Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 23 (2007)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 23

(2007)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Professie en Strategie
Overdenkingen bij Adriaen van Ostades De schilder in zijn atelier*
Annette de Vries

Historici staan er vaak niet veel beter voor dan Alice in Wonderland, de hoofdpersoon uit het wereldberoemde kinderboek van Lewis Carroll uit 1872. Net als Alice tuimelen zij bij het najagen van wat hen intrigeert - en dat was bij Alice het haastige Witte Konijn - langs wanden vol boeken, kaarten, schilderijen, prenten en materiële objecten naar een andere wereld.1 Een wereld met een eigen logica en referentiekader. Om deze wereld te begrijpen is het nog niet eens zo gek om Alices voorbeeld te volgen en een creatief partnerschap aan te gaan met behoud van een gezonde dosis afstand.2 Dat laatste is voor sociaal-economisch historici - de groep die het meest zijn stempel op arbeid als historisch onderzoeksthema heeft gezet - traditioneel niet zo moeilijk. Zij verkeren in de gelukkige omstandigheid dat mede dankzij de noeste arbeid van vorige generaties historici een grote schat aan bronnenmateriaal over vroegmoderne arbeid beschikbaar is, dat met gepaste afstand en met gebruikmaking van een hedendaags theoretisch begrippenkader kan worden bestudeerd. Het ritme van conjuncturele en structurele bewegingen in de vroegmoderne economie van de Lage Landen kent nog maar weinig geheimen voor ons, alhoewel historici de discussie nooit mijden.3 De opkomst, neergang en het relatieve belang van economische sectoren is binnen de grenzen van het redelijke eveneens verkend. Maar de weg van de statistiek kent vanzelfsprekend zijn grenzen, en sociaal-economisch historici zijn niet ontkomen aan een onderzoeksmatige human turn, met meer aandacht voor de menselijke maat van de homo faber, de werkende of scheppende mens.4 Zo zijn thema's als de praktische organisatie van het economische leven, beroepsidentiteit, vrouwenarbeid, onderlinge hulpverlening en armenzorg en materiële cultuur op de onderzoeksagenda terecht geko-

mens.5 Dit noopte tot een andere kijk op oude bronnen en tot het op zoek gaan naar andersoortige bronnen (visueel, literair, egodocumenten). Dit alles met het doel om de historische verbeelding over het sociaal-economisch leven in de Nederlanden een handje te helpen. Het is er onderzoekstechnisch niet gemakkelijker op geworden, maar door visuele en literaire beeldvorming steeds met de empirie te blijven verbinden, is het mogelijk een vruchtbare kruisbestuiving tussen historische, kunsthistorische en literair-historische perspectieven te realiseren.

Professionalisering van de schilder

Een beroepsgroep die zich bij uitstek leent voor zo'n interdisciplinaire aanpak - maar deze feitelijk nog ontbeert - is die van de schilders.6 Een van de axioma's in het kunsthistorisch onderzoek is dat vanaf de vijftiende eeuw de schilder zich geleidelijk emancipeerde en professionaliseerde tot kunstschilder.7 Hij was niet langer een anonieme ambachtsman, ingeschakeld onder regie van kerk, vorst of welgestelde burgerij, maar werd een pictor doctus met bijbehorende status. Hij verliet de rangen van de artes mechanicae om toe te treden tot die der artes liberales. (Kunst)historici weten dat er - zeker voor de Nederlanden - op de algemene geldigheid van dit lineaire beeld wel iets valt af te dingen.8 Al in de middeleeuwen waren er kunstenaars die zich als auctor intellectualis van een voorstelling presenteerden door het opnemen van een signatuur, zelfportret of inscriptie.9 Anderzijds verdiende in de zeventiende eeuw nog menige schilder

een karige boterham met lopende handwerk. Veel rijke schilders komen we in contemporaine belastingkohieren dan ook niet tegen. Menige Hollandse meester zat soms dik in de schulden, zoals bijvoorbeeld Jan Steen na een misgelopen episode als brouwer in Delft.10 Als er al sprake was van een emancipatie van de kunstenaar, dan verliep die niet zozeer langs de weg van de maatschappelijke welstand, maar veeleer langs die van de maatschappelijke (zelf)perceptie. G.J. Hoogewerff sloeg in zijn studie naar de Sint-Lucasgilden in Nederland uit 1947 al de spijker op zijn kop toen hij bij wijze van woordspeling stelde, dat schilders ‘zich van de koekenbakker naast de deur alleen hierin onderscheiden, dat zij hem “conterfeiten” en niet omgekeerd’.11 Eenzelfde gelijkschakeling van de schilder en andere ambachtelijke beroepsgroepen blijkt ook uit talrijke representaties van beroepen in de beeldende kunst. Van (volks)prenten tot tegels is de schilder zij aan zij met overige ambachtslieden aan te treffen.12 Wie hoger op de welvaartsladder wilde komen, deed er beter aan gunstig te trouwen of een ander (neven)beroep te kiezen.

Het beeld van de zich emanciperende schilder behoeft dus enige nuancering, maar de balans is nog niet gevonden noch geformuleerd. En dat terwijl we hier toch met een beroepsgroep te maken hebben waarvoor zeer uiteenlopende onderzoeksbronnen zich aandienen: gildenarchieven, talrijke opgespoorde en ontsloten boedelinventarissen, (kunst)theoretische geschriften en een rijkdom aan literaire, visuele en materiële bronnen.13 Van welke beroepsgroep is het product - het schilderij - in zo groten getale overgeleverd?14 Welke beroepsgroep kunnen we in retrospectief zo op de vingers kijken

het werkproces, dankzij intensief onderzoek met allerhande moderne technieken?15 Welke beroepsgroep heeft op een dergelijk omvangrijke schaal visuele zelfportretten en andersoortige visuele referenties nagelaten?16 Op grond van deze bronnenschat moet het mogelijk zijn een scherper beeld te krijgen van het proces van professionalisering van de schilder in de Nederlanden en de (bewuste en onbewuste) strategieën die hierbij werden gevolgd. Bij processen van professionalisering speelt de beroepsgroep zelf immers een stuwende rol. Professionalisering uit zich vooral in een groeiende nadruk op: theoretische kennis en vaardigheden, beroepsonderscheidende kenmerken (eigen organisaties, beroepssymboliek, historische verankering), professionele autonomie en publieke dienstbaarheid.17 Hoewel per beroepsgroep de accenten natuurlijk verschillend (kunnen) worden gelegd.18 Vanzelfsprekend kan dit professionaliseringsstreven alleen aan kracht winnen door gunstige maatschappelijke omstandigheden. Bij predikanten was dat de Reformatie, bij notarissen de verschriftelijking van het maatschappelijke leven en bij schilders de secularisering en democratisering van de kunstmarkt.19 Meer dan autonoom artistieke ontwikkelingen blijkt economische marktwerking van cruciaal belang te zijn geweest voor het succes van de schilderkunst en haar beoefenaars.20 Hoewel meer in termen van perceptie dan van pecunia.

De schilder in zijn atelier

Als vertrekpunt voor het formuleren van enkele voorlopige gedachten over de strategieën van vroegmoderne schilders bij de professionalisering van hun beroep, neem ik een schilderij dat bij eerste kennismaking dit professionaliseringsproces lijkt te weerspreken: De schilder in zijn atelier van de Haarlemse schilder Adriaen van Ostade (1610-1685, afb. 1). Dit kleine schilderij van 37 bij 36 cm, dat lang is aangezien voor een zelfportret van de schilder, bevindt zich in de collectie van het Rijksmuseum te Amsterdam.21 Het werd in 1808 samen met talrijke andere werken van Hollandse meesters aangekocht op de veiling Gerrit van der Pot van Groeneveld.22 Over de datering van het schilderij wordt verschillend gedacht; sommigen dateren het aan het einde van de veertiger jaren en anderen rond 1663, het tijdstip waarop een vergelijkbare voorstelling van zijn hand (nu in Dresden) is gedateerd.23 Het Amsterdamse schilderijtje ademt een en al ambachtelijkheid en doet erg denken aan de talrijke werkplaatsvoorstellingen van ambachtslieden, zoals wevers, kleermakers en schoenmakers, die vanaf de jaren zestig van de zeventiende eeuw een grote populariteit genoten; voorstellingen die vooral een sfeer van eerlijke arbeid en arbeidzaamheid lijken te onderstrepen.24

Waarom zou Van Ostade een ambachtelijke ambiance voor zijn voorstelling van een schilder in zijn atelier hebben gekozen? Hij heeft bovendien hetzelfde motief regelmatig aan het platte vlak toevertrouwd: met penseel, met pen en met etsnaald (afb.



illustratie
Afb. 1 Adriaen van Ostade, De schilder in zijn atelier, olieverf op paneel, 37 × 36 cm. Rijksmuseum Amsterdam.


2).25 Er zijn van de etsen diverse staten bekend. Aangezien de koperplaten bij het overlijden van Van Ostade nog in zijn bezit waren, kan worden geconcludeerd dat hij blijvend aan de ontwerpen heeft gesleuteld.26 Het voorstellingstype was dus geen toevallige ‘slip of the brush’. De voorstellingen passen goed in zijn oeuvre met talrijke interieurs van boeren of andere werkende lieden, waarbij deze laatste vooral behoren tot de meer idyllische en minder Brouweriaanse stijl van zijn latere werk.27

Toch is Van Ostades De schilder in zijn atelier op het eerste oog een buitenbeentje als het wordt vergeleken met de talrijke zeventiende-eeuwse voorstellingen van schildersateliers en schilderszelfportretten, waarin de schilder nieuwe stijl wordt gerepresenteerd.28



illustratie
Aft. 2 Adriaen van Ostade, De schilder in zijn atelier, ets, 23,6 × 17,4 cm. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam.


Bij Van Ostade is niet de intellectuele schilder in goeden doen afgebeeld, omgeven door de attributen van virtus, maar een wat ouderwets uitgedoste en verfomfaaide schilder met dito leerjongen en gezel.29

Adriaen van Ostade

Nu staat Adriaen van Ostade in de annalen van de kunstgeschiedenis niet te boek als het prototype van een kunstenaar met een ‘learned eye’, van wie je een professioneel visueel ‘zelfportret’ zou verwachten.30 Hij was afkomstig uit een familie van wevers en werd geboren, werkte en stierf in Haarlem.31. Voor hem geen Wanderjahre om zich te la-

ven aan de groten der Italiaanse kunst. Hij maakte voor zover bekend geen onderdeel uit van een internationaal en intellectueel georiënteerde groep kunstenaars die elkaar wederzijds visueel stimuleerden en bewonderden, zoals ruim een generatie eerder zijn plaatsgenoot Hendrick Goltzius wel deed.32. Hij was wel een uiterst productief en geslaagd kunstenaar. Contemporaine kunstenaarsbiografen als Cornelis de Bie en Arnold Houbraken maken melding van zijn roem en spreken met waardering over zijn schilderkunstige kwaliteiten.33. Van Ostade was bovendien een kunstenaar die het tot een redelijke welstand bracht, hoewel niet duidelijk is of dit aan zijn beroep te danken was. In zeventiende-eeuwse Haarlemse inventarissen komen we zijn werk niet frequent of in groten getale tegen.34. De waarde varieerde voor zover aangegeven tussen de tien en zeventig gulden, hetgeen duidt op een goede, maar gemiddelde prijsklasse.35. Vergeleken hiermee was het aantal schilderijen (meer dan tweehonderd), tekeningen en etsen van eigen hand, die ten tijde van zijn overlijden tot zijn boedel behoorden, zonder meer omvangrijk.36 Ze werden, met uitzondering van de etsplaten die uit de verkoop werden teruggetrokken, op 3 juli 1685 verkocht.37 Voor een belangrijk deel kwamen ze in handen van Cornelis Dusart, leerling en voortzetter van het atelier van Adriaen van Ostade. Een heel ander beeld van Van Ostades marktwaarde geeft ons de rekening van de boedel van Hieronimus van der Straten, schepen en burgemeester uit Goes.38 Deze werd opgesteld na zijn overlijden in 1662 en was mede gebaseerd op een lijst van schilderijen die door de overledene nog zelf was getaxeerd. Van der Straten bezat drie Van Ostades, waaronder een ‘schilder’, een ‘winter’ en een ‘vroolijck geseltschap’ die respectievelijk voor een bedrag van tweehonderdvijftig, honderdvijftig en driehonderd gulden in de boeken stonden.39. Deze bedragen lijken uitzonderlijk hoog, omdat over het



illustratie
Afb. 3 Frans Hals, Adriaen van Ostade, 1646/1648, olievef op doek, 94 × 75 cm. The National Gallery of Art, Andrew W Mellon Collection, Washington.


algemeen pas vanaf de achttiende eeuw grote bedragen - vooral ook door buitenlandse verzamelaars - werden neergelegd voor het werk van Van Ostade.40

Of Van Ostades inkomen nu de resultante van de verkoop van zijn werk tijdens zijn leven was of niet, hij was een redelijk welvarend man. Volgens het kohier van de personele quotisatie uit 1670 werd Van Ostade belast met een omslag van vijftien gulden, hetgeen duidt op een belastbaar vermogen van drieduizend gulden.41. Zijn echtgenotes - hij trouwde twee keer - waren afkomstig uit de welgestelde burgerij.42 Ook op andere fronten was hij maatschappelijk goed verankerd. Hij werd in 1636 lid van de Haarlemse schutterij en in 1662 deken van het plaatselijke Sint-Lucasgilde.43 Omstreeks het midden van de eeuw vervaardigde Frans Hals, de vermoedelijke leermeester van Van Ostade, een omvangrijk portret van hem als een verfijnde en modieus geklede heer

(afb. 3).44 Het was een van Hals' talrijke portretten van Haarlemse collega-kunstenaars. Hij schilderde omstreeks 1655-1660 ook een portret van Vincent Laurensz. van der Vinne (1628-1702), die net als Van Ostade in 1662 bestuurslid van het Sint-Lucasgilde werd.45 In Hals' portret van Van Ostade kijkt de kunstenaar ons zelfbewust aan. Een groter contrast met de boerse en alledaagse onderwerpen die hij als schilder aan het doek toevertrouwde is nauwelijks denkbaar en dat geldt evenzeer voor zijn ateliervoorstellingen. Het voorstellingstype contrasteert dus niet alleen met andere representaties van schilders in de beeldende kunst, maar ook met Van Ostades feitelijke maatschappelijke positie en aanzien.

De ambiguïteit van palet en penseel

Van Ostades De schilder in zijn atelier is illustratief voor de aard van het professionaliseringsproces van de schilder in de vroegmoderne tijd en onze perceptie daarop. Meer dan we geneigd zijn te denken, vormt het ambachtelijke namelijk een onlosmakelijk aspect van dit professionaliseringsproces. Dat lijkt tegenstrijdig, maar dat is het niet. Professionaliseren behelst, zoals eerder gesteld, immers het streven van een beroepsgroep om zich in gunstige zin te onderscheiden van anderen; en dat gebeurt bij schilders niet zozeer door het ontkennen van de ambachtelijke herkomst, maar juist ook door het selectief cultiveren daarvan. Een van de schilders die dit bewust lijkt te hebben gedaan, was Rembrandt van Rijn. Hoewel hij zich zonder twijfel visueel mengde in het artistieke discours van zijn tijd, was hij tevens diep geworteld in traditionele ambachtelijkheid.46. In zijn omvangrijke en veelzijdige oeuvre van zelfportretten vereeuwigde hij zichzelf niet alleen als een intellectuele heer van stand, maar ook als een schilder in werkkledij.47

Er is dus niet alleen een discrepantie tussen ideaal en diffuse sociaal-maatschappelijke realiteit, maar ook onze kijk op het contemporaine ideaal is wellicht te eenzijdig. Het feit dat in schilderszelfportretten - hoe voornaam de kleding en overige attributen van de voorgestelde heren en enkele dame ook mag zijn - het palet en penseel zelden ontbreken, is relevant.48 Op de keper beschouwd vervulde het palet en penseel dezelfde functie als het inktstel en pen van de geleerde, alhoewel die attributen natuurlijk niet een vergelijkbare ambachtelijke origine hadden en altijd verbonden zijn geweest met

het religieuze en intellectuele domein. Van auteursportretten in getijdenboeken (o.a. van de vier evangelisten) tot portretten van geleerde humanisten (o.a. Holbeins portretten van Desiderius Erasmus) is deze beeldformule aan te treffen.49 Palet en penseel, onversneden ambachtelijke attributen, ontwikkelden zich tot eenzelfde type van symbolisch visitekaartje.

De keuze voor palet en penseel is heel begrijpelijk als we bedenken dat in de Sint-Lucasgilden niet alleen kunstschilders of fijnschilders, maar ook gewone huisschilders waren opgenomen. In vergelijking met de grote potten en grove verfkwasten van deze lieden, waren het penseel en palet het toppunt van verfijning. Hoeveel waarde men aan het palet en penseel als onderscheidingskenmerk toedichtte, laat bijvoorbeeld een (verloren gegane) plafondschildering van Willem Doudijns uit omstreeks 1686 zien, overgeleverd in een tekening van Mattheus Terwesten.50 Het is een allegorische voorstelling voor de grote zaal van de Haagse Confrérie Pictura, een broederschap die in 1656 was ontstaan door een afscheiding van de kunstschilders van het Haagse Sint-Lucasgilde. De grofschilders, getypeerd door ladder, kladpot (pot met verf) en dikke kwast, worden uit de kunsthemel verdreven, waar de kunstschilders - gerepresenteerd door Pictura - onder de hoede van de Stedemaagd en Minerva mogen vertoeven.51

De visuele symboliek van palet en penseel reikte echter verder. De lofzang op deze attributen in kunsttheoretische en aanverwante geschriften laat zien dat palet en penseel ook uitdrukking gaven aan de virtuositeit van de schilder, die van het puur materiële (pigment en bindmindel) via het penseel tot een overtuigende weergave van de werkelijkheid op het platte vlak wist te komen.52 Ook symboliseerden palet en penseel de communicatieve functie die van oudsher aan de schilderkunst was verbonden: van de visualisering van de heilsgeschiedenis tot de visualisering ‘ter lering ende vermaak’.53 De laat zestiende-eeuwse Italiaanse schilder Annibale Carracci - die voor zover het zijn genretaferelen betreft niet ver van Van Ostade afstond - wist die gelaagdheid aan connotaties mooi te verwoorden toen hij de zinsnede ‘wij schilders moeten spreken met onze handen’ uitte.54 Spreken doe je nu eenmaal met het doel om een boodschap over te brengen. Spreken is een zaak van de geest, maar het instrument van de schilder is en

blijft zijn hand, en dus gegrondvest in het ambachtelijke. Natuurlijk moest de hand van de schilder geschoold zijn en volgens de regels van de kunst werken, maar er is in woord en beeld sprake van een continue associatie van de beoefening van de schilderkunst met de wereld van (ambachtelijke) arbeid, waarin vlijt en bedrijvigheid de toon moeten zetten. Toen de vooraanstaande Antwerpse schilder Frans Floris (1519/20-1570) omstreeks 1563 de façade van zijn nieuwe woning decoreerde met zeven personificaties van deugden ter bevordering van de bloei van de schilderkunst, namen numeriek gezien de personificaties Diligentia, Labor en Industria een opvallend dominante plaats in.55 En in de eerste gravure Arbeid en Vlijt uit de serie De beloning van arbeid, vlijt, oefening en kunst van Hendrick Goltzius uit 1582, tonen een elkaar innig omarmende Arbeid en Vlijt dat de kunst op een hoger plan komt door noeste arbeid in combinatie met vlijt.56 De tekst bij de prent is helder: ‘Daermen geen Arbeit spaert noch gheen Diligentie/ Sietmen dat Conste baert diversche Inventie [vindingrijke voorstellingen]. Het zijn, zo stelt Cornelis de Bie in Het Gulden Cabinet (1662), de vindingrijke schilders die door hun ‘iever ende vlijt’ Pictura ‘vercieren ende haer cracht vermeerderen, ghelijck dese vermaerden Ostadi van Haerlem daghelijckx is doende (...)’.57 Arnold Houbraken spreekt in vergelijkbare termen als hij over de vroegtijdig gestorven Isaack van Ostade (1621-1649) - de jongere broer en leerling van Adriaen van Ostade - schrijft dat hij stierf ‘eer hy de hoogte van de konstberg beklommen had, waar zyn broeder de laurieren voor zyn yver en moeite plukte’.58

Tussen vlijt en knipoog

Van Ostades De schilder in zijn atelier verbeeldt treffend deze ambiguïteit tussen lichaam en geest die zo kenmerkend is voor de schildersprofessie. We zien allereerst de toegewijde werkkracht van de leerling, gezel en meester. Alledrie gaan op in hun werkzaamheden: het prepareren van verf, het opbrengen van de verf in de juiste kleurstelling op het palet en het schilderen door de meester zelf; werkzaamheden die verschillende stadia van vakmanschap representeren en elk voor zich aandacht en precisie vereisen. De notie van gestage vlijt blijkt niet alleen uit de concentratie van de figuren, maar ook uit kleine details, zoals de voet van de schilder op de onderkant van de

ezel; onmiskenbaar een referentie aan het uitslijten van de onderste dwarsbalk van de ezel door veelvuldig gebruik (denk bijvoorbeeld aan de uitgesleten dwarsbalk van de ezel in Rembrandts voorstelling De (jonge) schilder in zijn atelier ca. 1629.59 Ook de vanzelfsprekende aanwezigheid van de schildersstok bij de meester-schilder is van belang. Volgens Carel van Mander onderscheidt de echte schilder (hij bedoelt de olieverfschilder) zich van de schilder die volhardt in ‘een slechte wijse van wercken, dat dickwils geen Schilderen is weerdigh te heeten’ door het gebruik van een ‘maelstock’.60 Met deze laatste categorie doelt Van Mander op de zogenaamde ‘waterverwers’ (schilders in waterverf op doek) die een snelle schilderstechniek toepasten en vooral werkzaam waren in grote ateliers in Mechelen en Kortrijk.61 Maar er zijn nog andere interessante details op de voorstelling te zien, die meer of minder direct refereren aan de intellectuele en theoretische pretenties van de schilderkunst. Te noemen zijn de voor-beeldprenten of -boeken in de staande kast op de achtergrond en op de ton bij de figuur van de gezel; of het (moeilijk te ontwaren) gipsen model bij het kastje achter de schilder. Opvallend is ook het geraamte van een dierenkop rechts naast het raam, een van de zogenaamde naturaliën die in schildersinventarissen nogal eens worden aangetroffen en het schilderen ‘naer het leven’ vergemakkelijkten. Referenties aan het intellectuele en hoogstaande karakter van de schilderkunst komen ook in Van Ostades andere voorstellingen van dit motief - en vaak nog uitdrukkelijker - voor. Zo bevat de voorstelling in Dresden een ledenpop met een lauwerkrans op het hoofd, hetgeen vermoedelijk als een lofuiting op de schilderkunst mag worden gezien. En de eerdergenoemde ets (afb. 2) bevat een Latijns onderschrift waarin de schilder wordt vergeleken met Apelles, met de kanttekening dat het lot niet altijd recht doet aan talent.62 Wat de Amsterdamse voorstelling echter zo compleet maakt, is de nadrukkelijke verbinding van intellectuele referenties aan het drieluik van de werkende knecht, gezel en meester. De voorstelling laat zien dat arbeidzaamheid en vak- en theoretische bekwaamheid voorwaardenscheppend zijn voor waar het in de voorstelling - en in de schilderkunst - uiteindelijk om draait: het laten materialiseren van de inventie van de schilder. Hierbij gaat het niet alleen om de landschapschildering van de eenvoudige schilder in Van Ostades voorstelling, maar evenzeer om Van Ostades eigen inventie van een overtuigend schildersatelier. Met dit spel van materie en geest plaatst Van Ostade zich in een lange traditie van ambiguïteit bij de verbeelding van de schilder in de schilderkunst; een ambiguïteit die al begon toen het picturale motief van St. Lucas schildert/tekent de Ma-

donna in de vijftiende en zestiende eeuw in onder meer altaarstukken zijn intrede deed.63 Schilders bewezen hun patronheilige St. Lucas, ook wel de primo dipintore christiani ofwel eerste christelijke schilder genoemd, via deze voorstellingen gepaste eer, maar wisten tegelijkertijd door een uitgekiende keuze van details zijn rol en status te extrapoleren naar hun eigen professie.64 Ook bij deze voorstellingen dringt zich de vraag naar de ware aard van het emancipatiestreven van de beroepsgroep schilders op. In dit geval gaat het dan vooral om de kwestie of schilders de religieuze oorsprong van de schilderkunst nu vooral wilden ontstijgen, of dat ze geneigd waren die erfenis - net als bij de ambachtelijke erfenis het geval was - te benutten als een professionele springplank. Ik neig evenals bij Van Ostades voorstelling naar het laatste.65 Men moet immers, zo zal men gedacht hebben, zijn oude (vertrouwde) schoenen niet weggooien eer men nieuwe heeft.

 

De professionalisering van de beroepsgroep schilders in de vroegmoderne Nederlanden laveerde dus tussen noties als ambacht versus professie, hand versus geest en pecunia versus roem; ook in de maatschappelijke beeldvorming over deze beroepsgroep. Illustratief hiervoor is een pamflet uit 1662, waarin kledingregels voor de verschillende maatschappelijke standen worden geformuleerd. De auteur merkt op dat hij met de schilders niet zo goed raad weet, want ‘soo seer verscheyden sijn dese luyden/ ende oock veele dol van geest; sommige oock Schilders inder daet/ die alles geestigh afmalen ende divin sijn van kunst ende verstant. Andere maer kladders en kladt schilders’.66 Deze ambiguïteit heeft de kunstschilders op de lange duur maatschappelijk geen windeieren gelegd. In een lijst voor een algemene inkomstenbelasting op neringdoenden uit 1706 zijn de fijnschilders ingedeeld in de eerste, meest vermogende categorie onder de noemer ‘Luyden van professie’.67 Ze bevinden zich daar in het gezelschap van advocaten, notarissen en schoolmeesters. De grofschilders bungelen dan nog in de Derde classis van ‘Winstdoende Luyden’, samen met bakkers, schoenmakers en smeden. Het was

de schildersprofessie in de kern juist om dit onderscheid naar intellect te doen geweest.

Van Ostade gaf met zijn voorstelling echter ook een knipoog naar het contemporaine artistieke discours en de schilderkunstige pretenties die hierin lagen besloten. Kunstwerken zijn - terecht - een serieus object van studie geworden, maar we moeten ze niet te eenzijdig vanuit onze wijsheid achteraf interpreteren, als zouden ze losgezien kunnen worden van de contemporaine maatschappelijke context waarin ze hun oorsprong hadden. In een tijd dat het ambachtelijke (qua werkwijze en organisatievorm) nog de kern van de schildersprofessie uitmaakte, zal best wel eens een schaterlach hebben geklonken over al die literaire and visuele hoogdravendheid. Zijdelings vertoont Van Ostades De schilder in zijn atelier dan ook verwantschap met het picturale motief van de arme schilder in zijn atelier, zoals bijvoorbeeld in het werk van de Utrechtse schilder Andries Both is aan te treffen. Een geschilderde versie (ca. 1633) toont een in lompen geklede schilder achter zijn ezel - interessant genoeg wel met palet, fijne penselen en (lange) schildersstok - en dito geklede vrouw met kinderen.68 Ook hier zijn enkele parafernalia van de intellectuele pretenties van de schilderkunst aanwezig, zoals (voorbeeld) prenten en gipsen maskers. Maar de armoedige staat van de schilder (en zijn gezin) en het pijpje en kaartspel aan zijn voeten spreken een andere taal. In de gravure van Nicolas Viennot naar Boths schilderij wordt dit nog versterkt door de begeleidende tekst, waarin de vrouw en kinderen zich omstandig beklagen over het gedrag van de schilder.69 Deze voorstellingen worden daarom vooral geïnterpreteerd als een satire op de kladschilder, die met mooie praat en ondermaatse pretenties zijn gezin ten gronde richt. Dit is een zeer plausibele verklaring. Deze sluit echter niet uit dat deze voorstellingen ook een meer komische strekking hadden en een visuele echo vormden van het gezonde verstand; een oproep om de balans tussen artistieke pretenties en alledaagse beroepspraktijk een beetje in de gaten te houden. Haarlems reputatie als de stad van het zeventiende-eeuwse komische genre - denk aan schilders als Frans Hals, Jan Steen, Jan Miense Molenaer en natuurlijk de gebroeders Van Ostade - zorgde in ieder geval voor de juiste artistieke context voor deze komische ondertoon.70 Als we daarbij bedenken dat juist van het Haarlemse Sint-Lucasgilde, toevallig of niet, diverse visuele statements over het belang van de schilderkunstige professie zijn nagelaten (lijkkleedversierselen met veelzeggende, haast pompeuze symboliek en een groepsportret van overlieden van het gilde), dan is een zekere milde ironie van de zijde van Van Ostade richting al te stre-

berige collega's goed voorstelbaar.71 Dit betekent niet dat Van Ostades De schilder in zijn atelier geen statement over de professie van de schilder bevat - dat doet de voorstelling zoals eerder beargumenteerd wel - maar dat dit statement ook ruimte laat voor nuance en ambiguïteit. De knipoog van Van Ostade is opnieuw een aansporing om het professionaliseringsproces van de schilder in de vroegmoderne Nederlanden niet te monolithisch te duiden. Het klinkt paradoxaal maar de notie van ambiguïteit is een geschikte leidraad om meer helderheid te krijgen over de strategieën die kunstschilders volgden om hun professie op een hoger plan te brengen.

 

Abstract - In the early modern Low Countries artists used a wide range of strategies to raise and improve the status of their art and profession. However, the process of the artist's professional emancipation was far more ambiguous in character than is often assumed in the prevailing, rather linear perception of this phenomenon. Moreover, it seems to have been less a matter of pecunia than of social perception. By focussing on Adriaen van Ostade's The painter in his studio, this article tries to elaborate on the explanatory power of ambiguity for the interpretation of various visual and literary representations of the artist and consequently for our view on the process of professional emancipation of the artist as such.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs