Logo DBNL
ZL. Jaargang 1 (2001-2002)

ZL. Jaargang 1

(2001-2002)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 3]



illustratie
Gerard Walschap in de jaren '20 (Collectie Carla Walschap)


Karel Wauters
De intellectueel-artistieke horizon van de jonge Walschap
Een speurtocht door zijn eerste kritieken

Een recensie en een polemiek

De eerste kritiek die de jonge Walschap publiceerde, is de recensie van een schoolboek; de tweede een kritische reflectie over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid, als onderdeel van een polemiek. Onwillekeurig komt men in de verleiding deze volgorde symbolisch te interpreteren: de recensie als verwijzing naar het nog traditionele, onoorspronkelijke, negentiende-eeuwse zo men wil in de jonge auteur (het didactische als belangrijk kenmerk van de negentiende-eeuwse Vlaamse literatuur); de reflectie als voorbode van de strijdlustige, vernieuwende literaire persoonlijkheid die Walschap weldra zou worden.

Maar deze volgorde was wel toeval. Het weekblad Het Vlaamsche Land, waarin Walschap in 1922 als criticus debuteerde, maakte namelijk deel uit van een naamloze vennootschap waartoe ook een uitgeverij en boekhandel behoorden, zodat het voor de hand lag dat de kersverse medewerker, die net enkele tijdelijke onderwijsopdrachten achter de rug had, ook met de bespreking van schooluitgaven zou worden belast. Hij deed dit trouwens consciëntieus en met kennis van zaken. In dit geval ging het om de Leidraad voor studeerende onderwijzers van de toen bekende pedagoog Edward Peeters.1.

Zijn deelname aan de polemiek gebeurde daarentegen spontaan en was het resultaat van persoonlijke beschouwingen en standpunten. Voor een jongeman van vierentwintig mochten zij trouwens merkwaardig heten. Ziehier de aanleiding. Louis van den Bossche, een gerenommeerd katholiek kunstcriticus uit de jaren twintig, had in Het Vlaamsche Land van 27 mei 1922, in een stuk met als titel ‘Katholieke Kunst-kroniek’, gereageerd op de bijdrage ‘Gesprekken’, die Lode Dosfel2. in hetzelfde blad de week voordien (20 mei) had gepubliceerd. Dosfel had een poging ondernomen om het fenomeen religieuze kunst nader te preciseren en daartoe een zevental stellingen geponeerd. Van den Bossche was van oordeel dat die axioma's wel konden gelden voor christelijke kunst in het algemeen, maar ontoereikend waren voor specifiek katholieke kunstuitingen. Vanuit wat wij vandaag een integristische of fundamentalistische visie zouden noemen, formuleerde hij vervolgens een aantal ingrijpende correcties.

Die repliek betekende voor Walschap het signaal om voor de eerste maal aan een polemiek deel te nemen: ‘Iets over kunst. Een antwoord aan L. Van den Bossche’ verscheen in Het Vlaamsche Land van 19 augustus 1922. Zijn reactie

kwam dus vrij laat - er waren inmiddels drie maanden verlopen - waarschijnlijk omdat hij verwacht of gehoopt had dat een meer ‘gezaghebbende stem’ de criticus intussen van antwoord zou hebben gediend. Daar dit echter niet gebeurd was, ging hij zelf maar in de tegenaanval. ‘Waarheid en wijsheid in kunst’ vond hij immers een te belangrijke materie om niet voor zijn mening uit te komen. Wat hem in Van den Bossches repliek vooral gestoord had, was precies de integristische invalshoek. Het op de spits gedreven idealisme en subjectivisme dat daarmee gepaard ging dreigde, daar was hij zeker van, het werkelijkheidsgehalte van het kunstwerk in het gedrang, om niet te zeggen in diskrediet te brengen. Van den Bossches opvattingen verminderden fataal ‘de waarde van de objectieve werkelijkheid’ en maakten ‘alle toets aan de realiteit’ van de ‘kunstenaarsidee’ uiteindelijk overbodig.

Een week later al liet Van den Bossche zijn jonge opponent weten dat hij diens argumentatie maar zwakjes vond en dat het neothomistische begrippenapparaat dat deze daarbij hanteerde in meer dan een opzicht te wensen overliet.3. In verband met dat laatste gaf hij Walschap onder meer de raad kennis te nemen van Dieu, son existence et sa nature (1919) van pater Garrigou-Lagrange O.P. In dat boek kon hij leren wat de neothomistische wijsbegeerte nu precies onder natuur, werkelijkheid, idee etcetera verstond. Van zijn kritiek op Dosfel wenste hij niets terug te nemen.

Walschap liet zich echter door zijn oudere tegenstrever niet intimideren en diende hem in Het Vlaamsche Land van 9 september (nog steeds onder de titel ‘Iets over kunst’), weliswaar hoffelijk en met het nodige respect, kordaat van antwoord. Zijn neothomistisch begrippenapparaat mocht dan hier en daar niet orthodox zijn geweest, op de essentie van zijn aanmerkingen wenste ook hij niet terug te komen. Bij het scheppen van schoonheid vertrekt de kunstenaar van de werkelijkheid en hoe intenser hij deze beleeft en in zintuiglijk aanspreekbare vormen weet te gieten, des te gemakkelijker wij zullen kunnen achterhalen welke zijn visie op die werkelijkheid is. Kortom, de werkelijkheidservaring ligt aan de basis van het kunstproces, niet een van tevoren door de geest geconcipieerde idee.

Daarmee was het debat dan afgelopen. Ik heb Walschaps interventies erg rudimentair samengevat, omdat een gedetailleerde weergave ervan buiten het bestek van deze bijdrage valt. Bovendien hadden we ons dan moeten verdiepen in de neothomistische esthetica, waarbinnen zijn debat met Van den Bossche zich alsnog beweegt. Vergeten we immers niet dat hij in augustus 1922 pas een half jaar het Scholasticaat van de Missionarissen van het H. Hart4. had verlaten.

Niettemin reveleert de polemiek met Van den Bossche twee belangrijke dingen, zeker met het oog op Walschaps latere ontwikkeling. Op de eerste plaats zijn spontane drang om naar de pen te grijpen en te polemiseren wanneer hij geconfronteerd wordt met opvattingen die hij onjuist vindt. Voorts valt in deze bijdrage zijn geprononceerd werkelijkheidsbesef op en dat in een milieu dat overwegend idealistisch dacht, al was hij zich van de mogelijke gevolgen van die tegenstelling voorlopig niet of nauwelijks bewust.



illustratie
Het Vlaamsche Land, 19 augustus 1922


Militant katholiek

Het zou inderdaad volkomen fout zijn de debuterende Walschap te zien als een rebelse jongeman, vol revolutionaire en progressieve ideeën. Zijn eerste kritieken - ik heb mij vooral geconcentreerd op het tekstmateriaal uit 1922 en 1923 - bewijzen veeleer het tegendeel. Ondanks het feit dat hij niet uit vrije wil was uitgetre-

den maar door zijn oversten weggestuurd,5. manifesteert hij zich als militant, behoudsgezind katholiek, te oordelen naar sommige uitlatingen haast katholieker dan de paus. Bovendien gaat zijn strijdbaar katholicisme hand in hand met een al even fervent flamingantisme. Vlaams en katholiek zijn voor hem, evenals voor zoveel gelovige Vlaamse jongeren uit die tijd, een en hetzelfde:

Werpt katholieke halfslachtigheid verre van u en grijpt de teugels die slap hangen op de nekken der paarden. Ment de praalwagens der Schoonheid over de Vlaamsche heirbaan waar uw lichtend geloof den rit beveiligt. Ik zie op den horizon van het land waardoorheen onze hoog-geestdriftige rit, de silhouetten van het Vatikaan en van St. Pieter's koepel, en als een zonnestraal die recht in den hemel rijst de goudenen vlam van de letters: Vlaanderen voor Kristus.

Zo luidt de ultramontaans gekleurde slotpassage van zijn bijdrage De periode van herziening6., waarin hij, pathetisch en visionair, de artistiek begaafde katholieke Vlaamse jongeren oproept tot gemeenschappelijke actie.

Zijn katholicisme is dus ook met nadruk kerkelijk. Van enige kritiek op of twijfel aan kerkelijke instanties, voorschriften en besluiten is er aanvankelijk in het geheel geen sprake. Nergens blijkt dit duidelijker dan uit zijn standpunt ten aanzien van de veroordeling door het Heilig Officie te Rome (30 mei 1922) van de controversiële Kruisweg van Albert Servaes. Daaromtrent was in Vlaanderen en Nederland een hele discussie op gang gekomen en daarbij stonden lang niet alle katholieken aan de zijde van het Vaticaan. In zijn bijdrage ‘Servaes' expressionisme’, verschenen in het Nederlandse tijdschrift De Beiaard7., het orgaan van Gerard Brom, stemde Walschap echter volmondig in met de kerkelijke veroordeling, en hij was ook van mening dat elk rechtgeaard katholiek zich daarbij diende neer te leggen. ‘Wij, Roomsch-katholieken, wat moeten wij doen? Met Rome eenvoudig dit feit erkennen’, schreef hij in zijn besluit.8.

Zijn standpunt zag hij trouwens allerminst als een uiting van slaafse volgzaamheid. Rome deed immers niet aan kunsttheorie, sprak zich niet uit over het kunstgehalte van de Kruisweg, maar was alleen van mening dat eenvoudige gelovigen er aanstoot aan zouden kunnen nemen. ‘Servaes' kunst is niet veroordeeld’, stelde hij zeer expliciet, nadat hij voordien met even grote stelligheid verklaard had dat de persoon van de kunstenaar ‘buiten gedrang’ moest blijven: ‘We kunnen niet dan in de krachtigste termen een campagne veroordeelen, welke tegen dezen man zou zijn gevoerd en die niets gemeen bleek te hebben met een openen strijd’.9.

Tien jaar later zou hij aan den lijve ervaren dat dit onderscheid tussen persoon en werk voor de kerkelijke hiërarchie, zeker in België, enkel vrome theorie was. Maar voorlopig had hij daar geen flauw vermoeden van en conformeerde hij zich als een trouwe zoon van de katholieke Kerk geheel aan haar standpunten en besluiten, of het nu ging om artistieke materies of bijvoorbeeld om een zo gevoelig probleemgebied als dat van de seksualiteit.

In verband met dit laatste kan ik niet nalaten Walschaps bespreking te vermelden van het boekje van Fr. M. Lefebvre: Opstanding, nagelaten brieven van een

dokter (Antwerpen, 1923).10. Hierin waarschuwde deze Franse arts voor geslachtsziekten in het algemeen maar verkondigde hij ook nog de mening dat masturbatie, ‘de afschuwelijke vice solitaire’, voor de gezondheid kwalijke gevolgen had en enkel via de deugd kon overwonnen worden. Walschaps oordeel:

Nu is de groote verdienste en schoonheid van dit fijne boekje dat het, tegenover een kwaal, zoo algemeen en diep geworteld in ons onkuisch geslacht, de onmacht proclameert van artsenijen en geneeskunst en wijst op den eenigen hefboom die de verzonkenen redden kan: bovennatuurlijke bewustwording en leven.

Dit kon haast een aanbeveling zijn uit een preek in verband met het zesde en negende gebod! De auteur van Adelaïde is hier nog lang niet geboren.

Geen socialist maar sociaal bewust

Ook wat het socialisme aanging, voor rechtgeaarde katholieken in de jaren twintig nog altijd een steen des aanstoots, was zijn standpunt conform het kerkelijk leergezag. Zijn fameuze brief ‘Aan Ward Hermans’ uit Het Vlaamsche Land van 1 september 1923 laat daarover niet de minste twijfel bestaan. Hermans had in zijn

illustratie
Het Vlaamsche land, 2 september 1922


boek Het treurspel voor recht en beschaving (1923) een pleidooi gehouden voor een socialistisch maatschappijmodel en zich daarbij onder meer laten inspireren door de Franse auteur en bekeerling Léon Bloy. Net zoals deze laatste verkondigde Ward Hermans de opvatting dat er tussen christendom en socialisme geen wezenlijk verschil bestond.

Niet zo voor de jonge Walschap. Reeds in zijn bespreking van de verzamelbundel Eerste oogst van C.S.M. Adama van Scheltema11. had hij het socialisme een dwaling en een utopie genoemd, hoezeer hij de Nederlandse socialist ook als dichter waardeerde. Tegenover zijn leeftijd- en geloofsgenoot Ward Hermans stelde hij het echter nog scherper: als katholiek was het ‘niet geoorloofd’ het contemporaine socialisme hoe dan ook te verdedigen, daar dit door zijn materialisme en klassenstrijd, zijn speculeren op de brute kracht der massa, langs geen kanten strookte met de christelijke oplossing van het maatschappelijk vraagstuk. Die was gelegen in de solidariteit onder de standen, en niet in de eliminatie van die door God gewilde standen zelf. Hermans kreeg de raad eens grondig na te lezen wat de (vooral Duitse) katholieke sociologen en moralisten in dat verband hadden gepubliceerd. Een aanbeveling die Lode Dosfel hem voordien ook al had gegeven, want Walschaps brief betekende in feite het sluitstuk van een hele polemiek.

Niettemin reveleert Walschaps kritiek op het socialisme - het is belangrijk voor zijn verdere ontwikkeling - een sterk sociaal bewustzijn. Dit blijkt onder meer uit de grondigheid waarmee hij de hoger vermelde vakliteratuur heeft doorgenomen. Die studie getroost iemand zich alleen wanneer hij gedreven wordt door een sterk verlangen naar sociale rechtvaardigheid, ook al is hij van oordeel dat de kerk in het maatschappelijk debat een leidinggevende rol dient te spelen. Het tekort aan kennis en steekhoudende argumenten was trouwens wat hem bij Hermans vooral had gestoord en hem mogelijk had doen twijfelen aan de draagkracht van diens sociale bewogenheid. In ieder geval verwondert het ons na lectuur van Walschaps wel beredeneerde brief geenszins dat de auteur later socialist werd, evenmin als het ons na kennismaking met de strijdleuzen en warrige betoogtrant van Het treurspel verbaast dat Hermans later zijn heil zocht in het nationaal-socialisme.12.

Maar ook vooraleer hij Hermans op zijn nummer zette, had Walschap al bewezen dat de sociale problematiek hem nauw aan het hart lag. In een van zijn eerste kritieken, verschenen in Het Vlaamsche Land van 2 september 1922, besprak hij namelijk uitvoerig het werk van pater Alfons Bus, zijn professor sociologie en moraaltheologie in het scholastikaat13., over het ‘relatief gezinsloon’.14. Hij noemde het boek ‘een daad’, een zowel nobele als deskundige poging om klaarheid te scheppen in een noodsituatie waarvoor nog altijd geen bevredigende oplossing was gevonden. Het brutale negentiende-eeuwse kapitalisme had weliswaar afgedaan, zo stelde hij vast, maar dit nam niet weg dat de sociale instellingen toch altijd nog de naweeën ondergingen van het liberalistisch egoïsme dat er aan de basis van lag.



illustratie
Ward Hermans (Collectie AMVC-Letterhuis


Overtuigd Vlaamsgezind

We constateerden reeds dat voor de jonge Walschap katholiek en Vlaams ten nauwste met elkaar verbonden waren. Ook uit zijn brief aan Hermans blijkt zowel zijn katholiek als zijn Vlaams engagement. Op de Vlaamse overtuiging van zijn opponent heeft hij niets af te dingen, behalve dat hij Hermans, die dan toch een van de zogenaamde houthakkers was geweest15., een tekort aan respect verwijt voor wat Dosfel na 1918 omwille van zijn activisme had moeten verduren.16. Over Dosfels Vlaams-nationalistische ideeën wil hij trouwens geen kwaad woord horen. Dat hij overwegend in dezelfde richting dacht, zou vooral duidelijk worden tussen 1924 en 1926, toen hij in Het Vlaamsche Land samen met Frans Delbeke de rubriek ‘Op den uitkijk’ verzorgde, die voor een belangrijk deel in het teken

stond van de Vlaamse strijd. Het waren trouwens deze oriënterende bijdragen die in 1926 de liquidatie van het blad tot gevolg hadden, omdat het Belgisch episcopaat, ontstemd over de kritiek op haar standpunten vanuit Vlaams-nationale en katholieke hoek, haar geestelijkheid formeel verbood nog aan Het Vlaamsche Land mee te werken of er zich op te abonneren.

Maar ook uit zijn eerste kritieken was Walschaps Vlaamsgezindheid al duidelijk gebleken, ik hoef slechts te verwijzen naar zijn summiere bespreking van Voor hart en geest. Leesstof voor de lagere school (1922)17., een tweedelige uitgave van inspecteur E. Sneyers die te Antwerpen bij Lode Opdebeek verschenen was:

Het moet er evenwel bij me uit dat ik niet alle strekkingen dezer stukjes kan goedkeuren. Dit boekje komt in handen van Vlaamsche kinderen, en het dunkt me ietwat [?]18. dat daarin een koning als verafgod wordt, omdat hij zijn woord tegenover België gestand bleef. Ik denk eraan dat hij zijn woord tegenover Vlaanderen brak. Er is zeker nog tijd genoeg om de kleintjes het heerlijke dezer wereld en der menschen te doen kennen, maar een opleiding, op onwaarheden gesteund, is verkeerd.

Walschap dacht hier aan de befaamde troonrede van Albert I van 22 november 1918. Daarin had de vorst onder meer de vernederlandsing beloofd van het hoger onderwijs in Vlaanderen, maar na vier jaar was daar nog niets van in huis gekomen.

Kunst en literatuur als apostolaat

Het spreekt vanzelf dat Walschaps strijdbaar katholicisme ook van doorslaggevende betekenis was voor zijn artistieke opvattingen. Wanneer men zijn bijdragen uit de vroege jaren twintig rubriceert in functie van de literaire genres, lijkt het er zelfs op dat hij het scholastikaat nog niet helemaal is ontgroeid: net zoals de geestelijkheid schenkt hij vooral aandacht aan poëzie en komt het fictionele proza op de laatste plaats. Natuurlijk publiceerde hij wel al fragmenten uit zijn nog onvoltooide eerste roman Waldo, alsook zijn tot hiertoe grotendeels onbestudeerd gebleven Belijdenissen, maar dat proza bezat een sterke lyrische inslag en was stilistisch helemaal niet te vergelijken met zijn latere romankunst. Belangrijker dan de roman vond hij trouwens het theater, maar dan vooral als middel om de katholieke boodschap uit te dragen, als tendenstoneel. Het meest uitgesproken zag hij zich aanvankelijk als dichter, en het is dan ook in zijn bijdragen over poëzie dat we vaak het meest te weten komen over zijn literair-artistieke opvattingen in het algemeen.

Als we de jonge Walschap pogen te positioneren binnen de katholieke literatuur van zijn tijd, staat hij ongetwijfeld het dichtst bij de strekking die de laatste jaren voor de Eerste Wereldoorlog door Jong Dietschland (1898-1914) werd vertegenwoordigd. Dit jongerenblad, dat door Lode Dosfel was opgericht en waaraan

onder anderen Cyriel Verschaeve en Joris Eeckhout meewerkten, profileerde zich namelijk als uitgesproken katholiek en Vlaamsgezind, en zeker mag men stellen dat Het Vlaamsche Land er voor een belangrijk deel de ideeën van continueerde. Alleszins liggen zijn denkbeelden voorlopig minder in de lijn van Dietsche Warande en Belfort (1900-), het meer traditionele en in Vlaamse aangelegenheden gematigde katholieke orgaan van juffrouw Belpaire, al zal hij er in 1924 secretaris van worden. Met Vlaamsche Arbeid (1905-1930), het meer modernistisch getinte katholieke blad van Jozef Muls, bezit hij maar weinig affiniteiten.

In ieder geval wil hij met Het Vlaamsche Land bereiken, wat ook de medewerkers van Jong Dietschland reeds als ideaal voor ogen stond: het katholicisme in Vlaanderen via kunst en letteren een nieuw elan geven. ‘Er moet in Vlaanderen een nieuwe kern van kunstenaars groeien voor wie “la littérature” walgelijk zij, wier kunst wààr zij als het leven en katholiek als een apostolaat’, schrijft hij in zijn opstel ‘Over “Boudewijn” van Reinier Ysabie’.19. Wie als katholiek zijn kunstenaarschap au sérieux neemt, weet dat hij zich niet mag bezondigen aan navelstaarderij maar ten dienste moet staan van de gemeenschap:

Alle kunstenaar is geroepen tot een zending onder de massa; [...] Ik zou God voor al de kunstenaars vragen, dat zij de ivoren toren niet bouwen van de hoogmoedige afzondering - want die wordt dan eens de toren van babel van alle spraak- en zinsverwarring en van de zonderlingste subjectivismen.20.

Kunst en literatuur die door een individualiteitscultus gedragen worden en door hermetisme of woordkunst enkel bestemd zijn voor de happy few, stelt de auteur niet op prijs. Dit betekent dat hij een aanzienlijk deel van de moderne kunstontwikkeling, te beginnen met de Beweging van Tachtig, vaak door een erg kritische bril bekijkt en zeker de avant-gardekunst uit het begin van de jaren twintig niet in zijn hart draagt. De bewijsplaatsen liggen in zijn eerste kritieken voor het grijpen.

Geen modernist

Zijn reserves tegenover de literatuur in het vaarwater van Tachtig komen wellicht het duidelijkst tot uiting in zijn opstel over Van den Oever.21. Met diens artistieke présence had hij het in menig opzicht erg moeilijk. Begrijpelijkerwijze. Want aan de ene kant profileerde Van den Oever zich in leven en kunst nadrukkelijk als katholiek en bevond hij zich, althans oppervlakkig bekeken, op dezelfde golflengte als de jonge Walschap. Anderzijds echter had hij aan meer dan één mode van het literaire fin de siècle deelgenomen en stond hij toen op het punt om ook nog als expressionistisch dichter van zich te laten horen.

Het is dan ook met bijzonder gemengde gevoelens dat Walschap hem beoordeelt. Hoewel hij waardering heeft voor diens woordkunst (‘In het heerlijkste goud onzer nederlandse taal ligt het woord van Van den Oever gedreven’), levert hij niettemin scherpe kritiek op de totaliteit van zijn werk:

De diepere gang van het diepere leven, de worstelingen der jeugd met princiepen en gevoelens, de kalmeeringen der latere en mannenjaren, de rust in het bezit van beslagen levensgronden, verblijdingen die de ziel onderst boven keeren, droefenissen die haar wurgen en in donker kerkeren, twijfels, stormen, levensstrijd, levenszege, levensjubel, dat alles zal men in Van den Oever's werk vergeefs gaan zoeken. Ik kan me den man voorstellen, zijn aard, temperament, karakter, desnoods hoe hij er uitziet, ik kan me voorstellen hoe de man is; maar van wàt hij was, van wat hij nu is en van den weg tusschen die beide einden, vind ik niets in zijn werk. Wat hij zegt is bij Van den Oever, indien niet bijzaak, dan toch van ondergeschikt belang. Zijn werk is te weinig leven, te veel woord.

Van den Oever is met andere woorden een talent, geen groot auteur, omdat hij de vorm belangrijker acht dan de inhoud, te veel ‘la littérature’ beoefent.

Maar ook de expressionistische avant-gardekunst wordt door Walschap niet gespaard. We signaleerden reeds zijn bijdrage over Servaes. Dat hij met diens veroordeling door Rome niet al te veel problemen had, vloeide zeker ook voort uit het feit dat hijzelf diens kruisweg te extravagant en individualistisch vond. In het begin van zijn uiteenzetting had hij zich trouwens mateloos geërgerd aan de voordracht van ‘een onzer jongste kunstpaladijnen’, die zich verstout had om de betekenis van ‘de groote lichtdragers van onzen roem’ te relativeren, en zij die hen toch nog apprecieerden ‘morsdood’ te slaan ‘met deze goedkoope bewering, dat wie dergelijke antiquiteit nog als kunst aanvoelde, de onheilige bezitter was van een bedorven smaak, slachtoffer van een verachterd kunstopvoedingsstelsel’.22. Hoewel niet bij naam genoemd, werd hier Van Ostaijens vriend Jozef Peeters bedoeld, die op het Tweede Kongres van Moderne Kunst, dat van 21 tot 23 januari 1922 in het Antwerps atheneum plaatsvond, een lans had gebroken voor het modernisme, waarin zoals hij het formuleerde futurisme, kubisme en expressionisme waren opgegaan.23.

Aan deze en andere contemporaine ismen heeft Walschap duidelijk een broertje dood, en hij ergert zich mateloos aan kunstenaars die alles willen, ‘zelfs wat indruischt tegen beginselen en gezond verstand, om het verwijt te ontloopen, dat ze verouderd of verachterd zijn’.24. Niets wekt dan ook meer zijn afschuw op dan het air van trendy literatoren die menen aan de spits van de avant-garde te staan:

Men moet nu eenmaal het ‘literatuur-type’ hebben ontmoet met zijn pretentie, met zijn geblaseerdheid, met zijn visionairen blik, het type waarbij niets meer bestudeerd is dan de spontaneïteit om al de sympathie waartoe men bekwaam is, onweerstaanbaar in ééne, volle gift aan dezen priesterdichter te geven.25.

Bij dit ‘literatuur-type’ zouden we mogelijk kunnen denken aan Van Ostaijen als dandy, zoals Maurice Gilliams hem beschreef in De man voor het venster. Of

Walschap hier de dichter van Music Hall en Het sienjaal voor ogen stond, is echter bijzonder onwaarschijnlijk.

Authenticiteit, eenvoud, verstaanbaarheid als kenmerken van een dienende literatuur

In bovenstaand fragment brengt Walschap veel meer waardering op voor Jan Hammenecker dan voor de modernistische dichters van zijn generatie. Natuurlijk was Hammenecker toen zijn geestelijke en literaire mentor bij uitnemendheid26., maar zijn voorkeur had vooral ook te maken met de aard van diens poëzie. Die bezat naar hij meende juist die kwaliteiten waar velen van zijn dichterlijke tijdgenoten zich nauwelijks om schenen te bekommeren: echtheid, eenvoud en ‘bevattelijkheid’. Bovendien had Hammenecker literaire modes gelaten voor wat ze waren en zich noch bezondigd aan woordkunst, noch aan individualistische zelfverbijzondering.

Vooral authenticiteit, echtheid, beschouwde Walschap als de conditio sine qua non van alle poëzie, maar ruimer ook van alle kunst die naam waardig:

Kunst moet echt zijn: en dat het ééne, wat den grooten en onuitputtelijken artiest maakt en dus ook de groote en eeuwige kunst, is: het gevoel dat de waarheid gevoeld weergeeft, het leven geleefd uitbeeldt, het lijden geleden, de vreugd geproefd.

Zo stelde hij het expliciet in zijn opstel over Adama van Scheltema27., waarin hij tevens de richting aangaf die naar zijn mening de contemporaine kunst diende in te slaan:

Onze kunst moet terug tot het maatschappelijke, algemeen-menschelijke en tegelijkertijd tot het individueel-emotioneele waarzonder geen kunst bestaat.

Poëzie en kunst mochten dus in geen geval bestemd zijn voor de happy few.

De maatschappelijke dimensie waarvan sprake vond hij terug in de eenvoudige volkspoëzie van Adama van Scheltema, maar evenzeer in het imposante dichtwerk van Emile Verhaeren, naar wie hij in zijn bijdrage over Hammenecker voortdurend verwijst en over wie hij in het Scholastikaat van de Missionarissen van het Heilig Hart al een voordracht had gehouden.28. Het individueel-emotionele bekoorde hem in heel wat gedichten van Hammenecker en daarnaast vooral in de poëzie van Gezelle, die hij naar alle waarschijnlijkheid via zijn mentor beter had leren kennen.

Wel kregen voornoemde eigenschappen slechts waarde en betekenis als zij gedragen werden door een sterke dichterlijke persoonlijkheid. In het tegenovergestelde geval waren zij eerder een teken van armoede dan van rijkdom, zoals wij

onder meer kunnen opmaken uit zijn recensie van Langs eenvoudige wegen (1923), een dichtbundel van de norbertijn M. Coomans:

Ik ging er niet naast een sterke persoonlijkheid, die het diepe leven heeft vol geleefd, en om dit vol leven uit te beelden de prachten van land en lucht synthetiserend in zich opgenomen en onder sterk bedwang van taal en gevoel gebracht. Die wegen zijn mij te eenvoudig; ik houd meer van de wegen van den eenvoud; die zijn grootscher. Want de eenvoud der groote zielen gaat geen eenvoudigen weg.29.

Dit alles nam natuurlijk niet weg dat zijn visie eenzijdig was, vooral omdat zij voortvloeide uit reflecties in verband met de eigen poëzie. In het begin van de jaren twintig zag hij zich nog op de eerste plaats als dichter, en typerend voor zijn - in onze ogen nu rijkelijk epigonistische - verzen was onder meer dat de boodschap, de inhoud er tenslotte primeerde op de vorm. Geen artistiek of experimenteel gekleurde taal en ook geen hermetisme in de metaforiek. Men zoekt in zijn eerste kritieken, zelfs in zijn opstel over Van den Oever, dan ook vergeefs naar een vermelding van Van de Woestijne of Van Langendonck. Na Gezelle is er voor hem, met uitzondering van Hugo Verriest, in Vlaanderen blijkbaar geen enkele dichter van betekenis meer opgestaan:

en nu de tachtig-jarige oud-leerling van Guido Gezelle [Hugo Verriest] is ter aarde besteld, voelen we weer beter dat de tijd al heel wat jaren spon tusschen den dichter van ‘Tijdkrans’ en ons...en...genieën zijn heel zeldzaam onder een volkje van vier miljoen!30.

Daarnaast speelde op de achtergrond zeker ook de opvatting dat literatuur en kunst nog altijd tot doel hadden het volk te beschaven:

Onderschatte men de letterkunde toch niet als factor tot volksopvoeding. Begrippen en philosophieën worden niet door denkers en philosophen verspreid, dezer eigenlijke volksapostelen zijn de dichters en schrijvers.31.

De lezer moest van zijn lectuur ook in moreel opzicht beter worden. Het valt trouwens op dat wanneer hij meent dat dit met een werk het geval is, hij niet aarzelt dit ook aan het einde van zijn bespreking met even zoveel woorden te zeggen. Lode Dosfels novelle Vriendschap (Tielt, 1922) bijvoorbeeld, een psychologisch kant noch wal rakende roepingsgeschiedenis, door haar opgeschroefd idealisme nu zo goed als onleesbaar, noemt hij ondanks kritische bemerkingen een ‘veredelend stukje letterkunde’.32. En Bij Memlinck van Victor Delille33. waardeert hij als ‘een veredelend boek, geschreven met een groote geestdrift voor Vlaanderen en de verholen schoonheidsdiepten van het Vlaamsch gemoed’. Delille heeft met dit werk plaatsgenomen ‘in de groote traditie der volksschrijvers van Vlaanderen naar 't model van den goeden Warden Oom’.34.



illustratie
Lode Dosfel (Collectie AMVC-Letterenhuis)


Wie zulke waardeoordelen uitspreekt, heeft aan de vernieuwing van Van Nu en Straks nauwelijks boodschap gehad en is zeker geen uitgesproken voorstander van het autonomiebeginsel in de literatuur. Voor Walschaps religieus getinte belijdenispoëzie was dit laatste inderdaad van weinig betekenis en voor het katholiek tendenstoneel dat hij samen met Frans Delbeke gestalte wilde geven zelfs totaal irrelevant.

Besluit

Het hoeft nauwelijks gezegd dat Walschap in zijn vroege kritieken nog sterk de invloed ondergaat van het katholiek milieu dat hem heeft gevormd. Kunst en literatuur ziet hij grotendeels in een dienende rol, als middel tot het uitdragen van een christelijk geïnspireerde levensvisie, als apostolaat. Dit houdt in dat de autonomie van het kunstwerk betrekkelijk blijft en dat wat kunst tot kunst maakt, de vorm,

geen hinderpaal mag worden tot een goed begrip van de inhoud, de boodschap. Alles wat naar woordkunst, experiment of hermetisme zweemt, met andere woorden uiting is van een complex individualiteitsbesef, wordt dus beter vermeden.

Het merkwaardige is dat Walschap ondanks dit conservatisme in zijn eerste recensies en polemieken zelden een geborneerde indruk laat. Hij manifesteert zich als orthodox katholiek, maar is tegelijk ruimdenkend. Dit komt omdat zijn idealiserende benaderingswijze en het daarmee verbonden neothomisme, beide in aanzienlijke mate ook voortvloeiend uit zijn priesteropleiding, nooit helemaal afbreuk doen aan zijn werkelijkheidsbesef en het belang dat hij hecht aan de authenticiteit van het kunstwerk. Anders gezegd: wat hem door zijn milieu is aangepraat verdringt soms wel het eigene, maar slaagt er nooit in dit systematisch te neutraliseren.

Aanvankelijk scherpen zijn realiteitszin en vraag om authenticiteit enkel zijn scepsis ten aanzien van het modernisme: veel moderne literatuur beschouwt hij als onecht en modegebonden; haar waardevolle bijdragen onderkent hij niet of nauwelijks. Zo ziet hij enerzijds niet in dat Van den Oevers poëzie toch nog iets meer brengt dan enkel maar barokke woordkunst, terwijl hij anderzijds onvoldoende beseft dat Adama van Scheltema bij alle eenvoud en echtheid te weinig taalcreativiteit bezit om werkelijk een groot dichter te zijn.

Weldra echter zullen zijn werkelijkheidsbesef en eis om echtheid ook de onttakeling inluiden van het idealiserend kunstconcept waarvan hij aanvankelijk zelf uitgesproken voorstander was. Namelijk wanneer hij tot het inzicht komt dat veel zogenaamde katholieke kunst in de grond even inhoudsloos en opportunistisch is als bepaalde modernistische uitingen die hij verafschuwde. Maar dan dringt het ook sterker tot hem door dat het katholicisme in zijn leer op tal van punten betrekkelijk is en dat de kerkelijke hiërarchie zich vaak allesbehalve christelijk gedraagt. Zijn bijdragen in Het Vlaamsche Land van eind 1923 tot eind 1926 laten toe een substantieel gedeelte van deze kritische bewustwording haast van week tot week te volgen. Van gezagsgetrouw, orthodox katholiek wordt Walschap kritisch reflecterend gelovige (nog geen afvallige!); van sociaal bewust denker geleidelijk aan socialist, van nationalistisch flamingant meer nuchter Vlaamsgezinde, zonder de dweperige koppeling van Vlaams en katholiek.

Deze evolutie houdt vanzelfsprekend nauw verband met zijn artistieke ontwikkeling. Zij is maar voltooid - althans in haar eerste fase - wanneer hij als auteur zijn eigen stem heeft gevonden en heeft ingezien dat hij niet deugt als dichter of toneelschrijver, maar enkel als romancier. Het grote conflict van zijn leven is dan niet meer veraf. Dit begint wanneer hij gestalte wil geven aan een meer werkelijkheidsgetrouwe katholieke romankunst en zijn pogingen daartoe in het kerkelijke Vlaanderen op compleet onbegrip stuiten. Niet bij machte zich rekenschap te geven van de intellectuele en artistieke ontwikkeling die hij heeft doorgemaakt, beschouwen zijn katholieke geloofsgenoten, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, hem al vlug als een afvallige, een verrader. Zelf kan hij geen begrip opbrengen voor die onverwachte en meedogenloze reactie van een instituut waarmee hij naar hij meent nog altijd het beste voor heeft en waarvoor hij steeds het

beste van zichzelf heeft gegeven.

Ook met het oog op dit conflict zijn de kritieken uit zijn beginperiode relevant. Zij tonen immers aan dat de afstand die hem bij de publicatie van Adelaïde (1929) van zijn intellectueel en artistiek vertrekpunt scheidde, veel groter was dan hij zelf later soms liet uitschijnen. Wanneer hij bijvoorbeeld in 1963, in een lezing aan de K.U. Leuven voor de studenten van Albert Westerlinck35., verklaart dat hij tot een generatie van rebellen behoorde, en daarbij de namen laat vallen van onder anderen Paul van Ostaijen, Wies Moens en Marnix Gijsen, is dit natuurlijk niet helemaal juist. Voor zijn mening kwam hij altijd uit, maar het expressionisme werd door hem, zoals we constateerden, veeleer bestreden dan gepropageerd en zo men al van enige rebelse geest kon spreken, dan vooral in Vlaamse aangelegenheden, waar de franskiljonse houding van de hogere clerus hem een doorn in het oog was. Zijn eerste kritieken laten zien dat hij zich aanvankelijk veel conservatiever opstelde dan men van iemand van zijn envergure zou verwachten.

Toch zijn zij het bestuderen meer dan waard. Eerst en vooral omdat de jonge Walschap ook in zijn conservatieve uitlatingen nog altijd een sterke persoonlijkheid blijkt. Voorts omdat vele van de elementen die hem als rijp auteur karakteriseren, er zich op de een of andere manier reeds in manifesteren. Zijn stijl bezit weliswaar nog niet de overrompelende dynamiek van zijn latere proza, maar munt wel al uit door gevatte, scherpe, soms humoristisch gekleurde formuleringen. Met een voorbeeld van deze laatste willen we onze bijdrage afsluiten. In zijn essaybundel Het rood paard (1922) had Van den Oever onder meer geschreven:

Toen ik Antwerpen voor het eerst na vele jaren weer aanschouwde zag ik haar uit mijn oogenramen waartegen ik mij aangeschoven had en leunde met mijn linksche elleboog op een der beenderige oogenranden, zooals een reiziger zou doen die uit een trein-raampje een landschap beziet.

Een zin die wegens zijn valse beeldspraak Walschap in het verkeerde keelgat was geschoten en door hem als volgt werd becommentarieerd:

Elk fatsoenlijk literator, die dit monsterachtige zinnetje leest, zal voortaan met afschuw het beeld van de ‘vensters der oogen’ vermijden sinds Van den Oever met zijn elleboog in dat venster heeft gelegen. Ik heb de oogen van Karel Van den Oever gezien en weet dat zijn elleboog daar niet in kan liggen; en zijn armen kan hij niet zoo verdraaien...36.

Zonder aanzien des persoons hanteert de auteur hier het ‘koene kundige scalpeermes’ zoals hij het zelf noemt, om ‘de vooze en bedorven stukken’ uit het levend geheel van een oeuvre weg te snijden.37. Precies deze werkwijze is het die zijn eerste kritieken, ook naar de vorm, juist zo boeiend maakt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs