Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 18 (2002)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 18

(2002)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Aan een gouden keten: eerbewijzen voor kunstenaars
Jochen Becker*

‘certe cose [...] danno riputatione piu a chi le fa, che à per chi le son fatte’1

Eer is een buitengewoon complex begrip. Vanaf de middeleeuwen worden daarin elementen uit de antieke filosofie en de christelijke leer met elkaar verbonden, waardoor naast de gerechtvaardigde ook de ongerechtvaardigde eer staat (gloria vana). Eer is de naar buiten gebrachte erkenning van deugd. En bij ware eer en ware deugd hoort dat zij betrokken worden op de oorsprong van al het goede, op God.2

Eer als uiterlijk loon van innerlijke deugd manifesteert zich verbaal argumenterend in de laus, die met een bepaald doel een reeks van topoi hanteert. In de beeldende kunst kunnen deze topoi in zindragende vormen geformuleerd worden, zoals erebogen, erezuilen, standbeelden of afbeeldingen (die in de infamia, het eerverlies, ook welbewust vernield kunnen worden). Gloria tenslotte is een zo omvattend mogelijke uitstraling van fama en honor - zowel in de wereld als nog verdergaand in de gloria aeterna.

In het 31 e hoofdstuk van zijn ‘Wetsteen der vernuften’, dat complimenten en ceremoniën behandelt, benadrukt Jan de Brune de Jonge werking en gevaren ‘Van ydle glory’. Hij citeert Tacitus' opmerking over de geldingsdrang van Mucianus:

(Omnium quae dixerat feceratque arte quadam ostentator,) al het geen hy gezeit, of gedaan had, wist hy behendiglik te roemen. Maar dit is zo een slibberig ys, dat'er van duizenden niet een opstaan kan zonder te vallen... Onderentusschen is het zeker, dat de ydele glori geweldig dient, om de gedachtenis van een mensch te vereeuwigen; en de deugd zelf is de menselike natuir, van wegen de verkonding harer verdiensten, op ver na zo veel niet gehouden, als zy't haar zelven doet. Want de faam van Cicero, Seneca, Plinius Secundus, en zou by de nakomelingen, tot op den huidigen dag, zo onverwelkert niet verduiren, indien zy niet somtijds de bequamert, en de betweet hadden gespeelt: bragade makende van hun eige glanssen. Zoo dat d' ydele glori het vernis der schilderyen gelijk gezeit mach worden: dat haar randen niet alleen een hel schijnzel byzet, maar doetze mee langer duuren.3

Niet toevallig wordt als beeld van eerbewijzen hier een schilderij gekozen: kunst is immers - meer dan het korte leven - uitstekend geschikt om de herinnering te bewaren en daarmee - meer op de uitdrukking van algemene ideeën gericht dan de aan feiten gebonden geschiedenis - eer te bewijzen.

De samenhang tussen eer en kunst, die hier wordt gelegd, kan van verschillende kanten worden bekeken. Enerzijds vanuit de kunst, namelijk dat eerbewijzen - meer dan bij voorbeeld geldelijke beloning - aan de eer van de kunst bijdragen en in het bijzonder - als het om de schilderkunst gaat - het karakter van Pictura als ars liberalis bevestigen; anderzijds, zoals bij De Brune aangeduid is, vanuit de geëerde, voor wie de kunst voortleven en bekendheid kan verzekeren. Deze eer - als uitdrukking van deugd - kan hem als vanzelf toekomen, ze kan bevorderd worden, of zelfs - zonder dat er echte deugd aan ten grondslag ligt - volledig vals zijn: de vana gloria, wier onwaarachtigheid in de loop van de tijd wel onthuld zal worden, wat wederom tot het vernietigen van eerbewijzen leidt, of zelfs tot de damnatio memoriae. Tenslotte kan het eerbewijs niet alleen op de geëerde betrokken worden, maar ook terugvallen op degene die zo'n eerbewijs verzorgt en in deze pietas zijn eigen deugd bewijst. Om dat kenbaar te maken wordt bij voorbeeld in een inscriptie de naam van de stichter genoemd of worden geëerde en stichter samen afgebeeld. Tenminste, als een andere deugd, namelijk de bescheidenheid, hem niet belet zoiets te doen. Dat laatste is overigens een modernere (en misschien tegenwoordig al niet meer actuele) opvatting: het kenbaar maken van virtutes en goede daden kon in renaissance en barok als magnificentia (de grote moed der hoge heren) zelfs als deugdzaam worden beschouwd.4

Daarmee zijn we bij de middelen om eer te garanderen: literaire werken, die de heerser prijzen of aan hem opgedragen zijn, portretten (die in veelvoud geschilderd of in grafische reproducties verspreid kunnen worden), standbeelden of erebogen, maar ook inscripties op gebouwen of op door de heerser verzamelde kunstwerken. Merkwaardig genoeg is de eer voor de kunst steeds weer beklemtoond en in eigentijdse geschriften zowel als in moderne literatuur uitvoerig behandeld - alles als gevolg van het zogenaamde emancipatiestreven van de beeldende kunstenaars. Veel minder is gezegd over hoe de heerser van goede kunstenaars afhankelijk is: vanuit het machtsperspectief is de kunstenaar immers in de regel een instrument - met de opvallende uitzonderingen van gevierde kunstenaars die een machtspositie kunnen afdwingen of - als het ware protomoderne - eigenwijze zonderlingen, die zo'n onafhankelijkheid voor zich opeisen.5

Twee voorbeelden - het tweede langer dan het eerste - kunnen deze houding duidelijk maken.

Nadat Christina in 1644 de regering van Zweden had overgenomen, deed ze niet alleen haar best om de vrede en welstand in Europa te herstellen, maar bevorderde zij ook krachtig het culturele leven, zowel in haar eigen land als in het door de lange oorlog uitgeteerde Europa. Dat beantwoordde niet alleen aan haar eigen neigingen - van jongs af aan had zij zich met kunsten en wetenschappen beziggehouden en was zij volgens een van haar biografen ‘van geest en lichaam een man’. Maar het diende ook een politiek ideaal. Met haar beschavingsoffensief wilde zij Zweden op de kaart van Europa zetten, het land en zichzelf een cultureel profiel geven - waarbij de trekken van dit profiel natuurlijk met die van de heerser samenvielen.

Naast haar eigen wetenschappelijke interesses, staat een cultuurpolitiek, die zich evenzeer uitte in de aankoop van munten, handschriften en schilderijen, als in de uitnodiging van tal van uitstekende geleerden naar wat het Athene van het Noorden moest worden: Descartes, Salmasius, Vossius en Grotius zijn maar een paar in de rij van mannen, die ze daarvoor vroeg - niet altijd tot wederzijds genoegen, zoals wij weten.6

De koningin volgde daarmee het klassieke model van Alexander de Grote, die ook voor haar iconografie als voorbeeld diende. Behalve in allerlei andere uitingen volgde zij dit voorbeeld toen zij na haar overgang naar het katholicisme in 1655, als tweede naam Alessandra aannam - waarin tegelijk een hulde aan de paus Alessandro VII (de kunstvriend Fabio Chigi) besloten ligt. Alexander is immers niet alleen een politiek maar ook een cultureel prototype. Van buiten komend onderwierp hij Griekenland en richtte hij een wereldrijk op, maar hij verspreidde ook de Griekse cultuur en voerdemogelijk juist ook omdat hij van buiten de kernlanden van de klassieke beschaving stamde - een cultuurpolitiek, die voorbeeldig en spreekwoordelijk werd. Hij wist de grootste van alle schilders, Apelles, net zo aan zich te binden als de steensnijder Pyrgoteles en de beeldhouwer Lysippos. Ja, hij verleende aan deze drie kunstenaars het privilege, hem af te mogen beelden: een opvallend vroege beeldpropaganda, die tot in onze tijd als voorbeeld heeft gediend.7

Bovendien is kunstliefde een teken van magnanimitas, de grootmoedigheid, die als manifestatie van deugd bij vorsten bijzonder gewaardeerd wordt.8

 

In de kunsttheorie van de vroegmoderne tijd wordt de verhouding tussen Alexander en Apelles steeds als voorbeeld voor de hofschilder aangehaald èn als voorbeeld van goed mecenatendom. Maar de keerzijde van de medaille is niet minder belangrijk: zoals iedere Apelles een Alexander nodig heeft, zo moet iedere Alexander kunstenaars hebben die zijn roem verspreiden en verduurzamen. Dat wisten de Engelse Charlessen net zo als de Franse Louisen, moderne dictators of de genoemde Christina. Zij wist niet alleen dat de werken van schilders of dichters haar naam verheerlijkten, maar zij zocht ook nadrukkelijk ‘beroemde namen’ om daarmee haar eigen naam beroemder te maken. In Nederland ontlokten haar literaire agenten onder meer aan Vondel en Anslo huldeverzen op de koningin, die beloond werden met gouden kettingen waaraan een portretmedaille van Christina hing. Dat is een elegante manier om verdiensten te belonen, passender voor vrije kunstenaars dan geld te eisen (of het werken uit geldelijk gewin, waarvan Vondel in ongeveer dezelfde tijd - vòòr 1647 - Pers schijnt te beschuldigen).9

Maar ook schilders kregen van Christina dit soort ‘eereloon’. Zoals de dichters hun beloning weer met een dankdicht beantwoordden (en daarmee de hun bewezen eer wereldkundig maakten), vertoonden de schilders zich daarna op zelfportretten met deze



illustratie
Afb. 1. Samuel van Hoogstraeten, Zelfportret, ets voor zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkunst, 1678.


kettingen. Honthorst doet dat enigszins nadrukkelijk op zijn zelfportret (in het Rijksmuseum), net zoals de door de keizer geëerde Hoogstraeten (afb. 1). En de Zweedse hofschilder David Beck poseert behoorlijk opdringerig op een zelfportret, waarvan wij alleen de reproductieprent in De Bie's Gulden Cabinet der edel vrij schilderkunst kennen (afb. 2) - de titel laat zien, dat zo'n onderscheiding hier het programma van de schrijver, namelijk adeldom en vrijheid van de schilderkunst te beargumenteren, bewijst. Beck staat met kettingen behangen voor het beeld van zijn vorstin: hij ging kennelijk zo prat op zijn diensten aan allerlei gekroonde hoofden dat de Romeinse schildersbent hem - vast ook wel wat jaloers - de bentnaam ‘de gulden keten’ had gegeven.10

Mogelijk dacht men hierbij ook aan de oude dubbele betekenis van de gouden keten. Picinelli verbindt haar - als alleen nog maar onderscheidingsteken van geestelijken



illustratie
Afb. 2. Joseph Antoine Gognet naar David Beck, Zelfportret, gravure uit C. de Bie, Gulden Cabinet..., 1661, p. 161.


- met het motto ‘gravat et ornat’. Het Duitse spreekwoord ‘goldne Ketten sind schwerer zu tragen als eiserne’ past zo'n waarschuwing algemeen op ereketens toe.11

Bij De Bie draagt nog een dozijn andere schilders zo'n ketting, die wij ook op tal van geschilderde zelfportretten aantreffen, zoals bij Rubens (afb. 3), Van Dijck en herhaaldelijk bij Rembrandt. Dat laatste is verwonderlijk, omdat Rembrandt niet alleen nooit zo'n vorstelijke onderscheiding heeft ontvangen, maar dit attribuut ook niet met de spreekwoordelijke vrijheidsdrang van deze schilder strookt. Kennelijk voldoet hij hier op eigen gezag aan regels van de kunst die bij voorbeeld voor zijn grote voorbeeldTitiaan wel opgaan.12

Titiaan, die zichzelf representatief met een keten geschilderd heeft (afb. 4), was in-



illustratie
Afb. 3. Anonieme gravure naar P.P. Rubens, Zelfportret, uit C. de Bie, Gulden Cabinet..., 1661, p. 57.


derdaad de hofschilder van een wereldheerser - Aretino wijst in zijn bijschrift op dit portret nadrukkelijk op de vooraanstaande modellen van de schilder. Karel V kende hem - en de beeldhouwer Leone Leoni - niet alleen het privilege toe om hem af te beelden, maar hij benoemde hem tot ridder en hofschilder, uitdrukkelijk met een beroep op het voorbeeld van Alexander. Kunstanecdotes variëren voor de twee het over Alexander en Apelles overgeleverde materiaal: allerlei uitzonderlijke diensten die Karel aan Titiaan bewijst - hij raapt bij voorbeeld diens penselen op - of de uitspraak, dat de


illustratie
Afb. 4. Giovanni Brito naar Titiaan, Zelfportret (1550), ets.


keizer wel elke dag een graaf kan benoemen, maar dat een kunstenaar als Titiaan slechts eens in de honderd jaar door God geschonken wordt.13

 

Ook hier is de onderscheiding niet alleen een eer voor de kunstenaar, maar ook voor de vorst. Want gelijktijdig beroept een onderdaan en rivaal van de keizer zich op een andere kunstenaar, die door ‘Karel V, Francois I, zeven pausen en een sultan’ als hofschilder werd gevraagd, zoals zijn biograaf Vasari, zelf in hofdienst en voor dit soort eerbewijzen nogal gevoelig, schrijft over de door hem bewonderde Michelangelo. Dat wordt bijzonder duidelijk omdat deze passage in de eerste druk van Vasari's Vite (1550)

nog ontbrak en eerst 18 jaar later verschijnt. Dan is deze ‘laus ex mandatoribus’ overgenomen uit de 1553 als correctie op Vasari verschenen Vita van Ascanio Condivi. Daar zijn weliswaar nog maar vier pausen genoemd, maar de lof - onderdeel van een vergelijking met kunstenaars uit antieke en moderne tijd - culmineert in een compliment aan Julius III als opdrachtgever. Aan hem is Condivi's boek immers ook opgedragen.14

Vasari schrijft hier over Michelangelo en hij vermeldt maar zijdelings de nogal slechte verhoudingen tussen zijn held en leermeester Michelangelo en zijn werkgever en maecenas Cosimo primo, de (groot) hertog van Florence. Die kon weliswaar het lijk van de dode Michelangelo naar Florence ontvoeren en hem daar als een vorst doen begraven, maar het lukte hem niet de kunstenaar tijdens zijn leven aan zijn hof te binden. Ondanks de hechte banden tussen de jonge Michelangelo en Lorenzo il Magnifico keerde de kunstenaar zich na de politieke veranderingen in Florence van zijn geboortestad af. De uitvoerige avances van Cosimo beantwoordde hij ontwijkend (bij voorbeeld met een verwijzing naar het betere klimaat in Rome), of sarcastisch.15

Toch maakte Cosimo aanspraak op deze grootste onder de eigentijdse kunstenaars die in Florence geboren was. Duidelijk is de vorst hier afhankelijk van roem en prestige van de kunstenaar. Deze politieke usurpatie spreekt uit de genoemde begrafenis, evenals uit de decoraties van het Palazzo Vecchio, dat onder Cosimo als Palazzo Ducale een nieuw politiek programma moest verkondigen, waarvan de traditionele kunstliefde van de Medici en het specifieke mecenatendom van de nieuwe vorst een belangrijk onderdeel vormen. Maar al veel eerder verkondigde de toen nog in een enigszins traditioneel kader regerende hertog zijn politieke ambities onder gebruikmaking van ‘hofkunstenaars’. Dat deed hij dan - in 1549 - nog niet in zijn eigen land, maar in wat voor hem een beetje het andere eind van de wereld moet hebben geleken: in het verre Antwerpen. Wel koos hij voor een gelegenheid waarin de Brabantse stad even het centrum van het Rijk was: het bezoek van de Keizer Karel V, die zijn zoon en opvolger Filips II in een blijde inkomst introduceerde.16

Deze intocht, volgens Guicciardini een van de belangrijkste gebeurtenissen van de eeuw



illustratie
Afb. 5. Anonieme houtsnede, Boog van de Florentijnen: plattegrond, uit Scriverius, Spectacularum... apparatus, 1550.


en door Rubens nog als voorbeeld voor zijn eigen Pompa introitus genoemd, is onderdeel van een kennismakingsreis, die de toekomstige heerser door de meeste van zijn Centraal-Europese bezittingen leidde. Om de kosten ietwat te beperken, maar misschien ook om met het even ervoor gevierde spreekwoordelijk rijke hoffeest in Binche te concurreren, waren de kosten verdeeld: de stad betaalde een deel, de in Antwerpen gevestigde naties verzorgden op eigen kosten erebogen en een deel van de optocht. Daarbij deden de Florentijnen kennelijk bijzonder hun best. Niet alleen om met de Genuezen te concurreren, maar waarschijnlijk ook om de pretenties van hun heerser bijzonder nadrukkelijk onder de aandacht te brengen. Ze deden dit met een boog, beter: een soort diepe hal die aan twee kanten een façade met drie poorten en twee verdiepingen heeft, gestructureerd door dubbele zuilen en bekroond door een timpaan (afb. 5).

Opvallend is het, dat zowel aan de voor- als aan de achterfaçade voor het timpaan een groot gouden standbeeld staat: niet van de bezoekende vorsten, maar van de Florentijnse hertog Cosimo en zijn zoon Francesco. Erboven schitteren de Florentijnse stadsheilige San Giovanni, en een personificatie van Fiorenza; pas onder de ruiterbeelden worden de gasten met een wapenschild en een bijschrift begroet (afb. 6).

Ook de rest van het programma toont zo'n bijna beledigende fiorentinità. De heersersdeugden, die traditioneel bij dergelijke gelegenheden geprezen of geëist worden, bevinden zich aan voor- en achterkant boven de twee doorgangen aan de zijkanten door sculpturen in nissen uitgebeeld, maar de standbeelden (ca 2,40 meter hoog) van exempla, die deze deugden historische werkelijkheid moeten geven, zijn alle uit de geschiedenis van Florence gekozen. Dit zijn aan de voorkant links (van de toeschouwer) de heilige bisschoppen van Florence, Zenobius en Antonius, rechts de condottiere Filippo Scolari en Giovanni de Medici, die onder Religio en Fortitudo staan. De rugzijde herhaalt dit schema met de tre corone Dante,



illustratie
Afb. 6. Anonieme houtsnede, Boog van de Florentijnen: façade, uit Scriverius, Spectacularum... apparatus, 1550.


Boccaccio en Petrarca. Deze ‘vrome en goddelijke zangers’ (‘Pii vates et Phoebo digna locuti’) vertegenwoordigen Suadela met het bijschrift ‘Quid hac efficacius?’ (Wat werkt krachtiger dan dit?). Tegenover hen zijn volgens de officiële beschrijving van de stadsecretaris Scriverius de ‘hoogtepunten van de in Florence geboren schilders’ door Giotto en Michelangelo verbeeld, ‘de roem van zijn tijd, of de uitdrukking van de beeldhouw- en schilderkunst’. Hun plaats wordt door een vergelijking met de klassieke oudheid verduidelijkt: ‘His cedat Zeuxis, cedat ter magnus Apelles’ (Laat Zeuxis, laat de bijzonder grote Apelles voor hen wijken). Zij vertegenwoordigen Industria, maar deze, mogelijk wat lagere plaats in de rij van eigenschappen en kunsten wordt goedgemaakt door het bijschrift: Industria is de ‘moeder der kunsten’. Dat is een variatie op een formulering van Cicero om een gedachte uit te drukken, die in Florence herhaaldelijk, bij voorbeeld door Alberti en Vasari, benadrukt wordt: dat diligentia en industria eventuele gebreken van natura kunnen compenseren.17

Het programma, dat een hulde aan de zittende en de toekomstige heerser hoort te zijn, heeft duidelijk een verborgen agenda: de verheerlijking van Florence en vooral van zijn heerser. Vincenzo Borghini, die als ‘de belangrijkste onder de literaten, die het publieke image van Cosimo schiepen’ nauw met Vasari samenwerkte, heeft dat duidelijk uitgesproken. De Antwerpse ereboog en de officiële hulde voor Michelangelo behoren tot de ‘dingen, die eervoller voor hun opdrachtgever(s) dan voor de gehuldigde zijn’.18

Op de heerser wordt daarmee een topos toegepast, die bij de stedelof hoort: de laus ex viris illustribus (die wij in de genoemde exempla zien en die wij uit de literaire lof op Florence kennen). Een autoritaire heerser, die zich zoals zijn grote naamgenoot Cosimo il Vecchio een pater patriae voelt, kan dan ook consequent stedelijke grootheden als een soort familieleden opvoeren (en zo de stedelof op beroemde mannen tot een laus ex parentibus of ex gentibus vernauwen). De drie Florentijnse dichters als grondleggers van de moderne dichtkunst horen in zo'n reeks, evenals Giotto, de Florentijnse vader van de moderne schilderkunst.19

Dat ook Michelangelo in deze rij verschijnt, is minder vanzelfsprekend. Want het is ongebruikelijk, beter gezegd: nog niet eerder vertoond, dat aan een levende kunstenaar met een meer dan levensgroot verzilverd standbeeld zo'n opvallend eerbewijs gebracht wordt. In combinatie met Giotto betekent dat niet alleen een herhaling van het argument dat de oudheid in Florence overtroffen wordt, maar ook dat onder Cosimo de oude glans van Florence waardig wordt hersteld en vervolgd. Dat is geen compliment voor de keizer, net zo min als het feit dat hem hier de meest gevierde moderne kunstenaar wordt voorgesteld en bijna honend als ‘eigen’ wordt opgeëist. Dat past bij de provocatie die de beeldvorm van het ruiterbeeld bevat: nog maar net had Titiaan deze vorm - maar dan ‘alleen maar’ in een schilderij - voor de keizer gekozen, die op zijn reis ook opdrachten aan de beeldhouwer Leone Leoni had verstrekt.

Als ‘Ersatzhandlung’, als symbolische handeling in de kunst steekt de hertog hier de keizer naar de kroon - ook al is dat maar een kunstkroon (zoals het later zal heten). Dat ligt in de lijn van een geprononceerde kunstpolitiek, waarin hij niet alleen het imperiale ruiterbeeld usurpeerde, maar ook andere beeldformules van Karel overnam. Even later formuleerde de hoveling Vasari deze positie als kunstvorst in zijn Vite net zoals in de decoratie van het Palazzo Ducale, waar niet alleen armae en litterae maar ook artes en artiesten als - men kan het nauwelijks anders zeggen - attributen van de heerser figureren, en ertoe dienen de roem van de vorst te verhogen. In de Antwerpse boog staan de ruiterbeelden van de hertog en zijn zoon bijna letterlijk op de schouders van de viri illustres onder hen.

Michelangelo werd daarvoor kennelijk tegen zijn zin gebruikt. Hij kwam niet naar het Florence van Cosimo terug voordat hij als dode uit Rome geroofd werd om in een vorstelijke begrafenis in Florence te worden gevierd - maar daartegen kon hij zich moeilijk verdedigen. Net zo min als tegen het plan van de groothertog om een buste van Michelangelo in de Dom temidden van gedenktekens voor andere beroemde Florentijnen op te richten, een vervolg van de eerste beeldenhulde, waartoe de Signoria in 1396 voor Dante, Petrarca en Boccaccio had besloten. Vasari beëindigt zijn levensbeschrijving van Michelangelo met Cosimo's plan voor dit gedenkteken. Net als zijn boek is dit eerbewijs de apotheose van de geniale schilder en daarmee de verwezenlijking van de gedachte die ook aan de poort van 1549 ten grondslag had gelegen.20

 

Zoals de kunstenaars van de Florentijnse Academie bij de begrafenis al deden, draaien Michelangelo's erfgenamen de vorstelijke hulde als het ware weer om (in de zin van het boven genoemde dubbele gebruik van de kunsteer). In de Casa Buonarotti worden de ontmoetingen van de kunstenaar met diverse vorsten als lofargument voor de kunstenaar - als het ware een ‘laus ex amicis et coniunctis’ - geciteerd. Tot in onze tijd gebruiken

kunstenaars zo'n argument graag, terwijl de achterkant van de medaille, de afhankelijkheid van de vorst van de heerser, in een soort ideologisch duister blijft.21

Abstract - Works of art are a tribute to the persons represented and to the patrons, who in their turn honour their artists. This model of relations is traditionally found in the interaction between Alexander and Apelles, an example which is clearly followed by Christina of Sweden. By rewarding artists with golden chains, she not only honoured them, but also advanced her own reputation. In a similar way Florentine merchants in Antwerp aimed to honour their hometown and their duke Cosimo I, when they erected a statue of Michelangelo at a triumphal entry in Antwerp in 1549. In doing so, they anticipated on the future art policy of the Florentine ruler and his propagandists Borghini and Vasari.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs