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De Zeventiende Eeuw. Jaargang 13 (1997)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 13

(1997)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

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Zeitgenössische niederländische Malerei in der Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms
Karl Schütz

Nach dem Ablauf des zwölfjährigen Waffenstillstands, der den südlichen Niederlanden eine Periode des Friedens und einer wirtschaftlichen Blüte beschert hatte, begannen 1621 neue Feindseligkeiten zwischen Norden und Süden, wobei die Generalstaaten verstärkt von Frankreich unter Kardinal Richelieu militärisch unterstützt wurden. König Philipp IV. von Spanien ernannte daher nach dem Tod der Infantin Isabella Clara 1633 seinen jüngeren Bruder, den Kardinalinfanten Ferdinand, einen begabten Feldherrn zum neuen Statthalter der spanischen Niederlande. Ferdinand zog mit einem Heer aus Oberitalien in die Niederlande, mit dem er 1634 die Schlacht von Nördlingen entschied und in der Folge sich gegen Frankreich und die Generalstaaten militärisch behaupten konnte. Nachdem Ferdinand 1641 unerwartet gestorben war, berief Philipp IV. 1646 Erzherzog Leopold Wilhelm aus der österreichischen Linie der Habsburger zum neuen Statthalter der katholischen Niederlande. Wie Ferdinand verband auch er eine kirchliche mit einer militärischen Laufbahn.

Leopold Wilhelm wurde 1614 in Graz als jüngerer Sohn des späteren Kaisers Ferdinand II. und seiner Gemahlin Maria Anna von Bayern geboren. Er wurde schon in früher Kindheit zum geistlichen Stand bestimmt und erhielt, ein Glücksfall für seine spätere Laufbahn, die dafür nötige sorgfältige Bildung. Ebenso früh erlangte er eine ganze Reihe geistlicher Würden, die vor allem seinen Lebensunterhalt sicherten: bereits 1625 wurde er Bischof von Passau und Straßburg, 1626 Titularbischof von Halberstadt, 1637 Bischof von Olmütz, 1655 schließlich noch Bischof von Breslau. 1639 ernannte ihn sein Bruder, Kaiser Ferdinand III. zum Gouverneur von Böhmen und Generalissimus der kaiserlichen Armee. 1642 schließlich wurde er als Hochmeister des Deutschen Ordens investiert, eine aus der Tradition des Ordens militante Würde. Obwohl dies seinen inneren Neigungen am wenigsten zu entsprechen schien, die ihn vielmehr auf ein dem Studium der Bücher und der Kunst gewidmetes Leben hinwiesen, könnte dieses geistliche Amt ihm doch am meisten von allen bedeutet haben, ließ er sich doch immer wieder in Porträts als Feldherr im Harnisch, geschmückt mit dem Ordenskreuz, darstellen.

Erzherzog Leopold Wilhelm hatte während der letzten Jahre des Dreißigjährigen Krieges mehrmals das Oberkommando der kaiserlichen Armee zu übernehmen, eine Aufgabe, die angesichts der unvorteilhaften militärischen Ausgangslage der Kaiserlichen besonders undankbar war und dem Erzherzog keinen Kriegsruhm eintrug, wenn es auch keineswegs an seinem persönlichen Einsatz fehlte. Die Berufung zum Statthalter der spanischen Niederlande durch seinen Cousin König Philipp IV. im Jahr 1646 erfolgte nicht zuletzt im Hinblick auf die damit verbundenen militärischen Aufgaben. Spanien hatte im Rahmen des Westfälischen Friedens zwar einen Sonderfrieden mit den nördlichen Niederlanden geschlossen und sie damit nicht nur de facto, wie schon im Zwölfjährigen

Waffenstillstand, sondern auch de jure als selbständiges Staatsgebilde anerkannt, blieb aber mit Frankreich weiterhin im Kriegszustand, der bis zum Abschluß des Pyrenäenfriedens von 1659 andauerte.

Es ist eine wohlbekannte Tatsache, daß Erzherzog Leopold Wilhelm während seiner Statthalterschaft die größte und bedeutendste Kunstsammlung seiner Zeit in den Niederlanden zustandebrachte, die aus etwa 1400 Gemälden, aber auch Tapisserien, Kleinplastiken und Zeichnungen bestand. Die Forschung hat sich daher vor allem mit Leopold Wilhelm als Kunstsammler beschäftigt1., die politische Tätigkeit ist weniger gut aufgearbeitet, eine gründliche, auf neuem historischen Quellenstudium beruhende Biographie des Erzherzogs, die über seine Rolle als Sammler hinausgeht, ist weiterhin ein dringendes Desiderat der historischen Forschung.

Erzherzog Leopold Wilhelm begann erst in Brüssel in nennenswertem Ausmaß Bilder zu sammeln. Ob ihn, der aus einem an bedeutender Malerei armen Land kam, dazu das der Malereikunst seit je besonders zugetane künstlerische Klima der Niederlande bewog, oder ob es eines konkreten Anstoßes bedurfte, wissen wir nicht. Jedenfalls fällt in die ersten Jahre seiner Statthalterschaft der Verkauf der Sammlungen König Karls I. von England und des Duke of Hamilton nach ihrer Hinrichtung im englischen Bürgerkrieg und der des Duke of Buckingham. Die Bildergalerie Hamiltons mit ihren vielen italienischen, vor allem venezianischen Bilder des 16. Jahrhunderts, die aus der Sammlung des venezianischen Patriziers Bartolomeo della Nave stammen, welche der englische Gesandte in Venedig Basil Feilding auf Betreiben des Duke of Hamilton für Karl I. gekauft hatte, der sie jedoch, bereits in politischen Schwierigkeiten, nicht bezahlen konnte, wurde 1649 von Leopold Wilhelm erworben. Der Erzherzog ließ sofort den bedeutendsten Teil der Sammlung von seinem Hofmaler David Teniers d.J. auf mehreren Galeriebildern2. wiedergeben und im Theatrum Pictorium3. festhalten. Mit dieser Vorliebe für die venezianische Malerei steht Leopold Wilhelm in der Tradition seiner spanischen Vorfahren, Karls V. und Philipps II., die Tizian zu ihrem Hofmaler ernannten.

Daneben tritt der zahlenmäßig viel umfangreichere Bestand an niederländischen Bildern4. etwas in den Hintergrund. Neben einer kleinen, aber erlesenen Gruppe von altniederländischen Bildern des 15. Jahrhunderts, die der Erzherzog im Antwerpener Kunsthandel erworben hatte5., Gemälden des 16. und frühen 17. Jahrhunderts - wobei die bedeutende Gruppe von Bildern Pieter Bruegels d. Ä. aus der Galerie Kaiser Rudolfs II. erst in Wien mit der erzherzoglichen Sammlung vereint wurde6. - schließlich der Bestand an zeitgenössischer niederländischer Malerei, Ergebnis der Kunstförderung und des Mäzenatentums des Erzherzogs.

Umfang und Zusammensetzung der Sammlung, die Leopold Wilhelm in den zehn Jahren seiner Statthalterschaft, von 1647 bis 1656 aufbaute, ist uns aus mehreren Quellen bekannt: neben den schon erwähnten Galeriebildern von Teniers und der ebenfalls von Teniers besorgten und herausgegebenen druckgraphischen Publikation, dem Theatrum Pictorium, das etwas mehr als 250 ausschließlich italienische Gemälde umfaßt, ist es vor allem das sehr ausführliche und gründliche Inventar der Sammlung, das im Jahr 1659, als sich die Sammlung bereits in Wien befand, angelegt wurde7.. Es wurde von vier Mitgliedern der erzherzoglichen Hofhaltung unterzeichnet, von Schatzmeister Christian Wasserfass, seinem

Stellvertreter Hans Jacob Weinzerle, sowie von Kanonikus Jan Anton von der Baren und Matthias Henndt. Aufgrund der engen Vertrautheit des aus den Niederlanden mit Leopold Wilhelm nach Wien gekommenen Malers und Hofkaplans van der Baren mit den Bildern hat man in ihm wohl zu Recht den eigentlichen Autor des Inventars gesehen. Er hat es aber wohl nicht selbst abgefaßt, denn es ist in deutsch mit deutlich österreichischer Sprachfärbung geschrieben.

Das Inventar besteht aus vier Teilen, die Gemälde sind in zwei Gruppen mit getrennter Numerierung geteilt, einem, so wörtlich: Verzaichnusz der italianischen stuckh mit 517 Nummern folgt die Abteilung, wieder wörtlich Mahlerey von teutsch unndt niderländischen Mahleren mit 880 Nummern, übrigens ein frühes Beispiel für eine Teilung nach Kunstlandschaften, wie sie in der Aufstellung der Galerien erst nach 1750 in den Galerien von Dresden, Düsseldorf und schließlich Wien verwirklicht wurde.8. Auf die Gemälde folgt ein Verzeichnis der Zeichnungen und schließlich als vierter Teil Steine, Metallstatuen, andere Antiquitäten und Figuren.

Es wurde immer wieder beobachtet, wie ausführlich bei aller Kürze die Eintragungen im Inventar sind und wie präzis und zuverlässig die gegebenen Informationen. Die Reihenfolge der Angaben ist bei den meisten der Eintragungen gleichbleibend. Auf Maltechnik und Material folgt eine Beschreibung des Bildgegenstands, die über eine bloße Titelangabe hinausgeht und die wesentlichen Darstellungselemente benennt. Es wird der Rahmen des Bildes beschrieben und die Größe des Bildes, leider mit dem Rahmen gemessen, in Spann und Finger gegeben. Die Inventarverfasser berücksichtigten sogar die nach Ort und Zeit wechselnden Maße und brachten am Anfang des Inventars eine zehnfach unterteilte Strecke an, nach der 1 Spann zu 10 Fingern 20, 8 cm mißt. Schließlich bildet die Angabe des Künstlers den Abschluß.

Nimmt man die Werke jener Künstler, die zur Zeit der Statthalterschaft Leopold Wilhelms, also im Jahrzehnt von 1647 bis 1656 am Leben und aktiv waren, kommt man auf etwa 330 Bilder, davon 260 von südniederländischen, und hier wieder vor allem Antwerpener Malern und 70 holländischen Bildern; das sind Werke von Künstlern, die damals teils ganz am Ende, teils am Beginn ihrer Karriere standen, die einerseits zwischen 1580/90 geboren sind, wie Frans Snyders oder Caspar de Crayer und die andererseits so jung sind, wie der 1635 geborene Frans Mieris. Zwei Bilder von Frans Mieris9. stehen im Nachtrag des Inventars, das vielleicht bis zum Tod des Erzherzogs 1662 weitergeführt wurde. Sie können als Beweis gelten, daß Leopold Wilhelm auch nach seiner Übersiedlung nach Wien das niederländische Kunstgeschehen genau verfolgte und die neuesten Werke auch junger Künstler kaufte - bezeichnenderweise Bilder eines Fijnschilders, der den fürstlichen Geschmack besonders traf.

Von den etwa 260 flämischen Bildern, die von etwas mehr als 70 verschiedenen, namentlich genannten Malern stammen, sind etwa 130 bis 135 noch erhalten, davon ca. 120 in der Gemäldgalerie des Kunsthistorischen Museums, ein Dutzend in anderen Sammlungen, wie etwa in Budapest, wohin sie im 18. Jh. über das Schloß Preßburg, die damalige Hauptstadt und Residenz Ungarns kamen, in Florenz, durch die Tauschaktion kurz vor 1800, in französischen Museen durch die napoleonischen Kriege. Etwa 125 sind verloren oder nicht mehr nachweisbar.

Die ca. 70 holländischen Bilder stammen von 22 Künstlern, etwa 10 Bilder sind

von unbekannten Malern (daß es sich dabei um holländische Werke handelt geht entweder aus der Bezeichnung von einem holländischen Maler10. hervor oder läßt sich aus dem Thema des Bildes erschließen. Es scheint, als wäre die Unsicherheit in der Bestimmung der Künstlernamen hier vielleicht etwas größer als bei den Flamen, Fehler passieren durch die offensichtlich falsche Lesung von Signaturen.

Von den 70 holländischen Bildern sind nur 19 im Kunsthistorischen Museum erhalten, 3 in anderen Sammlungen, 48 Bilder sind nicht mehr nachweisbar. Dieses Mißverhältnis zwischen erhaltenen und verlorenen Bildern im Vergleich zur flämischen Sektion, wo es annähernd 1:1 beträgt, ist auffällig, beruht aber zum Teil darauf, daß allein 11 Bilder von Lievens11. verlorengegangen sind. Die Namen der großen und bekannten holländischen Maler fehlen, es gibt kein Bild von Frans Hals, keine Landschaften von van Goyen oder Ruisdael, ein Gemälde von Rembrandt, das allerdings nicht erhalten ist12., im übrigen hauptsächlich Genremalerei, z.B. sieben Bilder von Ostade.

Die Sammlung Leopold Wilhelms liefert kein genaues Abbild der gesamten malerischen Produktion der Niederlande, weil einerseits die persönlichen Vorlieben des Erzherzogs mitspielen, andererseits ein großer und besonders wichtiger Teil fehlt, nämlich die für ein öffentliches Publikum bestimmte religiöse Malerei, Kirchenkunst im weitesten Sinn, große Altarbilder, die erst am Ende des 18. Jh. mit Auflösung des Jesuitenordens, Säkularisierung und napoleonischen Kriegen Sammlungsgegenstand wurden. Die Sammlung zeigt vielmehr den sehr individuellen Geschmack des Erzherzogs, ganz allgemein gekennzeichnet durch eine Vorliebe für das kleine Format, das malerisch perfekte Kabinettbild. Charakteristisch sind die vielen kleinen Wasserfarbenbilder auf Pergament mit Darstellungen kleiner Stilleben, von Naturstudien mit Blumen, Früchten und Insekten von Hoefnagel oder Kessel, die alle nicht mehr erhalten sind. Man könnte darin ein Nachwirken der Kunstkammer des frühen 17. Jh. sehen und einen retrospektiven Geschmack des Sammlers erkennen. Eine große Gruppe bilden weiterhin die geistlichen Blumenbilder von Daniel Seghers, Jan van den Hecke, van der Baren, eine spezifische Leistung des Antwerpener Jesuitenordens13.. Unter den mehr als 70 flämischen Malern sind viele nur mit einem, die meisten mit zwei bis fünf Bildern vertreten, einige, die dem Erzherzog besonders nahestanden, mit großen Bildgruppen. Herausragend ist dabei Jan van den Hoecke mit 45 Bildern, von denen etwa die Hälfte noch erhalten ist. Der Künstler hatte eine für niederländische Maler seiner Zeit typische Karriere hinter sich, die ihn nach der Ausbildung in den Niederlanden 1635 nach Italien führte, wo er vor allem die klassische Malerei in der Art Guido Renis zum Vorbild nahm. Schon ab 1637 oder vielleicht erst nach 1644 war van den Hoecke in Wien und sowohl für den Kaiser, wie für Leopold Wilhelm tätig14. und folgte dem Erzherzog nach dem Antritt der Statthalterschaft in die Niederlande. Jan van den Hecke ist mit 21 Bildern vertreten, fast ausschließlich Blumenvasen und -körben, bzw. Kränzen, die er in Kombination mit anderen anfertigte, davon sind acht noch erhalten. Von David Teniers werden 15 Bilder genannt, davon sind drei verloren und zwölf erhalten, acht noch in der Gemäldegalerie. Von Kanonikus van der Baren werden zwölf Bilder genannt, davon sind vier erhalten.

Auffallend ist, daß von dem nach dem Tod des Rubens und van Dycks bedeutendsten flämischen Maler, von Jacob Jordaens nur ein Bild vorhanden ist15. - der zu-

erst am Caravaggismus orientierte und dann eine sehr freie malerische Form bevorzugende Maler dürfte dem an der Klassik, wie sie Hoecke vertrat, orientierten Geschmack des Erzherzogs nicht entsprochen haben. Außerdem mag Jordaens' bekannte Neigung zum Protestantismus eine Rolle gespielt haben - was allerdings Leopold Wilhelm nicht abhielt, zwei äußerst kostspielige Tapisseriefolgen - acht Sprichwörter im Jahr 1647, sechs Teppiche aus der Reitschulfolge von 1655 - von Brüsseler Webern nach Entwürfen des Jordaens zu erwerben.

Für die Kunstgeschichte am wichtigsten waren immer die Angaben der Künstlernamen, denen verläßlicher Quellencharakter zukommt16., vor allem durch die Person des eigentlichen Inventarverfassers Anton van der Baren, der die meisten flämischen Künstler selbst kannte und vermutlich auch an der Auswahl und Erwerbung der Bilder Anteil hatte.

Im folgenden werden als Sonderfälle einige Bilder behandelt, an deren Entstehung mehrere Künstler beteiligt waren, einmal weil durch die detaillierte Nennung der Anteile verschiedener Maler die Angaben besonders vertrauenerwekkend erscheinen, andererseits damit Informationen über das Verhältnis und die Zusammenarbeit der Künstler vorliegen. Zum anderen werden Bilder besprochen, deren Thematik den Dreißigjährigen Krieg, bzw. die in den südlichen Niederlanden noch zehn Jahre länger andauernden Kämpfe widerspiegelt.

Zu beiden Kategorien zählt eine große Darstellung der Madonna mit Kind, vermutlich ein Altarbild, das als Zusammenarbeit von fünf Malern entstand17.. Durch das Waffenstilleben im Vordergrund, auf das Maria weist und die Darstellung einer Schlacht im Hintergrund mit einem Engel, der in das Geschehen eingreift, wird die Erinnerung an einen siegreichen Waffengang des Erzherzogs festgehalten. Im 18. Jh. war das Bild in der Stallburg ausgestellt18., es gelangte später, entweder schon im Verlauf der Neueinrichtung der Galerie unter Mechel oder im Lauf des 19. Jh. in die Pfarrkirche Laxenburg. Die seitliche Schlachtszene stammt von David Teniers, eine ähnliche selbständige Darstellung vom selben Künstler wird im Inventar erwähnt, ist aber nicht erhalten19..

Als Zusammenarbeit von Jan van den Hoecke und wieder Paul Vos entstand die Allegorie von Amor vincit omnia20., die stilistische Ähnlichkeit des Waffenstillebens mit dem Madonnenbild von Seghers ist evident, die Figur des Cupido hingegen charakteristisch für Hoecke. Es ist die Frage, ob es sich um eine Friedensallegorie handelt, wie durch Cupido und traditionellen Titel nahegelegt, oder nicht vielmehr um eine Vergänglichkeitsallegorie, wie durch die Bildmotive des Geldsacks und der Musikinstrumente angedeutet.

Der größte Auftrag Leopold Wilhelms an Jan van den Hoecke war eine Serie von Tapisserieentwürfen, die sechs Bilder mit je zwei Monaten, sowie Allegorien von Tag und Nacht, je ein Bild mit den Jahreszeiten und den vier Elementen mit der Zeit umfaßt. Nach den Entwürfen sind in Brüssel nicht nur Tapisserien entstanden, sondern auch große selbständige Bilder. Die Inventareintragung unterscheidet bei den Künstlernamen zwischen Invention und Ausführung21., genauer sind die Angaben bei den Allegorien von Tag und Nacht, die von Jan van den Hoecke entworfen und von Thys ausgeführt wurden22.. Eine große Allegorie der Zeit mit den Jahreszeiten von Cornelis Schut steht in engem Zusammenhang mit den beiden Serien von Hoecke.23. Vor wenigen Jahren konnte das Kunsthistorische Museum das modello zu diesem Bild von Jan van den Hoecke zurückerwerben24..

Es existiert eine größere Anzahl von Porträts des Erzherzogs in seiner Sammlung, überwiegend handelt es sich um offizielle Bildnisse, die vor allem die Erinnerung an militärische Handlungen aufrechterhalten. Neben Porträts von Peter Thys25. und Justus van Egmont26. ist vor allem das ganzfigurige Bildnis im Harnisch mit der Schlacht von Gravelingen im Hintergrund von Teniers27. zu nennen. Ein großes Reiterbildnis Leopold Wilhelms von Jan van den Hoecke wird nicht im Inventar genannt, vielleicht entstand es schon vor 1646, der Abreise des Erzherzogs in die Niederlande, vielleicht im Auftrag oder als Geschenk für Ferdinand III. Anlaß könnte eine der Schlachten gegen die Schweden in Nordböhmen gewesen sein28.. Mehrere Friedensallegorien halten ebenfalls die Erinnerung an die kriegerischen Ereignisse in den südlichen Niederlanden unter der Statthalterschaft des Erzherzogs lebendig, wie eine entsprechende Darstellung von Theodor van Thulden29.; eine offensichtlich ähnliche Darstellung von Nicolas van Hoy ist nicht erhalten30.. Zu den Kriegs- und Friedensallegorien im weiteren Sinn gehören auch die paarweisen Darstellungen von Bauernfreud und Bauernleid, wie sie sowohl Teniers31., wie auch Ryckaert32. darstellte. Daneben zeigen einige Bilder markante und bemerkenswerte Szenen aus der offiziellen Tätigkeit des Statthalters, wie die Darstellung des Vogelschießens von Teniers33. oder der Besuch des Erzherzogs in der Kathedrale von Antwerpen von Peter Neefs und Bonaventura Peeters34.. Eine ganze Reihe derartiger Szenen aus dem Lagerleben von Robert van den Hoecke sind ganz genrehaft aufgefaßt, wie die Darstellung eines nächtlichen Brandes im Kriegslager des Erzherzogs35.. Im Kontrast zu der Auffassung van den Hoeckes steht der krasse Realismus, mit dem Craesbeeck das Elend als Folge des Krieges wiedergibt. In der Sammlung des Erzherzogs befanden sich zwei Bildpaare36., die nicht zusammengehören, aber formal wie inhaltlich eine Einheit bilden.

Erzherzog Leopold Wilhelm legte 1656 den Posten des Statthalters nieder und übersiedelte mit seiner ganzen Sammlung nach Wien. In den folgenden Jahren wurde sie in der Stallburg, einem aus dem 16. Jahrhundert stammenden Teil der Hofburg aufgestellt, diese Phase dokumentiert das Inventar der Sammlung von 1659. Der Erzherzog setzte seinen Neffen, den späteren Kaiser Leopold I. zu seinem Erben ein und so wurde die Sammlung nach seinem Tod mit der kaiserlichen Bildergalerie vereint. Sie bildet bis heute den Kernbestand der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, deren Charakter sie ganz wesentlich prägt.


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