van Simone Elise Sechez’ en ‘Elisabeth Geertruida de Roos’ (1903-1981). Getuigen waren Jacques Reinhard Brandes de Roos, de vader van de bruid, en Doede Feicko Tissing, een jeugdvriend van de bruidegom. De echtvereniging werd beklonken met ‘een kort, maar krachtig woord’ van de dienstdoende ambtenaar.

Elisabeth de Roos kwam uit een intellectueel, kunstzinnig milieu. Haar vader was als gepromoveerd jurist en criminoloog werkzaam op het Centraal Bureau van Gerechtelijke Statistiek te Den Haag. In zijn vrije tijd maakte hij toneelmaquettes die hij zelf beschilderde en van verlichting voorzag. Ook was hij actief als schimmenspeler en karikatuurtekenaar en speelde hij zeer verdienstelijk viool. Elisabeths moeder, Helena Betsy Posthumus (1878-1931), kwam uit een intellectueel joods gezin; haar vader, Levy Posthumus, was gepromoveerd in de wis- en natuurkunde.1 Elisabeth en haar jongere broer Robert de Roos (1907-1976) kregen een liberale opvoeding, waarin culturele activiteiten een grote plaats innamen. Elisabeth had vooral veel belangstelling voor toneel, terwijl haar broer zich zou ontwikkelen als musicus. Bep en Bob, zoals zij werden genoemd, groeiden op in een voorname grote woning aan de Koningin Wilhelminalaan 19 in Voorburg.

Bep ging in 1921 Frans studeren aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam, waar zij bevriend raakte met Menno ter Braak, Dick Binnendijk en Henrik Scholte. In 1925 behaalde zij haar doctoraal en begon zij zich te manifesteren als toneel- en filmrecensente. Tussen eind 1925 en maart 1926 had zij een relatie met Henny Marsman, die door de laatste in de loop van maart 1926 werd verbroken.2 Rond 1927 had zij enige tijd een verhouding met Johan de Meester Jr. (1897-1986), die sinds 1924 acteur en regisseur was bij het Vlaamsche Volkstooneel te Antwerpen.3 Waarschijnlijk was de relatie van Elisabeth de Roos met De Meester van korte duur. Vanaf april 1927 correspondeerde zij - na een onderbreking van een jaar - weer geregeld met Dick

Binnendijk en werd hun vriendschap steeds hechter.4 Vanaf 1927 ontwikkelde zij grote activiteit als publiciste, in De Stem, De Vrije Bladen, Filmliga, Rythme en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Haar ouders stelden haar in staat om haar culturele horizon te verbreden door het maken van reisjes naar Brussel, Parijs en Londen.

In oktober 1929 vestigde zij zich op Belsize road 19 in Londen, tussen Hampstead en Regent's Park, om er te werken aan haar dissertatie over het essayistisch werk van Jacques Rivière, die van 1919 tot zijn dood in 1925 hoofdredacteur was geweest van de Nouvelle Revue Française. Zij verrichtte correctiewerk voor de historicus Pieter Geyl en ging vriendschappelijk om met onder meer de neerlandicus G.J. Renier, de Amerikaanse schrijfster Emily (of Mickey)

illustratie

Hahn en de Engelse zakenman Anthony Gishford. Er was een mysterieuze man in haar Londense bestaan, die zij in haar brieven naar huis aanduidde als ‘7’. In augustus 1930 keerde Elisabeth de Roos terug naar Nederland, waar zij voortaan overwegend recensies over Franse en Engelse literatuur zou schrijven. Haar belangstelling voor film en toneel was beduidend geslonken, ook had zij - al in november 1929 - onenigheid gehad met Dirk Coster en had zij in de Prisma-polemiek tussen Ter Braak en Binnendijk de kant van de eerste gekozen.5

Op 22 februari 1931 kwam Elisabeth de Roos op visite bij Ter Braak in diens Rotterdamse woning aan de Beukelsdijk, juist toen Du Perron daar logeerde. Du Perron was zeer onder de indruk van deze ietwat gereserveerde vrouw met haar langoureuze blik. Zowel hij als Elisabeth de Roos hadden een cruciaal moment in hun leven bereikt. Du Perron worstelde met een creatieve impasse en voelde zich opgesloten in zijn uitzichtloze huwelijk met Simone Sechez. Op 26 november 1928 was hij in het huwelijk getreden met dit vroegere Waalse dienstmeisje van zijn moeder, ruim tweeënhalf jaar nadat hun zoon Gille was geboren, maar van liefde was er geen sprake geweest. Toen Elisabeth de Roos Du Perron ontmoette, stond zij allerminst open voor een nieuwe relatie. Zij werkte geconcentreerd aan de afronding van haar proefschrift en was verder met haar gedachten bij haar moeder, die een ernstige operatie moest ondergaan. De operatie mocht echter niet baten: mevrouw De Roos overleed op 3 april 1931. Op 20 mei 1931 verdedigde Elisabeth de Roos haar proefschrift, dat zij had opgedragen aan haar ouders.6

Hierna kreeg Du Perron de kans om Elisabeth de Roos nader te komen, maar in het begin ging het allemaal nog niet van een leien dakje: hij moest haar werkelijk veroveren, met ‘het geduld van den ridder uit de tijd van de cours d'amour’7 Vanaf het najaar van 1931 kreeg hun romance vaart, en nadat Du Perron op 8 maart 1932 eindelijk zijn scheiding van Simone Sechez had verkregen, stond niets meer zijn huwelijk met Elisabeth in de weg.

‘Vertrek naar het buitenland’

Na de huwelijksvoltrekking brachten bruid en bruidegom hun wittebroodsweken door in het Zwitserse Lugano. Zij zonden hun vrienden en kennissen een kaart met de tekst: ‘Elisabeth de Roos en E. du Perron geven hierbij kennis van hun huwelijk en vertrek naar het buitenland’. Het was vooral Elisabeth de Roos, ‘Bep’, die ernaar verlangde in het buitenland te wonen. Zij had de ‘Hollandse’ atmosfeer altijd als benauwend ervaren.

Hun aangekondigde ‘vertrek naar het buitenland’ had echter nogal wat voeten in de aarde. Op 9 juni 1932 werden de honeymooners door een telegram teruggeroepen, omdat Du Perrons moeder ‘ernstig ziek’ was. Bij aankomst in het Waalse kasteeltje Gistoux bleek haar toestand niet kritiek, maar wel treurig. Mevrouw Du Perron was uiterst zwak en at zo goed als niet, ze had elke dag hoge koorts en leed aan hartzwakte. Bovendien eiste Simone haar zoontje op, met wie ze in juli een appartement wilde betrekken. Maar als gevolg van de economische crisis was mevrouw Du Perron er niet in geslaagd om het in 1926 betrokken kasteeltje tegen een voor haar aanvaardbare prijs te verkopen. Dat betekende dat Simone haar plannen moest opschorten, totdat er iemand bereid was gevonden om een nieuwe hypotheek te geven op Gistoux.8 In elk geval moest er nog veel geregeld worden, voordat Eddy en Bep du Perron hun buitenlandse plannen gestalte konden gaan geven.

Medio augustus 1932 was het zover. De jonggehuwden namen hun intrek in een hotel aan de linkeroever van de Seine en zochten elke dag in de gloeiende hitte de goedkopere voorsteden van Parijs af. Op 22 augustus vonden ze iets geschikts, aan een lommerrijke laan in Meudon-Bellevue: een appartement met een sierlijk smeedijzeren balkonnetje op de eerste etage van een uit baksteen opgetrokken appartementsgebouw, een kleine tien minuten lopen van het plaatselijke station. Adres: 24, rue du 11 Novembre 1918.9 Dat niet al te ver daarvandaan Arthur en Annie van Schendel woonden, verhoogde voor hen de aantrekkelijkheid.10

Op 13 september liet Du Perron zijn zoontje Gille inschrijven op een school in Brussel. De dag erna kwam Bep terug uit Nederland en op 21 september gingen zij in Bellevue hun nieuwe leven tegemoet. Een vriend die in deze periode dichtbij Du Perron stond, was Jan van Nijlen. Hij noemde 1932 het jaar waarin voor Du Perron ‘de tijd aanbrak, die de gelukkigste en de vruchtbaarste periode zou worden in zijn leven, maar, op een ander gebied,



illustratie
Bijdrage in Het Vaderland van 14 januari 1933


ook een van de meest kommervolle’.11 Kommervol om de dood van zijn moeder, op 3 januari 1933, maar ook om allerlei financiële sores die zich al ruim vóór zijn moeders dood hadden gemanifesteerd. Uit voorzorg had Du Perron het al een stuk zuiniger aan gedaan. Het kwam dan ook niet als een verrassing toen bleek hoe weinig de erfenis hem, na aftrek van alle passiva, opleverde: een bedrag van 3000 gulden uit de verkoop van aandelen en goederen, terwijl er van de verkoop van Gistoux slechts 575 gulden overbleef: alles bij elkaar toch nog het equivalent van ruim 25.000 euro nu, maar hij kon er niet van gaan rentenieren. Het duurde bovendien geruime tijd voordat hij over zijn pecunia kon beschikken.


illustratie

Schrijven om den brode

Du Perrons relatieve gebrek aan geld verklaart de grote productiviteit die hij én Elisabeth de Roos aan de dag legden als leveranciers van kopij aan Forum - elk honorarium was welkom. Eenmaal in Frankrijk gevestigd, vroeg hij Victor van Vriesland, letterkundig redacteur van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, of er geen vraag was naar artikelen van hem over historische figuren of besprekingen van Franse literatuur.12 Als hij mocht meewerken, zou hij ‘het polemische’ graag opzij zetten! Op 11 januari 1933 zou Du Perrons eerste bijdrage aan de NRC verschijnen: een bespreking van Célines Voyage au bout de la nuit. Bep had in 1932 vierentwintig recensies geschreven voor de NRC, waarvan elf over Engelse auteurs en dertien over Franse. Na het aantreden van Du Perron als

recensent, verminderden haar bijdragen aan de NRC, maar daar stond tegenover dat ze in 1933 in het tijdschrift Groot Nederland een rubriek begon over buitenlandse literatuur, terwijl ze in 1933 en 1934 ook nog bijdragen schreef voor De Gids.13

De honoraria die met dit alles te verdienen waren, bleken onvoldoende om de kosten te dekken van het levensonderhoud, niet alleen van Bep en Eddy du Perron zelf, maar ook van Simone en Gille. Vrijwel tegelijkertijd doemde een nieuwe mogelijkheid op: Jhr. ir. W.F.A. Roëll (1892-1932), de Parijse correspondent van Het Vaderland, kwam plotseling te overlijden. Du Perron gruwde van de gedachte om helemaal broodschrijver te moeten worden, maar toch solliciteerde hij.14 Hij liet zich zelfs door Van Schendel voorstellen aan in Parijs werkende Nederlandse journalisten en verscheen diverse malen aan hun zogenaamde vrijdagtafel.15

Het Vaderland ging niet over één nacht ijs: Du Perron moest eerst maar eens een ‘proefbrief’ schrijven. Du Perron probeerde het met een stuk over de huldiging van de schrijver Pierre Benoît en de onthulling van het standbeeld van de in 1929 gestorven staatsman Clemenceau, maar het karweitje ging hem niet goed af en hij zag zich al volledig afstompen met dit soort schrijverij. Hij schreef dus G.H. 's-Gravesande, redacteur bij Het Vaderland, dat hij ervan af zag. Hij hoopte met ander schrijfwerk toch nog honderd gulden per maand te kunnen verdienen. Ook Jan Greshoff, die hem had aangemoedigd, werd op de hoogte gesteld van zijn besluit. Maar 's-Gravesande sprak hem moed in, terwijl Greshoff hem kapittelde dat hij deze kans wou laten schieten. De verdiensten waren immers niet te versmaden.16 Terwijl Du Perron zich overgaf aan zijn frustratie, trok zijn vrouw het initiatief naar zich toe: zij ging stilletjes naar de Bibliothèque Nationale en schreef een proefbrief als Parijs' correspondent. Bevreesd dat de krant een ander zou nemen, droeg zij haar man op haar werkstuk onmiddellijk aan 's-Gravesande te sturen.17 Aldus gebeurde en uiteindelijk zou Elisabeth du Perron-de Roos het baantje krijgen. Eddy zou haar assisteren en als het zo uitkwam ook bijdragen leveren.18

Op 13 december 1932 verscheen de eerste brief van de nieuwe correspondent, door Eddy en Bep du Perron samen geschreven, maar ondertekend met E.d.R.19 Tot aan hun vertrek naar Indië, in oktober 1936, zou Elisabeth de Roos als Parijs' correspondent 112 artikelen schrijven, terwijl Du Perron er tien voor zijn rekening nam; twee artikelen schreven ze samen.20 Daarnaast publiceerde Bep tussen september 1932 en oktober 1936 tegen de veertig recensies van Engelse en Franse literatuur in de NRC, terwijl zij in die periode zeventien artikelen c.q. rubrieken schreef voor Forum, Groot Nederland en De Gids. In het jaar 1933 schreef ze bovendien onder het pseudoniem ‘Potomak’ zeventien ‘Parijsche brieven’ voor de Delfische Courant.21 Naast haar huishoudelijke taken leverde zij hiermee een niet geringe journalistieke en essayistische inspanning ter aanvulling van het huishoudbudget.

Tijdens haar correspondentschap in dienst van Het Vaderland heeft Elisabeth de Roos zich twee keer laten vervangen (met medeweten van redacteur G.H. 's-Gravesande, maar buiten kennis van de directie). In de periode augustus-oktober 1934 schreef Jacques Gans (1907-1972) zes Parijse brieven, die zich qua stijl en door hun nadruk op sociaal-economische factoren duidelijk onderscheidden van die van de vaste correspondent.22 De tweede vervanger was J.A. Antonini (1901-1983), zoon van een Italiaanse vader en een Nederlandse moeder, die in Nederland zijn opleiding had genoten. In december 1934 en januari 1935 heeft hij drie Parijse brieven geschreven. Met zijn fijne nuanceringen stond hij stilistisch veel dichter bij Elisabeth de Roos, maar hij verraadt zich door zijn voorkeur voor het woord ‘thans’ en een grotere polemische inslag. Du Perron had Antonini ingelicht, wat er van een Parijs correspondent werd verwacht: ‘Zooveel mogelijk moet alles tot een parijsch evenement(je) opgeblazen worden!’.23 Deze vervanger kweet zich zo goed van zijn taak, dat Elisabeth de Roos hem later warm aanbeval als haar opvolger.24 Dat werd hij ook.

Een boeket van Chineesche papierbloemen

Het wonen in Bellevue, en vanaf december 1933 in Parijs zelf, gaf het bestaan van Eddy en Bep du Perron een nieuwe dimensie. Ze moesten weliswaar voorzichtig zijn met hun bestedingen, maar mede door Beps werk als correspondent kregen ze een bredere kijk op de Franse samenleving en de Franse cultuur. Soms opent een alinea in een van haar brieven een venster op hun leven van alledag en enkele brieven ademen een duidelijke wij-sfeer; haar man trad dan ook op als corrector en voegde soms zelf wat zinnetjes toe.

Steevast terugkerende onderwerpen zijn theater- en balletvoorstellingen, de jaarlijkse bekendmaking van de Franse literaire prijzen en allerlei tentoonstellingen op het gebied van de schilderkunst, de binnenhuisarchitectuur, gobelins en wat dies meer zij. Maar ook geruchtmakende maatschappelijke en politieke gebeurtenissen komen aan de orde, evenals sfeerbeschrijvingen van Parijs in de zomer, als er maar weinig te beleven valt. In een van haar eerste brieven geeft Elisabeth de Roos een beeld van ‘het druilerige Parijs, dat òòk bestaat’ (Het Vaderland, 14-1-1933). Zij schrijft over een ‘negerbartje’ in de buurt van het Gare Montparnasse - het station waar zij en haar echtgenoot altijd hun boemeltje namen naar Bellevue. Het bartje heeft volgens haar ‘iets huiselijks’, met ‘het bekende, haastig opgelapte aanzien van een schuur of zolder’, op de muren geschilderde palmen en twee Martiniquaises, die op de klanken van het creolenorkest ‘samen in nationaal costuum de biguine dansen’. Hoeveel plechtiger en plichtmatiger is dan niet, in dezelfde buurt, het aloude Bal Bullier, ooit ‘in melancholiek mondaine zinnen’ beschreven door Jean de Tinan. Hier wordt bijna anoniem gedanst, met inachtneming van de ‘comedie der vormen’!

Een jaarlijks terugkerend evenement zijn de paardenrennen in de buitenwijk Auteuil. Vanuit het veld te Longchamp ziet men aan de ene kant de Eiffeltoren, aan de andere kant de heuvelbocht waar Meudon op ligt: ‘Als het helder is onderscheidt men de koepel van het observatorium van Meudon, op het bekende terras gelegen (vanwaar men een prachtig uitzicht heeft op Parijs), dat eens de tuin was van het paleis van een bevoorrechte uit den pruikentijd’. Op de meest modieuze dag van de races staat het decor van Auteuil te pronken met zijn groene hagen en bloemenmanden langs de tribunes, ‘opgeluisterd door de vrouwen van verschillende soort, mondaines, sterren van tooneel en bioscoop, mannequins van de groote modehuizen, die alle hun beste beentje hebben voorgezet’ (Delfische Courant, 29-6-1933). Elisabeth de Roos beschrijft dit schouwspel met de geamuseerde blik van de buitenstaander. Ondanks haar licht-ironische toets is zij niet ongevoelig voor de romantiek van het evenement:

Paars en wit, groen en wit, kersrood, vermiljoenrood: als de paarden aan den einder in beweging komen, lijkt het of de jockeys een boeket van die Chineesche papierbloemen zijn die in het water opengaan. En wat de bloemachtigheid van de damestoiletten betreft, vergelijking, die trouw ieder jaar gemaakt wordt - nooit was zij zoo onmiskenbaar als dit seizoen, waarin de mode werkelijk lyrisch en zonaanbiddend geworden is. Nog altijd veel wit, maar het is niet meer de hoofdzaak. Wij zien de slanke, lange vrouwen in het teederste rose en in een blauw, bleeker dan de hemel, die na een aanval van grijs juist weer zonnig geworden is, en in vlindergeel; als zij de groote hoeden (voor de hoeden van dit jaar blijft de vergelijking met enorme pannekoeken nog altijd zoo niet de meest poëtische dan toch de precieste, voorzoover het althans de positie op het hoofd aangaat) in dezelfde zachte pastelkleur dragen als het toilet, is de illusie van onschuld volmaakt, maar soms zijn hoed en handschoenen, of een ornament van de jurk, zwart, en dan wordt het pikant (Het Vaderland, 30-6-1934).

Deze passage is vintage Elisabeth de Roos: precies en delicaat in de aangebrachte nuanceringen en accenten, met treffende metaforen en ironiserende uitweidingen tussen haakjes. Een ander punt waarop haar proza zich onderscheidt van dat van haar echtgenoot, is haar beeldende beschrijvingen van landschappen en natuur, zoals in deze passage over de mistletoe: ‘Wie trouwens in den winter wel eens door Bretagne heeft gereisd, kan nooit meer deze witgebesde takken, zooveel kwijnender en sierlijker dan de hulst, en die hem vroeger vooral associaties met Punch in den geest brachten, tegenkomen op een Parijschen straathoek zonder zich de schemerende toefen bessen te herinneren aan de vochtige boomen van die streek, waar in bemoste appelboom-

gaarden gele en witte paarden aan den rand van grauwe waterplassen, beken en vijvertjes staan: het beeld van de poëzie van den winter in regionen waar de winter-met-sneeuw een uitzondering blijft’ (Het Vaderland, 25-12-1935).

 

Dan weer zien we Bep en Eddy du Perron zwerven door ‘dat schilderachtige en doolhofachtige wijkje om de oude kerk Saint-Séverin, achter de Boul’ Mich" (Het Vaderland, 27-2-1933). Het is de buurt rond de rue de la Huchette, waar tegenwoordig de Griekse restaurants domineren. In de jaren dertig van de vorige eeuw waren er veel Oost-Europese restaurants te vinden. De maaltijden waren er goedkoop en de Du Perrons kwamen er graag. ‘En het is er gezellig; men voelt er zich thuis, en het zangerige melancholieke Russisch klinkt er aan alle kanten in de gesprekken over en weer tusschen de menschen van het restaurant en de bezoekers, want maar al te vaak zijn zij allen in hetzelfde vaarwater: verarmde réfugiés, die zich met een bewonderenswaardig aanpassingsvermogen een nieuw bestaan hebben geschapen. Men hoeft niet zoo romantisch te zijn om in iederen taxi-chauffeur met een vreemd accent een voormalige Russische grootvorst te zien, om geboeid te zijn door hun lot’ (Delftsche Courant, 28-4-1933).

Eindelooze, trieste gangen

Elisabeth de Roos heeft van tijd tot tijd scherpe kritiek op haar gastland: als gevolg van de slechte woningbouw en stadsuitbreiding ligt de kindersterfte in Frankrijk tweemaal zo hoog als in Engeland of Duitsland. ‘Over het algemeen hoort de architectuur van licht-en-lucht hier nog tot de luxe, al vindt men soms naar den buitenkant van de stad toe pogingen tot beter, scholen met douches, goede speelgelegenheid, tandencontrôle; nog onlangs werd er in een van de banlieu-gemeenten een waarlijk modern schoolgebouw neergezet, en vaak staat dat dan met de meest linksche politieke propaganda in verband.’25 Parijs mag een klassiek centrum hebben, ‘zoo grootsch als men in geen anderen stad vindt’, het heeft misschien ook ‘de ellendigste buitenwijken en stadsuitbreiding ter wereld’ (Het Vaderland, 19-5-1933).

Architectuur en vormgeving genieten bijzondere aandacht van de chroniqueuse. Buiten Parijs wordt er op dit gebied soms beter werk gedaan dan in de stad zelf. Zo vinden we in de voorsteden de moderne schoolruimten van de architect Maurice Barret. Elisabeth de Roos geeft Barret gelijk in zijn reactie ‘zoowel tegen de school, die op een gevangenis lijkt, als tegen de scholen, die met palace-hotels en sanatoria wedijveren. Want het is hier op dat gebied hollen of stilstaan geweest: toen men eindelijk het euvel inzag van de donkere holen, die de schoolgebouwen maar al te vaak waren, begon men ze hier en daar met de luxe van paleizen, met mozaiek en fonteintjes, en met een, overigens natuurlijk niet genoeg te prijzen, zorg voor de ultraviolette stralen en de ademhalingsbehoeften van het kleine grut in te richten. Maar men neemt de



illustratie
Op huwelijksreis in Lugano, mei 1932 (collectie A.E. du Perron)


enkele misschien al te luxueuze excessen graag op den koop toe voor al het uitstekende werk dat, en vooral, in de communistische gemeenten rondom Parijs, op dit gebied gedaan is’ (Het Vaderland, 25-6-1936).

De Franse architectuur heeft ‘veel moeite gehad om in de sfeer van nieuwe zakelijkheid en bakstenen soberheid thuis te raken’. Op licht en ruimte gesteld als zij is, klaagt Elisabeth de Roos over het ‘groezelig aspect’ van de Franse huisinrichting: ‘de “finishing touch” en de magische klank van de formule “opgeknapt en als nieuw” gaat aan de ziel van de Franschman voorbij’ (Het Vaderland, 26-3-1935). Volgens haar heeft de gemiddelde Fransman ‘weinig zin voor comfort’, die samenhangt met een onuitroeibaar laisser-faire. Het is de Franse kleinburger genoeg als hij een ‘een eigen huisje’ heeft, ‘een tuintje met een sering en een kastanje, waarvan hij 's Zondags zijn familie uit de stad, die hem komt opzoeken, groote boeketten mee kan geven’. Maar om onderhoud en inrichting van huis en hof bekommert hij zich niet, terwijl de mensen die het betalen kunnen hun huizen vaak inrichten met lelijk gekozen ameublementen. Alleen bij kosmopolitische Fransen vind je ‘eindelijk interieurs, die een verrukkelijk ruim en licht aspect hebben’ (Het Vaderland, 19-5-1933). Een gunstige uitzondering op het benauwde bouwen vormen de scheppingen van Le Corbusier. Soms wordt er echter teruggevallen op ouderwetse vormen. Zo was het theater van Pigalle lange tijd de tempel van de moderne kunst, waar ‘de moderne architectuur [...] zich streng, glimmend en hard [had] betoond’. Maar bij de heropening van het theater in 1936 bleek alles weer bij het oude te zijn:

Men heeft die ter plaatse nooit tot leven gekomen vlakke en rechtlijnige architectuur ter wedergeboorte van ornamentjes voorzien. En is men daarmee niet trouw gebleven aan wat de salons der decoratieve kunst ons de laatste jaren al predikten, en heeft men er de intiemste neigingen van het fransche hart niet mee geraden? Er zijn kleurtjes en beschilderingen gekomen; en het effect van de rechte lijnen is weggedoezeld, en er hangen gordijnen en lampen, en groote ruimtes zijn intieme ruimtes geworden, en de vrouwenschoonheid komt er nu veel beter uit...’26

De Parijse musea en kunstpaleizen zijn voor Elisabeth de Roos een bijzondere bron van ergernis: terwijl de Londense National Gallery ‘lichte, overzichtelijke zalen’ heeft, blijft in het Louvre ‘de nachtmerrie voortbestaan van eindelooze, trieste gangen, links en rechts met een wanhopigen overvloed van schilderijen behangen, genoeg om aan het bestaansrecht van de schilderkunst te gaan wanhopen, zoo absurd lijkt het om zooveel muren, tot duizelig wordens toe, te belasten met verfcomposities in een lijst, naast, boven en bijna op elkaar’ (Het Vaderland, 2-4-1936). Het Louvre, met zijn ‘air van sloome plechtigheid’, kan haar gestolen worden, maar ook andere kunstpaleizen zijn vaak onaangenaam, vooral in de winter: ‘Als altijd staat er op het aanplakbiljet van den Salon d'Automne, dat de zalen verlicht en verwarmd zijn, en als altijd is het er koud, koud, koud. Labyrinth van zalen, hecatombe van schilderijen, hier en daar een kolenkachel met een traliewerkje er om, zooals ze voor de caféterrassen gebruikt worden, nauwelijks voldoende om een enkelen zaalwachter, die er met zijn rooden neus bovenop zit, te ontdooien, en zelfs in sommige zalen, touchant en ridicuul, een electrisch kacheltje. Buiten is het niet eens zoo erg koud, maar daar schijnt dan ook ten minste de zon, terwijl hier....’ (Het Vaderland, 1-12-1933).

Als bezoekster van tentoonstellingen heeft Elisabeth de Roos evenveel aandacht voor haar omgeving als voor de kunst zelf. Het is immers haar taak als chroniqueuse om een zo compleet mogelijk beeld te geven van het Parijse leven, met alle curieuze aspecten en markante figuren die daarbij horen. Als een Jan Brusse van de jaren dertig beschrijft zij een echtpaar dat zij opmerkt in de Salon der humoristen: ‘De vrouw is een typisch Fransche uitgave van de soort, die men in alle landen en tijden een fregat pleegt te noemen; het meneertje, dat zij voor zich uitdrijft is klein, oudachtig en gedwee. Ik ben zoo geboeid door den ijver, waarmee ze zich voor de meest allersmakelooze inzendingen poseeren, dat ik hen op den voet volg. Als het erg leelijk is, zeggen zij beiden met groote overtuiging: “Dat is artistiek!” Als het voor een van de talrijke plaatjes van een of andere schoone in een of andere theatrale houding is, onderzoekt het fregat nauwkeurig wat er in gebaar van armen en beenen niet natuurlijk is, en haar begeleider valt iederen keer koppig in: “te ingewikkeld, te ingewikkeld”. En zijn groote oogenblik komt bij een pastel van een bar in hard-roze, groengele en paarsrode tinten, de kleuren van sommige lichtreclames, waarbij hij zegt: “ja, dat is knap gedaan, als kleur lijkt het op Botticelli”.....’ (Het Vaderland, 28-3-1933).

Een rondgang door ‘de onvermijdelijke dertig zalen in barre kou van het Grand Palais’ wordt gevolgd door een bezoek aan de Jardin des Plantes, dichtbij de plekken waar Gaboriau de moorden van zijn vroege politieromans liet plaatsvinden. ‘Buiten in den plantentuin slentert een Annamitisch vrouwtje voorbij, zwarte hoofddoek, zwarte broekspijpen. Wij zijn hier in de wijk van de uitheemsche bevolking: op twee pas afstand verrast het witte vierkant van de

moskee met bijgebouwen midden tusschen de Parijsche woonkazernes. Het is haast een even vriendelijk intermezzo als de Plantentuin zelf, als er althans een blauwe lucht boven den witten koepel hangt. En zoo slentert men op een zonnigen vroegvoorjaarsmiddag heen en weer tusschen de eerste knoppen aan de struiken, en de dieren van Pompon en het nasale muziekje van de moskee, dat ons toch geen oogenblik doet vergeten te Parijs te zijn’ (Het Vaderland, 3-3-1934).

Op de valreep van haar vertrek uit Parijs, medio 1936, heeft Elisabeth de Roos toch nog een verheugende mededeling voor haar lezers: het Louvre wordt gereorganiseerd. Beneden is licht gekomen waar duisternis heerste en ‘het “akeligste” museum van Europa is bezig een van de mooiste musea te worden’ (Het Vaderland, 25-7-1936).

Korpsgeest

Buitengewoon ouderwets, zo niet verkalkt, is de Académie Française. Bij de keuze van een opvolger voor een van de afgestorven leden van dit eerbiedwaardige instituut werd niet de belangrijke dichter en toneelschrijver Paul Claudel gekozen, maar de tweederangs schrijver Claude Farrère. Elisabeth de Roos schrijft dit toe aan de heersende korpsgeest: kandidaten leggen bezoeken af aan alle leden van de Académie. Eenmaal gekozen, wordt van hen verwacht dat zij publicaties van medeleden gunstig bespreken. Dit verklaart waarom Claudel geen kans maakte: ‘Paul Claudel, als dichter en tooneelschrijver een der edelste geesten van het hedendaagsche Frankrijk, heeft in zijn werk weinig respect voor de traditie getoond, veel sympathie voor opstandige geesten als Rimbaud, Verlaine en anderen, terwijl hij bovendien persoonlijk in de Parijsche kringen vele tegenstanders telt’ (Het Vaderland, 16-4-1935). In juli 1935 vierde de ‘eerwaarde Doode’, alias de Académie Française, haar driehonderdjarig bestaan. Een zetel in dit instituut brengt niet alleen roem maar is ook lucratief, want er zijn hoge honoraria aan verbonden (Het Vaderland, 1-7-1935).

Claude Farrère, wiens eerste romans zo slecht niet waren, was in de loop van de tijd afgezakt tot een bedenkelijk niveau: ‘van Racine tot Claude Farrère, het is zoo ongeveer alsof men zeggen zou van Goethe tot Vicky Baum, maar dan is Farrère alleen de representant van een heele clan van treinlectuur, die voor en na door de Academie “geconsacreerd” is of worden zal’. Maar Elisabeth de Roos vindt het vooral kwalijk, dat de kersverse académicien in zijn lofrede op zijn radicale voorganger Barthou het nodig had gevonden blijk te geven van zijn ‘minachting voor het parlementaire stelsel’. Farrère, de zeeofficier die was gaan schrijven, had het geschopt tot een ‘schallenden académicien’ (Het Vaderland, 29-4-1936).

 

Een ander voorbeeld van een Franse institutie is de Académie Goncourt, voort-gekomen als zij is ‘uit de geciviliseerde bourgeoisie’. De Prix Goncourt die zij

elk jaar in december toekent, mag de belangrijkste literaire prijs van Frankrijk zijn, maar ook deze gaat niet altijd naar de schrijver die hem het meest verdient. In 1933 wordt er echter een schrijver bekroond die de prijs dubbel en dwars verdient: André Malraux, voor zijn roman La condition humaine. Voor deze speciale gelegenheid - immers, hun vriend werd bekroond! - hebben Elisabeth de Roos en Eddy du Perron de Parijse brief voor Het Vaderland gezamenlijk geschreven.27

In 1935 was Louis Guilloux met zijn roman Le sang noir een sterke kandidaat, evenals Maxence Van der Meersch met Invasion quatorze. De prijs ging echter weer eens naar een outsider: Joseph Peyré. Zijn bekroonde roman, Sang et lumières, ging over stierenvechters in Spanje. De chroniqueuse vindt deze roman ‘ondanks het kleurige onderwerp een banaal-geschreven boekje’. Zij constateert met spijt, dat Guilloux de prijs ‘op het kantje af’ misliep. Zowel hij als Van der Meersch waren wekenlang als kanshebbers genoemd. Beiden hadden een oorlogsroman geschreven, alleen met dit verschil dat ‘in dit verpolitiekte jaar’ Le sang noir van links kwam en Invasion quatorze van rechts: ‘[...] in den roman van Guilloux wordt de oorlogsmentaliteit verbitterd en met een groot meesterschap van verbeelding en caricaturalen zin gegeeseld in al zijn uitingen van wreedheid en patriottische phraseologie; de roman van Van der Meersch daarentegen is patriottisch gezind’ (Het Vaderland, 8-12-1935).

In haar beschrijving van de bekendmaking roept Elisabeth de Roos de spanning op die na weken van speculatie tot ontlading komt:

[...] de juryleden maken van hun stemmen geen geheim. Of zij kondigen openlijk aan wie hun candidaat is, óf er is altijd wel een of andere welingelichte, die als tusschenpersoon voor de verspreiding van het nieuws zorgt. Hoe er dan toch nog verrassingen kunnen plaats hebben? Door de opeenvolgende stemmingen. Het komt practisch gesproken niet voor, dat een candidaat bij de eerste stemming al de meerderheid haalt. Bij de volgende ronden laten sommigen dus hun oorspronkelijken candidaat vallen en sluiten zich bij een van de anderen aan. En wat er dan aan “kabalen” afspeelt, aan onverwachte omzwenkingen tot de dubbele stem van den voorzitter, den stokouden Rosny Aîné, zoo noodig den doorslag geeft, weten zelfs de journalisten niet, die in een salon van het restaurant Drouant ongedurig dringen en wachten. Het is geen geheim, dat er door de uitgevers hard voor hun “poulains” gewerkt wordt, en als dan de zekerheden, waarop men hoopte, plotseling in rook vervliegen.... Zoo heeft de onomkoopbare Lucien Descaves twee jaar geleden, toen tegen alle verwachtingen in Céline's Voyage au Bout de la Nuit niet de stemmen haalde, die beloofd waren, gedégoûteerd het restaurant verlaten. Een lid van de Académie Goncourt is even onafzetbaar als een rechter, maar Lucien Descaves wenscht niet meer met zijn medeleden aan tafel te zitten en de
maaltijd te gebruiken. Hij stemt dus schriftelijk, maar dat beteekent, dat zijn stem een verloren stem is, want hij kan daardoor nooit verder dan de eerste ronde komen.
Die stem van de eerste ronde is vaak een puur ceremonieel. Zoo had Roland Dorgelès ditmaal voor de eerste ronde zijn stem gegeven aan een auteur, die niet de minste kans maakte, en hem van de tweede af aan Guilloux beloofd. Het is namelijk toch altijd een reclame om op deze vergadering althans genoemd te zijn.
Dorgelès is het, die als jongste aan de journalisten moet meedelen wat de beslissing is, en ieder jaar riskeert hij den verstikkingsdood. Hij moet dan vluchten voor de opdringende menigte op een trap en van daaruit verspreidt het langverwachte nieuws zich in een oogwenk door Parijs.
Een minuut later klinkt dan van den anderen kant in hetzelfde restaurant de stem, die de beslissing omtrent den journalistenprijs - Théophraste Renaudot afkondigt.

Tot slot citeert zij nog een beschouwing uit ‘een van de fasciseerende bladen’, waarin werd gejubeld over het feit dat de prijs niet naar Le sang noir was gegaan: ‘en hoe verstandig is het geweest, ondanks het ontegenzeggelijk talent van den schrijver, om niet dat boek te bekronen dat, door de enorme publiciteit, die de prijs verschaft, op een beetje al te krasse manier bewezen zou hebben dat niet alle Franschen van elkaar houden’. Elisabeth de Roos besluit haar stuk met het commentaar, dat het toch wel treurig is ‘als zulke motieven moeten gelden bij het toekennen van een litteraire prijs, en uitgesproken worden over den eenige der mededingers, wiens roman van litterair meesterschap getuigt’.

Dat griezelige air van vermolmdheid

Als voormalig toneelrecensente schrijft Elisabeth de Roos met veel kennis van zaken over theatervoorstellingen, maar op de meeste heeft ze wel wat aan te merken, soms zelfs bijzonder veel. In de loop van de jaren had zij zich ontpopt tot een vijandin van het toneel. Evenals haar echtgenoot was zij toneel als een vorm van prostitutie gaan zien: om het publiek te behagen wordt er een vervalste wereld op de planken gebracht. Waarschijnlijk was het traditionele toneel haar ook gaan vervelen om zijn voorspelbaarheid. Dit valt op te maken uit een van haar Parijse brieven (Het Vaderland, 16-11-1933), waarin zij over de toneelspeelster Eve Francis zegt dat zij ‘precies dat mengsel van nonchalance en klassieke routine’ bezit, ‘dat het Fransche tooneelspel in zulke dingen kenmerkt, het register van wijde armgebaren, dat in alle theaters behalve de allermodernste, in grondslag aanwezig is, met verder alle graadverschillen van artistieke standing etc.’. Ook het theatermilieu op zichzelf - ‘deze eigenlijk zoo afgezaagde wereld van coulissengeheimen’ (Delftsche Courant, 2-11-1933) - kon

De Roos niet bekoren. Zij was zelfs rechtlijniger dan haar echtgenoot, die in de toneeldialoog nog veel aantrekkelijks vond en een toneelstuk als tekst wel kon waarderen.28 Zij ‘verbood’ hem om ooit nog een toneelstuk te schrijven!29 Opmerkelijk is het feit dat Du Perron een van de toneelvoorstellingen voor de krant heeft verslagen, namelijk van het stuk Milmort van de Luikse schrijver Paul Demasy. Hij vond het als actueel zedendrama zeer genietbaar.30

Ook over balletuitvoeringen schrijft Elisabeth de Roos kritisch, en met weinig sympathie voor experimenten. Zo vindt zij de spektakels van Ida Rubinstein gekenmerkt door ‘dat griezelige air van vermolmdheid’. Terwijl men vroeger voor balletten putte uit de folklore, het sprookje of de heidense rite, is nu ‘het nieuwe òf zoo abstract mogelijk van inspiratie [...] of zoo Amerikaansch mogelijk. Behalve als men litterair wordt en een ballet voorbereidt, dat aan een bladzijde uit Gides Faux-Monnayeurs ontleend is’ (Het Vaderland, 4-7-1934).



illustratie
Bep de Roos in Parijs, ca. 1935
(collectie A.E. du Perron)


Meer enthousiasme kan Elisabeth de Roos opbrengen voor zang en cabaret. Zo schrijft zij met sympathie over het optreden van de zangeres Marianne Oswald, dat zij en Eddy bijwoonden in het gezelschap van de Nieuw-Zeelandse graficus John Buckland Wright en diens vrouw Mary.31

Marianne Oswald (1901-1985), geboren in Lotharingen uit ouders van Pools-joodse afkomst, had in de jaren twintig in Berlijn carrière gemaakt met liedjes van Bertolt Brecht en Kurt Weill als ‘De zang der kannonnen’ en ‘Surabaya Johnny’. Aan het begin van de jaren dertig was zij naar Parijs gevlucht, waar ze groot succes behaalde met haar Franse vertolking van het Brecht / Weill-repertoire alsook met het rauwe ‘En m'en foutant’ en ‘Le jeu de massacre’. Elisabeth de Roos schrijft dat voor Oswald de dramatische suggestie vóór het behagen gaat. Haar stem is ‘een hees gefluister’ en haar publiek bestaat zichtbaar uit jongeren, ‘uit hen, die genoeg hebben van het kweelende geroekoe van Lucienne Boyer en het cynisme-met-sex appeal van Marlene Dietrich’ (Het Vaderland, 1-2-1934). Zij ‘speelt zoo brutaalweg op het leelijke in haar verschijning, met een japon, die slecht zit, en den mond bijna grotesk aangezet, dat het niet te verwonderen valt, dat men in haar een motief tot strijd en opwinding ziet. Het rhytme blijft haar groote kracht [...] En dit publiek kent het repertoire, roept om de titels, roept om dat rhythmische en gespannen en wilskrachtige lichaamzwaaien, dat walging of absurditeit uitdrukt. Die twee elementen zijn de troeven van Marianne Oswald, veel meer dan bijv. het halve sentiment van Soerabaya Johnny’ (Het Vaderland, 25-4-1934). Aan Eddy du Perron was dit alles minder besteed: hij vond ‘het genre chanson tragique [...] te dik opgelegd’.32

Verder beschrijft Elisabeth de Roos het enthousiasme van het Parijse publiek voor de ‘negerzangeres Marian Anderson’, die negro-spirituals vertolkte, waarbij het ritme, als gebruikelijk in dit genre, ondergeschikt blijft aan de expressie. Maar met een aria uit Verdi's ‘Don Carlos’ toonde Marian Anderson ook haar kunnen in het klassieke genre. En daarbij is zij ‘mooi en bekoorlijk, en heeft een eenvoud en directheid van optreden, niet in het verblindende, maar in het bescheiden genre, dat onmiddellijk contact met de zaal schept’ (Het Vaderland, 7-5-1934). Ondanks de steeds sterker klinkende roep om de Franse identiteit te beklemtonen,33 was het artistieke milieu nog niet zo eenkennig. Marianne Oswald en Mireille waren beiden van Poolse afkomst, Marian Anderson kwam uit de Verenigde Staten. Een vorm van négrophilie had al in de jaren twintig opgang gemaakt, met als meest frappante uitingen de rage van de jazz en het succes van revue-artieste Josephine Baker.34 Maar Josephine Baker had zich geassimileerd: zij was een Franse instelling geworden, steeds meer opgeslokt door Parijs. De Roos constateert het met enige spijt: ‘het lijkt soms of zij ieder jaar een beetje meer café-crême wordt met den nadruk op de crème’ (Het Vaderland, 9-2-1933).

Een vrouw met een jong gezicht en witte haren

Een positief aspect van Parijs is de grote variëteit aan musea en tentoonstellingen. Verder zijn in Parijs heden en verleden goed geïntegreerd. De stad kan haar historie ‘dragen met al de gracie van een vrouw, die een jong gezicht en witte haren heeft. Voor de gebouwen en het stadsaspect hebben wij voor dit verschijnsel het woord patine, en er zijn bereisde Parijzenaars, die beweren alleen te Amsterdam diezelfde sfeer van binnenuit te hebben gezien, die zich over de steenen legt en het onderscheid der eeuwen verzacht’ (Het Vaderland, 21-1-1936).

Voor buitenlandse kunstenaars, zoals John Buckland Wright, bestaat de mogelijkheid zich te manifesteren op de ‘Salon des Surindépendants’. Ondanks het feit, dat de economische crisis vreemdelingenhaat en wantrouwen heeft aangewakkerd, blijft Parijs op dit punt ‘accueillant’: ‘wie er woont is Parijzenaar, en dat is in de kunstwereld een nationaliteit op zichzelf’. Daar staat tegenover, dat de schilders het moeilijk hebben. Er zijn tragische gevallen bij, zoals de schilder die zelfmoord pleegde omdat hij zijn gezin niet meer kon onderhouden.35

Overigens was de situatie voor schilders in Nederland niet veel beter. Op een klacht van Willink over de moeilijke tijden, antwoordde Du Perron dat ook Parijs geen perspectief bood: ‘De holl. schilders die hier wonen en exposeeren zooals het uitkomt, klagen steen en been, fransche schilders komen ook van honger om. [...] Ik spreek hier soms ook duitsche kunstenaars, die heelemaal aan het crepeeren toe zijn’.36 Deze alarmerende situatie bracht het stadsbestuur ertoe in 1934 een maatregel in te voeren, dat schilders die tien jaar of meer in Parijs verbleven, in aanmerking kwamen voor ondersteuning van de staat (Het Vaderland, 16-10-1934). Uiteraard hoorden de recent geëmigreerde Duitse kunstenaars daar niet toe. Al eerder had de stad Parijs tien miljoen frank vrijgemaakt om de kunstenaars en intellectuelen te ondersteunen, maar hiervan was driekwart terechtgekomen bij de ondernemers (Het Vaderland, 12-10-1934). Het was hoe dan ook moeilijk om als buitenlander een menswaardig bestaan op te bouwen in het dure Frankrijk, dat crisis op crisis beleefde.

 

Wat de politiek betreft, stoorde Elisabeth de Roos zich met name aan het feit dat Frankrijk nog altijd het vrouwenkiesrecht niet kende: ‘noch het stemrecht, noch de verkiesbaarheid, en dat op een moment dat elders in de wereld vrouwelijke gezanten al nauwelijks een zeldzaamheid meer zijn’ (Delftsche Courant, 23-8-1933). Zij noemt dit gebrek ronduit ‘achterlijk’ en een ‘ongelooflijk anachronisme in 1935’ (Het Vaderland, 26-3-1935). Anderzijds is de vrijheid van meningsuiting een groot goed in Frankrijk en valt er een grote diversiteit van meningen te beluisteren in de Parijse pers (Het Vaderland, 1-2-1936).

In het laatste jaar van haar correspondentschap voelde Elisabeth de Roos de behoefte om ook de positieve aspecten van de Franse beschaving duidelijk te doen uitkomen. Terwijl de dreiging van Hitler-Duitsland steeds meer toenam, weerklonk in Frankrijk allengs sterker de vrijheidsleuze. Na verkiezingen kwam er op 4 juni 1936 een alliantie van radicalen, socialisten en communisten aan de macht onder leiding van de socialist Léon Blum. Deze progressieve coalitie werd volgens de chroniqueuse door een groot deel van het publiek ‘met een zucht van verlichting’ begroet ‘als een overwinning in naam van de vrijheid’ (Het Vaderland, 4-8-1936). Volgens haar werden ook grote groepen van het traditioneel behoudende volksdeel gekenmerkt door deze vrijheidsdrang:

Er is onder de Parijsche kleinburgerij een groot contingent, dat afschuw en angst heeft voor het fascisme, omdat deze bescheiden bourgeoisie pacifistisch is, en omdat zij niet de massa-ambitie heeft, die bij haar Germaansche buren den weg voor het fascisme zoo uitstekend voorbereid heeft. Het Fransche volk en dat deel van de bourgeoisie, dat bij de afgeloopen verkiezingen met het proletariaat samen ‘eenheidsfront’ heeft gemaakt tegen het fascisme, zijn altijd bereid te vechten voor hun waarden, en vaak ongeduldig; maar zoolang de noodzaak van het vechten nog niet gebleken is, verlangen zij rust en een ”gelukkig bestaan’; en vooral: de Fransche massa wenscht te vibreeren, maar zij heeft niet de Germaansche behoefte om zich geïmponeerd te voelen.

Elisabeth de Roos en Eddy du Perron meenden dat rust en een gelukkig bestaan allerminst gegarandeerd waren in een Europa dat ‘in brand’ stond. Hoewel zij angstig geïnteresseerd waren in de politieke ontwikkelingen, hadden zij onderhand schoon genoeg gekregen van het eindeloze gepraat over politiek en ook in andere opzichten hielden zij het in Parijs wel voor gezien. Op 12 oktober 1936 vertrokken zij aan boord van de Deense boot ‘Alsia’ naar Nederlands-Indië.

Ik dank Petra Mars voor de fotokopieën die zij mij ter hand stelde van de ‘Parijsche brieven’ die Elisabeth de Roos heeft gepubliceerd in de Delftsche Courant.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs