De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17

[p. 121]

Portretten van liefde en lust
Portretten en portretteren in illustraties uit Noord- en Zuidnederlandse boekjes over liefde c. 1600-1635
Elmer Kolfin

Voor Eric Jan Sluijter

Bestudering van boekillustraties

‘Er mankeert nog veel aan onze kennis van de Nederlandse boekillustratie in de zeventiende eeuw’ constateerde Pieter Van Thiel aan het begin van zijn artikel over de illustraties in Bredero's Groot Liedt-boeck uit 1983.¹ Anno 2001 is hierin nog maar nauwelijks verandering opgetreden, ondanks min of meer recente aandacht voor de illustraties in het werk van Krul en Cats.² Monografische artikelen waarin de prenten uit een boek in samenhang met tekst, literaire en picturale tradities, boekproductie en beoogd publiek worden bestudeerd, zijn nog steeds schaars. Het gemis doet zich misschien het schrijnendst voelen in het onderzoek naar Adriaen van Venne, over wie wel een monografie verscheen en studies over De Belacchende Werelt, de grisailles en het schitterende Van de Venne Album, maar wiens magistrale corpus boekillustraties - ongetwijfeld het meest invloedrijke uit de zeventiende eeuw - onderzoekers blijkbaar afschrikt als een onneembare vesting.³ Behalve het probleem van de enorme hoeveelheid zeventiende-eeuwse boekillustraties zijn er ook praktische moeilijkheden. De boekillustratie bevat zoveel facetten dat interdisciplinair onderzoek geboden is, kunsthistorici, boekhistorici en historisch letterkundigen moeten de handen ineenslaan om succes te kunnen boeken.⁴

Dat de Nederlandse boekillustratie dergelijke inspanningen waard is, heeft De la

1 P.J.J. van Thiel, ‘De illustraties van Bredero's liedboek’, in: G.A. Bredero's Boertigh, Amoureus en Aendachtigh Groot Lied-Boeck, 3 dln, ed. G. Stuyveling, Den Haag 1983, dl 2, p. 89.

2 Zie voor Cats: H. Luijten, Sinne- en minnebeelden. Een studie-uitgave met inleiding en commentaar, 3 dln, Den Haag 1996; voor Krul: H.C. van Bemmel, Bibliografie van de werken van Jan Hermans Krul, 2 dln, Arnhem 1984.

3 M. van Vaeck, Adriaen van de Vennes Tafereel van de Belacchende Werelt (Den Haag, 1635), Gent 1994; M. Royalton Kisch, Adriaen van de Venne's Album in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, Londen 1988; L.J. Bol, Adriaen van de Venne, painter and draughtsman, Doornspijk 1989; A. Plokker, Adriaen Pietersz. van de Venne (1589-1662). De grisailles met spreukbanden, Leuven, Amersfoort 1984. Over Van de Venne's tekeningen voor de boekillustraties in de werken van Cats is een doctoraalscriptie geschreven door M. Pluis, Ontwerptekeningen voor boekillustraties van Adriaen Pietersz. Van de Venne in het ‘Museum Catsianum’, Leiden 1987.

4 Zie De zeventiende eeuw, 14.2 (1998), geheel gewijd aan interdisciplinair onderzoek. Zie ook zes van de elf artikelen in K. Bostoen, E. Kolfin, P. Smith (red.), ‘Tweelinge eener dragt’. Woord en beeld in de Nederlanden (1500-1750), Hilversum 2001 (ook verschenen als extra nummer van De zeventiende eeuw in 2001), die gewijd zijn aan de relatie tussen tekst en beeld in geïllustreerde boeken.

[p. 122]

Afb. 1. Dirck Hals, Portret van een meisje, 1620, koper. Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen.

Fontaine Verwey onomstotelijk kunnen vaststellen in zijn pionierswerk Drukkers, Liefhebbers en Piraten in de Zeventiende Eeuw uit 1976.⁵ Hij toonde aan dat de boekillustratie een tijd van grote bloei doormaakte in de eerste drie decennia van de zeventiende eeuw. Gedurende de hele zeventiende eeuw, en in sommige gevallen tot in de negentiende eeuw, werden ontwerpen uit deze en vroegere periodes herhaald en gevarieerd. Toch werd er in de tweede helft van de zeventiende eeuw niet alleen gekopieerd. Ontwerpers als Romeyn de Hooghe (1645-1708) en Jan (1649-1712) en Caspar Luyken (1682-1708) waren inventief en origineel en ook hun werk raakte stevig verankerd in het Nederlandse culturele erfgoed. In de achttiende eeuw verschenen opnieuw illustratoren ten tonele wier werk honderdduizenden onder ogen moet zijn gekomen. De namen van deze ontwerper-graveurs, de uit Frankrijk afkomstige Bernard Picart (1763-1733) en de Nederlandse Reinier Vinkeles (1741-1816) zijn vaak alleen bij ingewijden bekend.⁶ Kortom, de boekillustratie maakte een niet te onderschatten deel uit van de beeldproductie in de zeventiende én achttiende eeuw. Het onderzoeksterrein is echter zo omvangrijk en zo weinig ontgonnen dat alleen deelstudies enige kans hebben tot

5 H. de la Fontaine Verwey, Uit de wereld van het boek, 4 dln, Amsterdam, 't Goy, 1975-1997, dl 2, Drukkers, liefhebbers en piraten in de zeventiende eeuw, p. 49-75.

6 Zie voor Romeyn de Hooghe J. Landwehr, Romeyn de Hooghe (1645-1708) as book illustrator: a bibliography, Amsterdam, New York 1970; voor de gebroeders Luyken, N. Klaversma, K. Hannema, Jan en Casper Luyken te boek gesteld: catalogus van de boekencollectie Van Eeghen in het Amsterdams Historisch Museum, Hilversum 1999. Een proefschrift over Bernard Picart wordt voorbereid door N. Bartelings aan de Universiteit Leiden. Aan Reinier Vinkeles, die duizenden prenten maakte waaronder vele boekillustraties, is pijnlijk weinig aandacht besteed. Zie voor zijn illustraties in twee boeken over slavernij E. Kolfin, Van de Slavenzweep en de muze. Twee eeuwen verbeelding van slavernij in Suriname, Leiden 1997, p. 43-53.

[p. 123]

diepgang die vernieuwende inzichten kan bieden.⁷

Vooralsnog zijn dit soort studies schaars. Maar de rijkdom en betekenis van de boekillustratie voor een beter en meer omvattend begrip van de zeventiende-eeuwse visuele cultuur kan ook worden gedocumenteerd met een voorbeeld op beperkter schaal. Zo biedt de vergelijking van een iconografisch thema in verschillende boeken uit de periode 1600-1635, door De la Fontaine Verwey ‘De Gouden Eeuw van de Nederlandse Boekillustratie’ genoemd,⁸ een onverwacht doorkijkje op associaties die voor een zeventiende-eeuwer denkbaar waren bij het portret, meer specifiek bij een vrouwsportret en buste zoals bijvoorbeeld Dirck Hals dat schilderde in 1620 (afb. 1). Het bewuste thema, dat strikt beperkt bleef tot boekillustraties, kan worden aangeduid als de omgang met portretten.

7 Zie bijvoorbeeld de hoofdstukken 2 en 4 over prentbijbels in P. van der Coelen, De Schrift verbeeld: oudtestamentische prenten uit renaissance en barok, Nijmegen 1998.

8 De La Fontaine Verwey, Wereld van het boek, (n. 5), p. 49.

Portretten in amoureuze literatuur

De eerste dertig jaar van de zeventiende eeuw werden gekenmerkt door een ware hausse aan luxueuze boekjes gewijd aan de liefde: amoureuze lied-en embleembundels, bewerkingen van Ovidius' Ars Amatoria en boeken met serieuze regels voor vrijage en hofmaken.⁹ Dergelijke boekjes werden met grote zorg uitgegeven. In tegenstelling tot de volksboekjes in een gotische letter met dichtbedrukte pagina's op dun papier werden deze werkjes gedrukt op duur, stevig papier en gezet in civilité, romein of cursief met veel wit op de pagina. Veel zijn geïllustreerd met zorgvuldig uitgevoerde prenten van of naar vooraanstaande kunstenaars als David Vinckboons, Johannes Visscher, Crispijn de Passe, Jan van de Velde en Adriaen van de Venne. De luxe vormgeving maakte de boekjes behoorlijk duur. In een tijd dat een geschoolde ambachtsman ongeveer een gulden per dag verdiende moest men voor zo'n boekje in ongebonden staat afhankelijk van omvang, formaat en papiersoort tussen de twee en de vijf gulden neertellen.¹⁰

Grootes heeft aannemelijk gemaakt dat in de eerste decennia van de zeventiende eeuw een publiek bestond voor dit soort boekjes bestaande uit ‘koopkrachtige jonge-

9 Zie voor amoureuze embleembundels M. Praz, Studies in seventeenth century imagery, 2 dln, Rome 1964, dl 1, p. 83-134, K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977, p. 87-103, P.C. Hooft, Emblemata Amatoria Afbeeldinghen van Minne Emblemes d'Amour (Amsterdam, 1611), ed. K. Porteman, Leiden 1983. Aan de geïllustreerde liedboekjes, ars amatoria en moreeldidactische literatuur wordt uitgebreid aandacht besteed in E. Kolfin, ‘Een Geselschap van jonge luyden’. Productie, functie en betekenis van Noordnederlandse voorstellingen van vrolijke gezelschappen, Leiden (dissertatie, te verschijnen in 2001).

10 Zie over de lettertypes en vormgeving van liedboekjes uit de eerste decennia van de zeventiende eeuw P.J. Verkruijsse, ‘P.C. Hooft: een toontje lager. Over liedbundels, lettertypes en lezers’, in: J. Jansen (red.), Zeven maal Hooft: lezingen ter gelegenheid van de 350ste sterfdag van P.C. Hooft, uitgesproken op het herdenkingscongres in de Amsterdamse Agnietenkapel op 21 mei 1997, Amsterdam 1998, p. 79-97.

[p. 124]

ren, geïnteresseerd in de liefde en met een voorkeur voor nieuwigheden’.¹¹ Slimme uitgevers stemden de boekjes af op dat publiek. De onderwerpen die in de boekjes ter sprake worden gebracht, zullen die jeunesse dorée bekend zijn voorgekomen: feesten in parken en tuinen, flaneren in de stad, elegante muziek, conversatie over liefde en dat alles overkoepelend, het krijgen van een lief. Datzelfde publiek was eveneens met het geschilderde portret goed bekend. De Haarlemse, Amsterdamse en Haagse elite bijvoorbeeld liet zich veelvuldig portretteren in ateliers van Frans Hals, Thomas de Keyser, Michiel van Mierevelt en Jan Anthonis van Ravesteyn. En net als rond de embleembundels en lied- en vermaakboekjes cirkelden ook rondom het portret amoureuze gedachten. Het gerucht dat Frederik Hendrik in 1624 een portret van Amalia van Solms naast dat van hemzelf had gehangen was aanleiding tot speculaties over een aanstaand huwelijk, speculaties die een jaar later inderdaad werden bewaarheid. Ook in het amoureuze leven van prins Willem speelde het portret een rol. Van drie meisjes waarmee hij amoureuze betrekkingen onderhield, had hij haarlokken en van één van hen bovendien nog een portret.¹² Het portret en ook het portretzitten waren zeker ook voor het vermogende publiek van de luxe vermaakboekjes een levendige realiteit en vormde daardoor een geschikt referentiekader voor boekillustratoren om ideeën uit drukken; ideeën van liefde en lust, ter lering maar vooral ter vermaak.

11 E.K. Grootes, ‘Het jeugdige publiek van de “nieuwe liedboeken” in het eerste kwart van de zeventiende eeuw’, in: M. Spies, J. Jansen (red.), Visie in veelvoud. Opstellen van prof. dr. E.K. Grootes over zeventiendeeeuwse letterkunde, Amsterdam 1996, p. 31. Zie ook L.P. Grijp, ‘Voer voor zanggrage kropjes. Wie zongen uit de liedboekjes in de Gouden Eeuw?’ in: T. Bijvoet (red.), Bladeren in andermans hoofd: over lezers en leescultuur, Nijmegen 1996, p. 97-125.

12 Zie hiervoor J. van Veen, ‘Schilderijencollecties in de Republiek ten tijde van Frederik Hendrik en Amalia’, in: P van de Ploeg en C. Vermeeren (red.), Vorstelijk verzameld. De kunstcollectie van Frederik Hendrik en Amalia, Den Haag, Zwolle 1997, p. 90. Van Veen vermeldt nog dat Willem Frederik om een portret van een mogelijk een geschikte huwelijkskandidate voor hemzelf vroeg en toegestuurd kreeg. Wat hij ook van het portret vond, tot een huwelijk kwam het niet.

Portretten van liefde

De uit Leiden afkomstige ‘Pictor-Doctus’ Otto van Veen (1556-1629) was de eerste die het motief van het portret gebruikte in een amoureuze context. In 1608 deed hij in Antwerpen de bundel Amorum Emblemata het licht zien met maar liefst 124 emblemen in de traditie van de nog jonge, oorspronkelijk Leidse liefdesemblematiek.¹³ Onder het motto ‘Amoris fructus atque proemium sola quandoque cogitatio est’, een citaat van Publilius Syrus, geeft Vaenius een door Cornelis Boel (c. 1576-c. 1621) gegraveerd prentje van Cupido die in een stoel zit, zijn hoofd ondersteunt met zijn hand en naar een schilderij van een vrouw staart. Pijlenkoker en boog liggen onbenut op de grond (afb. 2). Het Nederlandse epigram met het motto ‘'t Peynsen genoeght’ luidt:

13 Van de bundel verscheen een facsimile met een inleiding door K. Porteman: O. Vaenius, Amorum Emblemata, ed. K. Porteman, Aldershot, Brookfield 1996. Zie voor het Leidse milieu waarin het genre van de amoureuze embleembundel tot ontwikkeling kwam Porteman in P.C. Hooft, Emblemata Amatoria (n. 9). Zie voor de bronnen van Vaenius Praz, Studies in seventeenth century imagery (n. 9), p. 99-118.

[p. 125]

Afb. 2. Cornelis Boel naar Otto van Veen, Cupido voor een schilderij, 1608, gravure. Leiden, Bibliotheek Opleiding Kunstgeschiedenis.

Den loon die Liefde gheeft is dickwijls maer 't bedencken,
Of een inbeeldingh' vast van de ghewenste vreught,
Die lief met lief gheniet in minnelijck' gheneught.
'tGepeyns ons dickwijls can een vol-ghenoeghen schencken.¹⁴

De minnaar krijgt al voldoening door de gedachte aan de afwezige beminde; de gedachte maakt reeds gelukkig. Het schilderij waar Cupido zo naar zit te staren is de concretisering van die gedachte en een substituut voor de echte beminde. Het lijkt niet ver gezocht te veronderstellen dat hier ook bedoeld wordt dat het schilderij de gedachte aan de geliefde voedt. Het allegorische karakter van het spel dat in de voorstelling wordt gespeeld, wordt niet doorbroken. Het is geen contemporain, vroegzeventiendeeeuws portret maar een voorstelling van een vrouw in antiek gewaad die sterk doet denken aan Cupido's moeder Venus en ofschoon ongetwijfeld wel zo bedoeld, als portret niet helemaal overtuigend. In twee latere werken is echter onmiskenbaar sprake van een daadwerkelijk portret. Beide keren verbeeldt het schilderij het ontastbare beeld van een geliefde zoals dat in de tekst gepresenteerd wordt en geeft de scène gestalte aan de gevoelde liefde voor een afwezige beminde.

In 1626 publiceerde Johan van Heemskerck (1597-1657) bij Hessel Gerrits in Amsterdam een vermakelijke bewerking van Ovidius' Ars Amatoria en Remedia Amoris onder de titel Minne-kunst, Minne-baet, Minne-dichten, Mengel-dichten, voorzien van twintig gravures naar ontwerp van David Vinckboons en uitgevoerd door Pieter Serwouters.¹⁵ In de Raet teghen de liefde geeft Van Heemskerck het advies schilderijen van beminden weg te doen als men verliefdheid wil overwinnen:

14 Vaenius, Amorum Emblemata (n. 13), p. 192-193. De vertaling van het motto luidt: ‘De vrucht en het loon der liefde kan men alleen al in gedachten smaken’. Met dank aan Dr. R.A. Tybout voor de vertaling.

15 Zie voor Van Heemskerck: D.H. Smit, Johan van Heemskerck, 1597-1656, Amsterdam 1933; P. van Boheemen, ‘“Hoe men een lief vinden en krygen zal”: Ovidius als leermeester’, in: P. van Boheemen (red.), Kent, en versint, Eer datje mint: vrijen en trouwen 1500-1800, Zwolle 1989, p. 53-63; Anoniem, ‘De kunst van het minnen’, in Musaeus: tijdschrift voor Renaissance-letterkunde, 6.3 (1999), p. 23-30 en Kolfin, Een Geselschap van jonge luyden (n. 7), hoofdstuk 7.

[p. 126]

Afb. 3. Pieter Serwouters naar David Vinckboons, Laodamia voor het schilderij van Protesilaus, 1626, gravure. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek.

Ia selfs haer schildery sult ghy aen stucken scheuren,
U kan met die te sien doch niet meer goeds gebeuren.
Laodamia is hier door geraeckt in 't graf:
Wie 't levend beelt verstoot, het doode vry ruck af.
Die 't schilderytje draeght, en niet en wil ontbeeren,
Al sweert hy dat hy't haet, wie sal ghelooven 't sweeren?¹⁶

David Vinckboons illustreerde deze passage met een vrouw die een mansportret aanschouwt (afb. 3). Zij stelt Laodamia voor die drie uur met de schim van haar overleden echtgenoot mocht verkeren, Protesilaus, de eerste Griek die op Trojes kust stierf. Daarna pleegde de vrouw zelfmoord omdat ze zonder haar echtgenoot niet kon leven. Het verhaal wordt onder andere door Ovidius vertelt in de Heroides. Vinckboons visualiseerde de schim van Protesilaeus als een schilderij aan de wand dat net als bij Vaenius intens gecontempleerd wordt, ditmaal met rampzalige gevolgen waardoor Laodamia echter wel als exempel van de trouwe echtgenote de geschiedenis zal ingaan. Maar hoe verschrikkelijk de afloop van de liefdesgeschiedenis ook is, het schilderij is in deze scène opnieuw op te vatten als voedster van tedere gedachten aan een afwezige geliefde.

16 Johan van Heemskerck, Minne-kunst, Minne-baet, Minne-dichten, Mengel-dichten, Amsterdam, 1626, p. 215.

[p. 127]

Aangezien het verhaal zich afspeelt in de

Afb. 4. Atelier Crispijn de Passe, Schilderende Cupido, 1613, gravure. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek.

klassieke oudheid, heeft Vinckboons een antieke held verbeeld. Een van de eersten die een contemporain portret een plaats gaf in boekillustraties met een amoureuze strekking was de jonge Leidse hoogleraar Griekse letteren Daniel Heinsius (1580-1655) (afb. 4). De gravures in diens Afbeeldingen van Minne. Emblemata Amatoria, Emblemes D'Amour, uitgegeven 1613 te Leiden door Jacob Meurs, worden toegeschreven aan het atelier van Crispijn de Passe, waar de oorsprong van deze iconografie wellicht gesitueerd kan worden zoals nog zal blijken.¹⁷ Het zesde embleem in de afdeling Het ambacht van Cupido, met als motto ‘Imaginem eius mecum gesto’ is een variatie op de thematiek van Vaenius:

Het beeldt van die ick volg' is in mijn hert geschreven:
Dat wesen, dat gesicht, dien toovenaer dien Lach,
Staet altijt in mijn sin, en is daer in gebleven
Geschildert, van dien tijt, dat ick haer eerstmael sach.
Ick draech het waer ick gae: en als ick wil gaen smaecken
Een gans volmaecte vreucht, soo denck ick wat zy doet.
Dan sie ick haer voor my. maer als ick haer wil raecken,
Haer rechte schilderij treck ick uyt mijn gemoet.¹⁸

Dit keer toont de prent geen contemplerende, maar een schilderende Cupido. Professioneel gezeten voor het paneel op de ezel, de voet stevig op de dwarsbalk en de hand met penseel steunend op de malstick die hij samen met een palet in zijn andere hand houdt, werkt de kleine Cupido aan het portret van een meisje in modieuze dracht. Haar kleding en haardracht maken duidelijk dat ze jong is en afkomstig uit de hogere sociale klasse; de doelgroep voor de amoureuze boekjes dus. Haar iconografie komt niet alleen overeen met die van portretten, maar ook met die van meisjes in voorstellingen van jeugdig vermaak en hofmakerij in liedboekjes en op genretaferelen uit de eerste decennia van de zeventiende eeuw. De schilderende Cupido illustreert de gedachte uit de tekst dat liefde het portret van een beminde achterlaat in de ziel van de minnaar, die altijd aan zijn beminde denkt. De liefde krijgt in deze voorstelling de gestalte van Cupido en de ziel, het ‘hert’, is metaforisch voorgesteld als het schilderij. Het schilderij als

17 Zie verder Praz, Studies in seventeenth century imagery (n. 9), p. 118-124 en H. de la Fontaine Verwey, Uit de wereld van het boek (n. 5), dl 3, In en om de ‘Vergulde Sonnewyser’, p. 97-113.

18 Heinsius, Afbeeldingen van Minne. Emblemata Amatoria, Emblemes D'Amour, Leiden 1613, p. 177. De vertaling van motto luidt: ‘Haar beeld draag ik met mij mee’. Met dank aan Dr. R.A. Tybout. De ‘haar’ is dubbelzinnig en slaat op zowel op de afbeelding op het schilderij als op de gedachte aan het meisje.

[p. 128]

beeld van voor de menselijke ziel is geen inventie van Heinsius of De Passe, maar wordt in Het Ambacht van Cupido wel voor het eerst in een amoureuze context geplaatst.¹⁹

In alledrie de scènes wordt op een opmerkelijk moderne, of zou men dus moeten zeggen tijdloze manier, geappelleerd aan gevoelens van liefde die worden geprojecteerd op een schilderij.²⁰ Het portret verbeeldt steeds de afwezige geliefde die door een minnaar in de geest in eer en deugd wordt bemind. In het Zuidnederlandse liedboekje Brussels Blom-hof uitgeven in 1641 met liedjes van Willem van der Borcht wordt de herinnering aan de geliefde zelfs als zijnde zo krachtig voorgesteld, dat de aanwezigheid van het meisje niet nodig is om een portret te schilderen. De frase ‘naer het leven’ betekent in dit ‘Versoeck aen eenen Schilder’ eigenlijk naar de beschrijving uit de door liefde levendige herinnering van de minnaar:

Grooten Meester, wiens penceel
Kan na reus'len ieder deel,
En ons teghenwoordigh tooghen,
(Door 't verdiepen en verhooghen)
Alle dingh', met rijp verstandt,
Neemt uw 'reedschap nu ter handt,
Flux moet ghy my naer het leven
Wesentlijck een meysken gheven,
Al is sy hier niet ontrent,
Sy is my seer wel bekent.
Neemt't paneel ick sal u leeren
Van 't ghestalte tot de kleeren,
Wat ghesicht, verf [huidskleur], en ghelaat
In haer duydigh open staet.²¹

Na deze inleiding volgt een beschrijving van het meisje in de traditie van het petrarkisme: zacht, ravenzwart haar, een sneeuwblanke huid, ogen als git, een rode mond en wangen bloeiend als rozen. Het ‘kleedt dat moet ghy [de schilder] soo setten./ Datter niet en kan gheletten/ Haere borstjens naeckt te sien’.²² Maar de gedachten van minnaars bleven niet altijd bij het geestelijke, eerbare en kuise. Portretten konden, en dat is

19 De metafoor van het schilderij als beeld van de menselijke ziel werd in 1550 al door Maarten van Heemskerck gebruikt in een door Coornhert gegraveerde voorstelling in de serie Allegorie op het misbruik van het aardse goed. De prent toont een duivel die een menselijk hart op een schildersezel beschildert met wereldse ijdelheden (Hollstein VIII, 136). Rond 1600 sprak de metafoor nog aan zoals blijkt uit een vrije kopie door de Leidse graveur Willem van Swaneburg (Hollstein XXIX, 22). Zie voor het schilderij als metafoor voor de blanco, nog vorm te geven kinderziel in de eerste helft van de zeventiende eeuw, W. Franits, Paragons of virtue, women and domesticity in seventeenth-century Dutch art, Cambridge 1995, p. 140.

20 Vergelijk E. de Jongh, Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, Haarlem, Zwolle, 1986, p. 28: ‘Mij schijnt toe dat het bewuste liefdesgevoel reeds eerder baanbrak en dat daarvan al in de zestiende eeuw sporen aanwijsbaar zijn’.

21 W. van der Borcht, Brusselschen Blom-hof van Cupido, ghedeylt in dry deelen, waer van het eerste deel zijn Minne-klaghten: het tweede vreughdighe Herdersghesanghen: het derde Boertighe Lietjens. Te samen beduydende de aenkomste der Liefde, de weder-minne, ende de bekomen gunste. Met eyndelinghe voor het tweede boeck de Rancken van Cupido, Brussel 1641, p. 187

22 Ibidem, p. 187.

[p. 129]

voor ons in eerste instantie misschien verbazingwekkend omdat ze soms stijf en afstandelijk overkomen, ook aanleiding geven tot onkuise gedachten aan vleselijke liefde.

Portretten van lust

In 1612, één jaar voor het verschijnen van Het Ambacht van Cupido met het embleem ‘Imaginem eius mecum gesto’ van de schilderende Cupido, gaven de Arnhemse boekdrukker Jan Jansz en de dan in Utrecht werkzame ontwerper-graveur Crispijn de Passe een boekje uit met zestien prenten over het studentenleven, getiteld Academia sive Speculum vitae scolastica (‘Universiteit ofwel Spiegel van het studentenleven’). De Passe had vooral Nederlands oudste universiteit Leiden op het oog.²³ Acht prenten gaan over het universitaire leven, de andere acht gaan over de vrijetijdsbesteding van studenten. Daartoe rekende De Passe ook het schilderen en het is denkbaar dat de schilderende student op de prent in de Academia model stond voor de schilderende Cupido in Heinsius (afb. 5). Het Latijnse commentaar in de Academia stelt dat schilderen aanvankelijk slechts aan de meest begaafde personen was toegestaan, dat zeer vooraanstaande personen de schilderkunst waardeerden en beoefenden en dat geleerden de schilderkunst zwijgende poëzie en poëzie sprekende schilderkunst noemen. Het Latijn snijdt dus drie topoi aan die de lezer moeten overtuigen dat de schilderkunst een nobele kunst is.²⁴ Deze tekst sluit echter in het geheel niet aan bij het prentje. Dat toont geen vorst die aan een historiestuk werkt, het hoogstgewaardeerde genre, maar een student die een portret van een leuk meisje maakt, in de kunsttheorie juist een van de laagstgewaardeerde genres.²⁵

Het Latijnse onderschrift slaat een heel andere toon aan die veel beter bij de voorstelling past: ‘De wellustige vrouw confronteert de schilder met haar charmes, zodat de jeugd haar met nog meer graagte naar het leven wil schilderen’. Deze tekst gaat helemaal niet over de nobele schilderkunst maar suggereert een erotische spanning tussen schilder en model en sluit beter aan bij het studentikoze leven. De prent werd uitgegeven in 1612, maar de kleding van de personages wijst op een ouder ontwerp, van omstreeks 1600-1605. Ook het Duitse onderschrift, het bondige ‘Damit Gret werd vergessen nicht/ Der Mahler ihr Bildnus vricht’ (Opdat Greet niet wordt vergeten/ Maakt de schilder haar portret) is een aanwijzing dat de prent ouder is dan 1612. Van 1589 tot 1611 verbleef De Passe namelijk in Keulen. Vermoedelijk heeft hij de koperplaat met voorstelling en onderschrift daar vervaardigd en pas in Utrecht, waar hij zich in 1611 vestigde, afgedrukt. In Keulen werkte De Passe aan een ‘album amicorum’ en het is allerwaarschijnlijkst dat de prent aanvankelijk daarvoor was bestemd.²⁶ In dergelijke alba, die zeer geliefd waren in het studentenmilieu, schreven studenten en professoren in La-

23 I.M. Veldman, ‘Studentenleven omstreeks 1612: Chrispijn de Passe's Academia’, in: De boekenwereld 15 (1998-1999), p. 345.

24 Ibidem, p. 350-351.

25 Zie over de lage waardering van het portret in de kunstheorie De Jongh, Portretten van echt en trouw (n. 16), p. 30 en De Jongh, Realisme en schijnrealisme in Rembrandt en zijn tijd, Brussel 1971, p. 155-158.

26 Veldman, ‘Studentenleven omstreeks 1600’ (n. 23), p. 345.

[p. 130]

Afb. 5. Crispijn de Passe, Een student schildert een meisje, 1612, gravure. Amsterdam, Rijksprentenkabinet.

tijn of landstaal kluchtige of wijze spreuken en vriendschapsbetuigingen, soms verluchtigd met illustraties. Hiervoor werden geheel blanco boekjes gebruikt maar ook prent- en embleem-boekjes doorschoten met blanco pagina's.²⁷ De Academia, waarvan met blanco vel doorschoten exemplaren bestaan, zal in studentenkringen een geliefd werkje zijn geweest en het mild-erotische grapje zal daar zeker zijn aangeslagen.

Over portretteren werden in dat milieu wel meer expliciet dubbelzinnige grappen gemaakt. In een anoniem bundeltje uit de Leidse studentenwereld van omstreeks 1620, Poemata Nova, met dubbelzinnige raadsels en liedjes staat een kluchtig, maar helaas niet geïllustreerd lied over portretteren waar net als in het onderschrift bij de prent van De Passe een wellustige vrouw de schilder confronteert met haar charmes.²⁸ Een ‘meysken dat van de gilden was’ nodigt terwijl ze half ontkleed is een schilder uit diens ‘Conste van Conterfeyten [te] plegen’. Dat laat de schilder zich geen twee keer zeggen ‘En hy conterfeytese vast in Venus boeck’ waarna het meisje hem vertelt over haar belevenissen met een glasschrijver die zelfs twee portretten van haar heeft gemaakt:

27 K. Thomassen (red.), Alba amicorum. Vijf eeuwen vriendschap op papier gezet: het album amicorum en het poëziealbum in de Nederlanden, Maarssen, Den Haag 1990.

28 Incogniti scriptoris nova poemata = Nieuwe Nederduytsche gedichten ende raedtselen, ed. J. Becker, Soest 1972, p. 183-186. Vermoedelijk dateert de eerste druk van dit werk dat zeer populair geweest moet zijn, uit 1618.

[p. 131]

 

Ick hadde syse eens inde werck een Glaesschrijver

 

Dat was een stoter maer ghy zijt een wrijver

 

Die verdiende al veel beter zijn huyge huer

 

Hy was in zijn werck soo machtig yver

 

En zijn Pinceel was oock al veel styver

 

Want hy conterfeyte my eens twee mael in een uyr

 

Maer voorwaer ick viel hem al wat te suyr

 

Want ick heb hem daer na noyt meer gesien

 

Hy maeckte my also nat met zijn pintuer

 

Dat my 'themt cleefde tusschen mijn bien

 

Hy wreef my bykans een nieuw hemt ontwien

 

Doe wierd ick quaet en ick gaf hem een vloeck

 

Vry vry als een Man, ghy weet hoe ick meen

 

Want ick hebbe liever mijn hemt gecrooct dan mijn doeck.²⁹

De associatie van portretteren met verleiding en erotiek die blijkt uit het de Poemata Nova en uit de Academia was niet een grapje dat alleen studenten bekend was. In tegendeel, niemand minder dan Jacob Cats ontdoet de associatie van zijn meest pikante saus maar dient haar nog altijd smakelijk en kluchtig op in zijn Houwelyck van 1625, het boek waarin Cats richtlijnen wilde geven voor de manier waarop man en vrouw in alle fasen van het leven op de meest harmonieuze manier konden samenleven. Het Houwelyck beleefde alleen in de zeventiende eeuw al twintig afzonderlijke herdrukken voor de rijke en de arme beurs en bereikte alle gealfabetiseerde lagen van de bevolking, zeker niet alleen de studenten.

Een nuttig onderdeel van hofmakerij was het geven van geschenken. In zijn bewerking van Ovidius' Ars Amatoria had Johan van Heemskerck de minnaars en minnaressen aangeraden cadeautjes te geven om de geliefde te paaien; een zakdoekje, een eigenhandig gedicht.³⁰ Blijkens een passage in het Houwelyck werden ook portretten met amoureuze bedoelingen ten geschenke gegeven, iets dat Cats op twee gronden afkeurt. Ten eerste geven geschenken met dergelijke bedoelingen überhaupt geen pas. Ten tweede zijn in het bijzonder portretten uit den boze omdat ze ongeoorloofde wellust zouden kunnen opwekken:

Is u dan eenig beelt geschildert naer het leven
Door iemant van de jeugt, tot zijnder eer gegeven,
Maeckt dat in haesten quijt [...].
Vermijt des niet te min u af te laten setten,
Om door uw schoone verw een vreemde lust te wetten,
't En staet geen echte vrou, geen jonge dochter vry
In vreemder hand te zijn, ook niet in schilderij.³¹

29 Ibidem, p. 184.

30 Ook liedboekjes en amoureuze embleembundels waren zo te gebruiken, zie Porteman, in: P.C. Hooft, Emblemata Amatoria (n. 9), p. 25-26.

31 J. Cats, Houwelyck, Middelburg 1625 (geciteerd uit Alle de Werken, Amsterdam 1712, p. 296)

[p. 132]

Afb. 6. Anoniem naar Adriaen van de Venne, De onderbroken portretsessie, 1625, gravure. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek.

In deze algemene regel is een aardig woordspelletje verstopt. Het woord ‘verw’ kan zowel huidskleur als verf betekenen en dus zowel als pars pro toto slaan op de schoonheid van de vrouw zelf als op het portret van haar. De regel wordt geïllustreerd met een vermakelijke anekdote waarin Cats zich een meesterlijk verteller betoont met een subtiel gevoel voor humor. In Adriaen van de Venne vond hij de ontwerper die in staat was die subtiliteit adequaat over te brengen op de koperen plaat (afb. 6). Voor de schilder en diens ezel zit een jonge vrouw te poseren. De schilder staat achter de ezel. Dat is een teken dat hij bij zijn werk onderbroken wordt, werkende schilders werden immers altijd zittend afgebeeld.³² De oorzaak van de onderbreking is de binnenkomende man links. Hij wordt begroet door de man op de achtergrond die zijn hoed afneemt, iets naar voren buigt en zijn hand op het hart legt. Het hondje dat bij deze man hoort neemt echter een dreigende houding aan. Het is een voor Van de Venne kenmerkend subtiel detail waarmee een onderhuidse spanning wordt gesuggereerd. Cats vertelt namelijk dat een vroegere vrijer - de man met de hoed in zijn hand - bij de schilder een portret is komen bestellen van de vrouw die hij bemint, maar die voor een ander - de binnenkomende man - gekozen heeft. Dat soort praktijken geven geen pas en de echt-

32 E. van de Wetering, Rembrandt. The painter at work, Amsterdam 1997, p. 88.

[p. 133]

genoot komt net op tijd om te verhinderen dat de afgewezen minnaar het portret in handen krijgt. Cats legt niet zonder gevoel voor humor de echtgenoot het volgende in de mond:

Sy, die gy voor u siet, is mijn bescheyden deel,
Niet voor een dertel oogh, of eenigh vreemt pinceel.
Gaet vry, gaet uwes weeghs, gaet elders heenen rallen;
Voor u of uws-ghelijck en is hier niet te mallen:
Ghy die nu eyscht het beeld van dit mijn echte wijf
Moght, als'et u beviel, eens komen om het lijf.³³

Dat de echtgenoot in het verhaal van Cats geen spoken zag toen hij vreesde dat het portret van zijn vrouw wel eens de voortplantingsdrift van andere mannen zou kunnen prikkelen, blijkt uit het gebruik van portretten in de titelprent van Crispijn de Passe's prentboekje Le mirroir des plus belles Courtisanes de ce temps uit 1630.³⁴ Het boekje bevat een aantal portretten van gevierde courtisanes en wordt ingeleid door een prentje dat een bordeel voorstelt (afb. 7). De modieus geklede jongeman die aan tafel bij een haardvuur zit te roken laat zijn blik gaan over het portret van een meisje dat hem wordt voorgehouden door de koppelaarster. Op de achtergrond hangt boven de spiegel - een verwijzing naar de titel - een hele rij meisjesportretten. Een jongeman wijst er het meisje van zijn keuze aan.³⁵

Een variant op het motief van koppelaarster die de klant een portret van een meisje voorhoudt, is te vinden in de embleembundel Nebulo Nebulonum (‘Deugniet der deugnieten’) uit 1634 van de Friese medicus Petrus Baardt (afb. 8). De bundel is een Nederlandse bewerking van een oorspronkelijk Latijnse tekst met dezelfde titel uit 1620 en staat in een satirische traditie.³⁶ De prenten uit Baardts bundel dateren blijkens de kle-

33 Cats, Houwelyck (n. 31), p. 296.

34 Een met de passage van Cats vergelijkbare gedachte spreekt uit de woorden van de Engelsman William Sanderson die in 1658 schreef ‘Your own [portrait] and your wives or Children, best become your discretion, and her modesty, (if she be faire) to furnish the most private, or Bed-chamber; lest (being too publique) an Italian minded Guest gaze too long on them and commend the worke for your wive's sake.’ Citaat uit J. Loughman en J. Montias, Works of art in the seventeenth-century Dutch houses, Zwolle 2000, p. 43. Zie voor De Passe's boekje Hollstein XVI, 183. Van het boekje verschenen drie uitgaven tussen 1630 en 1635 en drie tussen 1701 en 1710.

35 De zittende roker is gebaseerd op een figuur van Willem Buytewech in diens schilderij van een bordeelscène uit omstreeks 1620, nu in Den Haag, Museum Bredius. Ofschoon zich onder de geschilderde vrolijke gezelschapjes uit het begin van de zeventiende eeuw veel bordeeltjes bevinden toont niet één daarvan deze iconografie die strikt beperkt blijft tot boekillustraties. Schilderijen op de achterwand stellen meestal landschappen en zeetjes voor en hooguit een enkel dames-of herenportret. Ook landkaarten komen regelmatig voor.

36 Petrus Baardt, Nebulo Nebulonum, dat is der Vielten affgerichten vielt ofte boertig ernst, Leeuwarden 1634. De Duitstalige bundel was van Johann Flitner en werd gepubliceerd in Frankfurt en in 1634 in Leeuwarden. Flitner heeft zich laten inspireren door Thomas Murners Der Schelmen Zunft uit 1512, een werk in de traditie van Sebastian Brandts Narren Schyff (1494). Baardt bewerkte zijn versie van Nebulo Nebulonum tot Deughden-spoor waarvan in 1645 twee uitgaven verschenen, één bij Hans Willems Coopman en één bij Steffen Geerts, beide in Leeuwarden. Zie H. Luijten, M. Blankman, Minne- en zinnebeelden. Een bloemlezing uit de Nederlandse emblematiek, Amsterdam 1996, p. 21 en P.J. Meertens, Nederlandse Emblemata, Bloemlezing uit de Noord- en Zuidnederlandse Emblemata-literatuur van de 16de en 17de eeuw, Leiden 1983, p. 126-130.

[p. 134]

Afb. 7. Crispijn de Passe, Twee jongemannen in een bordeel, 1630, gravure. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek.

Afb. 8. Atelier van Crispijn de Passe (toegeschreven), Een jongeman in een bordeel, 1634, gravure. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek.

[p. 135]

ding zeker uit de vroege jaren dertig en worden toegeschreven aan het atelier van De Passe. Het embleem ‘Bordeel-Brocken, Hoere-jagers, &c’ is geïllustreerd met een voorstelling van een jongeman aan wie twee portretten van jonge meisjes wordt voorgehouden waarvan hij wel erg opgewonden raakt.³⁷ Ofschoon de prent een bordeelscène verbeeldt, stelt de tekst niet de wellust centraal zoals gebruikelijk bij bordeelvoorstellingen.³⁸ De moraal van dit embleem is dat men niet alleen het kwaad maar ook de verleiders tot het kwaad moet vermijden: ‘Schouwt niet alleen Baldadicheyt, / Maer oock daer toe gelegenheyt’. Zo moet wie zijn goede naam wil behouden uit de buurt blijven van hoerhuizen, zelfs:

Al brengts' [de koppelaarster] een Conterfeytsel voor,
En hangt u wonder op het Oor [verkoopt u fraaie praatjes],
Het Trony-treffen is een Const,
Dat doet een Maler nae de gonst;
Maer crijg-je Bely in den Arm,
De meeste part is Dreck en Darm.³⁹

Het is een portret dat de jongeman tot zonde verleidt doordat het een bedrieglijk beeld van de werkelijkheid geeft. Het stelt het mooie uiterlijk van een prostituee namelijk voor als iets onveranderlijks terwijl de werkelijkheid is dat haar lichaam bestaat uit ‘Dreck en Darm’, een formulering die iedere zeventiende-eeuwse lezer zal hebben doen denken aan vergankelijkheid waarmee Baardt refereert aan een oude en rijke traditie van vanitas-teksten. Baardt geeft een verdere invulling aan deze traditie door te vervolgen met een beschrijving van de wanstaltigheid van oude hoeren (‘olt en slim,/ So grijs en mager als een Schim,/ Wiens aengesicht staet geschrimpt, gerompt [?], als oftet van den Hekel comt’). Hij besluit zijn beschrijving met het schetsen van een kringloop want die oude hoeren onderrichten op hun beurt weer jonge meisjes:

En leggen daer, met groot elent,
Van Hoererey een Fundament:
't Verleyen doet, in desen Staet
Voor eerst het aldermeeste Quaet.
Dus, schoude menich Iong-gesel,
Dees Zonden, in den aenvanck wel
Indien hem geen gelegenheydt,
In 't eerst daer toe had aengeleydt.⁴⁰

37 De afbeelding in Baardt, Nebulo Nebulonum (n. 36), 154. Het exemplaar van dit boekje in de universiteitsbibliotheek van Leiden (1225 H 7) is gekuist. Op de plaats waar 'smans hand in de broek verdwijnt is een grote zwarte vlek aangebracht. Een afbeelding hiervan in A.S.Q.Visser, Emblem books in Leiden: a catalogue of the collections of Leiden University Library, the ‘Maatschappij der Nederlandse Letterkunde’ and Bibliotheca Thysiana, Leiden 1999, nr. 29.

38 Zie bijvoorbeeld De Sadeler naar Van Winghe, Nachtbanket met maskerade, 1588 (Hollstein XXI, 559).

39 Baardt, Nebulo Nebulonum (n. 36), geciteerd naar de editie van 1645, p. 334.

40 Ibidem, p. 335-336.

[p. 136]

In deze kringloop van ellende is verleiding de spil: jongens worden met een portret verleid een prostituee te bezoeken, oud geworden verleiden voormalige prostituees als koppelaarsters jonge meisjes die op hun beurt jongemannen verleiden. De moraal stelt dan ook dat alleen het vermijden van verleiding de kringloop kan doorbreken.

In de Academia, het Houwelyck, de Miroir en Nebulo Nebulonum is het meisjesportret niet de aanstichter van tedere gevoelens van eerbare liefde, maar van onbeheersbare, lage wellust. Een opvallend verschil met de meer verheven liefde in de prentjes en teksten van Vaenius, Heinsius en Van Heemskerck is dat de gedachte aan wellust en verleiding uitsluitend op een kluchtige manier wordt gebracht. Alleen in een humoristisch spel is het blijkbaar geoorloofd om dergelijke gedachten te uiten. Juist de kluchtigste, Cats en Baardt, brengen het duidelijkst een moraal voor het voetlicht: het schilderij was als verleider van de zinnen een gevaarlijk goed:

En laet dan oock de kunst u geenszins hier bewegen,
Want even in de kunst daer is het quaet gelegen'.
Hoe dat in dit geval de schilder hooger sweeft,
Hoe dat hy dieper quetst, en harder nepen geeft,
Hoe dat hy naeder weet het leven uyt te drucken,
Hoe dat hij verder kan de gansche tochten rucken.⁴¹

Sluijter heeft op verschillende plaatsen deze topos rijkelijk geïllustreerd met citaten uit moreel-didactische literatuur, geestelijke poëzie, toneelwerk, prentonderschriften en kunsttheoretische teksten.⁴² Hij wijst er dan ook op dat deze mening wijd verbreid in ‘zeer uiteenlopende culturele milieus’ moet zijn geweest en hij voegt daar aan toe: ‘Dergelijke kritiek komt zowel van aanhangers van verschillende reformatorische richtingen als van contra-reformatorische zijde; zij lijkt dus - in ieder geval in religieuze milieus - een algemene geldigheid te hebben gehad’.⁴³ Dankzij deze bekendheid konden Cats en Baardt aan dit topos refereren in de zekerheid niet mis verstaan te worden, ondanks de onconventionele draai die ze eraan gaven. Traditioneel golden namelijk uitbeeldingen van vrouwelijk naakt als aanstichters van onkuise gedachten. Dat ook portretten voeding konden geven aan erotische dubbelzinnigheden is een aardige en nieuwe invulling van de oude topos. De kluchtigheid waarmee deze associatie werd gepresenteerd maakt duidelijk dat hier een spel werd gespeeld, bedoeld om te lachen en te beleren tegelijk.

41 J. Cats, Houwelyck (n. 31), p. 388.

42 Zie in het bijzonder E.J. Sluijter, ‘Venus, Visus en Pictura’, in: R. Falkenburg, J.P. Fildet Kok en H. Leeflang (red.), Goltzius-studies: Hendrick Goltzius (1558-1617), Nederlands kunsthistorisch jaarboek 42-43, (1991-1992), p. 355-359 en E.J. Sluijter, De Heydensche Fabulen in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670. Een proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie, Leiden 1986 (dissertatie), p. 296-277.

43 Sluijter, ‘Venus Visus en Pictura’ (n. 42), p. 357 en p. 386, n. 109.

[p. 137]

Besluit

De Nederlandse portretkunst uit het begin van de zeventiende eeuw was bepaald niet frivool. Voor het nageslacht - de memoria-functie was samen met sociale functie van statusuitdrukking wellicht de belangrijkste reden om zich te laten portretteren - presenteerde men zich van zijn beste kant.⁴⁴ Burgers en personen van adel lieten zich uitbeelden in een respectabele, zelfverzekerde houding en met een gelaatsuitdrukking die beheersing van emoties toonde. Kleding, houdingen, handelingen, gebaren en attributen droegen eerbaarheid, trouw en vooral kuisheid uit.⁴⁵ Daarmee maken portretten op de twintigste-eeuwse beschouwer soms een afstandelijke indruk. Voor een zeventiende-eeuws publiek bleek het echter heel wel mogelijk door dit decorum heen te kijken, waarachter zich dan vista's van liefde openbaarden of, bij onheus gebruik, afgronden van wellust opdoemden. De eerste gedachte werd ongetwijfeld gevoed door de intimiteit van een portret die ook ons nog bekend is. De tweede echter stond duidelijk in een culturele traditie waarin de schilderkunst via het gezicht als verleidster van de geest werd voorgesteld. De voorbeelden uit amoureuze boekjes en vrijershandleidingen betekenen echter niet, dat alle portretten van jonge meisjes bedoeld waren om gevoelens van liefde of lust op te wekken. Het meisjesportret en het portretzitten werden slechts geschikt geacht om een associatie te verbeelden die enige tijd een zekere populariteit genoot in vermakelijke en kluchtige boekjes, in een aantal gevallen met een speelse herinnering aan een bekende moraal.

Abstract - Dutch book illustrations of the seventeenth century have received little attention from scholars in the field. This paper sets out to demonstrate how rewarding a study of the subject can be for historians, art historians and literary historians by exploring one theme which frequently occurred in a number of early seventeenth century books for adolescents: portraits and the portraiture of young women and the ideas connected with it. It is shown that in the context of these mostly amorous books portraits we often tend to think of as rather stiff, were presented as agents of love and even lust.

44 Huygens prijst de portrettisten omdat zij de edele taak hebben het nageslacht in contact te houden met de voorvaderen. Constantijn Huygens, Mijn jeugd, ed. C.L. Heesakkers, Amsterdam 1987, p. 81.

45 Zie De Jongh, Portretten van echt en trouw (n. 20), J. Spicer, ‘The Renaissance elbow’, in: J. Bremmer, H. Roodenburg, A cultural history of gesture from antiquity to the present day, Cambridge 1991, p. 84-129, D.R. Smit, The Dutch double and pair portrait: studies in the imagery of marriage in the seventeenth century, Ann Arbor 1978 en I. Groeneweg, ‘Regenten in het zwart: vroom en deftig?’, in: R. Falkenburg, J. de Jong, H. Roodenburg, F. Scholten (red.), Beeld en zelfbeeld in de Nederlandse kunst 1550-1750. Nederlands kunsthistorisch jaarboek 46 (1995), p. 198-252.