De Zeventiende Eeuw. Jaargang 12

[p. 305]

[Deel 2]

Dageraad en avondschemer
Hessel Miedema

Voor Joos Bruyn

Is het van de laatste tijd vooral dat we worden belaagd met grote woorden? Is het de privatisering van wat vroeger vanzelfsprekend als erfgoed gold en dat nu als merchandizing moet worden geëxploiteerd? De Vermeer-hype van het Mauritshuis heeft zijn twijfelachtige effectiviteit bewezen en Jan Steen staat op de drempel met het volgende kassucces.

Of de honger naar cultuur op een spontane behoefte van het publiek wijst dan wel of het met pr-technieken is gelukt, gaten in de markt aan te boren en het volk tot consumptie te manipuleren, is een probleem dat mij hevig intrigeert. Het is geen kunsthistorisch probleem maar een sociologisch. Het verbaast mij dat de sociologen er niet van reppen. Heeft het postmodernisme zo toegeslagen dat het niet als een probleem wordt onderkend? Of hebben de sponsors geen belang bij de vraagstelling?

Er is veel goud dat er blinkt in het huidige tentoonstellingsgebeuren: Goud van Thraciërs en Kelten, Schatten uit Vaticaan en Kremlin, de Gouden Eeuw van Antwerpen, de Dageraad van de Hollandse Gouden Eeuw. Driedelige alliteratie (Liefde, List en Lijden) lijkt minder efficiënt, maar misschien is het publiek al zo gerijpt dat grote woorden en snelle formules al niet eens meer nodig zijn: gewoon ‘Vermeer’ doet het blijkbaar net zo goed.

Ik heb niet lang geleden de vraag geopperd of de titel van de tentoonstelling Dageraad der Gouden Eeuw geïnspireerd zou zijn geweest op de behoefte, sponsors en publiek tegemoet te komen met een wervende titel, dan wel of er toch een overtuiging in verborgen lag.¹ Die overtuiging bleek wel aan te wijzen: de periode 1580-1620 is in de kunsthistorische handboeken altijd gezien als een overgangstijd en het is niet verwonderlijk dat zo'n tijd dus werd aangeprezen als de dageraad van de zozeer gewaardeerde eeuw van Vermeer en Jan Steen. Als bezwaar tegen deze zienswijze bracht ik naar voren, dat uit het weinige dat tussen 1580 en 1620 in de Nederlanden over schilderijen is geschreven, niets blijkt van belangstelling voor die emotionerende eigenschappen die nu in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw zo worden gewaardeerd: het bijna tastbare licht, de wolkenluchten, de verstilde sfeer, de intimiteit. Waar het dan wel over ging, betoogde ik, was niet de esthetische beleving van invoelbare, kleinschalige tafereeltjes maar het aflezen van gegevens die door middel van details in de voorstelling zijn aangebracht.

Ik ben mij ervan bewust dat die contrasterende zienswijzen allebei zijn ontleend aan schrijfsels: respectievelijk die van omstreeks 1900 en die van omstreeks 1600. En evenals de geschriften van Abraham Bredius beslist niet representatief zullen zijn geweest voor de kunstopvatting van het gemiddelde volk in zijn tijd,

1 Hessel Miedema, ‘Dageraad der gouden eeuw’, De zeventiende eeuw 10(1994), p. 241-251.

[p. 306]

zo kan ook het Schilder-boeck van Karel van Mander niet gelden als de decisieve bron voor de kunstopvattingen van de Noordnederlanders omstreeks 1600. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat die verstilde sfeer, die zo veel geprezen intimiteit, dat niet-heroïsche, gewone ook al in het begin van de zeventiende eeuw in toenemende mate werd beleefd en gewaardeerd en dat die waardering er toe heeft bijgedragen dat die eigenschappen op de wijze van het marktmechanisme meer nadruk kregen in de schilderijen en daardoor nog meer gingen opvallen, en zo voort in een opwaartse spiraal. En het is waar dat er - H.L. Spieghel, Roemer Visscher, Bredero - ook in geschrifte aanwijzingen zijn dat er een voorkeur voor het eigene aan het groeien was. Maar daarmee zitten we dan alweer midden in de literatuur, waar het nooit in de eerste plaats over voorkeuren voor deze dan wel voor die soort schilderijen gaat.

Dat er omstreeks 1600 van alles is gebeurd, valt niet te ontkennen. Hoe daar begrippen als dat van smaakverandering mee te maken hebben, is moeilijk uit te maken. Ik wil hier nog eens proberen, op deze problematiek in te gaan. Daarbij zal ik een aantal opmerkingen die ook al in mijn vorige artikel zijn gemaakt moeten herhalen om er op door te kunnen gaan. Dat geldt dan vooral de voorgeschiedenis.

De zestiende eeuw

Het beeld van de ontwikkeling van de schilderkunst in de Nederlanden dat aan het idee van een omstreeks 1600 glorende gouden morgenstond ten grondslag ligt, is in de kunsthistorische handboeken te vinden vanaf de tijd dat die ontstonden: vanaf de eerste helft van de negentiende eeuw.² Zoals ik in mijn vorige artikel uiteenzette, berustte dit beeld op een smaakoordeel dat in de negentiende eeuw het gangbare was. De kunst van de zestiende eeuw werd gezien als een dal tussen twee toppen: de Vlaamse primitieven en de Hollandse zeventiende eeuw. Het is niet moeilijk te begrijpen welke vooroordelen hieraan ten grondslag lagen. Vergelijken we de uiterst conscientieuze weergave van de naakten van Adam en Eva in Jan van Eycks Gents altaar met de antieke, italianiserende heroën van een Jan Gossaert van Mabuse of een Maarten van Heemskerck, en die weer met de dikke dames van Rubens en de uitgezakte sloven van Rembrandt, dan kunnen we ons voorstellen dat de afkeer van de negentiende eeuw voor de zestiende te maken heeft met chauvinisme en een voorkeur voor Germaans volkseigen, terwijl bij de voorkeur voor het zeventiende-eeuwse ‘realisme’ het ‘réalisme’ en het ‘naturalisme’ van de negentiende eeuw een rol moeten hebben gespeeld.³

Wel groeide het besef dat de kunst van de zestiende eeuw - en daarbij moet de late vijftiende worden meegerekend - een zeer eigen en uiterst belangrijk karakter vertoont. In plaats van een periode van overgang bleek het zelfs juister om te spreken van een begin; ook werd het omstreden begrip ‘renaissance’ met de vernieuwingen in verband gebracht, hoewel eigenlijk alleen de invloed van de Italiaanse kunst het enig aanwijsbare verschijnsel in dat opzicht is.⁴

De vernieuwingen ontstonden in het Vlaams-Brabantse gebied, dat het economische en culturele centrum van de Nederlanden en zelfs van Noord-West-Euro-

2 Voor een overzicht van de historiografie, met uitvoerige bibliografie, kan ik verwijzen naar Luigi Salerno's artikel ‘Historiography’ in Encyclopaedia of world art VII, New York etc. 1963.

3 De voorkeur voor net-echt is overigens geenszins voorbehouden aan het ‘réalisme’. Het is een gemeenplaats bij de humanisten, die op de antieke epigrammen teruggaat en die ook in de zeventiende eeuw leefde.

4 Hessel Miedema, ‘Die Niederlande: Wieso Renaissance?’; in: Georg Kauffmann [Hrsg.], Die Renaissance im Blick der Nationen Europas, Wiesbaden 1991 (Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung 9), p. 405-428.

[p. 307]

pa was. Brugge en Gent waren langzaam hun macht aan het verliezen en in de loop van de zestiende eeuw werd Antwerpen een van de wereldcentra van het financiële verkeer. In die tijd vonden de beeldende kunsten een enorme impuls door de verspreiding van prenten; er is gesproken van een gewenning aan beeldinformatie van een brede bevolkingslaag. Tegelijkertijd - zelfs al in de loop van de vijftiende eeuw - valt het begin van profane, wereldlijke onderwerpen in schilderijen aan te wijzen, en wel overwegend in spottende, vaak infamerende voorstellingen die wijzen op een publiek van een stedelijke (‘burgerlijke’) middenklasse. Er is, voor wie die term wilde gebruiken, wel gesteld dat het genre ‘genre’ in de zestiende eeuw is ontwikkeld. Ook het begin van de andere gespecialiseerde genres - landschap, stilleven - is in de Zuidelijke Nederlanden in de loop van de zestiende eeuw te plaatsen.

Wat de invloed van de Italiaanse kunst betreft is de nadruk vaak gelegd op de noodzaak van het vinden van nieuwe vormen en motieven nadat de kunst van de Vlaamse primitieven enigszins verstard zou zijn geraakt. Toen het besef groeide dat deze zienswijze al te zeer van autonome eisen van de beeldende kunst uitging, is in de latere vakliteratuur gezocht naar andere dan interne, stilistische oorzaken. In de eerste plaats is gedacht aan de politiek van de imperialistische vorsten en de concurrentieslag tussen de Franse koningen en de Habsburgers om het keizerschap, waarbij het Romeinse keizerrijk als model werd gehanteerd. Het kan geen toeval zijn, dat de vroegste italianiserende renaissancevormen in de Nederlanden juist in die sfeer worden aangetroffen. De ontwikkeling van het centraalperspectief en de belangstelling voor anatomie is toegeschreven aan de in die tijd in opkomst zijnde nadruk op wetenschappelijke theorievorming die via de Italianen in de Nederlanden doordrong. Overigens is het opmerkelijk dat de aan Italië ontleende oppervlakte-anatomie van de zestiende eeuw grotendeels teruggaat op antieke sculpturen en dat de zeer nauwkeurig waargenomen naakten van de Vlaamse vijftiende-eeuwers daardoor geheel werden verdrongen. De artistieke noodzaak van deze ontwikkeling moest met dit alles van een vraagteken worden voorzien.

De opvatting dat de ontleningen aan de Italianen slecht in overeenstemming zouden zijn met de eigen volksaard van de Nederlanders, heeft in de negentiende eeuw geleid tot een extreme afwijzing van de kunst van de zestiende. Deze afwijzing is later iets gematigd, maar de aanduiding ‘maniërisme’ heeft nog lang een pejoratieve bijbetekenis behouden en helemaal goed is het nooit gekomen. Het demonstreren van een volkseigen karakter is overigens evenmin ooit op overtuigende wijze gebeurd. Vooral in die hoofdstukken waarin de Noordnederlandse volksaard moest worden gekarakteriseerd, kwam men na Hieronymus Bos niet verder dan de schilderijen van Pieter Aertsen en diens zonen, wier forse figuren te halven lijve onmiskenbaar in de Antwerpse schilderkunst wortelen. De vermeende nuchterheid en volksaard van hun voorstellingen bleken overigens achteraf zo twijfelachtig dat hun bedoelingen tot op heden onderwerp zijn van levendige discussies.

[p. 308]

De periode 1580-1620

Met de toenemende belangstelling voor en een intensievere bestudering van de zestiende eeuw werd speciaal de periode 1580-1620 onderscheiden als een tijd van overgang van de zestiende naar de zeventiende eeuw. Afgezien van algemene bezwaren tegen het idee van overgang, is het zeker dat de vier decenniën rond 1600 van groot belang zijn geweest voor de Noordnederlandse schilderkunst. Weliswaar is het topografische gebied waar een en ander zich afspeelde zeer beperkt; eigenlijk richtte zich het karakteriseren ervan voornamelijk op enkele steden, waarvan Utrecht, na Abraham Bloemaert en Joachim Wttewael, een ingrijpende wending naar het Caravaggisme maakte en zo een aparte plaats innam. Het Caravaggisme is, als net buiten de afgesproken periode vallend, vermeden in de tentoonstelling Dageraad der gouden eeuw. De nadruk valt bij het bespreken van de overgangsproblematiek overwegend op Haarlem en Amsterdam, en dan nog in het bijzonder op Haarlem. Er wordt gewezen op de beeldenstormen, waarvan de eerste, in 1566, een gevoelige klap zou hebben betekend voor de beeldende kunst; er wordt gerefereerd aan het beleg van Haarlem in 1572-'73, aan de dood van de gerenommeerde Maarten van Heemskerck in 1574, aan de grote stadsbrand van 1576, aan de voorkeurstelling van de hervormde eredienst in 1577 en aan het definitief verbieden van de katholieke in 1581, gebeurtenissen waarbij nu en dan hernieuwde beeldenstormen optraden. Dat de jaren 1560-1580 hebben geleid tot enorme verliezen aan schilderijen is dus onmiskenbaar, hetzij door vernieling, hetzij door confiscatie, verkoop of plundering. Daar staat tegenover dat verschillende momenten van rekatholisatie in andere steden de produktie van nieuwe schilderijen moet hebben bevorderd, al volgde kort daarop meestal weer een periode van afstoting.

Speciaal in Haarlem speelde zich een aantal gebeurtenissen af die werden gezien als belangrijke preciseringen binnen de onderhavige periode: 1583, het jaar waarin Cornelis Cornelisz. en Karel van Mander in Haarlem begonnen, 1588-'90, waarin een door Italiaanse en internationale invloeden bepaald maniërisme plaats zou zijn gaan maken voor een zeker classicisme, gepaard gaande met realisme in naakt en landschappen. Meer algemeen werd voor deze periode gerefereerd aan het optreden van de pre-Rembrandtisten en aan de differentiatie van de genres in specialismen.

Cultureel, politiek, economisch en godsdienstig klimaat en de invloed daarvan op de schilderkunst is in de kunsthistorische handboeken vaak, zij het vaag, ter sprake gebracht. Door vroegere auteurs werd graag verband gesuggereerd tussen het ontstaan van de Republiek, het strijden voor onafhankelijkheid van de Spaanse koning, het nationaal zelfbewustzijn en het opbloeien van het volkseigen realisme in de Noordelijke Nederlanden. Het belang van de immigratie van de Zuidnederlanders naar het Noorden werd daarbij, ook nog in de Dageraad der gouden eeuw, laten we zeggen: niet ten volle benadrukt.

Een verschil tussen een onder Spaans beheer gebleven katholiek Zuiden en een vrijgevochten protestants Noorden kan, zo is duidelijk geworden, niet worden aangevoerd om de vernieuwingen in de Hollandse schilderkunst te illustreren: hoewel in de protestantse gebieden geen openlijke opdrachten meer wer-

[p. 309]

den gegeven voor het maken van liturgische stukken, is voor het hele overige repertoire geen invloed aan te wijzen van religieuze gezindheid op een algehele omwenteling in onderwerpskeuze. De theorie van Max Weber over de samenhang van kapitalisme en calvinisme is trouwens, zeker in dit opzicht, van zeer marginale betekenis. Bovendien was vóór de godsdiensttwisten tijdens het Bestand een contrast tussen katholiek en hervormd nog veel minder scherp dan erna.

Van overwegend belang moeten de evenwichtsverschuivingen zijn geweest die het gevolg waren van economische en politieke omstandigheden. In de loop van de zestiende eeuw hadden de economische zwaartepunten zich verlegd van de Vlaamse steden naar Antwerpen. Door oorlogsomstandigheden tijdens de opstand leed Antwerpen zware schade en kreeg Amsterdam de kans, uit te groeien. Hoewel Antwerpen nog lang een uiterst belangrijk centrum bleef, nam Amsterdam in de loop van de zeventiende eeuw de rol van financieel wereldcentrum over.

Haarlem neemt daarbij een merkwaardige positie in. Hoewel al in de vroege zestiende eeuw vrijwel failliet en in het derde kwart van de eeuw geteisterd door catastrofale gebeurtenissen, bleef de stad merkwaardig stabiel als cultureel centrum. Haar historieschrijvers wisten theorieën te ontwikkelen die de stad als bakermat van de boekdrukkunst en als een van de vroegste centra van schilderkunst afschilderden. Het is opmerkelijk dat Haarlem zich ook nog in de zeventiende eeuw naast Amsterdam tot het belangrijkste centrum van schilderkunst in Holland wist te handhaven.

In de vakliteratuur is nu en dan gesproken van het zoeken naar nieuwe vormen, waarden en normen die zouden hebben geleid tot vernieuwingen in de beeldende kunst. Een dergelijk zoeken zou, zoals gezegd, weinig zinvol zijn als daartoe geen aanleiding bestond. Zo'n aanleiding is moeilijk te traceren. Het ligt in de lijn van het redeneren vanuit een renaissance-beeld, dat door Jacob Burckhardt is geïntroduceerd en dat uitgaat van een zich ontwikkelend individueel bewustzijn van de kunstenaar. Het is waar dat vooral in Italië veranderingen zijn aan te wijzen in positie en waardering van beeldende kunstenaars, recentelijk begrepen als toenemende ‘professionalisering’ in de omgeving van hoven die zich door opkomend absolutisme kenmerken; maar een dergelijke verschuiving kan zeker in de Noordelijke Nederlanden vóór het tweede kwart van de zeventiende eeuw niet hebben geleid tot een zo autonome positie van de kunstschilders dat die vanuit hun eigen artistieke voorkeuren nieuwe vormen en normen zouden hebben ingevoerd. Wel moet het opkomen van een nieuwe klasse van liefhebbers en verzamelaars van invloed zijn geweest; ik kom daarop terug.

Noord en Zuid

Van het grootste belang voor de ontwikkelingen omstreeks 1600 is in ieder geval de introductie van de gespecialiseerde genres in de Noordelijke Nederlanden door de migrerende Zuidnederlanders geweest. Er is gewezen op het ontstaan van een zekere overproduktie aan betaalbare schilderijen, met als gevolg een toenemende belangstelling bij het publiek en een differentiatie van de bestaande

[p. 310]

genres in specialisaties.⁵ De ontwikkeling van deze specialisaties - zoals het ontbijtje, het deftige gezelschapstuk, het zeestuk - moet dan in de eerste twee decenniën van de zeventiende eeuw hebben plaatsgevonden.

Het ontstaan van de nieuwe schilderkunst in de Noordelijke Nederlanden lijkt mij in dit licht bevredigend te zijn verklaard. Daarmee kunnen speculaties over een nieuwe werkelijkheidservaring achterwege blijven en kan samenhang met het abstractum realisme worden vermeden. De onvruchtbaarheid van dergelijke theorieën valt te demonstreren aan de zich moeizaam voortslepende discussie over de vermeende vervluchtiging van de literaire, afleesbare inhoud van schilderijen ten gunste van een ondubbelzinnig ‘realisme’ in iconografische zin. Vooral in de late negentiende eeuw is er een sterke tegenkanting geweest tegen het onderscheiden van een dergelijke inhoud van kunstwerken. Hoewel die inhoud sinds de jaren 1930 telkens opnieuw is gedemonstreerd, is hij vaak gebagatelliseerd, vooral in het tweede kwart van deze eeuw en weer opnieuw sinds de jaren 1980. Ook verwarrende opvattingen met betrekking tot het begrip genre hangen met deze controverse samen.

5 J. Michael Montias, ‘Cost and value in seventeenth-century Dutch art’, Art history 10(1987), p. 455-466.

Ontwikkeling en moment

In de oudste kunsthistorische handboeken⁶ was het niet de gouden eeuw van de Hollanders waar het allemaal op uitliep. De voorkeur daarvoor werd pas gevestigd door realisme-estheten als Théophile Thoré en Eugène Fromentin. Juist het ‘realisme’ van de gewone man in zijn schijnbaar dagelijkse bezigheden stuitte onze vroege vaderen tegen de borst. Het gebrek aan waardigheid van de duivels en grillen bij Hieronymus Bos werd als een onverteerbaar trekje van de volksaard gezien, dat pas later bij Pieter Aertsen en nog later bij de zeventiende-eeuwse landschap-en genreschilders tot enigszins salonfähige proporties was teruggebracht. Het was daarentegen Rubens die voor de vroegere auteurs alle bewonderenswaardige eigenschappen in zijn werk verenigde: de grandeur en de techniek van de Italianen, geïntegreerd met het Nederlandse talent voor schilderachtigheid.

Hadden de toenmalige auteurs ongelijk? Natuurlijk niet. Ze demonstreren wat nog wel eens uit het oog verloren wil worden: dat er niet één teleologische lijn heeft bestaan; dat zelfs iedere lijn die geschetst wordt een hulplijn is die door onszelf is aangebracht.

De tijdgenoten zelf zijn uiterst schaars in hun uitlatingen. Dat ze zelf geen lijn onderscheidden ligt in de rede: ze nemen zelf een punt in op vele lijnen tegelijk. Wat we te weten komen, moet tussen de regels worden gelezen. Als die er zijn, zoals in het geval van Karel van Mander.

Een lijn zit er ook bij hem niet in, of het moest zijn dat de Nederlanders in zijn visie steeds meer profijt toonden van de manier van schilderen waarvan Italië de duurzame bakermat bleef, zodat de schilderijen steeds beter werden. Waar het op uit zou lopen, kon hij uiteraard niet weten. Is het gerechtvaardigd, ons als kunsthistorici af te vragen of hij als een late maniërist of als een vroege realist moet worden gezien? Laat ons de vraag niet meteen als onzinnig afdoen; laat ons zelfs toegeven dat we wel ongeveer begrijpen wat er wordt bedoeld met het internationale hofmaniërisme waarvan Bartholomeus Spranger de prominente verte-

6 Ik wil hier een ereplaats inruimen voor het werk van Georg Rathgeber, Annalen der niederländischen Malerei, Formschneide- und Kupferstecherkunst von den Geschwistern Van Eyck bis zu Peter Paul Rubens Abreise nach Italien, Gotha 1845. Het werk wijkt van de latere handboeken af doordat het materiaal in een aantal perioden is onderverdeeld, met per periode een kroniek van alle gebeurtenissen, werken en feiten per jaar, een hoofdstuk waarin de betrokken kunstenaars afzonderlijk worden besproken, vanaf 1520 ingedeeld naar genres, en een derde hoofdstuk waarin van de kunstenaars afzonderlijk alle bekende werken zijn gecatalogiseerd. Deze voor die tijd zeer geacheveerde indeling, hoewel zeer geschikt als basis voor een wetenschappelijke behandeling, is tot op de huidige dag door alle auteurs genegeerd ten gunste van een discursief, beredenerend overzicht. Alleen R.H. Wilenski in zijn Flemish painters 1430-1830, Londen 1960, heeft een dergelijke indeling aangehouden. Het werk was weliswaar niet van topniveau, maar mij dunkt dat de totale negatie die het in de vakliteratuur ten deel is gevallen, niet alleen daaraan maar ook aan de poging tot objectiverende, ‘waardevrije’ aanpak te wijten is. Hetzelfde geldt voor Isabelle Errera, Répertoire des peintures datées, Brussel 1920-'21. De drie in deze noot genoemde werken ontbreken in de bibliografie van Salerno.

[p. 311]

genwoordiger is en het gewoon-doen in huiselijke omgeving van de in opkomst zijnde Hollanders.

In 1918 verscheen een artikel van Otto Hirschmann,⁷ waarin hij de positie van Karel van Mander definieerde aan de hand van een zin in zijn anonieme levensbericht.⁸ Toen Van Mander in 1583 als uitwijkeling in Haarlem kwam, schrijft de biograaf, ontmoette hij daar Hendrik Goltzius en Cornelis Cornelisz. De drie ‘hielden en maeckten onder haer dryen een Academie, om nae 't leven te studeeren, Karel wees haer de Italiaensche maniere, [...]’ Op grond van deze zin, die hij uitlegde als een combinatie van modeltekenen⁹ en het tekenen van antieke onderwerpen op de Italiaanse manier, betoogde Hirschmann dat Van Mander kon worden gezien als de academicus bij uitstek; dat hij dus bepaald niet de voorloper was van de ‘volkstümliche’ Hollanders van de zeventiende eeuw maar dat hij eerder de vertegenwoordiger was van een ‘exklusivistische Vollendung einer von ihren Anfängen an einseitig orientierter Kunst.’ Geen dageraad dus, maar avondrood. En ook Hirschmann kwam tot de conclusie dat Van Manders kunst paste in een ontwikkeling die haar hoogtepunt zou bereiken in het werk van Rubens. Elisabeth Valentiner daarentegen meende hem te mogen zien in het licht van ‘werdender Realismus, dem er als frühester Vertreter der flämischen Emigranten in Holland den Weg bereiten half.’¹⁰

Helaas kunnen we niet rechtstreeks vragen hoe Van Mander er zelf over dacht: van Peter Paul Rubens had hij nog niet gehoord, hoewel die al sinds 1598 in het Antwerpse Lukasgilde als vrij meester stond ingeschreven; en de Hollandse pre-Rembrandtisten kregen nog van de schoolmeester op hun broek. Maar er valt tussen de regels heel wat te lezen.

Aan het eind van zijn levensbeschrijvingen voegde Van Mander een hoofdstuk in waarin hij een aantal schilders behandelde van wie hij niet over genoeg gegevens beschikte om ze apart te behandelen. Op enige solitaire figuren na betrof het materiaal twee groepen, één in Antwerpen en één in Parijs: steden waar hij weinig weet van had. De Antwerpse groep bestaat uit een aantal contemporaine schilders die juist in de tijd dat Van Mander schreef veel opgang maakten met landschappen en kleine figuren, een groep die nauwe onderlinge contacten had en van wie bekend is dat ze vaak in samenwerking schilderden; het betreft schilders als Tobias Verhaeght, Adam van (N)Oort, Joos de Momper, Jan Bruegel, Frans Francken, Sebastiaan Vrancx en Hendrik van Balen. Het is tekenend dat Van Mander juist van deze groep niet meer kon weten hoe belangrijk ze zou blijken te zijn. Het blijkt duidelijk dat hij zich hier op een punt bevond waar de geschiedenis voor hem overging in het heden. Iets meer wist hij te vertellen over Otto van Veen (Vaenius), die hij kende als hofschilder van de hertog van Parma en van de aartshertogen maar die later vooral bekend geworden is als de leermeester van Rubens.

In het totaalbeeld dat we ons van Van Mander kunnen vormen is het niet verwonderlijk dat juist Otto van Veen meer plaats kreeg dan de Antwerpse kleinmeesters: hoewel hij weinig gegevens over hem had, wist hij toch van zijn hofdiensten en kon hij verhalen van de ‘schoone’ en ‘heerlijcke’ schilderijen die Van Veen op zijn naam had staan, in tegenstelling tot de ‘kleine’ werken van de specialisten.¹¹

7 Otto Hirschmann, ‘Karel van Manders Haarlemer Akademie’, Monatshefte für Kunstwissenschaft 11(1918), p. 213-231.

8 ‘'t Geslacht, de geboort, plaets, tydt, leven ende wercken van KAREL VAN MANDER, Schilder, en Poeet, Mitsgaders Zyn overlyden, ende begraeffenis.’ In zijn Schilder-boeck, tweede druk, Amsterdam (bij Jacob Pietersz. Wachter) 1618.

9 Dat er naar naakt model werd gewerkt, wat nog geenszins gebruikelijk was, vind ik bevestigd in een passage in het leven van Cornelis Cornelisz. Mijn lezing daarvan wordt helaas niet gevolgd door de Cornelis-expert Dr P.J.J. van Thiel, maar ik meen ze toch te moeten handhaven. Zie mijn Kunst historisch, Leiden 2 1995, p. 115, noot 83.

10 Elisabeth Valentiner, Karel van Mander als Maler, Strassburg 1930.

11 Zie over Van Manders voorkeur voor grote stukken van verheven modus tegenover de ‘kleine’ modus mijn artikel (hiervóór, noot 1), blz. 247-248.

[p. 312]

Op dit punt wordt het heel evident hoe weinig Van Mander, toen hij zijn Schilder-boeck schreef, in 1603-'04, zich bewust kon zijn van ontwikkelingen die nog nauwelijks begonnen waren en waarvan de uitkomst al helemaal niet te voorspellen was. In Brussel en Antwerpen, eenmaal tot rust gekomen onder de regering van de aartshertogen, werd de katholieke kerk met kracht hersteld, werden de altaarstukken groter dan ooit en werden de paleizen van de hovelingen gevuld met schilderijen van een ongekend grootse smaak: daar zou plaats komen voor de nieuwe barok van Rubens, voorbereid door Otto Vaenius. Had Van Mander het geweten, hij zou zich ongetwijfeld hebben verheugd.

Had hij geweten dat de ‘kleine’ modus van de specialisten juist in Holland door Vlamingen, Brabanders en Hollanders samen zou worden ontwikkeld tot het klein-realisme dat nu zo wordt geprezen als de topprestatie van de Gouden Eeuw, het zou hem, lijkt mij, minder hebben verblijd.

Er is, ook in de katalogus Dawn of the golden age, koortsachtig gezocht naar uitspraken over een omzwaai die in 1580-1620 plaats zou hebben gevonden van de grote naar de kleine modus. Er is aangenomen dat die berustte op een bewuste smaakverandering, die - maar dat wordt er liever niet meer hardop bij gezegd - mooi zou passen met een volkskarakter van doe maar gewoon, een karakter dat het nu dan toch eindelijk zou hebben gewonnen van de volksvreemde maniërismen van de zestiende-eeuwse italianisanterieën.

Het zoeken naar een bewuste smaakverandering ging samen met de verbazing dat er juist tijdens de ‘dageraad’ vrijwel niets is geschreven dat op een dergelijke verandering wijst. Niet bij Van Mander, maar dat zou kunnen worden geweten aan het feit dat hij al een beetje ouder werd, maar ook niet bij Arnold van Buchel. Constantijn Huygens, die al weer wat later is (zijn levensbeschrijving wordt 1629-'31 gedateerd) geeft wel degelijk voorkeuren aan: de schilderijen van Hendrik Goltzius en Cornelis van Haarlem worden resoluut, zij het helaas zonder adstructie, afgewezen als respectievelijk mislukt en uit de tijd; Hendrik Vroom legt het met zijn zeestukken af tegen die van de jongere Jan Porcellis. De landschappen van Jan Wildens en Esaias van de Velde worden, bien étonnés, op één lijn gezet met die van Paulus Bril, en het argument is dat ze zo levensecht zijn dat alleen maar de warmte van de zon en de koelte van een briesje er aan ontbreken,¹² een opmerking die rechtstreeks op de antieke epigrammen teruggaat. Van dezelfde opvattingen getuigen zijn opmerkingen over Michiel van Mierevelt. Diens portretten acht hij superieur omdat ze uitsluitend de werkelijkheid weergeven en die op geen enkele manier hinderen door kunstzinnige bijkomstigheden.¹³ De passage loopt in haar zuiver humanistisch oordeel volkomen parallel aan die van Abraham Ortelius over Pieter Bruegel.¹⁴ Het is niet onmogelijk dat deze zeer literair bepaalde opvatting redelijk te verzoenen is met een voorkeur voor onopgesmukte, alledaagse voorstellingen; tot een omslag in de Nederlandse schilderkunst kunnen ze naar mij voorkomt niet hebben geleid. En wat moeten we concluderen uit de passages waarin Rembrandt en Jan Lievens de hemel in worden geprezen? Rembrandt die ‘surpasses Lievens in his ability to pick out the quintessence [of his subjects] and in the natural power with which he is able to move the spirit [of the viewer], but [...] Lievens is superior to the former in proud self-assurance in developing a subject and in the, so to speak, proud au-

12 Constantijn Huygens, Mijn jeugd. Vertaling en toelichting: C.L. Heesakkers, Amsterdam 1987, p. 78-79.

13 Huygens, p. 82-83. Overigens ventileert P.C. Hooft in 1638 precies de tegenovergestelde opvatting over dezelfde schilder: H.W. van Tricht [ed.], De briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft III, Culemborg 1979, p. 45: ‘Waeronder Mr Michiel van Miereveldt nemmer een aenschijn, om derwaerts [namelijk naar Frankrijk] gezonden te worden, afschildert, dan met de overmaet van goelijckhejt, waer toe men daer gewent is.’

14 Zie mijn recensie over Walter Melion, Shaping the Netherlandish canon, Oud Holland 107(1993), p. 152-159, spec. p. 156 en noten 21-22.

[p. 313]

dacity of the parts of his pictures and of the way they are depicted.’¹⁵ Opmerkingen voorwaar die getuigen van een smaak die iedere zestiende-eeuwer tot bijval zou hebben geroerd.

Maar is het ook eigenlijk wel geëigend om over ‘smaak’ te spreken als het over deze periode gaat? Het begrip komt bij Van Mander niet voor; en ook van elders ken ik het niet in deze tijd. Philips Angel in zijn Lof der schilder-konst van 1642 gebruikt het niet. Is het dan niet opmerkelijk dat Van Mander, die toch als de theoreticus van zijn tijd geldt, een dergelijk begrip (nog?) niet kent?

Ik heb ooit gesteld dat Van Mander geen kunsttheorie heeft geschreven en dat hij het waarschijnlijk ook niet zou hebben gedaan als hij langer had geleefd.¹⁶ Ik bedoelde daarmee dat hij geen handboek heeft geschreven waarin de schilderkunst in een corpus van normatieve voorschriften is vastgelegd, zoals dat in de grote handboeken van Giov. Paolo Lomazzo (Trattato dell'arte de la pittura, 1584) en Giov. Battista Armenini (De' veri precetti della pittura, 1587) was geschied. Maar er zijn drie aspecten in zijn Schilder-boeck die op een andere manier van theoretisch omgaan met de kunst wijzen: het was Van Mander er om te doen, de schilderkunst te presenteren als een ware kunst, edel en vrij, theoretisch te onderbouwen en met verstand en oordeel te waarderen.

15 Met excuus voor het Engels, dat ontleend is aan de vertaling van Dr P. Tuynman in J. Bruyn, B. Haak e.a., A corpus of Rembrandt paintings I: 1625-1631, The Hague etc. 1982, p. 193.

16 Hessel Miedema, ‘Karel van Mander: did he write art literature?’, Simiolus 22(1993-'94), p. 58-64.

De edele, vrije schilderkunst

Het eerstgenoemde aspect, het streven het schilderen als een edele, ja eigenlijk bijna vrije kunst voor te stellen, ligt ten grondslag aan de levensbeschrijvingen. Karel van Mander kon, eenmaal in Haarlem aangekomen, niet meer, zoals in zijn Vlaamse geboortedorp, de landjonker uithangen. Hij moest een groeiend gezin onderhouden en daartoe moest hij zich in het schildersgilde inkopen. Bitter beklaagde hij zich (in het Leven van Pieter Vlerick) over de onwaardige situatie die hem verplichtte, samen met tinnegieters en ouwekleerkopers in één handwerksgilde te zitten. De levensbeschrijvingen (‘tot lust, vermaeck, en nut der Schilders, en Schilder-const beminders’) zijn kennelijk geschreven uit een behoefte, het beroep van kunstschilder te amplificeren tot een kunst die de vrije kunsten evenaarde. De lof van iedere schilder afzonderlijk wordt erin opgebouwd door een systematische behandeling van topische argumenten die zijn waardigheid demonstreren: ouderdom van zijn familie, blijken van aanleg, gunstige of door volharding gunstig gemaakte omstandigheden, effectief onderwijs en nijvere studie, gezochtheid bij opdrachtgevers, opmerkelijke inventies, vroom overlijden en eervolle begrafenis. De roem van de schilders, het wordt herhaaldelijk gesteld, straalde af op de kunst en en passant op hun streek van herkomst: de lof betrof door de schilders ook de schilderkunst, in het bijzonder de Nederlandse schilderkunst, met een zwaar accent op Haarlem.

Het tweede aspect betreft de theoretische onderbouwing van deze edele kunst. Zoals gezegd voelde Van Mander zich niet geroepen een normatief handboek op de Italiaanse manier te schrijven. Zijn leerdicht demonstreert de ‘grondt’: het grondplan, de structuur, de blauwdruk van de kunst, voorgesteld in de allegorische vorm van de moeilijke tocht naar de top van de berg die de tempels van Eer

[p. 314]

en Deugd draagt, gesuggereerd door een ingenieuze compositie van hoofdstukken en onderdelen volgens een op eenvoudige getallen (3, 4, 7, 12) gebaseerd schema. Specifieke verwijzingen naar aspecten van de kunst betreffen altijd details die kennelijk niet bedoeld zijn om de lezer van een schriftelijke cursus kunstschilderen te voorzien, maar die als exempla dienen in het schema van de topische structuur waarin de kunst is voorgesteld.¹⁷

Een dergelijke allegorisch voorgestelde structuur bestond trouwens ook in Italië. In 1590 was Giov. Paolo Lomazzo's Idea del tempio della pittura verschenen, waarin op dezelfde manier een blauwdruk werd gegeven, deze keer in de vorm van een tempel, rustend op zeven zuilen en met in de kap een lantaarn waar het licht doorheen viel. Ik heb geen aanwijzingen dat Van Mander het geschrift gekend heeft, maar Hendrik Goltzius, die in 1590-'91 in Italië was, kan het boekje mee naar Haarlem hebben genomen. Als Van Mander het gekend heeft, bevat het leerdicht een waardige emulatie van Lomazzo's Tempio.

Het derde aspect van het Schilder-boeck dat met theoretische inzichten te maken heeft, de oordeelkundige waardering van kunstwerken, blijkt weer tussen de regels. De meest instructieve passages zijn ook hier weer te vinden aan het eind van de levensbeschrijvingen. Na Pieter Cornelisz. van Rijck en François Badens, die worden geroemd omdat ze de nieuwste en meest geacheveerde Italiaanse manier van schilderen in de Nederlanden hebben geïntroduceerd, wordt David Vingboons herinnerd aan zijn afkomst uit Mechelen - de stad van waterverfschilders aan de lopende band - en de lage modus van zijn voorstellingen. Vingboons is dus een van die specialistische Brabanders¹⁸ die omwille van het gewin de edele, universele kunst in haar waardigheid aantasten. Alweer blijkt Van Mander op het punt te staan waar voor hem de geschiedenis ophoudt: waar hij dingen ziet gebeuren die hij weinig kan waarderen - al prijst hij Davids vakvaardigheid royaal - en waar hij niet kan weten hoe het zich verder zal gaan ontwikkelen.

Want hij maakt op dit punt een bijzonder intrigerende opmerking: in een zeer persoonlijke passage brengt hij zijn eigen ‘verstandt oft oordeel’ in de kunst ter sprake. Hij stelt zich op niet ondubbelzinnige wijze bescheiden op. In de eerste plaats noemt hij het kinderachtig om schilders tegen elkaar af te wegen en de een hoger dan de ander te waarderen. In de tweede plaats, zo stelt hij, heeft hij zelf de gewoonte aangenomen:

dat ick, comende in huysen der Const-liefdige, acht hebbe, en mercke, wat constighe wercken, en van wiens handt, daer voor besonder en uytnemende by den anderen ghevoeght, en gherekent zijn: want of ick alschoon nae mijn beduncken mijn kennis yet vertrouwe, oft meen te verstaen, soo volgh ick geern met eenen oock t'ghemeen ghevoelen der Const-verstandiger: waerom ick niet can naelaten hier te ghedencken David Vinckeboons, [...]

De conclusie is frappant: het is onzin, zegt Van Mander, schilders met elkaar te vergelijken en te oordelen wie de beste is; er zijn lieden die dat blijkbaar wel doen, namelijk de ‘Const-liefdighe’, en aangezien die nu eenmaal, excusez du peu, een voorkeur hebben voor schilders die de kleine modus toepassen, zal hij dan nu ook maar David Vingboons behandelen.

Ik weet niet in hoeverre dit als een slip of the pen moet worden beschouwd; ik zie Van Mander heel wel in staat, een dergelijke slip quasi per ongeluk te laten

17 Door niet te onderkennen dat de in het leerdicht behandelde onderwerpen bedoeld zijn als de aspecten van een universele schilderkunst hebben sommige auteurs betoogd dat uit het geschrift juist een voorkeur voor de gespecialiseerde genres blijkt. Dat berust op een misverstand. Alle specialismen in genres worden bij Van Mander weliswaar vergoelijkt maar hij acht ze van inferieur belang. De universele schilder brengt in zijn figurale composities alle aspecten te pas waarvan de specialisten zich in maar één hebben bekwaamd. Er is, onder anderen door Ernst Gombrich, betoogd dat het landschap in Van Manders tijd al als een apart genre werd beschouwd, waarbij ter adstructie is gereleveerd dat in zijn leerdicht een hoofdstuk aan het landschap is gewijd. Dat landschap in zijn tijd een veelbeoefend specialisme was, staat buiten kijf; maar hoofdstuk 8 van het leerdicht is bij uitstek niet bedoeld ter behandeling van een specialisme maar als een van de aspecten van de universele schilderkunst.

18 Over het contrast tussen ‘universaliteit’ en ‘specialisme’ in Van Manders ogen heb ik in mijn, in noot 1 genoemd artikel geschreven.

[p. 315]

staan. In ieder geval blijkt er zijn geringe waardering uit voor het genre van Vingboons' schilderijen¹⁹ en voor de voorkeur - mogen we zeggen: de smaak? - van de kunstliefhebber.

19 Het is waar dat Van Mander zelf vele voorstellingen heeft gemaakt waarop dergelijke kleine onderwerpen voorkomen; maar dat komt vrijwel uitsluitend op prenten voor, en altijd met een moraliserend onderschrift.

Liefhebbers

Veel van de door Van Mander geziene schilderijen waren niet alleen in het bezit van schilders en kooplui in schilderijen maar ook in dat van een nieuwe categorie van ‘liefhebbers’ en verzamelaars, die zich in Van Manders tijd aan het ontwikkelen was.²⁰

De geschiedenis van verzamelen en connoisseurschap staat tegenwoordig sterk in de belangstelling maar is nog geenszins uitgekristalliseerd.²¹ Het maken van snedige opmerkingen over schilderijen is sinds de oudheid beschouwd als een uiting van eruditie en zelfs van de beschaving die de ware hoveling ten toon moest spreiden. Baldassare Castiglione weidt erover uit in zijn Il cortegiano van 1528. De veel uitgegeven verzamelingen van antieke epigrammen vormden de bron voor een aantal gemeenplaatsen over de bedriegelijke net-echtheid van het afgebeelde en de suggestie van ademen en bewegen van geschilderde personen,²² gemeenplaatsen die tot ver in de zeventiende eeuw tot het gewone arsenaal aan kunstverstandige conversatie bleven behoren. In de zestiende eeuw verscheen in Italië een aantal traktaten die demonstreerden hoe men op verstandige wijze over schilderijen en schilderkunst kon praten.²³

Al in de vijftiende eeuw - weer in Italië - zijn, zij het schaarse, voorbeelden aan te wijzen van inzicht in de uiteenlopende kwaliteiten die verschillende schilders en hun werken kunnen vertonen. Het meest frappante geschrift in dat opzicht is dat van Cristoforo Landino, Comento sopra la Comedia di Danthe Alighieri, Florence 1481, fol. viiir, waarin van een aantal contemporaine schilders de meest essentiële eigenschappen worden gegeven in termen als ‘rilievo’, ‘facilità’, ‘gratioso’, ‘ornato’ enzovoort.²⁴ Maar hoewel dergelijke uitdrukkingen ook later werden gehanteerd en ook in de Nederlanden doordrongen, zijn er geen aanwijzingen dat hun praktisch nut vooralsnog verder ging dan het converseren over schilderijen. Wel moet in de ateliers een vakjargon zijn gehanteerd door de schilders zelf; maar aangezien die - uitzonderingen als Vasari en Van Mander daargelaten - zelden over hun atelierervaringen schreven, is het onzeker in welke mate we mogen uitgaan van overeenstemming tussen de geschriften van de literaten en de gesprekken van de kunstenaars. En juist daar, in het contact tussen de erudiet en de uitvoerder, moeten we zoeken naar het verstand van zaken en de oordeelkundigheid van de ‘liefhebbers’.

Het moet in het belang van de verzamelaars zijn geweest dat ze zich een manier aanleerden om te kunnen beoordelen welke schilderijen het kopen waard waren, al zullen de meesten zich hebben verlaten op de al dan niet vermeende expertise van de intermediaire kunsthandelaar. In ieder geval moet een houvast zijn gezocht in een voorkeur voor bepaalde namen, onder wie, behalve de Italianen en de oude meesters, de door Van Mander in het hiervóór besproken verzamelhoofdstuk genoemde specialisten een belangrijke plaats gingen innemen.²⁵ Maar daarnaast werd de behoefte voelbaar aan een zekere warenkennis, want al

20 Zie Marten Jan Bok, Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580-1700, proefschr. Utrecht, 1994, p. 53-96; Elizabeth Honig, ‘The beholder as work of art: a study in the location of value in seventeenth-century Flemish painting’, Nederlands kunsthistorisch jaarboek 46(1995) (Beeld en zelfbeeld in de Nederlandse kunst, 1550-1750), p. 252-297, spec. 265-270. Zie over de term liefhebber bij Karel van Mander het commentaar bij Levens 230v14 in mijn editie van Karel van Mander, Lives ..., deel III, Doornspijk 1996, p. 218.

21 Mijn kennis over het onderwerp heb ik weergegeven in mijn Kunst historisch, Leiden 2 1995, register s.v. kenner, liefhebber en verzamelaar.

22 Michael Baxandall, Giotto and the orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford 1971, p. 51 e.v. Vgl. ook hiervóór, noot 12.

23 Allan Ellenius, De arte pingendi. Latin art literature in seventeenth-century Sweden and its international background, Uppsala en Stockholm 1960; Encyclopedia of World Art XIV, New York 1967, lemma Treatises. Een aantal zestiende-eeuwse geschriften is uitgegeven door Paola Barocchi [ed.], Trattati d'arte del cinquecento, fra manierismo e controriforma I-III, Bari 1960-'62; Paola Barocchi [ed.], Scritti d'arte del cinquecento I-III, Milano-Napoli 1971-'77.

24 Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford 1972, p. 114-153 en noten op p. 159-161.

25 Honig (hiervóór, noot 20), p. 267-270. In de daaraan voorafgaande bladzijden stelt Honig dat het juist de samenwerking van de door Van Mander weinig geachte specialisten was die een ongekende en zeer gewaardeerde kwaliteit aan de schilderijen verleende.

[p. 316]

was een schilderij voorzien van een bekende naam, dan nog was het de vraag of die naam wel terecht aan het schilderij was gehecht. Er moest dus een connoisseurschap ontstaan, die de koper in staat stelde, te beoordelen of een schilderij zijn geld waard was.²⁶

Dat vroege connoisseurschap is moeilijk te grijpen. Het is vrijwel niet schriftelijk vastgelegd: zelfs in Italië is het eerste tractaat dat zich uitdrukkelijk aanbiedt als een instructie voor niet professionele liefhebbers dat van Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, van omstreeks 1621 en onuitgegeven tot 1956.²⁷ In de loop van de eeuw ontwikkelde zich het connoisseurschap tot een steeds verder gaand specialisme van de niet-professionele liefhebber-verzamelaar. Het is zelfs niet onmogelijk dat er op den duur een directe wisselwerking met de schilders ontstond, waardoor de liefhebber buiten de kunsthandelaren om enige invloed zou kunnen hebben gehad op de produktie; maar voor de periode 1580-1620 bestaat daarvoor geen enkele aanwijzing. Waarschijnlijk is de invloed van de verzamelaars op de produktie, zeker voor die periode, alleen via de marktvoorkeur gegaan. Waar van directe opdrachten sprake is, of van schilderijen die voor speciale gelegenheden zijn gemaakt, blijkt ook voorzover ik weet nooit een vernieuwende tendens in de richting van komende ontwikkelingen.²⁸

Het interessante van de inleiding op het leven van David Vingboons is, dat het connoisseurschap van de liefhebber daar nog een twijfelachtige rol is toebedeeld. Van Mander onderscheidt ‘constverstandighe’ en ‘liefhebbers’. Waar elders in het Schilder-boeck duidelijk blijkt wie met een van tweeën bedoeld is, zijn het de vaklui-kunstschilders en de, vaak zelf ook schilderende, kooplui in schilderijen die als de ‘constverstandighe’ worden opgevoerd. Hadden de verzamelende ‘liefhebbers’ dat verstand ook al ontwikkeld?²⁹ De passage is dubbelzinnig. De schilderijen die Van Mander gezien heeft, zijn door de liefhebbers verzameld en worden door hen gewaardeerd. Hij voegt zich, zegt hij, naar het oordeel van de ‘constverstandighe’ en dus behandelt hij hier ook Vingboons, die hij, zo impliceert hij, anders niet zou hebben behandeld. Dat wringt: hij is het ergens niet mee eens. Het loutere vakmanschap van Vingboons stelt hij buiten kijf. Ik heb daarom de indruk dat Van Mander moeite had met het kunstoordeel, juist niet van de ‘constverstandighe’ maar van de liefhebbers; dat die nieuwe categorie door hem als vakman met achterdocht werd bekeken maar dat hij zich tegelijkertijd van hun koopkracht en dus van hun macht bewust was. ‘T'ghemeen ghevoelen der Const-verstandiger’: duidt de uitgang er op een genitief meervoud? Ik denk eerder aan een comparatief: ‘De gezamenlijke mening van diegenen die er meer verstand van hebben dan ik.’ Als ik gelijk heb, is de ironie evident. Men kende zijn Plinius, en zeker kende men de geschiedenis van Apelles:³⁰

Hy was seer aendachtigh en opmerckigh in alle dinghen, dat hy oock niet en verwierp menich slecht ghemeen Mans oordeel, als hy't op den toetsteen der reden goet vondt te wesen, en heefter zijn nut van weten te halen: daerom had hy een ghewoonte, als hy eenigh stuck op ghedaen hadde, dat selve te stellen in een gallerije oft ghemeen wandelplaetse by zijn huys, en wist hem heymelijck daer achter te verberghen, om acht te nemen op de ghebreken, die men daer in vinden soude, stellende dickwils het oordeel van den ghemeenen alle Man boven zijn eyghen.

26 Honig, p. 254-258, 270-284.

27 Carol Jayne Gibson-Wood, Studies in the theory of connoisseurship from Vasari to Morelli, Ph.D. diss, The Warburg Institute, Londen 1982, uitg. New York 1988. Constantijn Huygens merkt op ‘dat belangrijke personen, die om hun veelzijdige ontwikkeling bekend stonden, zich de spot van de mannen van het vak op de hals hadden gehaald als zij over de schilderkunst hun eigen mening ten beste gaven.’ Hij concludeert dat men ‘onmogelijk tot een ook maar enigszins gefundeerd oordeel kan komen, als men niet zelf de beginselen van deze kunst metterdaad in praktijk heeft gebracht.’ (Huygens, Mijn jeugd (hiervóór, noot 12), p. 71.) Het zevende hoofdstuk van boek 3 van Franciscus Junius' De pictura veterum (1637), waarin hard tekeer wordt gegaan tegen ‘die verwaende Blaes-kaecken, dewelcke sich de kennisse en d'aensienlijckheyd van de Konst-vroede Lief-hebbers onbeschaemdelick durven toe schrijven’ (Schilder-konst der Oude, Middelburg 1641, p. 329), laat in het midden wie die kunstverstandigen zijn en reikt trouwens geen exacte criteria aan om een schilderij op zijn merites te beoordelen.

28 Ik denk aan schilderijen als Karel van Manders Doortocht door de Rode Zee, nu in het museum Boymans-van Beuningen, dat voor Isaak van Gerwen geschilderd was (Levensbericht - hiervóór, noot 8 - fol. S2r-S2v), of aan Hendrik Goltzius' portret van Tobias Swartsenburgh als een Indiaanse schutter met een toespeling op Sint Sebastiaan (Levens 285v35-39), overigens ‘uyt zijn ghenoecht’ geschilderd. Hendrik Cornelisz. Vroom schilderde veel zeestukken kennelijk in opdracht, maar hoewel het een specialisme betreft, gaat het daar nog steeds niet om de emotionerende zeeën en luchten van Porcellis. Een op de markt merkbare verschuiving van voorkeur bij de verzamelaars voor figurale stukken met leesbare voorstellingen in hoge modus naar schilderijen in lage modus, zoals die van de Nederlandse bamboccianti, is beschreven bij Francis Haskell, Patrons and painters. A study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque, New York etc. 1971, p. 120-145, spec. p. 131-141.

29 Const-verstandighe wordt bij Van Mander herhaaldelijk in combinatie met constenaers gebruikt. Naast de schilders waren er dus een of meer andere categorieën van kunstverstandigen; een daarvan zullen zeker de schilderijenkooplui hebben uitgemaakt. Of de liefhebbers ook als een categorie te onderscheiden waren, is niet zeker (Levens 203v32-33, 208v12-13, 218r10, 222r44, 236v38, 252r39, 278r40, 286v38, appendix Pp5v21 (bij fol. 293v). Zie ook Honig (hiervóór, noot 20).

30 Schilder-boeck 1603-'04, Levens der antijcke, fol. 78v.

[p. 317]

Maar toen het er op aan kwam verwees Apelles de schoenmaker die ook een opmerking wou maken op even korte als vernietigende wijze naar diens leest. Hij mocht verstand hebben van zijn lage handwerk; waar het de kunst betrof, paste het hem te zwijgen en stil te bewonderen.³¹

‘T'ghemeen ghevoelen der Const-verstandiger’; wie had er nu meer verstand van kunst dan Karel van Mander, ‘elck Man rader’? De begrijpende lezer vulde de zin aan met de verwijzing naar de schoenmaker. Helaas beschikte de schoenmaker in dit geval over ruime liquide middelen.

Het wantrouwen over de bevoegdheid van de klant tot oordelen over het werk van de schilders is bij de vakbroeders nog lang levendig gebleven. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een tekening van Rembrandt, waarin een liefhebber met ezelsoren breeduit twee schilderijen zit te beoordelen temidden van al dan niet geautoriseerde verstandhebbers, terwijl de schilder verborgen achter een van de schilderijen zijn aars zit af te vegen.³²

Misschien een aardig onderwerp voor weer een tentoonstelling: Macht, markt en misverstand. Te sponsoren door de banketbakkersketen De gulden smaeck?

31 In de in 1590 door Hendrik Goltzius aan Floris Schoterbosch opgedragen prent met het Oordeel van Midas wordt minachtend gesproken over de onwetende die als een hol vat even luid klinkt als de inepte Bavius en de incompetente Mevius. Schoterbosch wordt nadrukkelijk niet als kenner opgevoerd maar als ‘candidus admirator’: Doris Krystof, ‘“Die wahre Kunst ist bescheiden und schweigsam”. Zu Goltzius' Midasurteil von 1590’, Nederlands kunsthistorisch jaarboek 42-43 (1991-'92) (Goltzius-studies), Zwolle 1993, p. 426-437.

32 Pen en bruine inkt, 156×200 mm; New York, Metropolitan Museum. Otto Benesch, The drawings of Rembrandt IV, London 1955, cat. nr. A35a, fig. 1037; Ernst van de Wetering, ‘Rembrandt's Satire on art criticism reconsidered’; in: Shoptalk. Studies in honor of Seymour Slive, Cambridge, Mass. 1995, p. 264-270, 425.