Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 8 (1992)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 8

(1992)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Fascinatio’
De betovering van en door het oog
Een 17e-eeuwse toonkast in ‘trompe-l'oeil’: verhulde kunsttheorie en humanistisch geïnspireerde vorstenspiegel
Jan Muylle

Op de tentoonstelling De ‘wereld’ binnen handbereik in het Amsterdams Historisch Museum maken de bezoekers kennis met de ongemeen boeiende geschiedenis van de Nederlandse kunst- en rariteitenkabinetten. Deze studie wil een bijdrage leveren tot dit rijke cultuurhistorische fenomeen. Meer in het bijzonder blijkt hoe Nederlandse trompe-l'oeil-schilders belangrijke opdrachten hebben voltooid voor aristocratische kunstkamers in het buitenland.1.

Ars sine scientia nihil est

Allereerst teken ik op de drager die ik wil beschilderen, een rechthoek waarvan ik de afmetingen zelf bepaal. Ik beschouw deze rechthoek als een geopend venster waardoor ik de te schilderen historie zie.2.

De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. [...] Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt.3.

Kunstkast en ‘Schrankbild’

De toonkast of vitrine als bewaarplaats van objecten die verzameld en geëtaleerd worden, is, misschien met een knipoog naar de antieke xenia of de geschilderde weergave van een verzameling gastgeschenken (Philostrates, Eikones, I. 31, II. 24; Vitruvius, De Architectura, VI. 7. 4), een bijzonder thema van de 17e- en 18e-eeuwse trompe-l'oeil-schilderkunst. Georg Flegel (1563-1638) en Georg Haintz (tweede helft 17e eeuw) hebben met hun Schrankbilder aan het denkbeeld van het schilderij als een venster - Alberti sprak over een aperta finestra en Da Vinci dacht in termen van een pariete di vetro of een glazen wand, terwijl Dürer perspectief vertaalde als doorzichtkunde - een nieuwe betekenis geschonken. Ze vervingen deze metafoor door de metafoor van het schilderij als een toonkast die ons uitnodigt de opgestelde objecten te bewonderen. In de encyclopedische kunst- en wonderkamers met hun naturalia en artificialia behoorden deze Schrankbilder zelf tot de collectie. Schrankbilder waren als kunstobjecten zelf het voorwerp van een intense verzamelwoede. Deze schilderijen pronken met de rijkdom van de welgestelde, meestal aristocratische verzamelaars en met het artistieke vermogen van de schilders. Als verzamelobjecten tonen ze zelf voorwerpen die deel kunnen uitmaken van deze verzameling. Als composities beantwoorden ze aan de zin voor orde en classificatie van de collectioneur. De artistieke vaardigheid manifesteert zich in de weergave van de geringe diepte, de virtuoze oppervlaktebehandeling, de lichtweergave en de levendige lijnvoering.4.

Het verlangen om in kunst- en wonderkamers verbazingwekkende en de nieuwsgierigheid prikkelende objecten op een encyclopedische wijze samen te brengen is niet zonder gevolg gebleven voor de toonkast als meubelstuk. Bekwame schrijnwerkers en meubelmakers legden zich toe op het maken van Kunstschränke, kunst- of kabinetkasten. Ze functioneren als bewaarplaatsen van kostbare kleinodiën, maar bezitten tevens een artistieke betekenis. De rijke uitvoering zette de adellijke bezitters ertoe aan deze kasten als verzamelobjecten te tonen. Soms werden ze zelfs opgevat als gebouwen of huizen opgebouwd volgens de regels en het systeem van de antieke bouworden en voorzien van geleerde mythologisch-allegorische programma's. Vooral Zuidduitse schrijnwerkers voelden en gedroegen zich als architecten, beeldende kunstenaars en filosofen en stelden hun bevindingen en opvattingen te boek.

De zogenaamde Pommersche Kunstschrank geniet als specimen van deze schijnarchitectuur de meeste faam (voorheen Berlijn, Museum für Kunstgewerbe). Een groep kunstenaars en vaklui onder toezicht van de Augsburgse patriciër en humanist Philipp Hainhofer heeft deze kast in 1617 gemaakt voor hertog Philipp II von Pommern. Toen al kostte ze twintigduizend daalders. Dit meubel was - het is tijdens de tweede wereldoorlog vernield; slechts de inhoud is bewaard - een miniatuurkunstkamer, een microkosmos als spiegel van de universeel-kosmisch aangelegde kunstkamer. Het onthulde zijn wonderbaarlijke geheimen in een bijgevoegde handleiding met instructies voor een juist gebruik. Aan de buitenkant toonde deze kast een verzameling gangbare allegorieën. De seizoenen, de planeten en de sterrenbeelden, de zeven vrije kunsten, de negen muzen, de deugden en de ondeugden dansten een sarabande op de tonen van een mechanisch orgel. In ongeveer honderd laden en schuifjes lagen mathematische instrumenten, toilet-, schrijf- en tafelgerei, en zelfs een volledige huisapotheek in miniatuurformaat opgeborgen. Het uitnemen en opbergen van al deze rijk versierde voorwerpen vergde uren tijd. Een amusant fop- en verstopspel.5.

Scarabattolo

De Medici hebben zich steeds opgeworpen als begeesterde verzamelaars. Ook hun collectie telde kabinetkasten en tenminste twee Schrankbilder. Groothertog Ferdinando II dei Medici bezat de Stipo Tedesco (Firenze, Museo degli Argenti), een kunstkast gemaakt door het atelier in dienst van Hainhofer. De kast was in 1628 door aartshertog Leopold von Tirol bij Hainhofer gekocht en door de aartshertog geschonken aan de Florentijnse groothertog.6. De schilderijeninventaris opgemaakt bij het overlijden van grootprins Ferdinando dei Medici (1713), zoon van groothertog Cosimo III dei Medici en kleinzoon van groothertog Ferdinando II dei Medici, vermeldt twee in trompe-l'oeil geschilderde kabinetkasten:

Un simile alto br. 1 2/3, largo br. 2 1/3, dipintovi un armadio, o scarabattolo con vari quadretti, medaglie, stampe, branche di corallo, et una soprascritta di lettera diretta al Sig. M.e Frañco Riccardi.
Un simile alto br. 5/6, largo br. 1 1/6, dipintovi un armadio entrovi porcellanee, e bicchieri di cristallo, et un oriuolo a polvere.7.



illustratie
1. Domenico Remps (?), Scarabattolo, tussen 1654 en 1713; olie op doek, 99×136 cm (Firenze, Museo dell' Opificio delle Pietre Dure).


Het laatste schilderij met porseleinen voorwerpen, kristallen bekers en een zandloper is verdwenen. Misschien kunnen we er ons wel een beeld van vormen, wanneer we te rade gaan bij het eerste stuk, een scarabattolo of een toonkast met vensterglas waarin kleinodiën werden opgeborgen. Dit in vele opzichten belangwekkende stilleven in olieverf op doek meet 99 × 136 cm. Het wordt onder sterk voorbehoud toegeschreven aan Domenico Remps (tweede helft 17e eeuw) (Firenze, Museo dell' Opificio delle Pietre Dure) (Afb. 1). Deze naar verluidt Duitse schilder zou als trompe-l'oeil-schilder een geliefde kunstenaar van grootprins Ferdinando zijn geweest. Meer is over de man niet bekend.8.

De bedrieglijke schijn van de scarabattolo verkrijgt zijn volle werking door de meesterlijke weergave van verschillende materialen en van kunstwerken in verschillende technieken, ook door de toepassing van allerlei kunstgrepen. Sommige daarvan zijn eigen aan elke trompe-l'oeil. Zo b.v. de weergave op natuurlijke grootte en het niet fragmenteren van de levenloze voorwerpen door de begrenzingen van het beschilderde oppervlak. Verder de beperkte diepte, zodat de kijker zich voldoende vrij voor het schilderij kan bewegen zonder het bedrog onmiddellijk te herkennen. We vermelden nog het delicate gebruik van olieverf en vernis, zodat de penseelvoering niet bespeurbaar is, de kleuren rijk geschakeerd zijn en alles een noodzakelijke, bijna spiegelende glans verkrijgt. De harde contouren, de scherp afgetekende vormen en de donkere schaduwen laten de objecten echter lijken dan de realiteit. De schilder wilde bewust zijn virtuositeit op een paradoxale en toneelmatige wijze tentoonspreiden door ze op een bedrieglijke wijze te verbergen. De vitrine laat zich ternauwernood als een schilderij bekijken. De illusionistische

voorstellingswijze is zo sterk doorgedreven, dat de artistieke vormentaal terugwijkt voor het effect van het gezichtsbedrog. Alle aandacht verdienen zowel de vorm, de uitvoering als de thematiek, kortom de idea, het denkbeeld of het concept, van dit schilderij.9.

Uniek en verrassend is de vorm alleszins. Het doek is immers onregelmatig versneden volgens de contouren van een toonkast met geopende deuren en vensters. Het motief van de geopende vitrine bepaalt met andere woorden het unieke uitzicht. Het doek is gespannen op het al even bevreemdende patroon van het spieraam.

Daarnaast valt ook de afwezigheid van een omlijsting op. Welke gevolgen heeft dit voor de waarneming van het doek? De traditionele kader van een rechthoekig, vierkant, cirkelvormig of ovaal schilderij isoleert dit van de omringende ruimte. De regelmatige lijst definieert het schilderij als een fictieve ruimte waarin de blik van de kijker met perspectivische middelen wordt binnengevoerd en rondgeleid. De lijst bekrachtigt de gedachte van het schilderij als een aperta finestra of als een pariete di vetro, soms ook - we citeerden bij de aanvang Samuel Van Hoogstraeten (1627-1678) - van het schilderij als een spiegel (naar Plato, Republica, X. 596d-e). De kader benadrukt dat het schilderij, ondanks de gesuggereerde diepte, in feite een tweedimensionaal oppervlak is en blijft. Zo kan het doek of het paneel, de drager, naast andere schilderijen worden opgehangen zonder zijn zelfstandigheid te verliezen. Dit geldt uiteraard ook voor de schilderijencollectie van de toonkast. Meer zelfs, de omlijste schilderijen van de scarabattolo versterken het trompe-l'oeil-effect van dit niet omkaderde doek.

Anders is het gesteld met de scarabattolo toegeschreven aan Remps. De afwezigheid van een kader doet ons vergeten dat we voor een schilderij staan. De kunstenaar wekt de illusie van een driedimensionale, tastbare werkelijkheid op. Richt het traditionele chevalet-schilderij zich alleen tot het oog, de scarabattolo wil op een bedrieglijke wijze ook de tastzin raken. Hoe meer het schilderij een kast lijkt te zijn die men kan betasten, des te meer wint dit schijnmeubel aan architecturale kwaliteiten. De kast komt als het ware in de reële ruimte van de kunstkamer te staan. Ze treedt op de voorgrond als een object in een ruimte, als een object waarin en waaromheen een encyclopedische verzameling natuurlijke en cultuurlijke objecten is samengebracht. We willen de vitrine ook binnendringen. Deze kenmerken maken een bijzondere presentatiewijze mogelijk. Het trompe-l'oeil-effect is pas optimaal als de kast voor een muur wordt opgesteld in een ruimte, op een plaats en op een hoogte die corresponderen met de ruimte, de plaats en de hoogte waar een echte toonkast kan worden opgesteld. De ideale expositieruimte van de scarabattolo is de encyclopedische kunst- en wonderkamer, meer in het bijzonder die van grootprins Ferdinando dei Medici.

De onregelmatige omtrek van het doek - in het vakjargon een chantourné -, de afwezigheid van een lijst en de kunstgrepen van de trompe-l'oeil roepen spontaan associaties op met zogenaamde Staffeleibilder of chevalets chantournés. Cornelis Norbertus Gijsbrechts was wellicht de initiator van deze vrij uitzonderlijke soort van trompe-l'oeil-schilderkunst. In 1659-60 liet Gijsbrechts zich als meester inschrijven in de Antwerpse St.-Lucasgilde. Later werd hij aangesteld tot hofschilder van de Deense koningen Frederik III en Christian V in Kopenhagen, waar hij tussen 1670 en 1672 wordt gesignaleerd. Daar schilderde hij een chantourné in de vorm van en



illustratie
2. Antoine Fort-Bras, Chevalet chantourné, gedateerd 1686; olie op doek, 163×95 cm (Avignon, Musée Calvet).


met als motief een schildersezel (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst). Het kwam volkomen tegemoet aan de zin voor vermakelijk tijdverdrijf van de verzamelaarmecenas: hij kon zijn niets vermoedende gasten verrassen met een op ware grootte geschilderde schildersezel met alle toebehoren (schetsen, schilderijen, o.a. het portret van de koning, een palet, penselen, een schildersstok, een brief gericht aan de schilder - een oneigenlijke signatuur - enz.), zelfs met een op de vloer tegen de ezel aanleunend schilderij dat aan de voorzijde in trompe-l'oeil een kunstvolle imitatie biedt van de echte keerzijde met de grove textuur, het spanraam en het inventarisnummer.10. Een Staffeleibild wil, zoals de scarabattolo toegeschreven aan Remps, de derde dimensie overwinnen. Ook appelleert het aan onze tastzin. We willen een penseel grijpen en een schets in de hand houden. Anders echter dan de scarabattolo komt een Staffeleibild los van de muur. Het verovert de ruimte waarin het staat opgesteld en kan altijd opnieuw worden verplaatst. Het is mobiel. De ideale omgeving voor een Staffeleibild is uiteraard het atelier van de schilder.

De magistraat, politicus en humanist Charles de Brosses beschreef in een brief van 7 juni 1739 met enthousiasme het fascinerende effect van een chevalet chantourné door Antoine Fort-Bras (tweede helft 17e eeuw) (Avignon, Musée Calvet) (Afb. 2).

Aanvankelijk was dit doek bestemd voor koning Lodewijk XIV. De Brosses trof het tijdens een reis naar Italië echter aan in het schildersatelier van het kartuizerklooster in Villeneuve nabij Avignon. Zijn getuigenis verschaft ons niet alleen een vrij nauwkeurige beschrijving, maar ook een levendige verwoording van zijn fascinatie:

Dans le fond de la chambre, est un chevalet sur lequel on a posé un tableau non encore fini, représentant l'Empire de Flore, dont l'original est de Poussin. La palette du peintre et ses pinceaux étaient restés à côté du tableau. Au-dessus, sur un morceau de papier, le dessin du tableau fait à la sanguine; à côté, un paysage gravé de Le Clerc. Audessous du chevalet, on avait jeté un petit tableau tourné à l'envers du côté de la toile dans le châssis de laquelle était passé un paysage de Pérelle, gravé. J'aperçus tout ceci, tant de loin que de près, sans y trouver rien qui valût bien la peine de s'y arrêter; mais ma surprise fut sans égale, en voulant prendre le dessin, de trouver que tout cela n'était pas vrai, et que le tout n'était qu'un seul tableau entièrement peint à l'huile. Je mouillai mon mouchoir que je passai sur le dessin, ne pouvant me persuader qu'il ne fût pas fait au crayon; la marque de l'impression de la planche sur le papier des deux estampes, la différence du grain des papiers, le caractère des deux gravures, les fils de la toile du tableau retourné, les trous et le bois du chevalet, tout y est si admirable que j'en venais à tout moment aux exclamations. Dans mon enthousiasme, j'en aurais volontiers donné deux cents louis, si je les avais eus de reste, s'entend. Il est d'un peintre vénitien. Sur le paysage de Le Clerc est écrit: ‘Ant. Forbera pinxit. 1686’. Ce morceau seul me dédommage jusqu'à présent de la peine du voyage par le plaisir qu'il m'a fait. Ce qu'il a de singulier est que la partie du tableau, qui représente un tableau, n'est nullement bien peinte; il fallait que cet homme-là n'eût que le talent de copier et de fasciner les yeux.11.

Spijtig dat De Brosses op deze reis naar eigen zeggen geen tijd had om de toen nog intacte collectie van grootprins Ferdinando in Firenze te bezoeken.12. Wat zou hij niet over de scarabattolo meegedeeld hebben? Hoe gefascineerd of betoverd zou zijn blik niet zijn geweest?

De wijze waarop de schilder van de toonkast vensters en deuren of luiken thematiseert, verleent namelijk een nieuwe zin aan het renaissancistische concept van het schilderij als een venster, de aperta finestra of de pariete di vetro, de basismetafoor van de chevalet-schilderkunst. Zoals een triptiek op hoogdagen feestelijk werd geopend, staan de luiken open, de vensterramen op een kier. Door het beschadigde vensterglas en de kier wordt de microkosmos van de collectie zichtbaar en toegankelijk. Ook om de toonkast heen liggen objecten binnen handbereik.

Enkele opmerkelijke trompe-l'oeil-schilderijen van Gijsbrechts plaatsen de scarabattolo in een ruimere context. Gijsbrechts schilderde in 1670 twee doeken die elkaars tegenhangers zijn (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst). Eerst een doek dat moest worden aangebracht op de deurvleugel van een echte kast. Het lijkt een houten toonkast met een gebarsten glas-in-loodraam. Voor deze glazen ruiten lijkt een ijzeren staaf aangebracht ter bescherming van het glas. Tussen deze staaf en het glas zien we enkele brieven, een ganzeveer en een briefopener geklemd zitten. Achter het glas prijken enkele kleine kunstobjecten (Afb. 3). Openen we de deurvleugel, dan verrast de keerzijde ons met de omkering van de illusionistische werkelijkheid die we juist hebben gezien. Nu vormt het glas-in-loodraam het voorplan en door dit transparante oppervlak zien we de rugzijde van de brieven, de ganzeveer en de briefopener die geklemd zitten tussen de ruiten en de ijzeren staaf. De trans-



illustratie
3-4. Cornelis Norbertus Gijsbrechts, Toonkast, gedateerd 1670; olie op doek en hout, 99,5×89,5 cm (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst).


parantie van het glas is wel beperkt. Het venster lijkt namelijk afgesloten te zijn door een houten deur (Afb. 4). Het tweede doek toont aan de voorzijde een soortgelijke toonkast, maar ditmaal lijkt het alsof het vensterluik geopend is. In beide doeken verbindt Gijsbrechts de trompe-l'oeil effectief met een mobiel object, een reëel meubel. Zijn trompe-l'oeil neemt zelf het voorkomen en de vorm aan van een meubel. Dit karakteriseert ook de scarabattolo toegeschreven aan Remps. Gelijksoortige, maar minder geraffineerde venster/toonkast-trompe-l'oeils - o.a. zonder gebroken glas - schilderden Van Hoogstraeten en Franciscus Gijsbrechts (tweede helft 17e eeuw), misschien een verwant van Cornelis Norbertus Gijsbrechts.13.

Hoe is het gesteld met de inhoud van de collectie die in en rondom de aan Remps toegeschreven toonkast is geëtaleerd? Welke betekenis kunnen we daaraan toekennen? Het gaat om een collectie naturalia en artificialia, voortbrengselen van de natuur en bewerkingen ervan door de mens. Volgens deze tweedeling werden dergelijke objecten ook in encyclopedische kunstkamers bijeengebracht. Laten we ter kennismaking een inventaris opmaken. Aan luiken en vensters hangen twee koralen - links een zwart en rechts een rood -, twee gemmen en vier schilderijen met boomlandschappen en zeegezichten. Spijkers - allemaal in trompe-l'oeil - verankeren de linten waaraan deze voorwerpen hangen. Een pennemes pint een prent die over een van de twee boomlandschappen hangt, stevig vast. Een brief met een rood lakzegel zit gekneld tussen een van de ijzeren beschermstangen en het gebroken vensterglas waarvan scherven verdwenen zijn. Op de vensterbank liggen een inktpot met twee ganzeveren, een zakuurwerk met een lint, de sleutel van de kast die is vastgeknoopt aan een sierlijk lint, en een papiersnijmes. Door de kier en het gebroken vensterglas zien we een gelijksoortige collectie objecten. In elk rek hangen allerlei schilderijen aan de wanden, dertien in totaal. In het rek bovenaan hangen



illustratie

en staan verder een juwelenkistje, een sferische spiegel, een convexe spiegel, een zogenaamd filosofisch instrument ter demonstratie van een fysisch verschijnsel en een doodshoofd waarop een rood koraal gemonteerd is. Middenin bevinden zich verder vier gemmen, een alcoholthermometer, twee stukken draaiwerk in ivoor, een zwart koraal op een voetstuk en drie oesterschelpen met ruwe en bewerkte edelstenen en een serpentijn of een speksteen (?). Op het schab onderaan zijn tenslotte nog een wit koraal op een voetstuk, een pistool, een kleinplastiek in brons, drie oesterschelpen en een sint-jakobsschelp met parels, met een barnsteen, met een kever en met een vliegend hert tentoongesteld.

Opvallend is de systematische en ordelijke presentatiewijze van alle objecten. Deze ordening laat een andere lezing toe. De luiken vormen elkaars spiegelbeeld. Aan purperkleurige strikken hangen bovenaan de koralen en onderaan de gemmen. Daartussen hangen telkens twee landschappen aan rode strikken. De prent en de beide schilderijen in de bovenste zone tonen boomlandschappen. De boomkruinen zetten zich als het ware verder in de vertakkingen van de neerhangende zeegewassen. De schilderijen in de benedenzone zijn twee zeegezichten. Links schepen tijdens een storm op zee. Rechts schepen op een windstille zee, voor of na de storm. De brief, de inktpot met een grijze en een witte ganzeveer en het papiersnijmes bevinden zich onmiddellijk buiten de geopende vensterramen, respectievelijk tussen het vensterglas en de beschermstang en links en rechts op de vensterbank. Daar tussenin liggen het zakuurwerk en de sleutel, beide voorzien van een rood lint.

Ook binnenin de toonkast zijn alle voorwerpen netjes gerangschikt. Alle schilderijen aan de wanden hangen, voorzover zichtbaar, met rode linten aan spijkers, ter-

wijl de beide cameeën met purperen linten om hun spijkers heen gestrikt zijn. Bovenaan vallen vooral de glazen voorwerpen op en uiteraard het vreemde doodshoofd met het rode koraal. In het middenrek valt het vluchtpunt van de scarabattolo samen met de centrale opstelling van een bloemstuk, een nature morte. Dit is een stilleven temidden van het stilleven dat de toonkast is. De spiegelbeeldige symmetrie van de opstelling van schilderijen, cameeën, gemmen en draaiwerk is evident. Op dit rek liggen drie oesterschelpen met ruwe en geslepen gesteenten en een serpentijn of een speksteen (?). Centraal in het benedenrek hangt een rond schilderijtje met een erotisch tafereel. De erotiek is tevens belichaamd in het bronzen beeldje van de slapende nimf. Ook hier treft men een spiegelbeeldige symmetrie aan in de hangwijze van de schilderijen links en rechts van de tondo. De onschuld van levenslust en erotiek vindt een tegenhanger in het dodelijke pistool. Achter het gebroken en transparante glas zien we op de sint-jakobsschelp een diafane barnsteen. De drie oesterschelpen etaleren door menselijke tussenkomst gemaakte objecten van of naar de natuur: parels en moulages - zo mogen we toch veronderstellen - van een kever en een vliegend hert. Opvallend is tenslotte dat elk luik en elk rek een koraal dragen. In de kast verschuiven de koralen als het ware van het rode koraal op het doodshoofd rechts, over het zwarte koraal op een voetstuk min of meer centraal in het middenrek, naar het witte koraal op een voetstuk op het schab onderaan links. Meteen zijn alle kleuren die koralen kunnen aannemen, encyclopedisch samengebracht.

Natura

De dode natuur is in het stilleven, dat zelf een nature morte is, vertegenwoordigd door de edelstenen, de serpentijn of de speksteen (?), de barnsteen, de schelpen, de koralen en uiteraard door het doodshoofd. Edelstenen, schelpen en koralen kwamen frequent voor in kunst- en wonderkamers. Pietre dure, o.a. marmer, onyx, ivoor, agaat en jaspis, werden vooral op initiatief van groothertog Ferdinando II dei Medici - onze vitrine bevindt zich nog steeds in het Florentijnse museum van pietre dure - moeizaam bewerkt tot ze mozaïekachtig tot landschappen en stillevens konden worden samengevoegd en verwerkt in tafelbladen.14. In het 16e-eeuwse Padua sneed men kikkers en slangen uit serpentijn en speksteen.15.

In de stillevenschilderkunst duiken edelstenen herhaaldelijk op. In de scarabattolo lijken de edelstenen noch de serpentijn of de speksteen (?) en de schelpen een erg prominente plaats in te nemen. Een nautilusschelp b.v. zou meer indruk maken. Wellicht verbeelden ze de gedachte dat de natuur zelf van de (schilder-) kunst houdt. Natura, de moeder van ars, wedijvert dan met de kunst en de kunstenaar. Van Hoogstraeten, die in navolging van Plinius (Naturalis Historia, XXXVII. I. 3) en Alberti de natuur als kunstenares bewonderde, schreef in dit verband zelfs dat de ‘Paddesteen’ door geen kunst kan worden overtroffen. Hij prees om dezelfde reden de ‘Addersteen’:

Eindelijk staet ons hier noch aen te merken, hoe konstich de natuur somtijts zelf schildert: Hier en wil ik niet spreeken van gevlakte Tijgers, en Luipaerden, geoogde Paeuwen, of veelverwige vogelen, Pergamische Oesterschelpen, of Indische Kinkhoorens, bloemen en diergelijke, die de natuur wel veelverwige vlekken geeft, maer zelden met

iets kenlijks beschildert. Van Edele steenen zegtmen, datmen in den Dondersteen de verbeeldinge eens Blixems ziet; in den Robijn vuur, in den Hagelsteen de gedaente en koutheit des Hagels, al waer't datmen hem in't midden des vuurs wierp; in de Esmerauden diepe en doorluchtige golven der Zee. [...] De Paddesteen, die by de Latijnen noch by geen naam bekent is, drukt de gedaente eener Padde van binnen in zich zoo natuurlijk uit, dat geen konst die zouw kunnen overtreffen. Zo vertoont den Addersteen een Adder. [...] Maer wat vervolg ik deze dingen, die ontallijk zijn, dewijl het klaer is, dat de natuur zelf als met vermaek in de Schilderkunst behaegen schijnt te nemen. Wy hebben ook veel Agaetschilderyen gezien, daer de natuur in den steen geestige luchten, aerdige verschieten, eygentlijke lantschappen, steeden, gebouwen en steenrotssen wonder vreemt, en als kunstich had afgebeelt. [...] Natuur is ook somtijts beelthouwster in de bergen, en maekt wonderlijke gelijkenissen, maer een konstenaer moetze met een geloken oog somtijts wat toegeven.16.

Opmerkelijk in de scarabattolo zijn de koralen. Al in de oudheid werd koraal aangewend in amuletten en talismannen. In de middeleeuwen en de renaissance bleef men aan koraal een onheil bezwerende en heilzame kracht toeschrijven. Vooral in Italië werd het aangewend als een apotropaeisch middel en het is dan ook geen toeval dat rozenkransen vaak koraalkettingen zijn. Het zou vooral de betovering of fascinatio door het boze oog, malocchio of iettatura, kunnen afwenden. Koning Ferdinand I van Napels droeg voortdurend een koraaltak bij zich die hij richtte tegen iedere ongeluksbode of iettatore. Zoals bezoar, een ander vooral door de melancholische keizer Rudolf II fel begeerd verzamelobject, werd koraal ook aangewend als een middel tegen melancholie. Koraal vermengd met bezoar, barnsteen of amber, parels, geprepareerde hertshoorn en edelstenen vond een medische toepassing als hartversterkend middel en als efficiënt tegengif. Verder werden koralen amuletten ingezet als middelen ter bezwering van bliksems en zeestormen. Zeer in het bijzonder werd het vaal worden van rood koraal beschouwd als teken van een naderende dood.17. De Brugse lijfarts en raadsman van keizer Rudolf II, Anselmus Boëtius de Boodt, schreef in zijn lapidarium:

Het staat immers vast dat rood koraal verbleekt, blauwachtig verkleurt en vele vlekken vertoont bij een naderende dood of een ernstige ziekte. Meer zelfs, de kleurverandering wijst op naderende ziekten. [...] Het veel gebruikte koraal is een geschikt amulet tegen schrikbeelden, het kwade oog [fascinationes], toverij, gif, epilepsie, kwade geesten, bliksems en zeestormen, verder tegen elk denkbaar ongeluk waarvan de oorzaak eertijds aan Jupiter en Phoebus is toegeschreven. Wit koraal stopt bij aanraking van de borst een bloeding, zo leert de ervaring van velen.18.

Malocchio en vergiftiging waren aan het hof van de Medici geen onbekende bedreigingen. Groothertog Francesco I dei Medici en zijn tweede echtgenote, de Venetiaanse Bianca Capello, die er door de Florentijnen van werd beschuldigd het boze oog te bezitten, zelfs een heks te zijn, werden in 1587 wellicht met gif om het leven gebracht.19.

Koraal was een geliefde rariteit en bijgevolg was het gepast koralen in de toonkast op te nemen. Toch menen we dat de koralen hierin een speciale functie vervullen. De koralen hebben namelijk niet kunnen beletten dat het onheil heeft toegeslagen: het vensterglas van de toonkast is gebroken. Enig scepticisme t.o.v. het geloof in de werking van koraal is terecht, lijkt de schilder te willen suggereren. Van meer geloof getuigt echter de systematische aanwezigheid en verspreiding van de kora-

len. Het trompe-l'oeil-effect van de scarabattolo wint zelfs nog aan betekenis. Deze toonkast vraagt om onbevooroordeeld en aandachtig te worden bekeken. Wie onbevangen kijkt, ziet niet dat de kast slechts een tweedimensionaal oppervlak is. Men wil toetasten om pas dan tot zijn ontsteltenis te ervaren dat zijn goede ogen bedrogen zijn. De driedimensionaliteit blijkt slechts valse schijn. De kwade, vooringenomen blik moet worden bezworen, vermits hij het effect van de trompe-l'oeil en dus de zin van het schilderij tenietdoet. Fascinatie is echter de enige wijze van kijken die ons, zoals De Brosses voor de chevalet chantourné van Fort-Bras, rest, wanneer we betoverd worden door dit complexe schilderij.

Aan elke koraal in het bijzonder kan, steeds conform de uitlatingen van De Boodt, een specifieke betekenis worden gehecht. De koralen op de luiken verwijzen wellicht naar de zeestorm links en naar de brand rechts, die evenwel is afgedekt door de prent. De koralen in de kast zinspelen op rampspoed en dood. Het zwarte koraal bevindt zich immers net voor de alcoholthermometer en het witte koraal staat naast het pistool, beide in de onmiddellijke omgeving van edelstenen, parels en een barnsteen. Rood koraal als voorteken van een nakende dood verklaart de bevreemdende montage op het doodshoofd. We kennen geen vergelijkbare opstelling. Wel is bekend dat koraal als ruwe grondstof die door de kunstenaar moest worden bewerkt, gemonteerd werd in andere combinaties, b.v. als apotropaeisch heft van een zwaard.20.

Doodshoofden figureren natuurlijk vaak in de stillevenschilderkunst. Ze getuigen van het geloof in de ijdelheid van het leven en van de materie: ‘Vanitas vanitatum et omnia vanitas’. Ook de materiële rijkdom van een kunstkabinet of van een toonkast in dergelijk kabinet is vergankelijk. Zelfs de schilderkunst is een ijdele bezigheid: als materieel ding vergaat elk schilderij; als venster of als spiegel toont het slechts voorbijgaande dingen.21. Deze betekenis is uitdrukkelijk van toepassing op de scarabattolo. Het doodshoofd met het rode koraal boven in de kast verleent aan het geheel de alomvattende moraliserende boodschap: ‘Finis coronat omnia’, het einde bekroont alles. Verval en dood zijn het lot van al wat bestaat, ook van de toonkast en haar inhoud: het glas van de vitrine is gebroken en sommige scherven zijn verdwenen. Complementair aan deze vanitas-gedachte is de idee dat de beschouwer uiteindelijk het illusionistische spel als een fictie zal ontmaskeren, hoe virtuoos dit schilderij ook mag zijn gemaakt. Zelfs al versterkt de schilder met de perfecte imitatie van gebroken glas de kracht van de trompe-l'oeil, toch weet hij dat we uiteindelijk zijn fopspel ontmaskeren en we ons op een aangename wijze bedrogen voelen en desondanks toch gefascineerd weten.

Natuurlijke, maar door de mens bewerkte materialen zijn het hout van de toonkast, het vensterglas en de glazen objecten, de ijzeren beschermstangen, het slot en de sleutel, de spijkers en de strikken, de geslepen edelstenen, het papiersnijmes, het pennemes en de ganzeveren. We mogen ze bestempelen als produkten van de artes mechanicae.

Een ongewone categorie van door mensen gemaakte naturalia zijn de parels die in oesters worden gekweekt. Een andere bizarre tussenvorm van natura en ars zijn de moulages van een kever en een vliegend hert. De tegenstelling tussen ars en natura, tussen beschaafde formalisering en ruwe woestheid, schept een contrast dat in de parel en in het afgietsel overgaat in een concordia discors. Beschilderde afgietsels in brons of in andere materialen van kikkers, padden, krabben en slangen verover-

den o.a. als scrivania de studievertrekken van geleerde humanisten en de rariteitenkabinetten van vorsten. Zo maakte een opklapbaar deksel op de rug van een bronzen zeekrab de vulling van het lichaam met inkt of strooizand mogelijk. Wellicht daarom ook liggen de kever en het vliegend hert in de nabijheid van de brief en het schrijfgerei. Is de serpentijn of de speksteen (?) op het middenrek soms niet gesneden in de vorm van een kikker of een slang? De moulages zijn, zoals de scarabattolo, bedrieglijke objecten. Ze stichten met hun perfectie verwarring. Hun kleuren sluiten aan bij de natuurlijke kleuren, terwijl hun compacte volume een holle structuur herbergt. Deze kleinplastieken in trompe-l'oeil zijn niet alleen nuttig en bruikbaar, ze zijn ook amusant en schoon. De antieke en humanistische theorie over de komedie stelde dat de goede nabootsing van het lelijke en misvormde verbazing en lachlust opwekt. Aristoteles beweerde dat de imitatie in de schilder- en de beeldhouwkunst en in de literatuur aangenaam is, zelfs als het geïmiteerde voorwerp onaangenaam is. Het is immers niet het kunstwerk dat genoegen of afkeer wekt, maar de gedachte dat de imitatie en het geïmiteerde object identiek zouden zijn. Het onderscheid tussen beide is trouwens leerrijk (Rhetorica, I. xi. 23). Ondersteund door dergelijke imitatietheorieën werd zeker al in de 16e eeuw het schone ervaren in de geslaagde weergave van het lelijke. De Lierse notaris Cornelis de Bie, zelf zoon van een schilder, schreef:

te weten dat de volmaecktheyt der Konst soo wel ghesien wordt in wanschapen en afsichtighe als in fraey en aenghename dinghen. [...] Om voorders waer te maecken dat de Konst oock haeren roem en luyster draeght op de leelijckheyt als de selve volmaeckt is; niet teghenstaende dat leelijcke dinghen schroomich en af-sichtigh zijn, en nochtans soo grooten vermaeck in haer perfectie der Konst connen gheven als lieffelijcke en aenghenaeme dinghen. Het selve can ick bewijsen inde voorstellinghe van ghesneden oft gheschilderde Tyghers, Leeuwen, Draecken, Serpenten, Slanghen en Padden die schroomich en leelijck zijn, waerom de Konst haeren glans vande volmaecktheyt niet en compt te verliesen, ja haer aensien gheeft in teghendeel aenden Mensch groot behaghen vermaeck en ghenucht, en dat meer om de ghelijckenis als om de schoonheyt.22.

Ars

Sommige naturalia van de geëtaleerde collectie verwijzen indirect naar de oudheid. Philostrates prees het levensechte uitzicht van druiven voorgesteld in xenia en Plato vergeleek de weergave van het visuele aspect van de dingen afzonderlijk met de reflectie in een spiegel. De moulages verwijzen misschien naar Aristoteles. Veel directer evenwel is antiquitas aanwezig in de gemmen. Deze antieke of antikiserende kunstprodukten illustreren allegorische en mythologische thema's. In de cameeën herkennen we Athena, de goddelijke beschermster van deugd, kunst en wijsheid, en de Feniks. Deze vogel symboliseert wederopstanding en verjonging en gold daarom als een gepast symbool van dynastieke continuïteit: na het noodlottige overlijden van de sterfelijke vorst herleeft de dynastie in de persoon van zijn jonge erfgenaam.23. Minder duidelijk is de iconografie van de overige gemmen. Onderaan het rechterluik valt de allegorische figuur Victoria te onderscheiden. Ze draagt een helm op het hoofd, terwijl ze met een zegepalm in de rechter- en een granaatappel in de linkerhand triomfeert over de overwonnenen.24. Onderaan het linkerluik

zien we een gesluierde vrouw met een cupido. De oudheid leeft ook verder in de renaissancistische voorstelling van de erotische scène op de tondo en in de bronzen plastiek ‘De Slapende Nimf’, beide in het benedenrek. Toont de tondo een vrijend paar, dan geeft de slapende nimf, de liefdesgodin, haar naaktheid onbeschaamd prijs tijdens haar rust. Dergelijke hoofse erotica waren zeer geliefd tijdens het maniërisme.25. Wat ons oog hier aan aardse schoonheid en zinnelijkheid ziet, prikkelt de zinnen. Het oog bedriegt; het oog is voorwerp en oorzaak van fascinatie; verder is het nog gevaarlijk, omdat het een bron van sexuele opwinding kan zijn.

Tegenover de kunstprodukten van de Antieken staan de kunstprodukten van de Modernen, waartoe de antikiserende gemmen, de tondo en de slapende nimf behoren. De schilderkunst is met nagenoeg alle genres zeer goed vertegenwoordigd. We treffen het weliswaar kleinschalige historiestuk in de tondo aan. De andere genres zijn het portret, i.c. een miniatuurportret en een portret van een Indiaanse (een exoticum), het landschap, het zeestuk en het stilleven, met name de toonkast in haar geheel en het centrale bloemstuk. Alleen het genrestuk ontbreekt in deze hiërarchie. Het miniatuurportret is misschien een zelfportret van de schilder, zeker geen portret van grootprins Ferdinando dei Medici, noch van markies Francesco di Cosimo Riccardi, die de geadresseerde van de brief was en die bekend stond als de stichter van de Biblioteca Riccardiana.26. We mogen aannemen dat de talrijke boom- en zeelandschappen verwijzen naar de natuurelementen aarde, water, lucht en vuur (?) en eens te meer naar de verhouding van natura tot ars. De thematiek van de prent sluit bij deze van de landschappen aan. De prent als materiële drager staat voor het medium van de grafiek, in deze zin wellicht ook voor de tekenkunst, disegno. Opvallend is nog dat het bloemstuk, de landschappen en de prent alle kenmerken vertonen van de 17e-eeuwse Noord- en Zuidnederlandse schilderkunst. Naast de verhouding van kunst tot natuur, van de Antieken tot de Modernen thematiseert de schilder hier het toen actuele vraagstuk van de relatieve waarde van de Italiaanse (Florentijnse) en transalpijnse (Venetiaanse) schilderkunst. Grootprins Ferdinando dei Medici was alleszins een liefhebber van de Venetiaanse schilderkunst en had de transalpijnse schilder Remps in dienst.27.

Aan de prent kan wellicht ook een vermomde allegorische of emblematische betekenis worden toegeschreven. We kennen het picturaal analoge embleem ‘Keur baert angst’, waarin Roemer Visscher het beeld van een bloeiende en een dorre boom in verband brengt met de angst om een levenskeuze te maken en met het gevaar bedrogen te worden door valse voorbeelden of door gebrek aan inzicht:

Daermen kiesen mach voor beste uyt twee ofte meer dinghen, daer valt terstondt bekommeringh in't oordeel, soo dat men altemet bedroghen is door valsche voorbeeldinghe en ghebreck van kennisse, kiesende het quaedste voor't beste: soo sietmen dat die te keurboom gaen mach, dicwils tot vuylboom komt.28.

Deze prent plaatst ons in eerste instantie voor de keuze het verborgen landschap al dan niet te willen bekijken. Wat de scarabattolo in zijn geheel betreft, betekent de prent in tweede instantie dat wie deze trompe-l'oeil niet als dusdanig herkent, bedrogen blijft.

De zeestukken op de luiken zijn duidelijk pendants die door hun juxtapositie aan betekenis winnen. De storm roept de gedachte aan een veilige haven op. De storm associëren we met gevaar, rampspoed en dood, terwijl de haven beelden oproept

van mooi weer, veiligheid, geborgenheid, voorspoed en leven. Sommige 17e-eeuwse Noordnederlandse genretaferelen en voorstellingen van kunstkamers bevestigen dat storm- en havengezichten inderdaad paarsgewijze werden opgehangen.29. Overigens zou, althans volgens De Boodt, koraal bescherming bieden tegen zeestormen. Wil de prent met de levende en de dode boom misschien een onheilspellend thema van het landschap dat het verbergt, aan het oog onttrekken? We sluiten niet uit dat het de voorstelling van een onweder of een brand waartegen koraal geacht werd hulp te bieden, betrof. Indien deze veronderstelling, die uiteraard nooit te bevestigen valt, juist zou zijn, dan zijn de vier schilderijen op de luiken chiastisch geschikt. Of berust onze hypothese, zoals het embleem van Visscher aanwijst, misschien op een verkeerd inzicht? Worden we inderdaad voortdurend bedrogen, zoals de scarabattolo suggereert?

De gemmen en de slapende nimf in kleinplastiek representeren diverse vormen van sculptuur. De toonkast zelf mag als miniatuurkabinet ook gelden als attribuut van de architectuur. Schilder-, beeldhouw- en bouwkunst vormen zo de groep van arti del disegno, de drie sinds de renaissance tot de artes liberales toegetreden kunsten waarvan de schilderkunst al snel tot de hoogste in rang is verheven.

Opmerkelijke produkten van kunstvaardigheid vervolledigen deze lijst van kunsten en wetenschappen, de artes liberales: het juwelenkistje, de sferische spiegel, de bolronde spiegel, het filosofisch instrument, de alcoholthermometer, het draaiwerk in ivoor, het zakuurwerk, het schrijfgerei en het pistool. Laten we eerst aandacht besteden aan de spiegels, het filosofisch instrument en de alcoholthermometer.

Vooral Van Hoogstraeten verschaft ons enkele interessante gegevens. Hij was niet slechts een belangrijke trompe-l'oeil-schilder, maar hij bouwde tevens zogenaamde perspectiefkasten, kijkkasten of ‘peep-shows’ waarvan de essentiële onderdelen al vroeg in de 15e eeuw door niemand minder dan Alberti waren vastgelegd. Hij betoonde belangstelling voor de werking van de camera obscura, spiegels en verkleinglazen. Opmerkelijk in dit verband was zijn grote interesse voor de weergave van allerlei soorten reflectie:

Weerglans is wel eygentlijk een wederomkaetsing van het licht van alle verlichte dingen, maer in de konst noemen wy maer alleen reflectie of weerglans, de tweede verlichting, die in de schaduwe valt. De volmaektste weerglans is spiegeling; wantze haer oorzaek byna gelijk wort, behalven datze alles averechts of omgekeert vertoont. [...] De Spiegeling geschiet in water, glas, metael, gepolijsten steen, en dergelijke gladdicheit, maer de dingen, die mat rul en oneffen zijn, ontfangen maer alleen een gemeene verlichting, na de verwe van't geen, daer zy door verlicht worden, ook na de tusschenwijte, en haere eygenschap.30.

Als vooraanstaand theoreticus van de schilderkunst bestempelde hij de schildering van objecten die gereflecteerd worden door sferische spiegels of die waargenomen worden door vensterglas of in cilinders - wellicht bedoelt hij cilindrische spiegelanamorfosen -, uitdrukkelijk als een niet echt noodzakelijke, maar toch virtuoze kunstgreep:

Ik zal hier overslaen uit te drukken, op wat wijze men door kaetslijnien mismaekte gedaentens in spiegelgloben, winkelglazen en silinders haer opregte form kan geeven; dewijl dit meer konstgreepen, dan nootzaekelijke weetenschappen zijn. Maer nochtans behoorde een meester de wortels, daer deeze vermaeklijkheden uit voortspruiten, te verstaen.31.



illustratie
5. Claude du Molinet, Le Cabinet de la Bibliothèque de Sainte Geneviève, Parijs, 1692, pl. 7.


Het lijkt wel alsof de schilder van de scarabattolo deze wenk ter harte heeft genomen. De inhoud van de toonkast of vitrine bekijken we door het gebroken vensterglas of ‘winkelglas’; barsten en gaten maken ons dadelijk het optische effect van het transparante glas duidelijk. Het subtiele spel van licht en schaduw, noodzakelijk om het gewenste trompe-l'oeil-effect te ressorteren, bereikt een hoogtepunt in de weergave van doorschijnende en spiegelende objecten achter dit transparante glas: de diafane edelstenen en de barnsteen, het transparante instrument en de transparante alcoholthermometer, de sferische en convexe spiegels.

Deze spiegels, waarin de kunstkamer met perspectivische vervormingen gereflecteerd wordt, nemen deze ruimte op in de illusionistische ruimte van het schilderij. Door het vensterglas van de toonkast zien we in de spiegels de reflectie van de vensters die de kunstkamer van licht voorzien. Tevens zinspelen deze spiegels op perspectiva en optica. Beide wetenschappen werden als eenzelfde kunst gedefinieerd, o.a. door Samuel Marolois, die de perspectief of optica expliciet omschreef als de wetenschap, die elk ding onderzoekt voor zover dit waargenomen wordt door transparante of diafane materie en in een reflecterend voorwerp, zoals lucht, wolken, water, spiegels en zo meer.32. Volgens Van Hoogstraeten en Gerard De Lairesse (1641-1721) vormden de perspectief en de optica de basis van de schilderkunst, de ars picturae.33. Uitgerekend Van Hoogstraeten vergeleek een volmaakt schilderij met een spiegel van de natuur. Niet toevallig herformuleerde hij zijn door ons als motto aangehaalde omschrijving van de schilderkunst als een ‘aengenaeme bedrieglijkheyt’ in de loop van zijn uiteenzetting over de noodzakelijke kennis van de perspectief of de doorzichtkunde.34. Vast staat dat het genre van de trompe-l'oeil-schilderkunst, waarvan de scarabattolo een waar hoogtepunt vormt, ondenkbaar is zonder een grondige kennis van de perspectief en van de weergave van licht en schaduw.

Meer nog, allerlei perspectivische toepassingen waren geliefde verzamelobjecten. De wiskundige Jean-François Niceron, een vriend van de hofwiskundige van de Medici, Evangelista Torricelli, maakte in 1635 tijdens zijn reis naar Italië in Lyon kennis met de dioptrische perspectief. In 1642 schilderde hij ter ere van groothertog Ferdinando II dei Medici trofeeën omgeven door een serie koppen van Turken die, waargenomen door een polygonale en gefacetteerde lens, samenvloeien tot het portet van de groothertog: zijn portret is als het ware opgebouwd uit de trofeeën die hij kon bemachtigen, en uit de aard van de vijanden die hij kon verslagen.35. Een dioptrisch instrument bevond zich samen met perspectiefkasten en cilindrische spiegelanamorfosen, die eveneens op punt waren gesteld door Niceron, in 1692 in het rariteitenkabinet van de Bibliothèque Ste.-Geneviève in Parijs (Afb. 5).36. Sébastien Leclerc (1637-1714), van wie Antoine Fort-Bras een landschap opnam in zijn chevalet chantourné, beeldde naast ‘het venster van Dürer’, een cilindrische spiegelanamorfose en een lanterna magica ook een dioptrisch toestel af in zijn prent L'Académie des Sciences et des Beaux-Arts (1698).37. De prent Le Cabinet de Sébastien Leclerc of Le Cabinet Physique (ca. 1700) etaleert op de voorgrond op een encyclopedische wijze een gelijkaardige reeks instrumenten, o.a. een dioptrisch toestel en een cilindrische spiegelanamorfose (Afb. 6).38. De Deense koningen Frederik III en Christian V bezaten een perspectiv kammer met trompe-l'oeils van Cornelis Norbertus Gijsbrechts, kijkkasten van Van Hoogstraeten en andere perspectivische curiositeiten, o.a. anamorfosen.39.

Zowel de convexe spiegel als de sferische spiegel in de scarabattolo verwijzen verder naar het belangwekkende motief van de spiegel, dat sinds Jan Van Eycks Het Echtpaar Arnolfini uit 1434 (Londen, National Gallery) herhaaldelijk, ook door 17e-eeuwse Nederlandse kunstenaars, in de schilderkunst is voorgesteld.40. De convexe spiegel was bovendien sinds het einde van de 15e eeuw een veel voorkomend atelierrekwisiet. Talrijke schilders hebben van dit instrument - andere attributen waren het vensterraam, zoals ontwikkeld door Dürer, en de concave lens - gebruik gemaakt om grote objecten op kleine schaal en met levendige kleuren weerspiegeld te zien. De links-rechts-inversie en de vervormingen aan de rand vormden slechts geringe nadelen. De Lairesse getuigt:

Ik neem dan tot voorbeeld, dat ik het Stadhuis van Amsterdam, ja al was het driemaal zo hoog, en dat zonder op te kyken, wil tekenen. Om dit te doen verkies ik een afstandts wydte van het zelve tot op acht of tien voeten, meer of min na vereisch der zaak.
Vervolgens neem ik een rondglazige spiegel, die ‘convex’ of verheeven gesleepen is, omtrent een voet groot in de ‘diameter’ of middelsnydinge, welke in de Neurenburger winkels wel gevonden worden. Stelt deze tegen het binnenste des deksels van uw tekenbord of ‘portefoly’. Maakt dat gy de zelve overeind kunt zetten, zomtydts wat achterover, na dat gy die dingen van onderen en hooger zien wilt. Dus nadert men met het opengeslagen ‘portefoly’, en met de rug na het voorwerp gekeerd, tot op zulk een afstand, als gy 't gebouw, den boom, of wat het zy, begeert in zyne vertooning te hebben. Dit tekent men vervolgens uit de spiegel alzo na; of men modelt het op wit of blaauw papier.
Dit middel is zeer bekwaam om allerhande groote werken in naauwe plaatsen of straaten af te modellen, ja twintig à dertig huizen teffens; als mede voor de Landschapschilders tot het modelleeren op het land, ja heele landstreeken met steden en dorpen, water, bosschen, bergen, en meer, van het oosten tot het westen, zonder zyn hoofd te roeren, noch zyne oogen om te draaijen. 't Is mede zeer natuurlyk en gemakkelyk voor die de ‘Perspectief Optica’ in den grond niet verstaan.41.



illustratie
6. Sébastien Leclerc, Le Cabinet Physique, ca. 1700.


Was de convexe spiegel een geschikt hulpmiddel om een ruime kijk op de wereld te verkrijgen, dan symboliseerde de sferische spiegel ook de aard- en hemelglobe, de ‘wereldkloot’ of mundus. Beide spiegels tonen ons fascinerende, vervormde, vluchtige en dus ijdele reflecties van de kunstkamer en van de zichtbare wereld, de mundus sensibilis, die de schilder in zijn microkosmos voorstelt. Zo verschijnt de vanitas-gedachte hier alweer in een nieuwe gedaante.42.

De interesse voor optische fenomenen bleef evenwel niet beperkt tot reflectie of katoptrie. Het cilindervormige filosofisch instrument demonstreert het fenomeen van refractie of dioptrie van het licht in een vloeistof. De breking van het licht merken we aan de schilderijlijst net onder de rand van de vloeistof. Soortgelijke instrumenten werden door de glasblazers Antonio Alamanni en zijn opvolger Iacopo Mariani gemaakt voor de Accademia del Cimento, die op 19 juli 1657 in Firenze werd ingesteld door groothertog Ferdinando II dei Medici en die onder de leiding stond van zijn jongere broer prins Leopoldo dei Medici. Tien jaar lang legden de leden van dit laboratorium de basis van de experimentele fysica. De studie van reflectie en refractie stond mede op het programma.43.

Tot de categorie van scientifica behoort ook de alcoholthermometer. De verzegelde vloeistof-in-glas- of alcoholthermometer was een uitvinding van groothertog Ferdinando II dei Medici zelf. Hij deed zijn vondst waarschijnlijk al in 1654, misschien zelfs wat eerder. De groothertog verzond in elk geval in december 1654 exemplaren met een 50 graden-schaal naar waarnemers in Parma, Milaan en Bologna en startte zo het oudste meteorologische netwerk. In de nauwkeurig bijgehouden onderzoeksverslagen van de Accademia del Cimento, de Sacci of essays, staat de werking van deze alcoholthermometers onmiddellijk na de inleiding in het eerste hoofdstuk beschreven. Een plaat illustreert de diverse typen.44.

De leden van de Accademia del Cimento hebben overigens nog een aantal ande-

re experimenten opgezet die aan sommige objecten in de toonkast een specifieke betekenis kunnen schenken. Zo experimenteerden ze op 2 juli 1657 met asbest, de vezelige variant van serpentijn, en met parelmoer. Ze onderzochten gedurende de maanden mei, juni en augustus 1660 de electrische kwaliteiten van allerlei soorten amber, zegelwas, edelstenen, transparante en niet transparante mineralen en stenen, glas, kristal, metalen, zoutkristallen en ‘zeejuwelen’, met name parels en koralen. Op 7 en 8 augustus 1662 gingen ze de oplossing van koraal en parels in azijn na. Vermelden we nog hun onderzoek naar kleurwijzigingen van vloeistoffen.45.

Het virtuoze ivoren draaiwerk roept arithmetica en geometria op. Dit draaiwerk vereiste van de maker een grote technische beheersing. Hij moest vele materiële moeilijkheden overwinnen. De bezoekers van kunstkabinetten bewonderden deze soort van Kunststuckh zonder enige religieuze of profane betekenis en functie uitsluitend om de verbazingwekkende vaardigheid. Groteske bouwwerken, zoals de bolvormige constructie met doornen doorstoken, werden gedraaid. Het miniatuurformaat van deze fantastische architecturale constructies getuigt van een behagen in extreme verhoudingen. Vele vorstelijke verzamelaars lieten grote ateliers inrichten. Keizer Rudolf II genoot een legendarische faam om zijn succesrijk werk aan de draaibank.46.

We vermoeden dat het zakuurwerk verwijst naar musica. Er bestonden uurwerken die hierop zinspeelden. We kennen een vijfsnarige discantviool in miniatuur met een ingebouwde zonnewijzer die de opdrachtgever moest aanzetten tot een bezinning over de samenhang van de zon, de muziek der sferen, de tijd, de mathematica en de muziektheorie (ca. 1600). Toch is een verwijzing naar automaten en machines en dus naar de artes mechanicae niet uit te sluiten. Eens te meer ligt een zinspeling op de vergankelijkheid van de dingen voor de hand.47.

De brief, de inktpot met ganzeveren, het papiersnijmes en ook de moulages, de scrivania, zinspelen waarschijnlijk op het trivium. De brief introduceert het woord in het beeld.48. De kijker moet ook lezen aan wie de brief gericht is, met name aan markies Francesco di Cosimo Riccardi.

Verwijst het pistool naar de artes mechanicae? Cornelis Norbertus Gijsbrechts schilderde een vanitas-stilleven met een doodshoofd dat rust op een pistool, een duidelijke allusie op het soms gewelddadige karakter van de vergankelijkheid.49. Deze zinspeling gaat op voor het pistool in de toonkast. Het juwelenkistje benadrukt eens te meer de rijkdom van de verzamelaar, de eigenaar van de scarabattolo.

Fortuna

Het doodshoofd met het rode koraal, de sferische en de convexe spiegel, het zakuurwerk en het pistool herinneren ons aan de vergankelijkheid van de wereld, van het leven en van de schilderkunst. Victoria en de Feniks zinspelen daarentegen op overwinning, wederopstanding en verjonging.

Een en ander sterkt onze overtuiging dat de scarabattolo niet alleen de verhouding van kunst tot de natuur, maar ook de verhouding van kunst tot het toeval thematiseert. Het lot is ons, d.w.z. de aristocratische opdrachtgever, gunstig of ongunstig gestemd. Mooi, noch slecht weer kan de vorst kiezen. Hij kan, zoals iedere sterveling, het weertype slechts ondergaan en er het beste van maken, zoals kapiteins

die - al dan niet geholpen door een koralen amulet - hun schepen door een storm naar een veilige haven loodsen. De achterliggende gedachte is dat fortuin en vooruitziendheid, alhoewel in onderling conflict, elkaar niet uitsluiten. Volgens Plato vinden toeval en kunde immers hun oorsprong in God. De vaardige deskundigheid van de kapitein is een groot voordeel tijdens een storm (Plato, Wetten, IV. 709b-c). Marsilio Ficino werkte deze idee verder uit. Volgens hem kunnen toeval en kunde samengaan. Immers, zo stelde hij, als God de zee door een storm in beweging brengt en de storm het schip laat rollen en stampen, dan beweegt God het schip ook door de geest van de kapitein, d.w.z. door de uitoefening van zijn deskundigheid die voortdurend afhankelijk is van God. Wanneer het schip daarom met kunde naar een haven gedirigeerd wordt en daar tevens gedreven door de storm aanbeland,

dan stemt vaardigheid volkomen overeen met het toeval.50.

Toegepast op de vorst betekent dit, dat het schip van staat onder zijn deskundige leiding voorspoed tegemoet gaat.

Het gebroken vensterglas bevestigt de lotsbeschouwingen: wanneer we onvoldoende zorg dragen voor ons materieel bezit, verkommert het; een toevallig accident kan ongewild schaden of vernietigen. We leven in een wankel evenwicht, zoals het papiersnijmes balanceert op de rand van de onderdorpel. En dreigt de sleutel, die ons toegang geeft tot de toonkast, niet te vallen? De schilder van deze scarabattolo, die gedreven door de wetenschap (scientia) van zijn kunst (ars), met geoefende vlijt (exercitatio, industria) en met inzet van alle schilderkunstige middelen zijn concept (idea) doorgezet heeft, heeft niet alleen gezorgd voor de geslaagde weergave van de natuur (natura), maar zelfs voor de perfecte weergave van een resultante van het toeval (fortuna). Het toeval voert zelden of nooit tot schone dingen, getuige de mening van Cesare Ripa dat de schilderkunst een van de vrije kunsten is,

die niet kan gemaeckt worden dan met groote opmerckinge des Verstands, nae welcke opmerckinge by ons worden veroorsaeckt en afgemeten alle konsten en wetenschappen, hoedanigh die oock mogen wesen, makende geene wercken, die by geluck of geval geschieden, alhoewel die seer volmaeckt zijn, tot lof des maeckers, anders, ofse de zijne niet waeren, maer de natuyre selve.51.

Toch blijft de imitatie van het toeval intrigeren. Om met Van Hoogstraeten de stelling van Agathon in Aristoteles (Ethica, VI. iv. 5) te parafraseren:

Natuur en 't geval bootsen de konst nae, gelijk de konst de natuur.52.

Libretto

Intrigerend blijven de persoonlijkheden van de schilder en zijn opdrachtgever. Was de schilder Remps? Zo ja, wie was Remps? Was hij wel van Duitse afkomst of was hij toch niet veeleer, aangezien de talrijke analogieën met het werk en het denken van sommige Hollandse en Vlaamse tijdgenoten, van Nederlandse origine? Het is verleidelijk in dit verband te denken aan Samuel van Hoogstraeten, die tussen 1651 en 1654 vanuit zijn geboorte- en woonplaats Dordrecht over Wenen naar Ro-

me trok en die in 1651 in Wenen van keizer Ferdinand III een gouden ketting met de keizerlijke gedenkpenning ten geschenke kreeg om het ‘aangename bedrog’ van een trompe-l'oeil-schilderij dat de keizer kost wat kost wenste te bewaren. Van Hoogstraeten vond deze vorstelijke waardering hoogst belangrijk. Tenminste twee latere trompe-l'oeils zinspelen tautologisch en zelfverwijzend op dit voorval: bedrieglijk verhuld pronken beide stukken met het keizerlijke geschenk. En tot driemaal toe heeft hij deze hulde in bedekte termen vermeld. Een van deze passages treft door de afstandelijke ironie waarmee Van Hoogstraeten zijn virtuoos beoefend specialisme als banaal werk van jonge leerlingen voorstelt:

Hier komt de speelende Schilderjeugt haest met gemeene dingen na't leeven gekoleurt, en uitgesneden, of met brieven en kammen te voorschijn: en vind gemak in iets vlaks op een vlakte te verbeelden. Nochtans is hier ook eer meede ingeleit, wanneer vorsten en vorstinnen bedroogen wierden. [...] Ook zijn'er, die schoonverwige Papeljoentjes, gelijk ik gezien heb, weeten af te drukken, die dan met verwen opgequikt vry wat wonders schijnen; en d'onweetende bekooren. Andere maeken mossige grondetjes, en drukken'er bladeren op, gelijk ik toonen kan, en weeten die dan, alleen met de kleur bekommert, aerdich op te sieren. Slangen, Haegdissen, Tarantels, en Kikkers, en alle ongediert, mach ik wel wederom op deezen eersten trap stellen, en van een geschilderde Vliege of Spinne is somtijts van eenige waenwijzen groot werk gemaekt. Laet ons'er allerley kruiden en bloemen, zeegewas en hoorens, en wat des meer is, byvoegen: en hoewel geen van al deeze genoemde dingen zonder ronding en schaduwing bestaen kunnen, zoo zullenze nochtans, in een open lucht, en overal gelijk licht nagevolgt, den aenkomeling doen zien, dat zijn vlytige opmerking ook meesters zal doen vergissen.53.

Verraadt deze tekst soms niet de stille triomf van de burger, die met zijn ambachtelijke kunstgrepen de aristocraat bescheiden op zijn nummer zet? Heeft de schilder na het voltooien van de scarabattolo nog wel de behoefte gevoeld om ander schilderwerk te concipiëren?

Was de opdrachtgever wel grootprins Ferdinando dei Medici (1663-1713) of was het zijn grootvader, groothertog Ferdinando II dei Medici (1610-1670), of zijn grootoom, prins Leopoldo dei Medici (1617-1675)? Wensten ze beiden soms een schilderkunstig eerbetoon aan hun Accademia del Cimento, volgens hen ongetwijfeld een bevestiging van hun dynastieke verdiensten? Of was de opdrachtgever markies Francesco di Cosimo Riccardi (1648-1719), de geadresseerde? De jonge Francesco maakte met instructies van de in 1667 tot kardinaal benoemde Leopoldo dei Medici en onder begeleiding van Alessandro Segni, de secretaris van de Accademia del Cimento, tussen 1665 en 1669 een ‘grand tour’ die hem van oktober 1665 tot maart 1667 ook langs de voornaamste steden in de Nederlanden voerde, o.a. langs Brussel, Antwerpen en Amsterdam.54. De kardinaal, die zelf een vooraanstaand mecenas en verzamelaar van schilderijen, beeldhouwwerken en kunstobjecten was, correspondeerde in 1668 via Francesco met de Royal Society in Londen over wetenschappelijke experimenten.55. Is de brief die geklemd zit tussen het vensterglas en de beschermstang soms een herinnering aan hun briefwisseling? De markies zelf legde niet alleen de grondslagen vast van de Biblioteca Riccardiana, hij verwierf ook een kunstverzameling.56. Is de scarabattolo soms uit deze collectie afkomstig? Hoe is die dan in handen gekomen van grootprins Ferdinando dei Medici? Of is het schilderij afkomstig uit de collectie van zijn vader, groothertog Cosimo III dei Medici (1642-1732)? Hij ondernam als jonge prins tussen 1667 en 1669

eveneens een ‘grand tour’ en wel in opdracht van zijn vader groothertog Ferdinando II dei Medici. Op deze reis werd hij begeleid door Lorenzo Magalotti, de secretaris van de Accademia del Cimento in opvolging van Segni. De prins betoonde tijdens deze reis veel belangstelling voor de Nederlandse schilderkunst. Interessant in deze context is dat hij op donderdag 8 januari 1668 in Amsterdam van Jan van der Heyden (1637-1712), wiens broer Goris een spiegelwinkel uitbaatte, het schilderij Het Stadhuis op de Dam (Firenze, Uffizi) kocht. In dit werk is de koepel van het stadhuis zodanig perspectivisch vervormd dat hij met een bijhorende lens vanuit een welbepaalde hoek moest worden bekeken.57.

Wat mag de ongetwijfeld aristocratische verzamelaar, mecenas en opdrachtgever bezield hebben om deze vorstenspiegel en encyclopedie van de schilderkunst te bestellen? Was de nu verdwenen tweede toonkast een zinvol pendant van de scarabattolo?

Graag zouden we op al deze vragen een antwoord willen geven. We kunnen bij het formuleren van enkele meer algemene conclusies de vraagstelling scherp stellen. 1654, het jaar waarin groothertog Ferdinando II dei Medici de alcoholthermometer uitvond, is een vanzelfsprekende terminus post quem. Dat jaar keerde Van Hoogstraeten ook vanuit Italië terug naar Dordrecht. 1713, het sterfjaar van grootprins Ferdinando dei Medici is uiteraard de terminus ante quem. De levensdata van markies Francesco di Cosimo Riccardi en van groothertog Cosimo III dei Medici, vooral de jaren van hun ‘grand tour’, sluiten niet uit de terminus post quem te verschuiven naar ca. 1665-1670. Ter herinnering, Van Hoogstraeten overleed in 1678. Misschien levert archivalisch onderzoek in Firenze meer nauwkeurige informatie op.

Zeker is dat de scarabattolo van bij de aanvang in de eerste plaats moet zijn opgevat als een encyclopedie van de artes, van de arti del disegno, in het bijzonder van de ars picturae. We staan hier voor kunsttheoretisch denken in beeld, niet op een expliciete wijze zoals in sommige 16e- en 17e-eeuwse allegorische prenten, maar op een bedrieglijke verhulde manier.58. Het encyclopedische karakter van dit schilderij stemt volkomen overeen met het encyclopedische karakter van de toenmalige kunstkamers waarin het doek als een van de vele verzamelobjecten volledig tot zijn recht kon komen. De nuchtere en verstandelijke aanpak die spreekt uit het weloverwogen gebruik van alle picturale middelen, uit de unieke vormgeving, uit de keuze, de opstelling en de zinnebeeldige betekenis van de objecten, voert ons tot de vaste overtuiging dat de schilder in nauw overleg met zijn opdrachtgever gebruik gemaakt heeft van een programma of een libretto alvorens zijn schilderkunstige arbeid aan te vatten. Schilder en mecenas hebben deze denkoefening, deze conceptuele benadering ongetwijfeld vooraf opgezet. Tekenend in dit verband is de wijze waarop de stille en bezadigde Van Hoogstraeten - eens te meer duikt zijn naam op in deze uiteenzetting -, die overigens gestopt is met schilderen en die naast zijn schilderkunstig traktaat over de mundus sensibilis of de ‘zichtbare wereld’ ook een verloren gegaan traktaat over de mundus intelligibilis of ‘de onzichtbare wereld’ heeft geschreven, zijn leerling Arnold Houbraken berispte met de woorden:

Men moet geen kwanzuizen maken; maar van alles datmen maakt reden geven, waarom men het gemaakt heeft, of anders niet maken.59.

Als we de toonkast eenmaal als een fascinerende trompe-l'oeil hebben ervaren, wacht ons op de tweede plaats een intellectuele oefening. Dit schilderij richt zich

niet alleen tot het oog, maar ook tot het verstand en de moraal. De scarabattolo reflecteert de universele kennis van de opdrachtgever en de schilder. Kunst en wetenschap gaan hier samen, zoals in de humanistische kunsttheorie ook de schilderkunst tot een wetenschap werd uitgeroepen. Denken we maar aan de bovengenoemde prenten L'Académie des Sciences et des Beaux-Arts en Le Cabinet Physique van Sébastien Le Clerc. De morele en ethische overwegingen zoals die in de toonkast worden gepresenteerd, getuigen van de humanistisch geïnspireerde vorstelijke bekommernis deugdzaamheid of virtus te betrachten (Athena) en ondanks vergankelijkheid (vanitas) en wisselvalligheid (fortuna) wederopstanding te overwegen (Feniks, Victoria). De opdrachtgever wint eeuwige faam door kunsten en wetenschappen te beschermen en te propageren, zoals ook de kunstenaar en de wetenschapper faam oogsten met hun bijdrage tot de bloei van de artes.60. En ook in dit verband kunnen we aan Van Hoogstraeten denken. Faam heeft hij zeker mogen proeven, toen hij in 1651 geëerd werd door keizer Ferdinand III.

Op de derde plaats stemt het centraal stellen van de ars picturae in deze microkosmos overeen met de gedachte dat de zintuiglijk waarneembare wereld, de mundus sensibilis, vooral met het oog kenbaar kan worden gemaakt. Daarom gold het oog in de hiërarchie van de zintuigen als het belangrijkste zintuig.61. De scarabattolo bevestigt dat de schilderkunst, de hoogste in de hiërarchie van de arti del disegno en (volgens de schilders die betrokken waren in het paragone-debat) meteen ook de hoogste van de artes liberales, uitermate geschikt is om de macrokosmos, voor zover deze zintuiglijk waarneembaar is, voor te stellen.

De scarabattolo affirmeert deze overtuiging en trekt ze door middel van de trompe-l'oeil meteen ook radicaal in twijfel. Het oog is een onbetrouwbaar zintuig, aangezien het voortdurend kan worden bedrogen. Het oog is ook een gevaarlijk zintuig, want het kan fascineren, betoveren en betoverd worden. Gevaarlijk is het oog ook, omdat het wellust opwekt, getuige de erotica in de toonkast, die ons tot gefascineerde gluurders maken - een phallus of fascinum was in de oudheid het middel ter bezwering van het boze oog.

Dit stilleven verheft tenslotte het theoretisch laag gewaardeerde genre van de stillevenschilderkunst tot een onovertroffen, alles omvattend specialisme. De schilder heeft de gangbare genrehiërarchie absoluut in zijn voordeel weten om te keren - het bloemstuk in het centrum is letterlijk verheven boven het erotische historiestuk, dat tegen de conventies in kleinschalig blijft en omvat wordt door de geschilderde toonkast. De scarabattolo thematiseert en radicaliseert op een vernuftige en encyclopedische wijze zeer vele concepten, metaforen, topoi, vraagstukken en discussiepunten die aan de basis liggen van de humanistische schilderkunstige traditie, zoals die vanaf de vroeg-renaissance is ontwikkeld.62. Of het libretto nog bewaard is en ooit mag opduiken blijft voorlopig een open vraag. We durven wel de hypothese te opperen dat dit libretto in zekere zin een analoge functie moet hebben vervuld als de geschreven instructies voor een juist gebruik van de Pommersche Kunstschrank en de Stipo Tedesco.

Samenvatting

Een 17e-eeuws stilleven in trompe-l'oeil met de voorstelling van een scarabattolo of een toonkast met kleinodiën kent noch naar vorm en thematiek, noch naar concept zijns gelijke. Op een encyclopedische en bedrieglijke, want verhulde manier heeft de schilder zowat alle concepten, metaforen, topoi, vraagstukken en discussiepunten die aan de basis liggen van de schilderkunstige traditie zoals die sinds de vroegrenaissance is ontwikkeld, samengebracht en geradicaliseerd. Zo worden de verhoudingen ars-natura en ars-fortuna aan de orde gesteld. Vooral het begrip fascinatio, de betovering van en door het oog lijkt het uitgangspunt te zijn geweest van de schilder en zijn opdrachtgever. Deze laatste was misschien grootprins Ferdinando dei Medici of markies Francesco di Cosimo Riccardi, vast en zeker een aristocraat die er een humanistisch geïnspireerde vorstenspiegel in kon lezen. De schilder was wellicht een Nederlander wiens opvattingen erg nauw aansloten bij het denken van de Dordrechtse schilder-theoreticus Samuel van Hoogstraeten. Of was het soms Van Hoogstraeten zelf?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs