De Zeventiende Eeuw. Jaargang 19

[p. 212]

Van podium naar liedboek
Guilelmus Bolognino en de toneelliederen in ‘Dorothea Maeghet ende Marteleresse’ (1641)
Ingeborg De Cooman

In 1641 spelen acht meisjes en zes jongens van de Sint-Jorisparochie te Antwerpen het stuk Dorothea Maeghet ende Marteleresse (afb. 1).¹ Dit toneelstuk over het leven van de H. Dorothea, de patroonheilige van ‘minnaers van de hoven’ waaronder tuinders, bloemisten en dergelijke, werd in hetzelfde jaar gedrukt door Jacob Mesens in Antwerpen. Op het titelblad bemerken we reeds een interessante bijzonderheid. Het stuk heeft ‘verscheyde Gheestelijcke Liedekens ende een van S. Dorothea’. De tekst telt in totaal maar liefst negen liedjes, waarvan zeven zeker gezongen in het toneelstuk zelf. Het is een uitzonderlijk hoog aantal voor de Zuidelijke Nederlanden. Dit is immers het enige ons overgeleverde stuk uit de eerste helft van de zeventiende eeuw waarin meer dan acht liedjes weerklinken. Daarenboven staat bij een van die liedjes ook nog een originele muzieknotatie. Toneelliedjes met muzieknotatie komen in de Zuid-Nederlandse stukken uit die periode slechts zelden voor.² Nog interessanter én uitzonderlijker wordt het stuk door de ‘Personagien’-lijst waarin de namen van de acteurs én actrices in het stuk zijn afgedrukt.

Verscheidene (literatuur)historici, onder wie Te Winkel, schrijven het anonieme stuk toe aan de Antwerpse (toneel)auteur Geeraard van den Brande.³ Frederiks en Van den Branden bestempelen hem als ‘een der beste Antwerpse poëten van zijnen tijd’ die ‘krachtig’ deelnam aan de werkzaamheden van de Antwerpse rederijkerskamer de Olijftak.⁴ Ook Prims ziet de Antwerpse rederijker, met als naamspreuk ‘Brandt in Liefde’ als de auteur van het stuk.⁵ Deze letterkundigen hebben waarschijnlijk nooit het to-

1 Dit verloren gewaande toneelstuk heb ik teruggevonden in de Bibliothèque Nationale te Parijs, (8-YTH- 66553) in het kader van het VNC-project Muziek op het Nederlandse en Vlaamse toneel in de zeventiende eeuw.

2 Alleen in G. Nieuwelandt, Aegyptica, ofte Aegyptische Tragoedie van M. Anthonivs, en Cleopatra, Antwerpen 1624, fol. K2^r, en in F.C. De Conincq, Comedie op den regel Bedwongen liefde baert veel onrust', leet en' pijn: Maar vry verkoren trouw is heyl en' medecijn, Antwerpen 1635, fol. D2^v, komt nog muzieknotatie voor.

3 J. Te Winkel (Ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde, Utrecht 1973, p. 24) beweert zelfs dat het stuk in 1641 in Brussel is opgevoerd.

4 J.G. Frederiks en F.J. Van den Branden, Biographisch woordenboek der Noord- en Zuidnederlandsche letterkunde, Amsterdam 1888, p. 108.

5 F. Prims, Geschiedenis van Antwerpen, Antwerpen 1977-1985 (= herdruk van ed. 1927), p. 649. Velen zien Geeraerd van den Brande, of ‘Brandt in Liefde’, als lid van de rederijkerskamer de Olijftak in Antwerpen, waarschijnlijk omdat hij Poemata ofte gedichten van Geeraerd van den Brande vervattende sommighe Liedekens, Referynen ende Sonetten, oock Het leven van den Deugdzamen Joannes Van den Bossche prince van den olijftack, Antwerpen 1631, schreef. Geeraerd van den Brande was in 1639 echter factor van de andere rederijkerskamer de Goudbloem, zoals we vinden in een synopsis van het toneelstuk Pales, met daarbij de Cluchtighe Comedie van Droogen-Wouter En de Weyige-Susan, eveneens bewaard in de Bibliothèque Nationale te Parijs (8-Yth. 66694), waar onder de komedie de naam staat van ‘Brandt in Liefde, Geeraerd vanden Brande, Facteur vande Goud-blom’. Drie jaar later, in 1642, geeft Van den Brande zijn Rosalinde, hertoginne van Savoyen, uit. Op het titelblad van deze tragikomedie staat ook te lezen dat Van den Brande factor was van de Goudbloem. Van den Brande bewerkte o.a. verder nog naar Spaans model La Gitanella (1649) en hij schreef een heiligenleven over de H. Rosalia van Palermo (1629).

[p. 213]

Afb. 1 Titelblad van Dorothea Maeghet ende Marteleresse, speelwijs verthoont Door de Ionckheyt van de parochie van S. Ioris., Bibliothèque Nationale de France, 8-YTH-66553.

neelstuk zelf in handen gehad, want noch op het titelblad, noch in de tekst, noch aan het einde van het stuk is er enig spoor terug te vinden van de naam van een auteur. Daarom ga ik in het stuk op zoek naar andere aanwijzingen die ons meer informatie kunnen geven over een eventuele auteur. Vooral de verscheidene gezongen ‘Gheestelijcke Liedekens’ in het toneelstuk kunnen ons misschien op het spoor brengen van de schrijver. Daartoe onderzoek ik of de liederen die eerst op het toneel te zien en te horen waren, later ook in de liedboekcultuur terug te vinden zijn.

[p. 214]

Zingende maagden in het eerste deel

Het stuk gaat over de heilige martelares Dorothea. De levens van dergelijke martelaren en heiligen kwamen in de Zuidelijke Nederlanden geregeld op het toneel om als stichtend voorbeeld te dienen en bovendien leenden de verhalen zich goed om spektakelscènes te creëren. De legende over de martelares Dorothea van Caesarea heeft geen enkele historische fundering en er bestaan verschillende versies van.⁶ Dorothea zou in Caesarea in Cappadocië geleefd hebben. Ze stond er bekend om haar kuisheid, gematigdheid, rechtvaardigheid, zachtheid, ootmoedigheid en voorzichtigheid, allemaal kwaliteiten die in de eerste twee delen van het stuk naar voor komen.⁷

Het stuk opent met een monoloogje van de godvruchtige maagd Dorothea, waarin ze God dankt voor wat hij reeds bij haar heeft teweeg gebracht en hem vraagt om nieuwe kracht:

Volbrenght dat' ghebt begonst, verlaet mijn ziel doch niet,
En uwen lieffsten wil u schepsel wel bediet. (A2^r)

Vier allegorieën, de Gratie van God, het Geloof, de Hoop en de Liefde stellen zichzelf voor aan het publiek en aan Dorothea. De Gratie van God introduceert de allegorieën Geloof, Hoop en Liefde, de drie hoofddeugden. Zij zijn het middel om tot de gratie van God te komen. Dorothea belooft ze alle drie na te volgen. Drie zingende maagden komen op het toneel. Zij brengen de boodschap dat ‘de Waere vreught alleen te vinden is in de Deught’ (A3^r). Ze zingen een liedje van acht strofen. Het refrein herhaalt telkens de boodschap: ‘Maer 'tgoedtleven, maer de deucht Is alleen die 't hert verheught’ (A3^r). De wijsaanduiding van het liedje - ‘Onlancks was ick seer onlustich’ -, noch de melodie ervan hebben we tot op heden teruggevonden, maar het lijkt wel ontleend te zijn aan een wereldlijk lied. Het liedje mét de wijsaanduiding staat in zijn geheel afgedrukt in Den Verholen Minnensanck (1657) van Guilelmus Bolognino.⁸ We hebben hier dus een voorbeeld van een liedje van het toneelstuk dat later in een ander werk opduikt. In Den Verholen Minnensanck geeft de Antwerpse priester-auteur Bolognino een eigen vertaling van de Canciones van Juan de la Cruz. Aan dit werkje heeft Bolognino ‘eenighe Gheestelijcke Liedekens tot vermeerdinghe van sijnen Gheestelijcken Leeuwercker’ toegevoegd. In 1645 had hij Den Gheestelijcken Leeuwercker (afb. 2) uitgegeven,

6 L. Goosen, (Van Afra tot de Zevenslapers. Heiligen in religie en kunsten, Nijmegen 1992, p. 125- 126) geeft bijvoorbeeld een andere versie van het verhaal dan hier in het stuk wordt verteld. Dorothea zou er ter dood veroordeeld worden omdat zij een huwelijksaanzoek van de landvoogd zou geweigerd hebben. In haar ogen was Jezus immers haar bruidegom.

7 Zie voor het ‘officiële’ verhaal van Dorothea in J. Hillegeer, Stryd en Zegeprael der Heiligen. February, Gent, Brussel 1864, p. 101-114.

8 G. Bolognino, Den Verholen Minnensanck Tusschen de Ziel ende Christum, haren Bruydegom. [...] Waer by van hem ghevoeght zijn eenighe Gheestelijcke Liedekens tot vermeerderinghe van sijnen Gheestelijcken Leeuwercker, Antwerpen 1657, p. 18. Meer over dit werkje bij K. Porteman, ‘Dwers door eenen duysteren nacht. Zeventiende-eeuwse Nederlandse vertalingen van gedichten van Juan de la Cruz’, in: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde, 1973-1972, p. 103-186, spec. p. 149-152.

[p. 215]

Afb. 2 Titelblad van Den Gheestelycken Leeuwercker van G. Bolognino, 1645. Exemplaar Ruusbroecgenootschap, Universiteit Antwerpen, RG 3115 F 5.

een liedboek in drie delen met 267 liedteksten én muzieknotatie voor sommige liederen.⁹ Het bevat voornamelijk kersten heiligenliederen en liederen die het rooms-katholieke geloof verheerlijken. Het is niet onbelangrijk dat Bolognino in de titel van zijn Verholen Minnensanck in verband met de liedjes vermeldt ‘Waer by van hem [curs. IDC] ghevoeght zijn eenighe Gheestelijcke Liedekens tot vermeerderinghe van sijnen Gheestelijcken Leeuwercker’.

Onmiddellijk na dit lied door de drie maagden (het is niet duidelijk of zij het toneel verlaten, maar dit lijkt me onwaarschijnlijk) zingt Dorothea met twee maagden een volgend lied. Onduidelijk is of deze twee maagden reeds het eerste lied hadden gezongen, maar omdat in de lijst van de personages zes maagden staan vermeld, is het waarschijnlijker dat er twee nieuwe meisjes het podium betreden. Omdat hier slechts twee maagden zingen, zou het kunnen dat hier de ‘sanghstersses’ uit de ‘Personagien’-lijst zijn bedoeld, Marianna Bosco en Johanna Catherina de Pape. De regieaanduiding zegt zelf al waar het liedje inhoudelijk voor staat: ‘verclaeren met ghesanck hoe goet dat het is Godt aen te hanghen’ (A3^v). Het liedje wordt op een Latijnse wijze gezongen: ‘Quam Mariam dulcibus ocellis’. Deze Latijnse wijze gaat terug op een ‘cantione natalitiae’. Cantiones natalitiae waren meerstemmige kerstliederen uit de Zuidelijke Nederlanden, die merendeels in Antwerpen verschenen gedurende de zeventiende eeuw.¹⁰ ‘Quam Mariam Dulcibus ocellis’ is het incipit van een kerstlied uit de verzamelbundel Laudes vespertinae uit 1648, gedrukt bij Peter Phalesius.¹¹ De melodie mét muzieknotatie van ‘Quam Mariam dulcibus ocellis’, en dus ook van het toneellied, vinden we al vroeger terug op p. 61 van de Gheestelijcke Leeuwercker (1645) van Guilelmus Bolognino, voor een lied met als incipit ‘Treurich Syon eenich lot des heeren / Gaet u droefheyt nu in vreucht verkeeren’.

9 G. Bolognino, Den Gheestelycken Leeuwercker Vol Godtvruchtighe Liedekens ende Leyssenen, Bedeylt in dry Deelen, Antwerpen 1645.

10 R. Rasch, De Cantiones Natalitiae en het kerkelijke muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de zeventiende eeuw, Utrecht 1985, p. XVII.

11 Ibidem, p. 163 en 428.

[p. 216]

We merken echter op dat zelfs het volledige toneelliedje met als incipit ‘Ach hoe goedt is't Godt hier aen te hanghen, / Van sijn liefde nu gheheel bevanghen’ in de bundel van Bolognino voorkomt op p. 491. Voor de wijze van het lied verwijst Bolognino daar naar folio 61. Het toneellied is er volledig en ongewijzigd overgenomen. We hebben nu de vroegste muzieknotatie teruggevonden waarop het toneellied werd gezongen. Het liedje komt ook nog integraal en met de wijze ‘Quam Mariam dulcibus ocellis’ voor in de liedbundels Den Blijden wegh tot Bethleem (1645) en in Den gheestelycken speel-wagen (1671), maar het is ook hernomen in het liedboek Lust-en Bloemenhoff uit 1660.¹² In dit laatste werk zijn er twee verzen veranderd. In de derde strofe luiden vers twee en drie van het originele toneellied: ‘Hun begeerten met sijn lippen blussen / Die hy doet in synen arm slapen’ (A3v). In de versie van 1660 klinkt het als ‘Hun begeerten met sijn gratie blussen; / Die hy doet in hem seer rustig slapen’ (Rir). Misschien klonk de eerste versie in de ogen van sommigen te werelds en te lichamelijk voor een geestelijk lied? De wijsaanduiding is ook anders: ‘Rosalinde’. Hier hebben we een mogelijke link naar Geeraerd van den Brande. Hij schreef in 1642 immers zijn treurspel Rosalinde, waarin een liedje voorkomt met als incipit ‘Rosalinde, vrouwe van mijn vry gemoedt, / Ach! Beminde, die mijn ziel in traenen voedt’ en als wijsaanduiding ‘'t soet beginnen’. De melodie voor deze wijs is echter ‘Quam Mariam dulcibus’!¹³

Toch zijn de verbanden met G. Bolognino groter, wat ook zal blijken uit de volgende liedjes. We mogen aannemen dat dit tweede toneelliedje speciaal voor het toneelstuk geschreven werd. Bolognino heeft het liedje overgenomen in zijn Gheestelycke Leeuwercker, en het eerste liedje in zijn Verholen Minnen-sanck. Er zijn dus twee mogelijkheden: ofwel heeft Bolognino dit toneelstuk gezien en/of gelezen, ofwel heeft hij misschien zelf het toneelstuk geschreven? Beide mogelijkheden zijn plausibel. Guilelmus Bolognino (1590-1669), licentiaat in de theologie, was immers pastoor van de Sint-Joriskerk van 1627 tot 1642, toen hij tot kanunnik-graduaal werd gepromoveerd. Daarna werd hij kapittelheer van de kathedraal: op het titelblad van zijn Gheestelycke Leeuwercker vermeldt hij ‘S.T. Lic. Vande Cathed. Kercke tot Antwerpen’. Als katholiek priester was hij een hevig tegenstander van de Protestanten, die het in verschillende polemische geschriften moesten ontgelden. Zo schreef hij onder andere in 1630 Claer wederlegh vanden versierden ouderdom des Calvinisten gheloove en twee jaar later de Uitvaert van het ghereformeert nachtmael (1632).¹⁴

12 Anoniem, Den Blyden-wegh tot Bethleem voor de Christelijcke Jonckheyt: Vermeerdert met vele nieuwe leysenen, Antwerpen 1645, p. 96; Anoniem, Den Gheestelycken Speel-wagen op den blyden wegh van Bethleem voor de Christelijcke Ionckheydt. Vermeerdert met veele nieuwe Lof-sangen ende Gheestelijcke Liedekens, noyt te voren in Druck uytghegheven, Antwerpen 1671, 257-258. Dit liedboek is waarschijnlijk een herwerking van Den Blyden-wegh tot Bethleem uit 1645. Zie ook F. van Duyse, Het oude Nederlandsche lied: wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd: teksten en melodieën, 3 dln, 's-Gravenhage 1907, dl 3, p. 2561-2562; Anoniem, Lust- en Bloemenhoff, met veel welruyckende en gheneuyghelijcke Bloemen van gheestelijcke nieuwe en oude gesangen. Welcke op de voornaemste Feesten, en Getyden des jaers, ten deels by den Catechismus; ten deels by andere ghelegentheydt mogen ghesongen werden [...], Antwerpen 1660, p. 257-258.

13 Met dank aan ‘De Liederenbank’ van het Meertensinstituut (een databank met zestiende- en zeventiende-eeuwse Nederlandstalige liederen).

14 Zie voor meer titels ook G. Huybens, ‘Guil[ielmus] Bolognino, Den gheestelycken Leeuwercker [...], 1645’, in: F. Hendrickx (red.), Pampiere wereld. Litteraria Neerlandica uit het bezit van de Universiteit Antwerpen, Leuven, 1994, p. 127-129.

[p. 217]

Het tweede deel: ‘hem verheffen wil en loven met ghesanck’

Nadat Dorothea al zingend had uitgelegd hoe goed het wel is in God te geloven, vindt ze het in het tweede deel na vier gesproken verzen opnieuw nodig om God te loven met gezang. Ze zingt nu helemaal solo, en vermoedelijk staat ze alleen op het toneel. Het lied heeft als incipit ‘Hoe schoon zijdy soetsten Heer! / Mijn eenich goedt, die ick met alle sinnen’ (A4^r), en als wijsaanduiding ‘le ver & le bleu morant’. Een gelijkaardige wijs vinden we enkele jaren later terug in het liedboek Den Groeyenden Lierschen Blom-hof. Beplant met veele jonghe Eycken van de Lierse (toneel) auteur C. De Bie.¹⁵ Het is interessant te vermelden dat G. Bolognino dit liedboek een approbatie gaf. Een minneliedje gaat er op de wijs ‘Le verd', il est bleu mourant coleur beauté, & c’. Het toneelliedje wordt integraal, mét de wijsaanduiding ‘Le verd' & le bleu morant’ en zonder inhoudelijke veranderingen overgenomen in Bolognino's Gheestelycke Leeuwercker.¹⁶ Bolognino geeft er zelfs de muzieknotatie van de melodie. Hij zet het liedje onder de hoofding: ‘Verlanghen tot 't gheniet van de schoonheydt Godts’. Dit geeft perfect de inhoud van het toneelliedje weer. Dorothea bezingt God als haar minnaar en echtgenoot. Zij beschouwt Jezus immers als haar bruidegom.

Na dit lange muzikale gedeelte verschijnen de allegorieën Zuiverheid, Ootmoedigheid, Soberheid en Gebed op het toneel. Zij stellen zich elk voor aan Dorothea en raden haar aan de vier deugden aan te nemen, wat Dorothea ook doet. De Zuiverheid belooft Dorothea daarop altijd bij haar ziel te blijven, en die van alle smetten vrij te houden, geholpen ‘door mijn dry susters’. Onmiddellijk daarna volgt opnieuw een lang geestelijk lied, ditmaal gezongen door drie maagden die ‘de eerlijckheydt, profijtelijckheydt ende vermaeckelijckheydt van de Ootmoedicheydt’ (B2^r) verklaren. Het lied heeft een Latijnse wijze: ‘Quae voluptas pertentavit’. Ook deze wijze is in oorsprong een van de cantiones natalitiae uit de bundel Laudes vespertinae (1648). Niet alleen deze wijsaanduiding komt in Bolognino's Gheestelycke Leeuwercker meerdere malen voor,¹⁷ ook het volledige toneelliedje staat er op p. 516-518. Het liedje draagt er als titel ‘Van d'Ootmoedigheyt’, maar krijgt een andere wijsaanduiding: ‘Le vent qui vient & c.’, en ook muzieknotatie, die dezelfde melodie heeft als ‘Quae voluptas pertentavit’.

Het tweede deel van het stuk eindigt hierna opnieuw met een lied, ditmaal gezongen door Dorothea met twee maagden. Zij bezingen de lof van de zuiverheid, op de wijze van ‘Comt Godinnen u verheught nu ter tijdt’ (B2^v). Bolognino heeft ook dit lied volledig opgenomen in zijn Gheestelycke Leeuwercker, op p. 520-521.

Als men het spektakelgehalte van dit tweede deel bekijkt, dan kan men zonder meer beweren dat dit deel meer zang dan gesproken tekst kende. Er worden drie geestelijke liederen in vertolkt, die tezamen ongeveer 120 gezongen verzen vertegenwoordigen, terwijl het gesproken gedeelte slechts 79 verzen telt. Zes verschillende meisjes laten hun

15 C. de Bie, Den Groeyenden Lierschen Blom-hof. Beplant met veele jonghe Eycken, Antwerpen 1650, p. 67.

16 Bolognino, Gheestelycken Leeuwercker, p. 483-485.

17 Ibidem, p. 79 en 318, zie ook bij Rasch, Cantiones Natalitiae (n. 10), p. 428-429.

[p. 218]

keeltjes klinken, en het publiek vond dit waarschijnlijk prachtig. Alle liedjes ademen de rooms-katholieke belerende boodschap uit en hebben blijkbaar maar één doel voor ogen: bemin Jezus en God en alles komt goed.

Visueel spektakel in het derde en vierde deel

Na de eerste twee delen, die als het ware een hoog musical-gehalte hadden, volgt eindelijk het kernverhaal van de Dorothea-legende. De rechter Apricius en de advocaat Theophylus doen onder folterdwang de zussen Christina en Calixta, die christen waren geworden, hun geloof afzweren.¹⁸ Zij beloven opnieuw offers aan de goden te brengen. Onmiddellijk hierna volgt opnieuw een lied gezongen door drie maagden. Het lied staat in contrast met de voorgaande handeling en is tegelijkertijd een voorbeschouwing op wat Dorothea te wachten staat: men moet eerst lijden, maar dan volgt de verlossing door de liefde van God. Men zou kunnen beargumenteren dat de drie maagden hier een voorspellende en becommentariërende koorfunctie vervullen.¹⁹ Ze bezingen de standvastigheid in het lijden. Dit liedje, de tekst én de melodie, werd duidelijk speciaal voor het toneelstuk gemaakt, want in plaats van de wijsaanduiding staat er de vermelding ‘Siet de wijse hier achter aen’ (B4^v). Na het toneelstuk staat inderdaad muzieknotatie voor dit lied (afb. 3). Bolognino heeft de beide in zijn Gheestelycke Leeuwercker gecombineerd: de muzieknotatie is bij het toneellied gezet.²⁰ Hij geeft het een titel mee die uitstekend past bij de inhoud van het toneelstuk: ‘Hoe salich en hoe grooten eer dat is lanckmoedich te blyven staen in swaer lijden en bekoringhen, namentlijck voor een vrouw-persoon’.

De rest van het derde deel is alleen speeltekst, maar kent nu meer handeling dan alleen het zingen van liedjes. Apricius en Theophylus ontbieden Dorothea omdat zij zich tot het christendom heeft bekeerd. Zij wordt verzocht opnieuw aan de goden offers te brengen. Als Dorothea ‘De Schepper’ trouw blijft, wordt ze op de pijnbank gegooid en vastgebonden. Deze gruwel was te zien op het toneel, want na Apricius' woorden ‘Smijt op de pijnbanck haer, en bindtse daer op vast’ (C1^v) is er geen enkele onderbreking. Het zijn de dienaars uit de ‘Personagien’-lijst die haar moeten folteren. Zij hebben geen sprekende rol en komen nergens anders voor in het stuk, dus denk ik dat zij de foltering moeten verrichten. Het folteren bestond op het toneel uit het uitrekken van Dorothea, want Apricius zegt: ‘Ick sal u nu van een met stucken trecken doen’ (C1^v). Dorothea wil niets liever dan gepijnigd worden:

Ick wensch om sijnen 't wil ghepijnt van u te zijn,
En daer ghy my me dreyght my soeter is als wijn.
Hy heeft my tot sijn Bruyt ghenadich opgenomen,
En nood' my dat ick sou tot sijnen Lusthof comen (C2^r).

18 Hillegeer, Stryd en Zegeprael, p. 102 beweert dat de landvoogd en rechter Sapricius Dorothea doet folteren. Hij heeft het ook over de twee ‘gezusters Christa en Callista’ (p. 105).

19 Over koor- en reifuncties zie: L. van Gemert, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625, Deventer 1990.

20 Bolognino, Gheestelycke Leeuwercker, p. 405-407.

[p. 219]

Afb. 3 Muzieknotatie voor het toneellied ‘Hoe salich is sy die lanckmoedich, In Godts versoeck heeft blijven staen’, uit Dorothea Maeghet ende Marteleresse, Bibliothèque Nationale de France, 8-YTH-66553.

Hierna geeft ze de typisch ‘Dorotheaanse’ beschrijving van de Lusthof: in volle wintertijd is die vol met allerlei vruchten en bloemen. Apricius merkt dat zijn folteringen niet helpen, en laat Dorothea losmaken. Hij laat de afvallige christenen Christina en Calixta met Dorothea alleen, in de hoop dat zij haar christelijk geloof ook afzweert. Maar Dorothea kan de beide vrouwen opnieuw op het rechte pad brengen en in God doen geloven.

In het vierde deel vertellen Christina en Calixta hun wedervaren aan Apricius en verklaren hem te willen sterven voor hun geloof: ‘doet villen, branden ons, het lichaem is ten besten’ (C4^r). Apricius is woedend: ‘Ick sweer dat ick u bey sal levendich doen branden’ (C4^r). Zij worden aan een paal gebonden en levend verbrand: ‘sa bindts' aen eenen staeck, en brandtse bey ghelijck’. De verbranding bracht men waarschijnlijk, omwille van het effect, gedeeltelijk op het toneel. De dienaars binden Christina en Calixta aan een paal, vermoedelijk in een compartiment op scène dat met gordijnen kon afgesloten worden. De vrouwen spreken dan elk in vier verzen hun geloof in Jezus uit en hebben berouw om hun afvalligheid. Tijdens deze verzen staken de dienaars vermoedelijk een fakkel vuur aan en naderden zo hun slachtoffers. Dorothea spreekt Christina en Calixta nog moed in en terwijl ze dit zegt, gaan waarschijnlijk de gordijnen voor de brandstapel dicht, want hierna volgt een andere ‘uyt-comst’. Dit duidt het afgaan van Christina en Calixta aan, want alle andere personages blijven op het toneel en er komt niemand nieuw op scène.

Dorothea wordt dan opnieuw op de pijnbank gegooid, waar ze sterft. In haar laatste minuten vraagt Theophylus haar ironisch wat vruchten en bloemen van de hof van de Heer voor hem mee te brengen. Waarschijnlijk sterft Dorothea alleen op het toneel: Theophylus en Apricius zijn vermoedelijk niet meer aanwezig als de Engel aan Dorothea verschijnt. Hij brengt haar vruchten van de tuin van de Heer. Dorothea vraagt de Engel, volgens de ‘Personagien’ uitgebeeld door een kind, om de vruchten naar Theophylus te brengen.

In de volgende ‘Uyt-comst’ verschijnt de Engel dan onmiddellijk aan Theophylus, die met zijn metgezel over ‘het geval’ Dorothea converseerde. Hij bezorgt hem de beloof-

[p. 220]

de vruchten en bloemen. Dit wonder is voor Theophylus de aanleiding zich ook te bekeren. Hij maakt dit vervolgens bekend aan Apricius die Theophylus ook ter dood laat folteren: ‘Sa vat hem met den neck en pijnicht boven maet’ (D2^r). De toneelhandeling sluit vervolgens af met een lied waarin ditmaal vier maagden de ‘groote nutticheyt van't Gheestelijck Cruys’ al zingend bewieroken, op de bekende wereldse wijze: ‘Al hebben de Princen hunnen wensch’. Dit liedje is niet door Bolognino overgenomen, wat zeer verwonderlijk is, gezien alle andere liedjes ofwel in zijn Verholen Minnensanck, ofwel in de Gheestelycken Leeuwercker voorkomen.

Het is opvallend dat in het derde en vierde deel het aandeel liederen sterk is gedaald. Maar de handeling zelf was veel heviger, en het publiek had genoeg spektakel en spanning: vrouwen (échte actrices) die op het toneel gefolterd of (bijna) verbrand werden. De handeling in deze delen bezit an sich al spektakel. Na de epiloog sluit het stuk af met twee liedjes: een Nederlandstalig liedje en een Latijnse hymne over de maagd Dorothea. Het eerste liedje met als incipit ‘Dorothee bloem der Maeghden, die den Bruygom oot behaeghden’ (D4^r), heeft muzieknotatie, maar is, op het eerste gezicht, niet overgenomen in Den Gheestelyken Leeuwercker. Deze laatste heeft een ander liedje over de heilige Dorothea met als incipit ‘O Dorothea, ghestreden / Wettich die hebt hier beneden’. Maar als we beide liedjes nader vergelijken, blijkt toch dat Bolognino zich weer op het toneelstuk heeft gebaseerd. Vanaf strofe drie (en verder) loopt het liedje in de Gheestelyken Leeuwercker, gelijk aan strofe vijf (en verder) van het toneelliedje! Wijst dit erop dat Bolognino niet alleen liedjes bundelde, maar er ook zelf ‘schreef’?

De opvoering van het stuk: jongens én meisjes samen op het toneel

Het heiligenspel werd in 1641 opgevoerd door de ‘Ionckheyt’ van de Antwerpse Sint-Jorisparochie en opgedragen aan de heer Jaques Van Eyck, schepen van de stad Antwerpen en tegelijkertijd deken van de confrerie van de H. Dorothea. Over deze broederschap is weinig bekend. Prims vermeldt haar niet in zijn werk over de Sint-Jorisparochie, en dus valt te vrezen dat de archiefstukken over dit genootschap verloren zijn gegaan.²¹ Het genootschap, dat mogelijk tuinliefhebbers, bloemverkopers en dergelijke onder haar leden telde, werd misschien in 1641 in het leven geroepen, en liet naar aanleiding daarvan dit stuk opvoeren, op 6 februari, de naamdag van hun patroonheilige H. Dorothea? Een genootschap van tuinliefhebbers bestond immers ook in andere steden. In Brugge richtten in 1651 enkele hoge heren een gezelschap van amateurtuinliefhebbers op onder de bescherming van de heilige Dorothea.²² Dit zou kunnen verklaren waarom het stuk uitzonderlijk uitgegeven werd, want er zijn geen gelijkaardi-

21 Ook in de licentiaatsverhandeling van M.-T. Claessens, De broederschappen te Antwerpen van de 14de eeuw tot circa 1600, Onuitgegeven licentiaatsverhandeling K.U. Leuven 1969, komt de broederschap niet voor.

22 ‘De leden kwamen regelmatig bijeen, discussieerden over de aanleg van hun tuinen, brachten wederzijdse bezoeken, wisselden zeldzame planten of nieuwe kruisingen uit en organiseerden wedstrijden voor wie de mooiste bloemen en planten had’. Uit: A. van den Abeele, Tuinen en verborgen hoekjes in Brugge, 1998, zie http://home.planetinternet.be/pin34989/AndriesVandenAbeele/tuinen.htm

[p. 221]

ge drukken van zulke toneelvoorstellingen door parochiejongeren uit de eerste helft van de zeventiende eeuw bewaard gebleven. De toestemming om het stuk te laten drukken werd enkele maanden later gegeven, op 18 mei 1641. Of vierde men gewoon met de opvoering van dit toneelstuk de feestdag van hun patroonheilige? In ieder geval had men volgens de epiloog net Van Eyck met eenparigheid van stemmen tot deken van de confrerie verkozen. De epiloog drukt ook uit waarom de jongelui van de Sint-Jorisparochie dit spel opvoeren:

[...] Waerom wy met dit Spel ons danckbaerheyt bethoonen,
Die uwe jonst tot ons niet machtich zijn te loonen:
Nemt ons goedt hert in danck, en groeyen laet altijt
V liefde tot ons Kerck, in u die sich verblijt [...] (D3^v) [curs. IDC]

Het genootschap had de parochie misschien een som geld toegestopt.

Als we ervan uitgaan dat dit toneelstuk is opgevoerd ter gelegenheid van het ontstaan van het genootschap, dan zou het afsluitende liedje na het toneelstuk misschien ook het nieuwe broederschapslied kunnen zijn. De confrerie van de H. Dorothea kon op het einde van de voorstelling het lied eventueel meezingen. Kon men dan kiezen tussen de Nederlandstalige of de Latijnse versie die op ‘eiusdem toni’ werd gezongen?

Op allerlei gebied is de uitgave van dit toneelstuk uitzonderlijk. Het toneel was in Antwerpen voornamelijk in handen van de rederijkerskamers de Goudbloem en de Olijftak, die meestal wereldlijk en komisch toneel brachten. Maar ook jezuïeten, augustijnen en andere geestelijke ordes hielden zich bezig met toneel in de vorm van schoolvoorstellingen, vooral in het Latijn. Buiten schoolverband konden jongeren ook toneel spelen: onder de leiding van een geestelijke - vaak een pater - werd door jongeren wel vaker toneel in de volkstaal als middel tot moralisatie gehanteerd.²³ Hier spelen de jongeren van de Sint-Jorisparochie toneel. We mogen aannemen dat ook zij onder leiding stonden van een geestelijke, en dat zij waarschijnlijk jongeren van de zondagsschool of catechismusgroep waren. De geestelijke was hier waarschijnlijk de plaatselijke pastoor, de reeds bovenvermelde G. Bolognino. Het is echter uitzonderlijk dat de volledige tekst van het door hen gespeelde toneelstuk - uit 1641 - bewaard is gebleven. Andere tekstuele bewijzen van het spelen van (parochie- of catechismus) jongeren vinden we pas aan het einde van de zeventiende eeuw, en dan vaak nog alleen in de vorm van een gedrukt programma.²⁴

Het is ook uitzonderlijk dat hier een vroeg bewijs wordt geleverd van toneelspel door meisjes. Meisjestoneel werd meestal onder leiding van de jezuïeten gespeeld.²⁵

23 K. Porteman, ‘9 september 1616. De heilige Jan Berchmans speelt te Mechelen de rol van de H. Nathalia’, in: R.L. Erenstein e.a. (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam 1996, p. 170-177, spec. p. 175

24 Enkele voorbeelden: In 1695 speelt de Dendermondse ‘Const-minnende Ionckheydt vande Confrerie ghenaempt de Destelieren: schuylende onder de Seghen-praelende protectie vanden H. ende Glorieusen Pest-Patroon Rochus’ een stuk over de Kretenzische koning Tyndar; in 1701 speelt de ‘minder-jaerighe Jonckheyt vande Sondaeghsche ende Heylighdaegsche Capelle vande Parochie van S. Nicolays binnen Ipre, Inde Camer vande Ghilde-Broeders van Onse L. Vrauwe van Alsemberghe gheseyt Licht-ghelaeden’ een toneelstuk over de H. Vitus.

25 Porteman, Jan Berchmans (n. 23), p. 176.

[p. 222]

In 1680 speelden in Antwerpen ook de ‘Dochterkens vanden Catechismus’ uit verschillende scholen in Antwerpen een stuk van de predikherenpater P.C. de Jongh.²⁶ Het heiligenspel Dorothea uit 1641 vormt het bewijs dat in de eerste helft van de zeventiende eeuw meer dan waarschijnlijk ook meisjes geregeld aan catechismustoneel deelnamen. Gemengd toneelspel werd daarbij zelfs toegelaten, want jongens vervullen hier de mannelijke rollen. Waarschijnlijk heiligde hier het doel de middelen. Zolang het toneelstuk tot doel had de katholieke identiteit te versterken in de tijden van de Contrareformatie, waren gezamenlijke optredens van meisjes en jongens in geestelijke toneelstukken toegelaten. Bij reizende toneelgezelschappen treden wel al vrouwen op in de eerste helft van de zeventiende eeuw, maar in de Amsterdamse schouwburg treedt pas in 1655 de eerste actrice op, Adriana Nooseman.²⁷

Het is daarenboven interessant dat de lijst met namen van acteurs en actrices bij de ‘Personagien’-lijst van het stuk is afgedrukt, wat geen gewoonte is voor (gedrukte) zeventiende-eeuwse toneelstukken, alleen voor programma's van schooltoneel. Pas aan het einde van de zeventiende eeuw treedt de gewoonte in bij de samenstellers van de programmaboekjes om zowel rolvermeldingen als acteursvermeldingen op te nemen.²⁸ Misschien waren de jongelui van belangrijke families afkomstig en zijn daarom de namen bij het stuk afgedrukt?

De actrices zingen hier zelf de liedjes. In sommige toneelstukken komen extra zangers op het toneel om die klus te klaren. In 1621-1622 betalen de rederijkers van de Olijftak nog ‘eenen jongen die int spel heeft gesongen, de somme van’ 18 stuivers.²⁹ Waarschijnlijk moest hij een vrouwelijke zangpartij voor zijn rekening nemen. Vermoedelijk werd anders gewoon een betaling aan een muzikant vermeld.

De hoofdrol van Dorothea werd gespeeld door Anna Maria Pauwels. Over haar zijn geen biografische gegevens bekend. Coleta Despomereaux vervult drie rollen: zij speelt de afvallige en later door Dorothea opnieuw bekeerde Christina, maar ook de allegorieën de Gratie van God en de Ootmoedigheid. Isabella Patous moet vier rollen leren: zij speelt de afvallige christenvrouw Calixta, geeft gestalte aan de allegorieën het Geloof en de Soberheid, en speelt daarna nog een van de maagden; in de personagelijst staan in totaal zes maagden. Johanna Catherina de Pape spreekt de proloog en de epiloog, speelt de allegorie de Zuiverheid, is één van de maagden én wordt daarenboven aangeduid als ‘Sanghstersse’. Ook Marianna Bosco krijgt deze ‘titel’, terwijl ze ook de Hoop speelt en één van de maagden is.

De liedjes worden soms door Dorothea, soms door twee maagden, soms door drie of vier maagden gezongen. Het is dus niet duidelijk waarom alleen deze twee actrices hier

26 P.C. de Jongh, Een Devoot Spel vande negen Chooren der Engelen, omhelsende te samen den val van Lucifer. [...] Verthoont tot Antvverpen, door de Dochterkens vanden Catechismus, [...], Antwerpen 1680.

27 Zie ook B. Albach, ‘30 juni 1655. Adriana Nooseman ontvangt f 76, 50 voor zeventien optredens in de Schouwburg. De eerste vrouw op het toneel van de schouwburg’, in: R.L. Erenstein e.a. (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam 1996, p. 234-241.

28 Met dank aan Goran Proot voor de geleverde informatie.

29 E. Dilis, De rekeningen der rederijkkamer De Olijftak over de jaren 1615 tot 1629. Uitgegeven naar het handschrift berustende in het archief der Koninklijke Academie van Schoone Kunsten te Antwerpen, Antwerpen, 's-Gravenhage 1910, p. 152.

[p. 223]

het predikaat ‘Sanghstersse’ in de ‘Personagien’-lijst krijgen. Waren zij de enige ‘ervaren’ zangeressen van het gezelschap? Waarom krijgt één van hen dan niet de rol van Dorothea, die tenslotte het meeste zingt? Een mogelijke verklaring voor ‘Sanghstersse’ is dat deze twee meisjes de afsluitende liedjes zongen: een liedje van de heilige Dorothea en eenzelfde liedje in het Latijn. Een tegenargument is dat het woord ‘Sanghstersse’ niet aan het einde van de reeks rollen staat. De personages staan immers mooi gerangschikt volgens orde van optreden. Dat zien we bij Johanna Catherina De Pape: de ‘Prologus’ staat eerst en de ‘Epilogus’ laatst. De titel zangeres staat daartussen. Duidde het dan toch op een speciale zangkwaliteit van deze twee meisjes?

Van enkele speelsters kunnen enige voorzichtige biografische gegevens worden aangereikt. Marianna Despomereaux, die rol van De Liefde, Het Gebed en één van de maagden op zich had genomen, is waarschijnlijk de dochter van de Antwerpse schepen Willem Despomereaulx.³⁰ In een notariële acte uit 1658 staat te lezen dat Willem Despomereaulx - toen al oud-schepen - goederen in het huis van zijn schoonzoon, George Bosschaert - gehuwd met Maria Anna Despomereaulx - heeft ingebracht.³¹ Op een genealogische webpagina vinden we de naam van ene Marie Anne Despomeraulx, die geboren zou zijn in 1627, en dochter is van Guilelmus Despomeraulx.³² Zij huwde op 6 januari 1655 met Georges Bosschart. Het gaat hier dus om dezelfde persoon. Het is goed mogelijk dat Marianna de roepnaam was van Marie Anna Despomereaulx, die in 1641 veertien jaar oud was. Het is ook plausibel dat Marianna een spelfout was van de zetter. Het is niet duidelijk of haar medespeelster Coleta Despomereaux aan haar verwant was. Dat de dochter van een schepen in het stuk meespeelde, laat vermoeden dat ook de andere parochiejongelui op het toneel uit vooraanstaande families kwamen.

Dit vermoeden wordt nog gesterkt door het meespelen van Johanna Catherina Moreus en Susanna Smissart, die elk een van de maagden speelden. Susanna Smissaert was vermoedelijk Suzanna Maria Smissaert, dochter van Peter Smissaert, die in het huis Seneca tegenover de Sint-Joriskerk woonde. Hij stierf in 1668 en uit zijn boedelbeschrijving blijkt dat hij een man met aanzien en vermogen moet zijn geweest.³³ De mannelijke rollen werden door jongens ingevuld. Het is wel opvallend dat voor ‘de slechterik’ in het stuk, de rechter Apricius, geen acteur staat vermeld. Wou die zijn naam niet verbonden zien aan een ‘slecht’ personage? Jacobus Halder van Haldersteyn speelt Theophylus en Balthazar Robijns zijn metgezel. Norbertus van Koukercken geeft gestalte aan de Engel in de gedaante van een kind: hij was waarschijnlijk nog een kleine jongen; Hubertus Binoit en Nicolaus Mustelie spelen beiden dienaars.

30 J.B. Van der Straelen, Geschiedenis der Antwerpsche rederykkamers, Antwerpen 1863, p. 165 vermeldt dat Meester Willem Despomereaulx in 1626 schepen was van de stad Antwerpen.

31 E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Vol. 8: 1658-1666, Brussel 1995, p. 6.

32 http://www.geocities.com/ResearchTriangle/Thinktank/9487/BOSSZ-D2/BOSSZ-D2.htm

33 Duverger, Antwerpse kunstinventarissen, p. 429 en E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw. Vol. 9: 1666-1674, Brussel 1997, p. 91-93. Peter Smissaert had een speciaal testament ten gunste van zijn kleinkinderen opgesteld: zij moesten het schilderij dat Van Dijck van hem had gemaakt zo lang mogelijk in de familie houden. Wie toen een eigen portret door Van Dijck kon laten schilderen, behoorde zeker en vast tot de hogere burgerij.

[p. 224]

Besluit

Dit Antwerpse heiligenspel is een van de weinige Zuid-Nederlandse toneelstukken waarin zoveel liedjes worden gezongen. Bijna de helft van het toneelstuk bestaat uit gezang. Hierdoor wordt het stuk een totaalspektakel. De liedjes zijn in de eerste plaats didactisch bedoeld, zij versterken de christelijke boodschap die van een uitbeelding van het ‘voorbeeldige’ leven van Dorothea uitgaat. De eerste twee delen van het stuk bestaan nagenoeg volledig uit liederen. Ze dienen om de godvruchtigheid van Dorothea in de verf te zetten en de inhoud van de liedjes moet tegelijkertijd als stichtend voorbeeld voor het aanwezige publiek (en voor de jeugdige acteurs) dienen: zij geven heel duidelijk de boodschap mee hoe je moet leven om tot God te komen. De talrijke liedjes uit dit toneelstuk leefden nog verder in allerlei liedboeken, en dat vooral dankzij de Gheestelycke Leeuwercker van Bolognino. Dankzij dit liedboek zijn ook de melodieën van de toneelliedjes gekend, en kunnen we ons beter voorstellen hoe de voorstelling heeft geklonken.

Het is nagenoeg zeker dat deze Antwerpse pastoor het toneelstuk van zijn parochiejongeren heeft gezien, misschien zelfs het toneelspel heeft begeleid en er ook de druk van onder ogen heeft gehad. Hoe kon hij immers anders zo veel liedjes uit het toneelstuk in zijn Gheestelycke Leeuwercker opnemen? Hij hechtte blijkbaar belang aan de liedjes uit het toneelstuk, want een van de liedjes die hij niet had overgenomen in zijn verzamelbundel, neemt hij op in zijn aanvulling op de Gheestelycke Leeuwercker, de Verholen Minnesanck. Of is er meer aan de hand? Is het alleen getrouwheid aan zijn parochie die hem de liedjes doet opnemen, of bestaat er een mogelijkheid dat Bolognino dit toneelstuk zélf heeft geschreven? Zijn andere geschriften zijn polemisch getint en gericht op de rooms-katholieke geloofsverdediging³⁴ Het hele stuk ademt een godvruchtige sfeer uit en alle liedjes zijn geestelijke liedjes die ook apart didactisch ter versterking van het katholieke geloof kunnen gezongen worden. Geeraerd van den Brande daarentegen, die door enkelen als auteur van dit stuk naar voren wordt geschoven, heeft geen enkel geestelijk liedje in zijn toneelstukken opgenomen en heeft geen enkel - ons gekend - geestelijk toneelstuk geschreven.

Een bewijs is misschien te vinden bij het laatste liedje van de voorstelling, dat Bolognino slechts gedeeltelijk en herwerkt heeft overgenomen. Het lijkt me onwaarschijnlijk dat een samensteller van een liedbundel zich gaat bezighouden met het grondig bewerken van de liedjes die hij wil opnemen, tenzij hij zelf ook liedjes schrijft. Als Bolognino de auteur is van het stuk en dus ook van de liedjes, is het plausibel dat hij zijn eerste versie van het lied (het toneellied) niet goed genoeg vond. Hij heeft het dan aangepast zodat het beter in zijn Gheestelycke Leeuwercker zou passen. Een ander argument vormt de titel van zijn Verholen Minnesanck. Over de daarbij gevoegde liedjes zegt hij zelf: ‘Waer by van hem [curs. IDC] ghevoeght zijn eenighe Gheestelijcke Liedekens tot vermeerderinghe van sijnen Gheestelijcken Leeuwercker’. Als hij zomaar enkele

34 F. Prims, Geschiedenis van Sint-Jorisparochie en -kerk te Antwerpen (1304-1923), Antwerpen 1923, p. 221.

[p. 225]

liedjes eraan toevoegde, had hij vermoedelijk vermeld: ‘vermeerderd met’. De van hem duidt erop dat Bolognino eigen liedjes heeft toegevoegd en één daarvan is het eerste liedje uit het stuk Dorothea! Daarenboven is het plausibel dat een begeleider van een groep toneelspelende catechismus-jongeren, die reeds literair actief was, de kans schoon zag om een eigen toneelstuk te schrijven rond een bestaand heiligenverhaal. Op basis van deze argumenten kunnen we dus stelllen dat de Antwerpse pastoor Guilelmus Bolognino de auteur van Dorothea Maeghet ende Marteleresse moet zijn geweest.

Abstract - In the anonymous play about saint Dorothea Maeghet ende Marteleresse, performed by boys and girls of the Antwerp Saint George parish, no less than 9 songs were sung on stage. Later, throughout the seventeenth century, these songs appeared in songbooks, especially in books written by Bolognino, priest of the Chapel of Saint George. These songbooks may help to solve the problem of the anonymous play's authorship. This article will argue that G. Bolognino must have been the author of the play. It also demonstrates that these songbooks contributed to the popularity of stage songs throughout the seventeenth century.