Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 22 (2006)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 22

(2006)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inrichting en gebruik van het Antwerpse rederijkerstoneel tussen 1619 en 1664
Een virtuele reconstructie⋆
Timothy De Paepe

In een interview met de Duitse krant Die Welt sprak de Britse dirigent en musicoloog Paul McCreesh ooit de volgende woorden: ‘[...] wir können nicht in die Haut früherer Generationen schlüpfen. Es darf nur um Annäherungen gehen, aber dafür braucht man mindestens so viel Phantasie and Kreativität wie empirische Wissenschaft.’1 Paul McCreesh, gespecialiseerd in de muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw, heeft naast de muziek vaak ook heel wat aandacht voor de context en setting waarin de muziek voor het eerst werd opgevoerd. In zijn ensceneringen van muzikale historische gebeurtenissen wil hij het publiek van ‘nu’ een visueel beeld geven van ‘toen’.

Reconstrueren en ensceneren hoeven echter niet in de realiteit te gebeuren: met de komst van de computer is de virtuele, digitale reconstructie van het verleden plots een mogelijkheid geworden. We hoeven niet langer Shakespeare's Globe-theater op ware grootte na te bouwen: voor wetenschappelijke doeleinden volstaat het om een computermodel te bouwen. Bovendien kunnen er verschillende versies van hetzelfde computermodel worden gebouwd, waarbij elke versie een andere hypothese of een ander moment in de ontwikkeling van het desbetreffende gebouw vertegenwoordigt.

Dat dergelijke virtuele modellen ook in de cultuurgeschiedenis van de Nederlanden van betekenis kunnen zijn, bewijzen projecten zoals de Utrechtse cd- dom of een 3d-studie van de akoestiek en lichtinval van de Antwerpse Carolus Borromeuskerk.2 In het veld van de theatergeschiedenis van de Nederlanden heeft de computer zijn ingang nog niet echt gevonden. Literatuur- en theaterwetenschappers lijken terug te deinzen voor de techniciteit van de materie. Voor de zeventiende eeuw is W.M.H. Hummelens schaalmodel van de Amsterdamse Schouwburg van Jacob van Campen een van de weinige voorbeelden van een reconstructie, zij het dan geen virtuele. Hoewel vaak heel wat eenduidige bronnen ontbreken, kan het lonen om de sprong te wagen en een reconstructie aan te vatten.

In dit artikel wordt het resultaat van één reconstructie kort gepresenteerd: de speelzaal en de vergaderzaal van de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren zoals die eruitzagen tussen 1619 en 1664.

De Antwerpse rederijkers in de zeventiende eeuw

In de tweede helft van de zestiende eeuw werd het de rederijkers van de Zuidelijke Nederlanden steeds lastiger gemaakt. Plakkaten beschreven de genootschappen als ‘schadelick [...] totter ghemeyne welvaert’ en de overheid ging de rederijkerij steeds meer als een broeihaard van ketterij beschouwen.3 Ook de Antwerpse rederijkers, in 1561 nog zo geroemd om hun Landjuweel, vielen ten prooi aan de roerige tijden. Optreden in de openbaarheid van de straat werd zo goed als onmogelijk, zich terugtrekken in de vergaderzalen en kamers leek de enige oplossing. De val van Antwerpen in 1585 versnelde het verval van de drie grote Antwerpse kamers zodat ze rond 1600 uit het actieve leven waren verdwenen.

Pas met de relatieve rust die het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) met zich meebracht, kregen de rederijkers de kans zich te hergroeperen. De leden van De Goudbloem, De Olijftak en De Violieren huurden nieuwe vergaderzalen en speelruimtes, podia werden opnieuw opgetimmerd en nieuwe leden werden ingeschreven. Toch zou het toneel vooral opgevoerd worden in de beslotenheid van de eigen rederijkerskamer, en over die wijze van opvoeren weten we bijzonder weinig. Een volwaardige schouwburg zoals die in Amsterdam in 1618 met de Nederduytsche Academie zou worden opgericht, was in de Nederlanden voorlopig een uniek gebouw. De meeste rederijkerstheatervoorstellingen vonden plaats in ruimtes die heel wat kleiner waren en bovendien vaak een polyvalente bestemming hadden: toneel-, feest- en vergaderzaal.

De oudste rederijkerskamer van Antwerpen was de kamer van De Violieren. De Violieren vormden sinds 1480 de rederijkersafdeling van het gilde van de kunstenaars, het Sint-Lucasgilde. Dat De Violieren de levenskrachtigste kamer van de drie grote Antwerpse kamers zouden blijken te zijn, heeft ongetwijfeld te maken met de structurele verbondenheid die bestond tussen de rederijkers en het Sint-Lucasgilde. De Violieren waren de eersten om na het afkondigen van het Twaalfjarig Bestand te herrijzen. De daaropvolgende decennia zou deze kamer erg actief zijn, tot het tussen 1640 en 1660 plots stiller werd. In 1664 verhuisden het Sint-Lucasgilde en De Violieren (die dan zijn omgedoopt tot De Olijftak) naar lokalen boven de Nieuwe Beurs waar ze een heel nieuw theater kregen.

Bronnen

Elke poging tot reconstructie wordt bepaald door de hoeveelheid beschikbaar bronnenmateriaal. Een bijna-ideale situatie zou er zo kunnen uitzien: we bezitten een grondplan van de scène en de speelzaal, we hebben enkele afbeeldingen (gravures, schilderijen), er bestaan een aantal contemporaine beschrijvingen van het gebruik van



illustratie
Afb. 1. Het podium van het Landjuweel te Antwerpen, 1561 (Stadsbibliotheek Antwerpen).


de scène, enzovoort. Voor de in 1637 gebouwde Amsterdamse Schouwburg beschikken we over al deze bronnen, maar zelfs dan blijft het vaak gissen naar heel wat aspecten en de concrete invulling. Voor de podia van de drie Antwerpse rederijkerskamers is dergelijk materiaal niet ter beschikking.

De enige mogelijkheid om op een wetenschappelijke manier het probleem te benaderen is dus via een grote verscheidenheid aan indirecte gegevens. Bronnen die ons kunnen helpen zijn: de toneelteksten en hun scenische aanwijzingen, afbeeldingen van openluchtpodia, gegevens uit rekeningen en boekhoudingen en het onderling vergelijken van gegevens afkomstig van de verschillende (al dan niet Antwerpse) rederijkerskamers.

Werken naar analogie

De theaterhistoricus W.M.H. Hummelen heeft in verschillende publicaties getracht een aantal podia en toneelfaçades te reconstrueren (in woorden en schetsen). Uit die reconstructies vallen principes af te leiden: een typische rederijkerstoneelfaçade bestaat misschien niet, maar een aantal conventies waren er wel. Het lijkt interessant om enke

le van die conventies hier kort aan te halen. Want als deze conventies elders golden, waarom dan niet in Antwerpen?

In de loop van de zestiende eeuw verdween de middeleeuwse, polytope vorm van toneel langzaam en kwam het monotope toneel meer in zwang. De podia met losse ‘huisjes’ (die plaatsen zoals hemel, hel, een paleis, enzovoort kunnen voorstellen) worden bovendien compacter: de ‘huisjes’ worden tegen elkaar, op één lijn geschoven zodat het compartimenten worden die van het voortoneel worden afgeschermd door gordijnen en, eventueel, door een architectonische wand, de frons scenae.

In 1539 werd er in Gent een rederijkerswedstrijd georganiseerd, in 1561 volgde Antwerpen met een landjuweel (afb. 1). In beide gevallen werden grote podia ontworpen, openluchttoneeltorens bijna, mét verdiepingen. De podia moesten geschikt zijn voor de toneelstukken van al de deelnemende gezelschappen en in die zin een goede doorsnede van de conventies vormen.

De ruimte in open lucht bood de mogelijkheid tot het toevoegen van een verdieping; binnen in de kamer was deze mogelijkheid er echter niet: de volumes van de Antwerpse speelzalen die we kunnen traceren, lijken verdiepingen in ieder geval uit te sluiten.

Wordt het Gentse podium uit 1539 nog gekenmerkt door vijf toegangen/compartimenten, dan is dat aantal in het Antwerpen van 1561 teruggelopen tot drie. De verdeling in drie toneeltoegangen zal ook voor de Antwerpse toneelwerken van die periode voldoende blijken. Hummelen slaagt erin om in een aanzienlijk aantal stellages deze driedeling te ontdekken,4 vaak in een verhouding waarbij het middelste compartiment ongeveer twee maal zo groot is als de zijcompartimenten: een 1:2:1-verhouding dus.

De rederijker Jacob Duym (1547-1624) beschrijft het zo: een stellage ‘naer oude ghewoonte / alleenlijck int middel salmen maken een open kamer / diemen met gordijnen sal open en toe schuiven.’5 Andere voorbeelden zijn het toneel van de rederijkerwedstrijd te Haarlem (1606) en het toneeldecor met het Oordeel van Salomo uit Leuven (1594). Gezien het eenvoudige karakter en het vele voorkomen van deze vorm, lijkt een dergelijk podium - een proscenium met toegangen in een 1:2:1 verhouding - een uitstekend vertrekpunt, óók voor een binnenskamers podium. Niets lijkt er immers op te wijzen dat de Antwerpse rederijkers in de eerste helft van de zeventiende eeuw een ander type podium bespelen.

Scène-inrichting en opvoeringsmogelijkheden

Het gebouw dat tussen 1609 (het afkondigen van het Twaalfjarig Bestand) en 1664 een centrale plaats innam in het literaire leven van De Violieren, was het huis ‘Spaengien’, het Spanjepand, gelegen aan de Antwerpse Grote Markt (nu Grote Markt 7). Van alle loca-

ties die met de Antwerpse rederijkers in verband kunnen worden gebracht, is het Spanjepand het enige gebouw dat de geschiedenis relatief ongeschonden heeft doorstaan. Het Sint-Lucasgilde en De Violieren huurden vanaf het voorjaar van 1619 de tweede verdieping. Deze verdieping bestond vermoedelijk uit een vergaderzaal vooraan (aan de Grote Markt) met daarachter berg- en nutsruimten en ten slotte de speelzaal met rechts achteraan een wenteltrap die toegang verschafte tot de straat, de Spanjepandsteeg.

In 1661 openden de Aalmoezeniers eveneens een theater in dit gebouw. Ditmaal ging het echter om een openbaar initiatief, waarbij entreegeld gevraagd werd dat de armen ten goede moest komen. De Aalmoezeniers investeerden meer dan 1928 gulden in hun theater,6 een aanzienlijk bedrag, zeker wanneer we dat vergelijken met het bedrag dat de leden van De Olijftak uitgaven aan de bouw en versiering van hun podium, iets meer dan veertig jaar eerder: alles tezamen ging het toen om ongeveer 200 gulden.7 Het publieke theater van de Aalmoezeniers moet dan ook van een heel ander niveau geweest zijn dan de privé-theaters van de rederijkers.

De informatieve waarde van het gebouw ligt in zijn bouwfysische afmetingen: elke poging tot reconstructie van een podium van De Violieren moet niet alleen beantwoorden aan de vereisten opgelegd door de toneelstukken, ondersteund door de rekeningen en door eventueel visueel bewijsmateriaal, de reconstructie moet ook passen binnen de ruimte opgelegd door de oppervlakte en de indeling van het pand. Plannen van de oude indeling of afbeeldingen van het interieur bezitten we niet; de oudste plannen dateren van de verbouwingen aan het begin van de twintigste eeuw en geven slechts de toestand van meer dan driehonderd jaren aanpassingen en verbouwingen weer.

Aanwijzingen uit de rekeningen

In het geval van De Violieren beschikken we over een bijzondere hoeveelheid aan gegevens in de vorm van het rekeningenboek van het Sint-Lucasgilde. De twee relevante boeken beslaan de periode 1610-1629 en 1629-1660.8 Door een financieel conflict tussen De Violieren en het Sint-Lucasgilde zijn de aantekeningen van De Violieren voor de periode 1618-1621 verloren gegaan, en het is net in die jaren dat het gilde en de rederijkerskamer hun intrek namen in het nieuwe pand en, bijgevolg, een nieuw podium nodig hadden.

Uit de rekeningen kunnen we niettemin heel diverse informatie halen. Alle aanwijzingen hier aanhalen zou ons te ver voeren, enkele voorbeelden kunnen allicht vol-

staan.9 Zo werden er in 1616-1617 ‘karmonsynen [...] Gordijnen’ aangeschaft, onder andere ten behoeve van het ‘uutcomen der personagien’. Hoewel de gordijnen nog voor het oude podium werden aangeschaft, is er geen reden om aan te nemen dat bij de bouw van een nieuw podium in 1619 werd gekozen voor een andere inrichtingswijze of zelfs voor een andere kleur. Bovendien wordt meteen duidelijk dat deze gordijnen geen decoratieve elementen waren, maar dienden als functionele onderdelen van het speelveld: ze schermden de ruimte af die achter de toneelfaçade lag en vanwaar de personages opkwamen. Wanneer we dan opnieuw het 1:2:1-model voor ogen houden, dan lijkt duidelijk dat het gaat om het afschermen van compartimenten. Ook het podium van het landjuweel dat in 1561 door De Violieren werd ingericht, bevatte gordijnen voor het ‘uutcomen’ en afgaan.

Verder leren we dat in november 1629 geld werd uitgegeven ‘[a]en een hondert naegelen met twee pooten [=potten?] bier voor Hans Questens als hem het gevangenhuys maeckten’ en aan ‘denselven hans Questens vuert maecken [van] het gevangenhuys met 26 voeten solderbert’. Een opvoering vereiste blijkbaar een opgetimmerd gevangenenhuis, gemaakt van ‘26 voeten’ aan ‘solderbert’ (een type houten planken); de opgegeven afmeting vertelt ons helaas weinig meer over de constructie. Waarschijnlijk werd geen volwaardige constructie bedoeld (zoals een huisje met drie of vier wanden), maar eerder een enkelvoudige wand (met tralies). In de stellage die De Goudbloem in 1582 bij de intrede van François van Anjou oprichtte, vinden we een voorbeeld van een dergelijke gevangeniswand (afb. 3). Of zoals Hummelen bevestigend schrijft:

Veel kamers moeten een deur-met-tralievenster in huis gehad hebben als rekwisiet, dat bij toneelvertoningen
natuurlijk niet als zijwand, maar als afsluiting [...] van het compartiment werd ge-
bruikt.10

Wanneer we de oude post voor gordijnen en de gevangenenhuis-post naast elkaar leggen, lijkt dit er op te wijzen dat er geen deuren aanwezig waren in de toneelwand van De Violieren, maar open doorgangen die door middel van gordijnen van de achterliggende compartimenten werden afgesloten.

Zoals blijkt uit de rekeningenboeken werd in 1636-1637 dan weer een ‘finschilder’ betaald om het podium bij te werken. Uit de rekeningen van De Olijftak weten we dat Guilliam van Nieuwelandt het podium van deze rederijkers voor 36 gulden had beschilderd en het Sint-Lucasgilde had rond 1582 het oude podium van De Goudbloem beschilderd voor minstens 150 gulden.11 Hoewel de boekhouding van De Violieren voor de jaren rond 1619 (de periode van de wederoprichting van de kamer) ontbreekt, lijkt de aanwezigheid van een schilder in 1636-1637 te bevestigen dat ook het podium van De Violieren ooit werd beschilderd. Tenslotte vormden zij de rederijkerskamer van het Sint-Lucasgilde en konden ze dus moeilijk onderdoen voor de andere kamers.

Een andere post vinden we in 1646-1647, toen er geld werd uitgegeven aan een rekwisiet ‘voor onder het toneel’. Een bijzondere aankoop zal het wel niet geweest zijn vermits er slechts één stuiver werd uitgegeven. Interessanter is de bevestiging die we hier krijgen: hebben we tot nu toe aangenomen dat er ook binnenskamers op een verhoogd podium werd gespeeld, dan wordt dat hier bevestigd. Waarom zou men anders iets kopen voor onder het toneel?

Inventaris van toneelaanwijzingen

Na de rekeningen volgt de tweede belangrijke stap: aanwijzingen uit de toneelteksten zelf. Dertien werken kunnen ons helpen bij het opstellen van een lijst toneelaanwijzingen. Het merendeel van de werken werd geschreven door Guilliam Ogier en Guilliam van Nieuwelandt, andere auteurs zijn jonker Frederico Cornelio De Coninq en Peter Meulewels.12

De werken van de (Antwerpse) rederijkers uit deze periode springen erg zuinig om met toneelaanwijzingen. De meest voorkomende aanwijzingen geven aan wanneer een personage opkomt of afgaat en wanneer vertoningen, een soort tableaux vivants, plaats vinden. Voor zowat alle Antwerpse vertoningen moet een vertoningscompartiment noodzakelijk geweest zijn. Het centrale compartiment van de eerder genoemde 1:2:1-configuratie lijkt daarvoor optimaal. En tussen twee onmiddellijk opeenvolgende vertoningen kunnen de gordijnen dan telkens gesloten worden, zoals in Guilliam van Nieuwelandts. ⋆gyptica uit 1624 bijvoorbeeld. Van Nieuwelandt vraagt in een aantal scènes om een bed: een attribuut dat onopvallend kan worden klaargezet achter de gordijnen van het centrale compartiment. Als daarnaast ook nog eens het onderscheid wordt gemaakt tussen het opkomen aan de ene en aan de andere zijde van het podium,13 dan lijkt een driedeling met centraal compartiment de kleinste gemene deler te zijn.

Ook uit andere werken blijkt dat er vaak een ruimte nodig was waar vertoningen klaargezet en opgevoerd konden worden. August A. Keersmaekers vroeg zich in zijn studie over de Antwerpse rederijkers af of de vertoningen wel door levende acteurs werden gebracht of dat het om beschilderde panelen ging.14 Niets in de rekeningen wijst echter op de systematische aanschaf van beschilderde panelen.

Tevens zijn er heel wat toneelwerken die vragen om een ruimte waar het interieur



illustratie
Afb. 2. ‘Wtvvijsende dese Verthooninghe vvort door Toover-const Don Carel verandert in het vveessen van Don Ian’ (Stadsbibliotheek Antwerpen).


van een huis, tempel of paleis getoond kon worden, met een altaar15 of een troon16 als attribuut. Jacob Duym gaf circa 1600 in een toneelstuk aan dat ‘Int midden sal ghestelt worden eenen troon, ende een stoel daer in, twee of drie trappen hooch staende’.17 En ook in de (modernere) Amsterdamse Schouwburg van 1637 werd het centrale achtercompartiment regelmatig als troonruimte gebruikt.

Dat de gordijnen van de toneeltoegangen (links en rechts) als deuren functioneerden kan worden afgeleid uit uitspraken als ‘Wy zijn hier by't Casteel [...] Compt laet ons cloppen’.18 Het interieur achter die ‘deur’ krijgen we nooit te zien: het personage dat thuis is, komt naar buiten om daar het gesprek aan te vatten.

Ook in de toneelwerken van Guilliam Ogier krijgen we zelden meer te zien dan het stuk vóór de gordijnen en blijven de interieurs van de huizen aan ons oog onttrokken. Op Sint-Lucasdag 1644 werd Ogiers De Hooveerdigheyt ‘vertoont op de Kamer van de Violiere’, het eerste werk in een reeks die Ogier voor De Violieren zou schrijven. In tegenstelling tot de werken van Guilliam van Nieuwelandt komt bij Ogier de gespeelde ruimte (ongeveer) overeen met de speelruimte. In De Hooveerdigheyt, maar ook in de meeste andere werken van Ogier betekent dit dat het podium telkens een stukje straat, of kade, voorstelt.19

In Ogiers De Gramschap (1645) wordt voor de eerste keer in het corpus van Violieren-



illustratie
Afb. 3. Stellage van De Goudbloem bij de intrede van Françoys van Anjou, 1582 (uit: La joyeuse & magnifique entrée de [...] Françoys, 1582) (Museum Plantin-Moretus/Stedelijk Prentenkabinet, Antwerpen).


teksten verwezen naar een hoger gelegen acteerplaats: ‘[De] Weert spreect boven uyt de Venster.’20 De plafondhoogte in de speelzaal (circa vier meter) liet niet toe dat er een volwaardige verdieping op het podium stond. In 1643-1644 had men echter een trapje gemaakt voor Peter Meulewels’ Atalanta ende Meliager.21 Was het deze trap die het mogelijk maakte om een van de personages over de toneelwand te laten kijken, boven het compartiment uit? Als we even uitgaan van de aanwijzingen uit De Gramschap, dan kan het podium de Werfweergeven terwijl de linker- en rechtertoegangen de wegen naar de kade en naar de stad voorstellen. Wat overblijft, is het centrale compartiment: een ideale plaats voor (de voorgevel van) de herberg. Bovendien is hier dan voldoende ruimte om de eventuele trap te plaatsen en zo de waard boven zijn ‘herberg’ door het ‘raam’ te laten kijken.

Een andere aanwijzing bevestigt wat we al aannamen uit de rekeningen. De ‘Helsche gheest van onder het tonneel’ uit Frederico Cornelio De Coninqs Bedwonghen liefde (1635) geeft aan dat er op een verhoogd podium werd gespeeld en dat er ruimte onder de scène moet geweest zijn. Op geen enkel moment komt deze geest of een ander pers-



illustratie
Afb. 4. Voorstel tot reconstructie van het toneel van De Violieren. Bij wijze van oefening werd de afbeelding uit Frederico Cornelio de Coninqs Liefdens behendicheyt ingevoegd in het centrale compartiment, het vertoningscompartiment.


onage, in dit of een ander toneelstuk van een Violieren-auteur op van onder het toneel: een luik in de vloer van het podium lijken de rederijkers dus niet te hebben gehad.

Frederico Cornelio De Coninqs Liefdens Behendigheyt (1638) is het enige toneelstuk uit deze periode dat werd gedrukt met een illustratie die specifiek genoeg is om ze op scène te kunnen voorstellen. Het gaat om een afbeelding van een vertoning (afb. 2).

De situatie zoals hier afgebeeld en beschreven in het toneelstuk lijkt inderdaad een soort tableau vivant met (levende) acteurs. De zuil en het gordijn links vormen vaak voorkomende stijlelementen in afbeeldingen, maar het valt toch op dat de hele vertoning zich in een beperkte ruimte afspeelt, een compartiment, afgeschermd door een gordijn. Uiteraard moet de afbeelding bijgewerkt zijn: een raam zal niet aanwezig zijn geweest en het is ook de vraag of de boekenkast noodzakelijk was. Gaat het hier misschien om een bijgewerkte afbeelding van een vertoning in het centrale compartiment?

Het zijn slechts enkele voorbeelden uit een corpus van dertien toneelteksten. Door al deze teksten naast en over elkaar te leggen ontstaat er een beeld van de verwachtingen die de auteurs van de ruimte hadden: minmaal twee toegangen, een compartiment voor vertoningen en eventueel interieurscènes, géén volwaardige verdieping, maar eventueel wel de mogelijkheid om een personage over de toneelwand te laten kijken, voldoende ruimte voor een eenvoudige dans, een verhoogd podium, gordijnen, enzovoort.

Visuele bronnen

De laatste stap voor we tot een synthese kunnen komen, is het analyseren van het beschikbare visuele bronnenmateriaal. Van toneelopvoeringen op de kamer bezitten we geen afbeeldingen, tenzij de illustratie uit Frederico Cornelio De Coninqs Liefdens Behendigheyt (1638) als een weergave van een concrete uitvoering kan worden gezien. Wel beschikken we over de afbeeldingen van een aantal openluchtpodia. De Violieren en, bij uitbreiding, het Sint-Lucasgilde dienden een reputatie hoog te houden, en dat deden ze ook: ze namen, net als De Goudbloem en De Olijftak, deel aan de belangrijkste fees-



illustratie
Afb. 5 Voorstel tot reconstructie van het toneel van De Violieren: voorzijde.


ten in de tweede helft van de zestiende en de eerste helft van de zeventiende eeuw én ze organiseerden het Landjuweel van 1561. Die aanwezigheid uitte zich in een aantal stellages en podia. Dat ook de stellages van de Blijde Inkomsten ons meer kunnen vertellen over de toneelpraktijk stelde Hummelen in 1998:
Omdat de rederijkers met hun bijdragen aan de Blijde Inkomsten vaak in meer of mindere mate
waren aangewezen op gebruik van wat ze zelf in huis hadden, kunnen die afbeeldingen informatie
verschaffen over de materiële aspecten van hun toneelvoorstellingen.22

De Violieren richtten podia op voor Blijde Inkomsten in 1556, ter ere van Filips II, in 1582 ter ere van François van Anjou en in 1635 bij de intrede van kardinaalinfant Ferdinand. Wat we in al deze gevallen te zien krijgen, zijn vertoningen (tableaux vivants) of korte scènes waarbij de intredende heerser wordt geëerd (en misschien een educatieve boodschap meekrijgt) (afb. 3).

Uit Hummelens analyse van deze stellages is gebleken dat in een aanzienlijk aantal inkomststellages van de Antwerpse kamers De Goudbloem en De Olijftak (De Violieren lijken een uitzondering te zijn) uit de zestiende eeuw de structuur van toneelpodia te ontdekken valt. Daarbij gaat het om een verdeling in drie compartimenten, zij het in een 1:1:1-of, eerder nog, 1:2:1-verhouding. Wanneer we die verdeling van een openluchtstellage vertalen naar een binnenskamers toneelpodium, dan kan deze 1:2:1-verhouding corresponderen met de structuur zoals die uit de toneelaanwijzingen naar voren komt. Zoals gezegd vormen de stellages van De Violieren een uitzondering, maar mogelijk heeft



illustratie
Afb. 6. Voorstel tot reconstructie van het toneel van De Violieren: achterzijde.


hun samenwerking met het Sint-Lucasgilde hen meer mogelijkheden gegeven, zodat oude toneelpodia vermeden of ten minste verhuld konden worden.

Alles wijst er in ieder geval op dat de verdeling van de toneelwand in drie compartimenten in de zestiende eeuw bijzonder populair was, en nog lange tijd zal hebben doorgeleefd in de zeventiende eeuw, tot het barokke perspectivistische toneel ingang vond.

Synthese

Al de aanwijzingen, uit de rekeningen, uit de afbeeldingen en uit de toneelstukken, dienen nu in een synthese te worden samengebracht. De nood aan een linker- en rechteruitgang, een verhoogd podium, de aanwezigheid van een compartiment dat afsluitbaar is en waar vertoningen zonder enig probleem gebracht kunnen worden, alles leidt naar de vorm die het vertrekpunt is geweest: de 1:2:1-verhouding.23 Links en rechts een toneeltoegang, centraal een compartiment, twee zuilen of kariatiden die de delen afbakenen24 en aan de buitenzijde twee beschilderde panelen die het toneel begrenzen, een neutraal decor vormen en versierd zijn met symbolen als violierbloemen. Al deze gegevens, in combinatie met het onderzoek naar de podia van De Goudbloem en De Olifftak, aangevuld met een minimum aan creativiteit levert een beeld op zoals in afbeeldingen 4, 5 en 6.

Enkel het pand waar ooit De Violieren tussen 1619-1664 hun opvoeringen hielden, het Spanjepand aan de Antwerpse Grote Markt, bestaat nog. De andere panden van De Violieren zijn, net als die van De Olifftak en De Goudbloem, verloren gegaan. Dat het Spanje-



illustratie
Afb. 7. Het Spanjepand, Grote Markt 7, anno 2006; het Sint-Lucasgilde betrok de tweede verdieping, hier aangeduid.


pand nog bestaat, betekent ook dat we een concrete opvoerings ruimte bezitten. In een volgende stap is het interessant een poging te ondernemen om bovenstaand ontwerp van het podium binnen die ruimte te reconstrueren.

De lokalen die het Sint-Lucasgilde en De Violieren huurden (afb. 7), werden gebruikt om te vergaderen, te feesten, toneel op te voeren en gasten te ontvangen. De speelzaal was een polyvalente ruimte voor privégebruik, de eerste openbare schouwburg zou pas met het ‘aelmoessenierspand’ ontstaan. De speelzaal moest dus slechts een beperkt aantal toeschouwers accommoderen; publiek lokken met een luxueuzere inrichting was niet nodig. Pas met de overgang van privé-theater naar openbaar theater zouden de verschillende schouwburgen in onderlinge concurrentie moeten treden.

De vergaderzaal

Oude plannen of bouwaanwijzingen van het Spanjepand bestaan niet; het oudste plan dateert uit 1928 Bovendien heeft het gebouw door de tijd been een aantal veranderingen ondergaan. Niettemin is het mogelijk om op basis van de interne en de externe architectonische structuur - de locatie van de (oude) balken, de indeling op andere verdiepingen, de opdeling van de ramen, de verdeling van de schoorstenen, etc. - de indeling van de tweede verdieping, de verdieping die het Sint-Lucasgilde huurde, te reconstrueren (afb. 8).

De vergaderzaal was ongetwijfeld ingericht zoals de vergaderzalen van de meeste rederijkerskamers: blazoenen tegen de muur, het (in de Zuidelijke Nederlanden) obligate Maria- of heiligenbeeld, een kast met wat prijzen, enzovoort, kortom, een beeld vergelijkbaar met dat van Pieter de Molijns' schilderij van de Haarlemse rederijkers.25 Van De Olifftak

weten we dat zij voor hun vergaderzaal ‘12

illustratie
Afb. 8. De reconstructie van de indeling van de tweede verdieping


Spaensche leire stoelen’ en een ‘herthoute wttreckende tafel, lanck 18 voet’ hadden aangekocht.26 De Violieren en het Sint-Lucasgilde zullen zeker niet hebben willen onderdoen voor hun collega's. Bovendien bezitten we in het Antwerpse Museum Rubenshuis nog de dekenstoel van Rubens zoals die op de kamer moet hebben gestaan. Ook weten we dat het Sint-Lucasgilde minstens twee klavecimbels heeft bezeten, een eerste werd cadeau gedaan in 1557, toen de klavecimbel-bouwers in het gilde werden toegelaten. Een tweede werd aangekocht rond 1618. Bij De Violieren, de rederijkers van het schildersgilde, zullen bovendien zeker schilderij en aan de muur hebben gehangen, zoals uit een inventaris uit 1748 blijkt.27

Door die gegevens te combineren met de afmetingen van de tweede verdieping kunnen we tot een eerste reconstructie komen (afb. 9).

De speelzaal, het podium en de opvoeringen

De abstracte vorm en verhouding van het podium werden eerder gereconstrueerd. Gezien de grootte van de zaal lijkt een podium van circa 5m50 op 4m50 een aanvaardbare vorm. Gezien de beperkte ruimte wordt het podium best opgesteld met de achterzijde tegen de noordelijke muur. De ramen in de noordelijke muur zorgen voor lastig tegenlicht, maar ze kunnen gesloten worden door middel van luiken, terwijl de ramen in de oostelijke muur net kunnen helpen om het podium te verlichten. Wanneer er niet werd gespeeld konden de gordijnen worden opzijgeschoven of zelfs worden verwijderd om zo een maximale lichtinval te verzekeren. De afbeeldingen 10, 11, 12 laten zien hoe een reconstructie er dan zou kunnen uitzien.



illustratie
Afb. 9. Reconstructie van de vergaderzaal.




illustratie
Aft. 10. Reconstructie van de speelzaal met podium, het centrale compartiment staat open.


Conclusie

De reconstructie van de speelzaal van De Violieren zoals die hier werd gepresenteerd, is slechts een eerste stap. Wie wil kan met het 3d-model beginnen experimenteren en verschillende podiumvormen en -posities uittesten. In ieder geval is hier een beeld ontstaan van de rederijkers die zich op hun kamer terugtrekken met een podium dat geïnspireerd lijkt door de openluchtpodia. Geen volwaardige schouwburg dus, maar relatief eenvoudige omstandigheden.

Computerprogramma's die toelaten in 3d to werken worden steeds goedkoper en toegankelijker. Kunnen virtuele reconstructies van de toneeltorens van de rederijkerswedstrijden van 1539 en 1561 nog veraf zijn? Of van de Amsterdamse Schouwburg van



illustratie
Afb. 11. Reconstructie van de speelzaal met podium, het centrale compartiment is ingericht als ‘gevangenhuys’ (1629).




illustratie
Afb. 12. Reconstructie van de speelzaal met podium, een acteur komt op.


1637, of diezelfde schouwburg na de verbouwingen van 1665, compleet met werkende toneelmachinerie? Virtuele reconstructies kunnen ons niet alleen helpen inzicht te krijgen, ze geven zowel wetenschapper, als student, als iedere andere geïnteresseerde de mogelijkheid om heel even het podium op te wandelen en zelf het gevoel te krijgen van hoe het toen moet zijn geweest.
Abstract - This article argues that although there is very little information on the theatre per-
formance practice of the seventeenth-century rhetoricians, it is nonetheless possible to acquire a
better understanding of this practice through a combination of information culled from sources
such as account books, the paratext of the rhetoricians' plays, iconography of outdoor theatres, and


the physical dimensions of one of the original buildings. Thanks to modern, digital 3d techniques
we are able to build a computer model of the theatre of the Antwerp Chamber of Rhetoric ‘De
Violieren’ (The Gillyflowers) and obtain an image of a theatre that is most likely representative
for the way theatre was performed by the rhetoricians in the first part of the seventeenth centu-
ry. The result is a stage which contains many elements from sixteenth- and seventeenth-centu-
ry outdoor stages, but transported to an indoor context: a link in the evolution from outdoor
(street) performances to fully fledged indoor theatres.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen