De Zeventiende Eeuw. Jaargang 11

[p. 3]

Ripa en France
Paulette Choné

En France aussi, 1644 est une date très significative pour l'histoire du célèbre dictionnaire de Cesare Ripa. C'est en effet cette année-là que parut chez le libraire parisien Mathieu Guillemot, sous le vaste titre Iconologie ou, Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes, et autres figures Hyerogliphiques des Vertus, des Vices, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des Humeurs différentes, et des Passions humaines (...) nécessaire à toutes sortes d'esprits, et particulièrement à ceux qui aspirent à être, ou qui sont en effet, Orateurs, Poëtes, Sculpteurs, Peintres, Ingénieurs, Autheurs de Médailles, de Devises, de Ballets, et de Poëmes dramatiques, le volume in folio en deux parties de la traduction de l'Iconologia par Jean Baudouin. Le frontispice d'un ‘hiéroglyphisme’ ostentatoire portait néanmoins la date de 1643, correspondant à l'octroi du privilège royal. Dans l'adresse au lecteur, Baudouin révélait que la publication avait été retardée par des initiatives désordonnées du graveur des planches, Jacques de Bie.^1. Il rappelait que cette ‘nouvelle Edition’ en deux volumes avait été précédée en 1636 d'une autre, incomplète, ornée déjà des médaillons de Jacques de Bie et si heureusement accueillie par le public des ‘Curieux’ qu'elle s'était bientôt trouvée épuisée.

Ce n'est pas aux dates anniversaires qu'il convient de s'arrêter, pas plus qu'il ne faut se réjouir à l'excès des commémorations. Mais ces occasions offrent un intérêt immédiat à qui veut en tirer leçon. Ainsi ce rappel chronologique nous invite-t-il d'emblée à considérer ou reconsidérer que c'est dans la France de Louis XIII, au plus fort d'une nouvelle Renaissance littéraire et artistique, que Ripa fut d'abord accessible en français, par les soins de l'un des premiers membres - en 1634 - de la compagnie qui l'année suivante devint l'Académie française, Jean Baudouin (1594-1650), mythologue, polygraphe et traducteur abondant^2. et polyglotte, aujourd'hui à peu près tombé dans l'oubli.

Cette commémoration d'un tricentenaire a un autre bénéfice, que l'heureuse initiative de nos collègues hollandais permet d'entrevoir; la comparaison, même ébauchée, des éditions et adaptations successives de l'oeuvre de Ripa, de sa ‘réception’ en différentes langues et dans différents pays, offrirait le le meilleur, le plus inspiré des miroirs à la civilisation européenne des XVII^e et XVIII^e siècles. L'étude comparée de la fortune de Ripa, excellent révélateur des sensibilités, conduirait en effet à un bilan moral complexe et contrasté de l'Europe moderne.^3. Je l'ai vérifié en confrontant récemment à l'intention de collègues suisses et français les notions théologiques, morales et juridiques relatives à l'origine et à la faute et leur expression figurée dans les premières éditions italiennes de Ripa, dans la traduction-adaptation de Baudouin et enfin dans l'édition d'Augsbourg préparée par Hertel.^4. Révélateur au sens pratiquement chimique de ce mot, Ripa m'invite aujourd'hui à de difficiles ‘considérations sur la France’ de l'époque moderne.

Il est impossible de soutenir que l'Iconologia de Ripa est un livre oublié. Ce n'est

1. Graveur flamand né à Anvers en 1581. Il y fut l'élève d'Adriaen Collaert, avant de travailler à Bruxelles, Arnheim et Paris où il se rendit après la mort de son protecteur le duc de Croy et d'Arschot. Il se fit une spécialité de la reproduction par la gravure des médailles antiques et modernes (Les Familles de la France Illustrées..., Paris 1634; Les Vrais Portraits des Rois de France..., Paris 1634; La France Metallique..., Paris 1636). Françoise Bardon a montré qu'il put suggérer à Louis XIII le programme d'une histoire métallique du royaume et que sa personnalité est aussi celle d'un antiquaire et historien, qui prit ‘le burin et la plume ensemble’ pour inventer des revers. (Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII, Paris, 1974, pp. 194-196).

2. Baudouin est aussi le compilateur d'un Recueil d'Emblemes divers (Paris, 1638-1639). Il traduisit les auteurs classiques (Lucien, Sénèque, Suétone, Tacite) mais aussi Natale Conti, le Tasse, les Discours politiques de Scipione Ammirato, Philip Sydney, Francis Bacon, Francis Godwin, l'Histoire des Guerres civiles de France de Davila. Il est l'auteur d'une adaptation des Politiques de Juste Lipse.

3. Etude en cours des allégories de l'Europe et de ses nations (thèse de doctorat de mon élève Sylvain-Karl Gosselet).

4. P. Choné. ‘Les mots, les choses et la figure humaine dans l'Iconologia de Ripa et ses adaptations’. L 'origine et la faute, XVIII^e-XIX^e siècles. Colloque franco-suisse, La Bussière-sur-Ouche, 17-20 mai 1994.

[p. 4]

plus vrai depuis qu'Emile Mâle, en 1920, eut soudainement à la Biblioteca Nazionale de Rome l'intuition de son importance, comme il le raconte lui-même. C'était encore à ce moment-là un livre méconnu des savants français, a fortiori du public cultivé. Le grand historiën choisit pour son article paru en 1927 dans la Revue des Deux Mondes un titre maladroit, ‘La clef des allégories peintes et sculptées aux XVII^e et XVIII^e siècles’^5. qui en scella en quelque sorte le destin critique, fit peut-être tort à ses intentions et contribua certainement à entretenir un malentendu à propos de la méthode iconologique elle- même. Aujourd'hui encore, l'Iconologia est souvent utilisée comme un outil commode de ‘décodage’ des oeuvres d'art, un lexique permettant d'identifier les sujets, et presque exclusivement considérée comme telle. Ce n'est pas céder à un esprit polémique de dire que Ripa est peu estimé par l'histoire de l'art à la française.^6. On le consulte un peu, par habitude ou par acquit de conscience. On n'a pas véritablement pris au sérieux son contenu théorique, l'anthropologie qu'il déploie. D'un ouvrage fondateur extraordinairement fécond, on a fait un usuel, parfois un parent pauvre dont la fréquentation est légèrement compromettante.

Mais l'histoire de la pensée et la philosophie elle-mêmes n'ont pas fait le détour par Ripa. Dans sa réflexion sur l'épistémé pré-cartésienne, Les Mots et les Choses^7., Michel Foucault le négligé ou ne l'a pas rencontré. Pourtant la forme alphabétique de l'ouvrage, par sa grande nouveauté, aurait dû l'alerter. Robert Klein, dans un article important de 1957 sur la théorie de l'impresa en Italie au XVI^e siècle^8., ne le mentionne pas, ce qui surprend beaucoup. Cependant, le livre d'Hubert Damisch, Théorie du /nuage/ (Paris 1972) commente l'allégorie de la Beauté à la ‘tête dans les nuages’, et donnant la réplique à Foucault, pressent l'importance de Ripa dans l'histoire de la théorie du signe.^9. En 1989 paraît à Paris, avec une brève mais dense présentation de J.-P. Guillerm, la première reproduction en fac-similé de la traduction de 1644 par Baudouin.^10.

Depuis quelques années, cette édition orne les rayonnages des bonnes librairies; ainsi l'observateur des courants intellectuels peut-il désormais noter l'élargissement de son audience.^11. Mais l'article d'Emile Mâle demeure un moment significatif de cette redécouverte, même si quelques critiques ont souligné, tantôt avec un agacement irréfléchi, tantôt avec une grande perspicacité, l' ‘effet de mode’ lié à certains emplois de l'Iconologie.^12. Emile Mâle établit par de nombreux exemples l'influence de la somme de Ripa sur l'art italien et français. En revanche, il n'étudie guère ‘Ripa avant Ripa’, c'est-à-dire la pratique de l'abstraction figurée comme un trait essentiel et neuf de la civilisation post-tridentine, un habitus en grande partie nouveau et non pas un archaïsme ou une ‘survivance’. Les limites de son sujet interdisaient à Emile Mâle d'étudier en détail les particularités des différentes traductions, leurs rapports avec l'oeuvre de Ripa, même s'il remarque que le livre de Baudouin, au style ‘lourd et obscur’, est ‘moins riche et plus froid’ que celui du compilateur pérugin. C'est par ces deux aspects que nous aimerions encadrer un bref tableau de l'‘influence’ de Ripa sur l'art français.

En étudiant l'histoire de la pensée figurée à la charnière de 1600, la longue fortune et les transformations des images parlantes - expression par laquelle on pourrait imparfaitement traduire Sinnbilder - à la veille de l'âge classique, on se rend compte que la réception des premières éditions italiennes de Ripa en France est un phéno-

5. Repris dans le chapitre IX de L'Art religieux après le Concile de Trente, Paris, 1932 (Les survivances du passé. Persistance de l'esprit du XVI^e siècle. L 'allegorie). L'ouvrage changea de titre lors de sa réédition de 1951 et devint L'Art religieux de la fin du XVI^e siècle, du XVII^e siècle et du XVIII^e siècle. Une nouvelle édition préfacée par André Chastel, en 1984 (Paris et Milan) reprend le texte de 1951 sous le titre L'Art religieux du XVII^e siècle.

6. Une exception au moins, et très brillante: l'exposition L'Allégorie dans la peinture. La représentation de la charité au XVII^e siècle, Musée des Beaux-Arts de Caen, 1986. Alain Mérot note dans la préface: ‘Cette indifférence au contenu, encore vivace de nos jours dans les musées et à l'Université, est peut-être un mal français’ (p. 13).

7. Les Mots et les Choses. Une archéologie du savoir. Paris, 1966.

8. Robert Klein. ‘La théorie de l'expression figurée dans les traités italiens sur les imprese, 1555-1612’. Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 29 (1957), pp. 320-341. Repris dans La forme et l'intelligible, Paris, 1970.

9. Très peu de temps après, la revue Critique donne une traduction du Proemio de Ripa.

10. Collection Les recueils d'emblèmes et les traités de physiognomonie de la Bibliothèque Interuniversitaire de Lille, Aux Amateurs de Livres, 62 avenue de Suffren, Paris, 15e.

11. Voir en dernier lieu Anne-Elisabeth Spica. De la symbolique humaniste aux genres de l'emblématique: une poétique de la figure (1580-1700), thèse présentée pour le doctorat de littérature française sous la direction de Philippe Sellier, Université de Paris IV-Sorbonne, 1994, multigr., pp. 242 sq. et passim.

12. Par exemple Julian Gallego dans son ouvrage Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d'or, Paris, 1968 (thèse de doctorat de 3e cycle de l'Ecole pratique des Hautes Etudes préparée sous la direction de Pierre Francastel et soutenue en 1965). Cet auteur est à ma connaissance le premier après Emile Mâle à rappeler que les très nombreuses éditions de Ripa en Italie et en France - ce qui est tout de même un peu exagéré s'agissant de la France - et la diversité stylistique de leurs illustrations interdisent les ‘lectures’ univoques, constituent un facteur de ‘brouillage’ de l'interprétation. ‘Il y a eu autant d'interprétations graphiques que d'éditions (...) Cette variété constante, ainsi que les sens divers que Ripa donne à ses allégories et attributs, rend à la fois facile et dangereux le jeu, de nos jours assez à la mode, de lire les tableaux à l'aide de Ripa, bien qu'on ne puisse se passer de ce livre, dont Velazquez possédait deux éditions.’ (pp. 38-39) C'est moi qui souligne.

[p. 5]

Ripa, Iconologia, Sienne, 1613 (Europa).

Baudouin, Iconologie, 1644 (Europe).

mène très mystérieux. Il faudrait pour l'aborder tenter une étude suffisamment vaste, quantitative, de l'accueil de la culture emblématique dans les bibliothèques au premier tiers du XVII^e siècle, comme j'ai essayé de le faire pour la Lorraine à partir d'enquêtes systématiques dans les fonds anciens, au moyen des inventaires après décès et d'autres documents d'archives.^13. Il nous manque aussi un recensement des exemplaires de l'Iconologia dans les bibliothèques publiques avec leurs marques de propriété.

Ces deux sources convergent parfois. Le chercheur est surpris de reconnaître un superbe ex libris de Jacques Callot, accompagné d'un précieux dessin représentant la Renommée sur l'exemplaire de l'édition de Sienne de 1613 conservé à la Bibliothèque municipale de Nancy.^14. L'inventaire post mortem des biens du graveur, en 1635, mentionne en effet la présence de ‘L'Iconologia di Cesare Ripa Perugino’ dans sa bibliothèque, une collection fort estimable, ouverte à la littérature italienne et espagnole. La présence sur les pages de garde d'une figure allégorique très enlevée, non exempte d'une nuance d'ironie sur soi-même, et d'une belle signature flanquée du blason familial des Callot, témoigne certainement de l'importance que le graveur lorrain attachait à la possession de ce volume. Callot avait dû, dès le début de son séjour en Italie, peut-être vers 1616, se procurer cette base indispensable d'une bibliothèque d'artiste. D'autres découvertes analogues restent possibles. Ainsi, un exemplaire de l'Iconologia de la bibliothèque de l'Arsenal à Paris avait appartenu au poète Honoré d'Urfé qui l'avait acheté à Turin en 1617.

Un article récent a attiré l'attention, après Emile Mâle, sur un tableau du Musée

13. Paulette Choné. Emblèmes et pensée figurée en Lorraine. ‘Comme un jardin au coeur de la chrétienté’ (1525-1633). Paris, Klincksieck, 1991. Voir en particulier le chapitre premier du livre II: ‘La pensée figurée et les livres: le témoignage des bibliothèques’.

14. Voir mes articles ‘Callot, lecteur de l'Iconologie de Ripa’. Le Pays lorrain 1981; ‘Jacques Callot, lecteur de l'Iconologia de Ripa’, Colloqui Sodalizio, ser. 2, 7/8, 1980/84, pp. 31-42 et Paulette Choné, dir. Jacques Callot (1592-1635). Catalogue d'exposition. Nancy, Musée historique lorrain. Paris 1992.

[p. 6]

des Augustins à Toulouse, daté de 1595, où trois allégories des vertus civiques paraissent suivre les propositions de Ripa avec une remarquable fidélité.^15. Il est très étonnant de voir l'ouvrage connu et utilisé deux ans seulement après la parution en Italie de sa première édition, non illustrée. Mais une étude approfondie des milieux lettrés de province montre que pouvait s'y développer une culture humaniste de haute valeur, reliée aux grands foyers européens par un réseau et des traditions de voyages, de correspondances, de Lehrjahre cosmopolites.

En revanche, il est facile d'établir que ce n'est pas Ripa, mais bien Valeriano ou la traduction en français par Chappuys (Lyon 1576) de ses Hieroglyphica, qui inspira entrées et pompes funèbres à la cour de Nancy jusqu'en 1610. Quelques années plus tard encore, le Conseil de Ville acquiert la traduction de Jean de Montlyart (Lyon, 1615) pour l'emploi que l'on devine, la conception des figures allégoriques abondamment répandues sur les dispositifs éphémères des entrées.

Il convient aussi de noter que l'on n'aperçoit aucune influence de Ripa sur les créations jésuites en Lorraine. Il faut supposer que Ripa était bien entendu parfaitement connu des jésuites, mais que ceux-ci ne lui firent aucun emprunt direct et identifiable, soucieux qu'ils étaient, selon leur aveu répété, de déployer des ‘inventions nouvelles’ et ‘jamais vues’. Ces observations semblent pouvoir être étendues à d'autres régions.^16. Des exemples isolés les confirmeraient peut-être. Ainsi, au milieu du XVII^e siècle encore, le peintre parisien Jean-Baptiste de Champaigne avait les Hieroglyphica léguées par son oncle Philippe de Champaigne; mais rien n'indique que les deux peintres aient possédé l'ouvrage de Ripa.

L'étude de la réception comparée des deux grandes compilations de Valeriano et de Ripa montrerait les fascinations, les résistances et les rejets successifs par lesquels se sont peu à peu formés l'esprit et le goût français. Longue histoire, qui trouve son point de crise et d'équilibre au moment où dans les décorations funéraires du règne de Louis XIV, la grâce de Bérain triomphe des inventions du père Menestrier.

Il n'est donc pas sûr que l'Iconologia italienne ait été perçue en France, au tournant de 1600, comme une grande nouveauté méritant beaucoup d'attention. Il est permis de se demander si l'oeuvre de Ripa n'apparut pas aux savants français qui l'eurent en mains, et dont nous ignorons qui ils furent, comme une production caractéristique des innombrables cercles académiques italiens, utile à une intense pratique de la pensée figurée. Un peu plus tard, le Teatro d'imprese de Giovanni Ferro (Venise 1623), promis à des succès beaucoup plus modestes, allait témoigner de cette frénésie d'invention symbolique, liée aux usages des académies d'outre-monts, bien différents des valeurs qui commençaient alors à se cristalliser en France, à la Cour et dans les salons parisiens. Le parti pris aristotélicien adopté par Ripa - ou les survivances néoplatoniciennes de Ferro -, le système des références littéraires jouant comme des demi-confidences propres à un noyau d'intimes, accentuaient cet aspect. Entre les lignes de l'Iconologia se devinent les conversations de l'Académie des Intronati et l'accès familier à de très riches bibliothèques, comme celle du cardinal Salviati.^17. Il n'est pas exclu que la forme fragmentée elle-même, au lieu

15. Jean-Claude Boyer. ‘Boulbène, Ripa, Richeome’, Revue de l'Art, 1991.

16. C'est en particulier ce que démontrent les recherches en cours sur la Franche-Comté, menées par mon élève Bénédicte Gaulard.

17. Cf. Chiara Stefani. ‘Cesare Ripa: new biographical evidence’. Journal of the Warburg and Courtauld Institute 1990, pp. 307-312.

[p. 7]

de l'innovation du dictionnaire alphabétique, ait évoqué plutôt, aux yeux des lettrés français, les genres traditionnels de l'emblème. Mais la question du regard qu'un savant français pouvait poser sur Ripa dans les premières années du XVII^e siècle va plus loin encore. Comment pouvait être ressenti un recueil de figures ‘prêtes à l'emploi’, mettant le symbolique au service des artes et du décor de la vie, bien différent d'ailleurs des recueils de ‘lieux communs’ destinés à la prédication? Quelle était alors en France la légitimité intellectuelle de l'allégorie? Autant d'interrogations qui méritent encore l'attention de l'historien.

On notera au reste que l'abstraction figurée avait avant Ripa sa littérature, abondamment traduite et diffusée. Les recueils des mythographes tels que Conti, Cartari, les recueils d'imprese et de médailles de Paradin ou de Typotius se prêtaient à la manipulation, à la fabrication allégoriques. Comme le répertoire de Valeriano, par leur forme d'encyclopédies et de manuels, quelquefois par leurs index multiples, ils convenaient bien à la combinatoire des motifs et des attributs.

Il subsistait aussi en France, à la fin du XVI^e siècle, une tradition de l'allégorie figurée héritière tout à la fois de l'ars memorativa de la première Renaissance, représentée par Bovelles et Ringmann, et du ramisme. Ces rajeunissements de l'‘allégorisation du monde’ se rencontraient aussi sous des formes vulgarisatrices, très accessibles, destinées à des publics bien précis. Les Tableaux accomplis... de Christofle de Savigny^18. s'adressaient à une aristocratie d'épée que le temps des guerres avait empêchée de se frotter aux bonnes lettres et qui trouvaient là, sous une forme extrêmement ramassée et synthétique, présentées en chaînes ou en arborescences, les effigies des arts libéraux et des concepts afférents.

Quand Ripa franchit-il les Alpes? Emile Mâle a en effet trouvé et analysé plusieurs exemples et témoignages remarquables de l'‘influence’ de l'Iconologia sur les belle arti en France. Peut-être trop d'exemples. Car l'émerveillement devant le langage des signes - comme aujourd'hui l'engouement pour la ‘lecture des images’ - risquent de donner lieu à des jugements erronés sur l'utilisation de l'oeuvre de Ripa. Etait-il nécessaire de consulter Ripa pour expliquer que la cigogne représentait Pietas et le chien Fidelitas? ‘Le XVII^e siècle italien, observe Emile Mâle, est plein de la gloire de Ripa. On l'y sent toujours présent; on le nomme rarement et on le sait par coeur’. Cette assertion demeure-t-elle exacte pour le XVII^e siècle français?

On relève sans peine l'empreinte de Ripa sur les nombreux artistes français qui font le voyage d'Italie au début du XVII^e siècle. Parmi ceux qui semblent l'avoir découvert avant 1620-1630, le plus précoce est Callot. Sa série des Péchés capitaux est très fidèle aux propositions de l'Iconologia. Toutefois, le graveur paraît avoir peu utilisé l'ouvrage, même ou surtout à l'époque où il met en images pour de savants commanditaires ecclésiastiques, jésuites et franciscains, des données théologiques particulièrement ardues.^19. Callot a plutôt pratiqué Ripa comme une anthologie littéraire, avec le même esprit de grande liberté et de fantaisie qui se retrouve dans ses emblèmes et frontispices de thèses.

18. Tableaux accomplis de tous les arts liberaux contenans brievement et clairement par singuliere methose de doctrine, une generale et sommaire partition desdicts arts, amassez et reduicts en ordre pour le soulagement et profit de la jeunesse. Paris, J. et F. de Gourmont, 1587.

19. Voir dans le catalogue Jacques Callot... (Nancy, Musée historique lorrain, 1992) la section consacrée à ‘L'accent symbolique’.

[p. 8]

Le peintre Simon Vouet, qui séjourna en Italie de 1612 à 1627, connut parfaitement le langage des attributs, des gestes et des couleurs enseigné dans l'Iconologia. Les allégories de la Vertu, de la Charité et de la Richesse peintes vers 1634 pour le Château-Neuf de Saint-Germain-en Laye, aujourd'hui au Musée du Louvre, correspondent exactement par leurs attributs aux indications iconographiques de Ripa. Les inventaires anciens des collections royales révèlent cependant que dès la fin du XVII^e siècle, ces allégories n'étaient déjà plus comprises et se trouvaient assimilées à des ‘Victoires’.^20. Charles Mellin, qui vécut à Rome et Naples à partir de 1620 au moins, se souvient de tel détail gestuel indiqué dans l'article Vengeance de Ripa pour figurer non pas une abstraction mais le personnage de Caïn.^21. Il n'est pas possible que Nicolas Poussin, peintre savant par excellence, l'ait ignoré, et nous montrerons plus loin à quel point il assimila et dépassa une science des symboles offerte aux lecteurs toute mêlée de références archéologiques et littéraires. La figure féminine de l'Autoportrait du Louvre, avec son joyau en forme d'oeil, se souvientelle de la Perspectiva de Ripa? Il est sans doute absurde de poser la question en ces termes. Mais bientôt des peintres parisiens qui n'étaient pas nourris de culture italienne ou n'allèrent jamais en Italie, comme Le Sueur, se mirent à recourir soigneusement aux codifications du célèbre dictionnaire.

Emile Mâle a bien mis en évidence la présence de l'Iconologia dans les grands programmes décoratifs de Versailles, les statues du parc, l'escalier des Ambassadeurs, la Galerie des Glaces. Il ne s'aventure pas trop en supposant qu'en dessinant ses projets, Le Brun bénéficia d'un commerce assidu avec Ripa, ‘consulté avec respect’. Il montre avec vraisemblance que pour les décors mythologiques de Versailles, Audran, Jean-Baptiste de Champaigne, La Fosse se sont servis des éditions italiennes de Ripa plutôt que de l'adaptation de Baudouin. Il identifie correctement les allégories du tombeau de Colbert dans l'église Saint-Eustache^22., ramène à Ripa les oeuvres de Le Brun pour les châteaux de Sceaux et de Vaux-le-Vicomte, les sculptures de Michel Anguier au Val-de-Grâce, ou des oeuvres disparues telles que les sculptures de Desjardins au Collège des Quatre-Nations, celles de Blondel à la porte Saint-Bernard. ‘Si nous avions pu voir le Paris du XVII^e siècle dans toute sa gloire, nous eussions rencontré partout les filles de l'imagination et de l'érudition de Ripa’.

Certes, Ripa offrait aux artistes non seulement des personnifications isolées dotées de leur ‘équipement’ complet, mais des programmes entiers et des séries dont la structure encyclopédique et numérique guidait vers une pensée formelle équilibrée par la symétrie, et enfermait la promesse d'une totalité cosmique et poétique. Cette vision se trouve réalisée dans le programme iconographique de Versailles. Elle est très reconnaissable par exemple dans le dessein de Le Brun pour le Parterre d'Eau, avec ces vingt-quatre sculptures correspondant à six séries de quatre allégories (Les Eléments, les Saisons, les Heures du jour, les Parties du Monde, les Tempéraments, les Poèmes) prises chez Ripa, interprétées avec esprit et liberté. Mais la prolifération des données symboliques chez Ripa autorisait aussi des emprunts discrets venant orner une invention qui pouvait demeurer très indépendante à l'égard des propositions du dictionnaire. On voit par exemple Le Brun faire apparaître un dragon à sept têtes zoomorphes correspondant au bestiaire des Vices, dans La Chute

20. Vouet, catalogue d'exposition Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Paris 1990, pp. 250-257.

21. Paulette Choné. ‘Une nouvelle peinture de Charles Mellin entre au Musée lorrain: Le Sacrifice d'Abel’. Le Pays lorrain 1983, 4, pp. 185-192.

22. Emile Mâle montre comment le contresens iconographique peut conduire à l'erreur historique. Le contrat avec les sculpteurs Coysevox et Tuby, annoté par J. Guiffrey (Nouvelles Archives de l'art français VII, 1891, pp. 33-38) nomme les figures la Fidélité et la Piété. Jusqu'alors, les historiens de Paris avaient voulu y voir l'Abondance et la Religion. Mais Guiffrey, ne comprenant pas la flamme surmontant la tête de la Piété, crut qu'il s'agissait d'une addition du XIX^e siècle.

[p. 9]

Ripa, Iconologia, Sienne, 1613 (Bellezza).

Baudouin, Iconologie, 1644 (Beauté céleste).

des Anges rebelles, esquisse pour le plafond de la chapelle de Versailles (1687) conservée au Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Les emplois du langage allégorique ne se bornent pas, pourtant, aux emprunts faits à un lexique. La question de la ‘fidélité’ à l'égard d'un répertoire de ‘modèles’ est peut-être même une aberration, un faux sens dans l'étude de l'art du XVII^e siècle, qui appellerait plutôt des catégories telles que la ‘convenance’, l'aptitude à ‘bien lire l'histoire’ (Lomazzo), l'‘invention’, l'‘imitation’ plus ou moins ‘étroite’ des ‘choses vraies ou fabuleuses’ (Roger de Piles), la distinction entre ‘les auteurs’ et ‘la tradition’. L'abstraction personnifiée n'est qu'un aspect de l'allégorie, surtout dans la peinture. La peinture française du XVII^e siècle sut à la perfection utiliser le fatto, l'‘histoire’, afin de muer en exemplum la personnification et d'en développer les nuances émotives. Avec La Charité de Le Brun (Caen, Musée des Beaux-Arts) et Le Frappement du Rocher de Poussin (Paris, Musée du Louvre), l'allégorie, désolidarisée de la codification des attributs, ‘gagne en plénitude et en “bienséance” ce qu'elle perd peut-être en complexité et en profondeur émotive’.^23. Le langage allégorique se libère de la grammaire de la figure et de sa forme prédicative pour se mettre en scène dans l'espace d'une narration. Cette évolution est particulièrement sensible avec le vocabulaire des tempéraments, des vices, des caractères et des passions, dont Ripa semble avoir pressenti, par l'importance qu'il leur donne et la vivacité de ses réflexions, que leurs motifs si divers et expressifs allaient fonder une nouvelle peinture réconciliant les concepts et les récits. De fait, note Alain Tapié, ‘Poussin garde l'essence de l'allégorie sans en retenir l'obsession typologique et classificatrice. Il a, comme Rubens, échappé à l'Iconologia de Cesare Ripa’. Et plus loin, à propos de l'autre grand protagoniste du classicisme français: ‘Charles Le Brun n'a échappé, quant à lui, ni à Ripa ni à Poussin’, mais c'est finalement grâce au ‘souvenir vivant de Ripa’ qu'il réussit à maintenir l'équilibre entre l'humain

23. Alain Mérot, Préface au cat. exp. Caen, 1986, p. 17.

[p. 10]

et le sublime et à faire surgir ‘une nouvelle fonction de la peinture’, par laquelle elle tend à devenir, le siècle s'avançant, ‘une annexe du théâtre’.^24.

Dans l'un de ses Entretiens... consacré à Poussin (1688), André Félibien établit clairement à propos du Jugement de Salomon (Paris, Musée du Louvre), la distinction entre un attribut tel que la couleur de la chair, ‘marque’ élémentaire, identifiable et codifiable d'une inclination ou d'un tempérament, et les traits plus contingents - inépuisables, quant à eux - par lesquels le peintre fait connaître de façon tout à la fois plus intime et plus sublime l'essence d'une complexion et le mystère de l'humain. Ainsi la couleur plombée marque-t-elle la ‘bile noire’ de la ‘méchante femme’. Mais ‘la couleur du corps & du visage ne dépend pas seulement des tempéraments et des humeurs, mais encore de la naissance, de l'éducation, du pays & des emplois’. Le peintre doit chercher d' ‘autres signes’ des vertus et des vices que ceux que dicte la sémiologie courante des humeurs et des physionomies. De sorte que Poussin, continue Félibien, fait connaître la malice de la mauvaise mère par d'autres signes encore, qui sont la maigreur et la sécheresse. Le langage du corps, si soigneusement élaboré par Ripa sur la base des sources psycho-médicales traditionnelles, servait de rudiment et de justification à la plus savante et la plus délicate peinture des passions.

Il faudrait encore, relève Emile Mâle, étudier les emprunts faits à Ripa dans la littérature, les médailles, les portraits^25., les frontispices, les prologues d'opéras. Tâche démesurée. La question est toutefois de savoir quel était le sens de cette utilisation. Il est certain que les artistes prirent chez Ripa d'innombrables motifs, des thèmes et aussi des idées de cycles décoratifs. Mais le statut du livre dans la culture française du XVII^e siècle ne correspond pas à cet appétit d'allégories. Dans son Art de peinture, publié à Paris en 1668, Du Fresnoy décrit la bibliothèque idéale du peintre mais ne place pas l'Iconologie dans le fonds d'ouvrages indispensables à un artiste, pour la plupart des ouvrages grecs et latins en traduction française. Ripa appartient - avec Natale Conti et Vincenzo Cartari - aux textes secondaires:

Il y en a d'autres dont le Peintre se servira lors seulement qu'il en aura besoin dans les rencontres & occasions particulières; Tels sont la Mythologie des Dieux. Les Images des Dieux. L'Iconologie. Les Fables d'Hyginus. La Perspective Pratique. Et d'autres.

A cette date, la traduction de Baudouin avait totalement supplanté les éditions italiennes. L'héritage de l'érudition de la Renaissance et de la littérature italienne s'était perdu. Au passage s'était dissipée la dialectique du secret et du dévoilement qui connaîtrait encore des beaux jours dans la Péninsule et en Europe centrale avec le père Athanase Kircher.

Il ne reste plus rien d'italien dans le corpus allégorique français au cours de la seconde moitié du XVII^e siècle. Le désaveu explicite de l'allégorie - abstraction figurée ou métaphore filée - pouvait d'ailleurs emprunter les voies de la réflexion sur l'excellence de la langue française ou sur les mérites de la devise. Dans ses fameux Entretiens d'Ariste et d'Eugène (Paris, 1671), le père Bouhours célèbre la Muse française, sage et retenue, qui ne se plaît guère aux ‘métaphores continuées’ ou ‘allégo-

24. Alain Tapié in cat. exp. Caen, p. 52.

25. L'étude des portraits gravés allégoriques du règne de Louis XIII a été entreprise par mon élève Anne Giraudon dans le cadre d'une thèse de doctorat.

[p. 11]

ries’ dont les Italiens et les Espagnols font leurs délices jusqu' à l'extravagance.^26. Certes, cela s'adresse surtout aux métaphores fleuries et brillantes, mais il est significatif que l'Entretien sur la devise, ‘science de la Cour’, la plus propre à instruire un jeune prince, enferme une condamnation des genres abâtardis de l'emblème et de l'allégorie. Le père Bouhours ne manque pas de prendre sa place dans le débat théorique traditionnel sur les règles de composition de la devise; c'est avant tout pour récuser le recours à la figure humaine, au ‘corps humain’, qu'il rappelle ‘le sentiment des bons auteurs’, ne citant au reste que Tesauro et Aresi, deux auteurs qui dans cette controverse très ancienne et très serrée avaient pris parti à propos de la ‘difficulté à signifier’ de la figure humaine.

Le succès de l'allégorie dans la France du XVII^e siècle est certainement dû à la hiérarchie des genres imposée par l'Académie de peinture et de sculpture. Roger de Piles, dans son Cours de Peinture par principes de 1708, novateur en ce qu'il apaise le conflit entre l'imitation de la nature et le Beau idéal, reste fort attaché à la hiérarchie des genres et plus encore à la hiérarchie des ‘niveaux d'interprétation’, donc des modes de l'invention (historique, allégorique, mystique). A l'occasion de l'énumération des qualités de l'‘invention allégorique’ (elle doit être ‘intelligible’, ‘autorisée’, ‘nécessaire’), il énonce sur l'ouvrage de Ripa et sa réception en France le jugement suivant, qui paraît aussi confirmer l'hypothèse que nous formulions plus haut au sujet de l'emploi de l'Iconologie tout à la fois comme manuel iconographique, florilège de faits historiques tournés en topoi, anthologie littéraire:

La seconde qualité de l'allégorie est d'être autorisée. Ripa en a écrit un volume exprès qui est entre les mains des Peintres; mais ce qui est de meilleur dans cet auteur est ce qu'il a extrait des médailles antiques: ainsi l'autorité la mieux reçue pour les allégories est celle de l'Antiquité, parce qu'elle est incontestable.

La faveur de l'allégorie tient donc à la supériorité indiscutée de la peinture d'histoire, à l'éclat des grands programmes décoratifs. Mais il faut aussi l'attribuer à ce qu'Emile Mâle a nommé avec sévérité ‘la complaisance du public cultivé’. La faiblesse des ‘connaisseurs’ pour le plaisir futile du déchiffrage est un penchant tout à fait français et même spécialement parisien qui s'épanouit au Grand Siècle avant de tomber en désuétude. Le succès puis la défaveur des emblèmes et des décorations funéraires du père Menestrier, dont la culture était italianisante, est un phénomène analogue.

Toutefois, bien que cette appréciation corresponde à une observation probablement assez exacte du point de vue de la sociologie des salons parisiens, elle reflète imparfaitement la fonction essentielle occupée par l'allégorie dans la civilisation française du XVII^e siècle et la manière dont l'ouvrage de Ripa, même transformé dans son contenu et son esprit, avait pu l'imprégner. L'Iconologie de Ripa est ‘une oeuvre tardive dans le champ symbolique, note Jean-François Groulier, puisqu'elle apparaît bien après les magnifiques synthèses de Colonna, de Cartari, de Valeriano ou de Natale Conti et quantité d'autres ouvrages déterminants dans la constitution d'un mode d'expression figurée. La primauté de la forme allégorique ne tient nullement à l'abondance des textes théoriques qui la consacrent [...],

26. Entretiens..., p. 52.

[p. 12]

ou à son antiquité, mais à la perfection rhétorique de son mode de fonctionnement. Dans la seconde moitié du XVII^e siècle, quand toutes les figures symboliques déjà aussi vétustes que la devise, l'emblème, le revers de médaille et l'allégorie seront mobilisées afin d'exalter la personne du roi, il reviendra tout naturellement à celleci la place centrale au sein du programme iconographique de Versailles.’^27.

Le XVIII^e sera pourtant et paradoxalement, contrairement à ce que l'on avance trop souvent, le grand âge de l'allégorie^28., des allégories morales et galantes nourries par de nombreuses publications illustrées, almanachs ou adaptations libres de Ripa et Baudouin. Le sculpteur Houdon possédait une édition italienne de l'Iconologia. Bouchardon, Caffieri s'en inspirèrent. Le XVIII^e siècle se plaît à une langue des images universelle qui croit pouvoir codifier toutes choses de façon agréable et naïve. La vocation pratique du dictionnaire, encore avouée dans quelques titres^29. est peu à peu supplantée par des intentions pédagogiques généralement partagées avec la mythologie. Enfin la Révolution française, avec son appétit dévorant pour les symboles, trouva encore chez Baudouin une science historique qui lui enseignait à peu de frais les raisons de coiffer du bonnet phrygien la ‘Liberté’.

Un coup d'oeil sur les traductions et les adaptations françaises de l'Iconologia aide à comprendre à la fois cette inclination et ce malentendu. Comme je l'ai déjà souligné, la traduction de Baudouin est parue pour la première fois en 1636. Ensuite l'ouvrage fut complété et eut deux rééditons (1677, 1681) avant celle d'Amsterdam en 1698.^30.

L'édition de 1644 de l'Iconologia traduite par Jean Baudouin est un petit in folio en deux parties, qui réduit de près de la moitié le nombre des concepts. Les 700 entrées de l'ouvrage de Ripa y sont ramenées à 360. Les sources et les citations sont pratiquement supprimées, bien que la traduction soit par ailleurs très fidèle, au point parfois d'adhérer au texte italien avec une sorte d'affectation. Le système des index n'existe plus. Parmi les concepts qui disparaissent, on relève les séries géographiques telles que les fleuves d'Italie, des notions liées à des pratiques, par exemple ‘le pélerinage’. Une lecture attentive montre surtout que les coupes sombres opérées par Baudouin l'ont conduit à abandonner la plupart des concepts qui faisaient précisément la richesse littéraire et la nouveauté de l'oeuvre de Ripa parce qu'ils correspondaient à une psychologie des passions sensible et intuitive.

Cette déperdition est évidente jusque dans les articles maintenus. L'académicien français a pris le parti de privilégier l'univocité, alors que l'ouvrage italien déployait généreusement l'éventail de plusieurs suggestions iconographiques. Là où Ripa donnait jusqu'à cinq propositions différentes pour un seul concept, par exemple pour Avaritia, un Vice appartenant aux séries traditionnelles, Baudouin n'en retient qu'une. La conséquence en est plus grave qu'il n'y paraît. En effet, Ripa développe une véritable phénoménologie de notions ou de situations éthiques que le texte français abrégé abolit. L'article Innocenza comporte ainsi une précieuse méditation sur la conscience non troublée et sur l'intégrité. En le simplifiant, Baudouin anéantit la dimension philosophique de cet article.

27. In cat. exp. Caen, p. 62.

28. Cf. Sylvain Menant. ‘La Raison et l'allégorie au XVIIIe siècle’. Corps Ecrit n^o 18, juin 1986, pp. 89-95.

29. Par exemple Jean-Raymond de Petity. Le manuel des artistes et des amateurs, ou Dictionnaire historique et mythologique des emblèmes, allégories, énigmes, devises, attributs et symboles, relativement au costume, aux moeurs, aux usages et aux cérémonies.... Paris 1770.

30. Iconologie, ou la science des emblemes devises etc, qui apprend à les dessiner et inventer..., Amsterdam 1698.

[p. 13]

La différence stylistique la plus visible entre Ripa et Baudouin réside dans le temps choisi. Ripa emploie de préférence le futur, Baudouin le présent. Le futur exprime la normativité souple du texte, tandis que le présent est le temps de la description d'images visibles, de l'ecphrasis. Le texte de Baudouin semble commenter les vignettes en médaillons de Jacques de Bie, qu'une habile typographie groupe par planches non loin du texte. Toutes prêtes, toutes présentes, les gravures appellent en effet l'imitation. Au contraire, le livre de Ripa est par excellence oeuvre ouverte, opera aperta, exhibant ses sources et ses procédés.

Il y a beaucoup d'autres déperditions dans l'adaptation de Baudouin. Par exemple la mention de la couleur disparaît presque. Il est clair que l'auteur continue à avoir présente à l'esprit l'activité des peintres et des enlumineurs, mais le trésor du symbolisme chromatique commence à être oublié comme un archaïsme. De même, les indications gestuelles et physiognomoniques sont réduites. Paradoxalement, l'Iconologia de Ripa contenait en germe plus de portraits ou de ‘caractères’ à la manière de Théophraste et de La Bruyère, que sa version française du milieu du XVII^e siècle. L'écriture moraliste de Ripa est plus universelle et plus moderne que le discours allégorique de Baudouin.

Quant à la préface de l'édition d'Amsterdam de 1698, elle abandonne les considérations sémiotiques venues directement de Ripa et que Baudouin avait voulu préserver assez rigoureusement dans celle de 1644. Les pages liminaires de cette adaptation tardive expriment ouvertement le but de l'ouvrage: être ‘agréable et utile’ aux ‘personnes spirituelles’, divertir les esprits en inspirant l'amour de la vertu et la haine du vice. Le paragone, la réflexion sur l'Ut pictura poesis qui ornaient encore la préface de Baudouin ont disparu pour faire place à une morale platement utilitaire.

La France du XVIII^e siècle ne connaîtra pas d'amplification monumentale du propos allégorique de Ripa, comme en Italie ou en Allemagne avec les grandes entreprises éditoriales d'Orlandi et de Hertel. Le dictionnaire iconologique de Daniel de La Feuille paraît en Allemagne.^31. La belle Iconologie de Boudard est publiée à Parme. Aucun illustrateur français n'entreprend de renouveler la forme allégorique par l'assise théorique et iconographique du fatto comme Hertel choisit hardiment de le faire à Augsbourg. Mais la vitalité de l'édition, la fécondité des graveurs d'illustration expliquent le succès pendant dix-sept ans, à partir de 1765, de l'Almanach iconologique de Gravelot et Cochin.^32. Aux douze mois du calendrier correspondent des séries de douze sciences, vertus ou vices extraits, nous dit-on, ‘de César Ripa’ et constituant ‘une tentative sur le goût du public’. Une publicité annonce en 1775 qu'il a fallu renoncer à suivre Ripa, dont les ‘emblèmes’ paraissent ‘forcés’, ‘peu intelligibles aux yeux ou de nature à ne pouvoir être traités agréablement en peinture. Alors on en a substitué d'autres’, et l'on a réuni plusieurs figures sur la même planche, par exemple la Célérité et son contraire la Lenteur. Les planches seront réutilisées en 1789 et 1791 dans l'Iconologie par figures pouvant servir à l'éducation des jeunes personnes.

En 1768 était parue la Nouvelle Iconologie historique de l'architecte et ornemaniste Jean-Charles Delafosse.^33. Le projet était tout différent et tout nouveau. Il s'agissait

31. [Daniel de La Feuille]. Essay d'un dictionnaire contenant la connoissance du monde, des sciences universelles, et particulierement celle des medailles, des passions, des moeurs, des vertus et des vices, &c. Representé par des Figures hyerogliphiques, expliquées en Prose & en Vers. Wesel (Jacobus van Wesel). 1700. Une autre édition donne aussi une adresse à Amsterdam.

32. Voir Christian Michel. Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au XVIIIe siècle. Genève, 1987, pp. 311-317.

33. Jean-Charles Delafosse. Nouvelle Iconologie historique, ou attributs hiéroglyphiques qui ont pour objet les auatre Elemants, les quatre Saisons, les quatre parties du Monde & les différentes complexions de l'Homme... Paris 1768. Voir aussi Fragments Enigmatiques. Allégories de J.-C. Delafosse. Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1994.

[p. 14]

d'adapter à l'ornement le contenu de l'Iconologie, de ‘rendre plus propre à la décoration en général l'Iconologie de Baudouin’. Delafosse participa avec une grande et libre inventio au dessein encyclopédique des Lumières: ‘Je présente à l'imagination tout ce qui s'est passé de plus mémorable depuis la création du monde jusqu'à présent’.

Quelque temps auparavant, en 1762, le Dictionnaire de l'Académie française avait accueilli pour la première fois le mot Iconologie. Mais dès le début de ce siècle, l'Abbé Du Bos écrivait, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture^34.: ‘Les personnages allégoriques sont des êtres qui n'existent point, mais que l'imagination des peintres a conçus et qu'elle a enfantés en leur donnant un nom, un corps et des attributs’. Ces êtres qui n'existent pas ne sont rien d'autre que la chimère de la Troisième Méditation de Descartes. Les allégories de Rubens et de Le Brun, poursuit l'Abbé Du Bos, sont des incongruités, ‘des choses incompatibles’. Les peintures des galeries du Luxembourg et de Versailles sont devenues illisibles. Le sens des allégories s'est perdu même pour les plus lettrés; elles sont devenues ‘des chiffres dont personne n'a la clef, et même peu de gens la cherchent’.^35. La même attitude de rationalisme critique inspire à l'abbé Pluche, vers 1750, cette réflexion appliquée à l'allégorie, très souvent citée: ‘Puisqu'un tableau n'est destiné qu'à ne me montrer ce qu'on ne me dit pas, il est ridicule qu'il faille des efforts pour l'entendre. Et pour l'ordinaire, quand je suis parvenu à deviner l'intention de ces personnages mystérieux, je trouve que ce qu'on m'apprend ne valait guère les frais de l'enveloppe’.^36. Par la suite, les observations et les critiques formulées à l'encontre de l'allégorie par un Winckelmann, un Schopenhauer, un Croce, puis par un Huizinga, n'auront presque pas d'écho en France.

La fonction anthropologique de l'interprétation, telle que l'affirmait Ripa dès son Proemio, s'est effritée dans la critique et l'art français de l'âge classique. Rappelons que la définition de l'allégorie par Ripa enfermait toute la tradition occidentale, augustinienne du signe (‘Le Imagini fatte per significare una diversa cosa da quella, que si vede con l'occhio’) et de la ressemblance (‘la similitudine [...] è il nervo, e la forza dell'immagine ben formata’). Telle est la situation paradoxale de Ripa; il assume malgré la nouveauté de son projet et de sa forme l'héritage érudit de la Renaissance; il propose une mathesis universelle, fondée sur une combinatoire analogique plus que raisonnée. Ses motifs triomphent dans les réalisations des artistes français du Grand Siècle, mais la théorie du signe à laquelle il donne corps et âme anime une oeuvre discrète entre toutes, la Logique de Port-Royal.^37.

34. 1ère édition en 1719, mais les Réflexions avaient été rédigées bien plus tôt. Nous utilisons ici l'édition de 1740.

35. Abbé Du Bos. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Paris 1719.

36. Histoire du Ciel. II, p. 427, cité par Jean Seznec. La survivance des Dieux antiques.... Londres 1940; par Ernst Gombrich. ‘Icones Symbolicae. L'image visuelle dans la pensée néoplatonicienne’. Symboles de la Renaissance 1 (1976). Paris, Presses de l'E.N.S., 1976; par le catalogue L'Allégorie dans la peinture..., Caen, 1986.

37. ‘Le signe enferme deux idées: la chose qui représente, et la chose représentée, & sa nature consiste à exciter la seconde par la première’.