De Zeventiende Eeuw. Jaargang 8

[p. 151]

Muziek in de Muiderkring
Rudolf Rasch

Inleiding^1.

De negentiende eeuw zag de Muiderkring graag als een goed afgebakende groepering: een literaire club, met leden en een voorzitter, welke laatste van tijd tot tijd bijeenkomsten organiseerde tijdens welke de dicht- en de zangkunst werden beoefend. Pieter Corneliszoon Hooft was die voorzitter. De club was nadrukkelijk gemengd van samenstelling. De belangrijkste mannelijke leden waren Constantijn Huygens, Caspar Barlaeus, Gerard Vossius, Jacob van der Burgh, Johan Brosterhuisen, David Mostaert, Joachim van Wickevoort en Joost Baak, de belangrijkste vrouwelijke leden Maria Tesselschade en Francisca Duarte. Bij gelegenheid waren echtgenotes en echtgenoten en anderen als introducé(e) welkom.

Gedurende deze eeuw kon dit beeld geen standhouden. Met name in de publikaties van Strengholt werd definitief afgerekend met het verondersteld of tenminste gesuggereerde semi-institutionele verband.^2. De gezelschappen die te Muiden en op vergelijkbare wijze te Amsterdam bijeenkwamen, waren steeds wisselend van samenstelling; ook de frequentie van samenkomst was aan grote variatie onderhevig. Wel was er steeds sprake van een verzameling van verwante geesten.

Tot nu toe is meer aandacht geschonken aan het sociale karakter van de bijeenkomsten dan aan wat tijdens die bijeenkomsten precies plaatsvond. Doorgaans gaat men ervan uit dat eensdeels literatuur en poëzie en anderdeels muziek en zang de hoofdbestanddelen van het programma vormden. In deze bijdrage wil ik proberen het muzikale aandeel in de bijeenkomsten zo veel mogelijk te preciseren.^3.

In wat nu volgt zal ik eerst het mogelijke aandeel van de in dit verband als enige te noemen beroepsmusicus, Dirck Sweelinck, toelichten. Daarna zullen de muzikale activiteiten van de aanwezige muzikale amateurs worden besproken. We zullen dan zien dat deze beperkt waren tot zang door de vrouwelijke bezoekers en dat de aanwezige heren hun muzikale vaardigheden niet lieten horen. Tot slot zullen we proberen de vraag te beantwoorden wat er werd gezongen en hoe dat werd gezongen.

1. De meeste aangehaalde brieven zijn aan de hand van de correspondenten en de data gemakkelijk terug te vinden in edities als: J.A. Worp. Een onwaerdeerlycke Vrouw: Brieven en verzen van en aan Maria Tesselschade. Den Haag 1918. Reprint Utrecht 1976; H.W. van Tricht. De briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft. Deel I-III. Culemborg, 1976-1979; en J.A. Worp. De briefwisseling van Constantijn Huygens (1608-1687). Eerste-Zesde deel. Den Haag, 1911-1917.

2. L. Strengholt. Huygens-studies (Amsterdam 1976), daarvan hoofdstuk 8: ‘Huygens' bezoeken aan de Muiderkring,’ pp. 127-140; L. Strengholt. ‘Over de Muiderkring’. In: Cultuurgeschiedenis in de Nederlanden van de Renaissance naar de Romantiek: Liber amicorum J. Andriessen S.J., A. Keersmaekers, P. Lenders (Leuven/Amersfoort 1986), pp. 265-277; M. Spies. ‘Van mythes en meningen: over de geschiedenis van de literatuurgeschiedenis’. In: Historische letterkunde: Facetten van vakbeoefening, red. M. Spies (Groningen 1984), pp. 171-193, met name pp. 1734-174.
Sinds het werk van Strengholt blijkt er zelfs een zeker taboe op het gebruik van het woord ‘Muiderkring’ te bestaan. Liever dan het woord uit te bannen, zou ik daaraan een vernieuwde betekenis geven, in de zin van de vriendenkring waarmee Hooft zich te Muiden probeerde te omringen. In de onderhavige bijdrage probeer ik het gebruik van het woord Muiderkring in de tekst enigszins te vermijden, maar het blijft uiteraard in de titel staan.

3. Men zie ook L.P. Grijp. ‘De oren van Pieter Corneliszoon Hooft’. In: Mens en Melodie 37 (1982), pp. 302-312.

Dirck Janszoon Sweelinck

De enige beroepsmusicus wiens naam in verband kan worden gebracht met de Muiderkring is Dirck Janszoon Sweelinck, zoon van de beroemde Jan Pieterszoon Sweelinck, en net als zijn vader organist van de Oude Kerk te Amsterdam. Bij nader inzien blijkt zijn rol echter uiterst gering. In feite is er slechts éénmaal gedocumenteerd sprake van zijn aanwezigheid te Muiden. We schrijven dan eind september 1630. Hooft had er lucht van gekregen dat stadhouder Frederik Hendrik, met

[p. 152]

Huygens in zijn gevolg, Muiden zou passeren en hij bereidde zich voor hen passend te ontvangen. Hij had zich al verzekerd van de aanwezigheid van busschieters (om saluutschoten te lossen), een aantal (beroeps)toneelspelers (om een klucht uit te voeren), en van Maria Tesselschade en Francisca Duarte (om te zingen). Dirck Sweelinck was eveneens uitgenodigd (‘om op de clavecimbel speelen’),^4. maar hij kwam te laat.^5. Het geheel ging trouwens toch niet door, omdat Frederik Hendrik zich verder spoedde en het bezoek aan het Muiderslot oversloeg, tot grote teleurstelling van de Drost.

Nog eens probeerde Hooft Dirck Sweelinck op het Muiderslot te krijgen, dit keer wel ter ondersteuning van een echte ‘Muiderkring’-bijeenkomst. Op 9 augustus 1638 vraagt Hooft aan Baak of deze Sweelinck mee kan tronen, ‘'t spel zal te volmaekter wezen.’ Uit niets blijkt echter dat Sweelinck werkelijk naar Muiden is gekomen.

4. Hooft aan Baak, 29 augustus en 19 september 1630.

5. Hooft aan Baak, 20-21 september 1630; Hooft aan Huygens, 29 september 1630.

De kelen van Tesselschade en Duarte

Eind juli 1633 was het voor het eerst dat Hooft een zeker aantal van geestverwanten voor een periode van meerdere dagen naar het Muiderslot wist te lokken. Op 7 juli schrijft hij aan Maria Tesselschade en nodigt haar en Francisca Duarte, eveneens te Alkmaar woonachtig, uit. Hij schrijft tevens dat hij ook Mostaert, Van der Burgh en Brosterhuisen zal vragen, ‘die de zangmaete moeten helpen vol maeken.’ De laatste woorden, over de zangmaete, zijn interessant. Nemen we dit namelijk letterlijk, dan lijkt het alsof Hooft een vocaal ensemble in gedachten had van twee vrouwen- en drie mannenstemmen, in zijn tijd het ideale ensemble voor de uitvoering van Franse chansons en Italiaanse madrigalen, de composities bij uitstek voor het huiselijk musiceren in de beschaafde kring. Hooft had zeker deze musiceerpraktijk van heel nabij in Amsterdam, vooral in het koopmanspatriciaat, meegemaakt. Ik neem dus aan dat hij in Muiden iets dergelijks wilde.

Maar niets wijst erop dat het ervan gekomen is. Op 23 juli schrijft Brosterhuisen aan Huygens dat hij naar Muiden zal gaan, ‘alwaer de heer Drossaert de Cunst ghedaghvaert heeft om de Duijvel een been af te singhen en te rijmen, vrees ick; de Juffrouwen Tesselschae en Francisca sitten der al en quinckeleren aen gheen groen' heijde.’ Over een eigen bijdrage in de zangvreugde wordt niet gerept.

Wel is er gezongen, toen in Muiden in 1633, maar waarschijnlijk niet door het complete kwintet, maar slechts door de dames-leden. Als iedereen weer weg is en Hooft op 1 augustus Tesselschade schrijft, dan wordt uitsluitend gesproken over haar zangkunstige verrichtingen, niet eens over die van Francisca.

Op 19 juli 1636 doen Huygens, Barlaeus, Vossius, Wickevoort, Bartolotti en Baak een dagje Muiden. Tesselschade was er niet en er blijkt niets over enige muzikale activiteit. Niet dat Tesselschades muzikale talenten vergeten waren. Met een brief van 1 augustus sommeert Hooft Tesselschade zich derwaarts te spoeden: ‘Etlijke deuntjes van Belusar [= Barlaeus] en andere roepen daer tegenaen: Tesseltje, Tesseltjes keeltje, daer zij geirne van gezongen waeren,...’ Zij moet Francisca Duarte meebrengen. Wanneer Tesselschade enkele dagen later inderdaad verschijnt (maar vermoedelijk zonder Francisca), gebruikt Hooft haar aanwezigheid als lokmiddel om anderen binnen te halen, of weer terug te halen.^6.

6. Hooft aan Barlaeus, 5 en 12 augustus 1636.

[p. 153]

Twee jaar later herhaalt het spel zich. Op 9 augustus 1638 wil hij zowel Barlaeus als Baak met de verwachte aanwezigheid van Tesselschade en Francisca naar Muiden te lokken. Barlaeus houdt hij ‘dat paer klaere kelen’ voor, alsmede ‘het huwelijk dat zij tussen haer ende der snaeren stem zullen maeken.’ Uit de brief aan Baak stammen de beroemde regels ‘Op dit paer keelen heb ik zes paer' ooren ten middaghmael genoodight.’ Tesselschade komt, Francisca niet (die had zelf gasten).

De truc was echter al ouder. De stemmen van de dames waren al in 1631 in de strijd geworpen, toen Hooft (op 10 augustus) aan Baak schreef: ‘Wij hebben hier Joffr.^e Tesselschade, en verwachten daerbij de Fransche nachtegael, dat is Joffr.^e Francesca Duartes. Op deezen keeltjens noodigh ick eenighe ooren, op ééne dag uit en t'huis.’ Het succes was overigens gering; alleen Wickevoort kwam opdagen.

Februari 1640 waren Huygens, Barlaeus, Vossius, Vondel, Hooft, Tesselschade, Jacob van Campen, benevens een aantal dames, bijeen ten huize van Wickevoort. Na afloop schrijft Huygens een gedicht waarin hij zijn spoedige terugkeer aankondigt. Een toespeling op muzikaal spel door Tesselschade is te vinden in de reactie daarop van Barlaeus, een gedicht, waarin hij zich deze nieuwe bijeenkomst voor de geest haalt.^7. Nu is in een dergelijk gedicht verbeelding en werkelijkheid soms moeilijk te scheiden, maar toch valt op dat Barlaeus hier (regels 19-21) verwijst zowel naar Tesselschades zang als naar de twee instrumenten, die zij bespeelde, nl. de viola da gamba^8. (nl. via het woord plectrum, dat in deze context zeker strijkstok^9. betekent) en het clavecimbel.

April 1643 is er weer een echte bijeenkomst van de ‘Vrienden van het Muiderslot’: Huygens, Barlaeus, Tesselschade, Wickevoort, Jan Vos, en uit het Haagse nog Anna en Leonora Treslong en Maria Charlotte van Dorp. Door een gedicht van Jan Vos weten we dat een van de dames Treslong bij deze gelegenheid Hoofts ‘Klagt van Koning Henrik de Grote’ zong.^10. In de belofte van de Hagenaars om volgend jaar wéér present te zijn wordt gesproken van ‘singen en rijmen’.^11.

Huygens kon echter het jaar daarop, 1644, niet present zijn, aangezien zijn aanwezigheid was vereist bij het beleg van Sas-van-Gent. Zij die te Muiden waren verenigd sturen hem brieven en gedichten. Jan Vos laat in zijn gedicht Tesselschade tot Huygens zingen en Huygens vanuit Sas-van-Gent terugzingen (‘Hierop zal hy weeder zingen’), maar ik wil dat toch vooral overdrachtelijk opvatten.^12. Huygens gebruikt ook in zijn antwoordgedicht van 30 augustus een muzikaal beeld. Op de vraag wat er van hem zou kunnen worden verwacht, antwoordt hij: ‘Hy streckt u voor een speeltje. Bij 't fluijtjen en bij 't veeltje. Bij 't Roomertje voll nats,’ regels die noch erg concreet, noch erg duidelijk zijn.^13.

Het laatste gegeven wordt ons weer door Jan Vos aangereikt. In zijn gedicht aan Leonora Hellemans, gedateerd Muiden 1646, worden overduidelijke zinspelingen op haar zang gemaakt:^14.

Leonora, ryk van straalen!

Wat verschuilt 'er in uw keel?

Nestelen 'er nachtegaalen?

't Klinkt 'er als Apolloos veel:

...

7. Worp 1918 (zie noot 1), pp. 202-205.

8. Dat Tesselschade de viola da gamba bespeelde blijkt het duidelijkst uit de volgende dichtregels van Barlaeus, uit diens ‘In domum hortumque Mariae Tesselae’: ‘... Tesselae vidi chelyn, / Quam fidibus illa pulsat exactissimis, / Musisque sacrat,...’ (rr. 17-19; Worp 1918 [zie noot 1], p. 153; ik heb de viola da gamba van Tesselschade gezien, waarvan zij de snaren met grote vaardigheid bespeelt en aan de Muzen wijdt...). Verder zie men Hoofts ‘Bruiloftszang’ uit 1623 (r. 18: ‘Knokkels kittelen de veel’; Worp 1918, p. 37), Vondels ‘Vechtzangk’ uit 1623 (r. 2: ‘Wiens zang en vedelsnaar’; Worp 1918, p. 40) en Hoofts gedicht op de negende huwelijksdag van Tesselschade en Allart Crombalch uit 1632 (rr. 23-24: ‘Doet die Venuslijke vingren / Weder op vyool verslingren.’; Worp 1918, p. 101).

9. Aldus regelmatig in de Latijnse autobiografie van Constantijn Huygens.

10. Zie Jan Vos. Alle de gedichten. Amsterdam 1662, p. 364.

11. Worp 1918 (zie noot 1), p. 273.

12. Worp 1918 (zie noot 1), pp. 282-284.

13. Worp 1918 (noot 1), pp. 285-288. Dat er tijdens de bijeenkomsten te Muiden fluit zou zijn gespeeld, lijkt wel totaal onmogelijk. ‘Veeltje’ kan natuurlijk viola da gamba betekenen, maar lijkt hier toch eerder viool te betekenen, een even onmogelijk instrument. Daarmee ligt dus een overdrachtelijke interpretatie het meest voor de hand.

14. Jan Vos. Alle de gedichten. Amsterdam 1662, pp. 296-297.

[p. 154]

 

Ja vol Englen is 't Koraal

 

Van uw zuivre mondt en gorgel:

 

D' eene zingt' er tot vermaak

 

Aller ooren, onder 't orgel

 

Van uw minnelyke spraak.

Wel de dames, niet de heren

Het voorgaande samenvattend kunnen we verschillende dingen opmerken. Aan de ene kant komt de muzikale bijdrage aan de Muiderkring vrijwel geheel op het conto van de dames, met name Maria Tesselschade. Naast haar kunnen we Francisca Duarte, Anna of Leonora Treslong en Leonora Hellemans noemen. In een aantal gevallen worden de stemmen van Tesselschade en Francisca door Hooft als lokmiddel gebruikt, waaruit men toch kan concluderen dat zij min of meer regelmatig zongen in de Muiderkring; anders zou het lokmiddel niet werken.

Aan de andere kant zijn aanwijzingen over een eventueel musiceren door de heren juist opvallend afwezig zijn. In de eerste plaats betreft dat natuurlijk Constantijn Huygens. Hij zong, speelde luit, theorbe, viola da gamba en clavecimbel, maar heeft dit, voorzover wij weten, nooit te Muiden gedaan. Van der Burgh en Brosterhuisen lieten, alweer voorzover wij weten, evenmin hun muzikale talenten horen. Hooft, Barlaeus en Baak waren, voorzover mij bekend, niet muzikaal getraind. Van Mostaert moet ik dat wel aannemen, maar ook hij trad niet musicerend op de voorgrond.^15.

De vraag die men zich natuurlijk stelt, is of het musiceren door de heren niet zo'n gewone zaak was dat men daar verder niet over repte. Afgezien van het feit dat het immer gevaarlijk is iets ongedocumenteerds in te vullen op grond van de veronderstelde normaliteit ervan, spoort de volledige afwezigheid van vermeldingen van muzikale activiteiten van de mannelijke Muiden-gangers in feite met het musiceer-patroon dat de amateur-muziekbeoefenaars in de betere zeventiende-eeuwse kringen aan de dag leggen. Dit patroon is uiteraard het beste bekend met betrekking tot Huygens, maar gegevens rond andere musicerenden in de beschaafde kringen bevestigen dat. In het nu volgende wil ik dus Muiden even verlaten en de gelegenheden proberen te beschrijven wanneer de betrokken heren wél actief musiceerden om daarna het essentiële onderscheid tussen deze gelegenheden en bijeenkomsten als die op de het Muiderslot aan te geven.

Muziek kon voor de gegoede amateur-beoefenaar een ontspanning na het werk zijn. ‘After, and many times between business belonging to my employment, I use, as I did, to fiddle myself out of a bad humor either upon a viol, or a lute, or a theorbo, or a pair of virginals, which in my cabine I doe find still ready about me,’ schreef Huygens op 10 maart 1673 aan Utricia Ogle. Soortgelijke opmerkingen komen van Van der Burgh en Brosterhuisen.^16. Bij deze vorm van musiceren zal het vrijwel steeds om solo-spel zijn gegaan.

Samenspel met slechts één andere persoon (of misschien met twee, maar te weinig om over een collegium musicum [zie hieronder] te kunnen spreken) is uiteraard in verband met Huygens in ruime mate gedocumenteerd. Ik noem slechts een voorbeeld. Wanneer hij in augustus 1633, na níet te Muiden te kunnen zijn ge-

15. Zijn vader Daniël Mostaert schreef in 1598 een rijmtraktaatje over de muziek en was corrector van een aantal psalmboekuitgaven. David groeide dus op in een omgeving waar muziek van belang was.

16. Van der Burgh aan Huygens, 22 oktober 1628; Brosterhuisen aan Huygens, 3 februari 1639.

[p. 155]

weest, door Holland reist, bezoekt hij Maria Tesselschade. Gezien de aantekening in zijn dagboek ‘Musicae vacamus’ (Wij hebben tijd vrij voor muziek) bij 17 augustus, moet hij met haar hebben gemusiceerd.^17.

Samenspel met een wat grotere groep was ook mogelijk. Daartoe formeerde men met familie, vrienden en/of bekenden, en eventueel een beroepsmusicus, een collegium musicum. Niet alleen de samenstelling, maar ook zaken als de omvang, de frequentie van samenkomst en de bestendigheid van een dergelijk collegium konden zeer wisselen. Het aantal deelnemers aan de dergelijk collegium varieerde grofweg van vier tot acht; naast vocale muziek speelde vooral de viola da gamba een grote rol.

Wat nu al deze genoemde gelegenheden, van solo-spel tot collegium musicum, gemeen hebben, is de afwezigheid van publiek.^18. Men speelde uitsluitend in besloten gelegenheid, waar iedere aanwezige meedeed of tenminste mee kon doen. Dit is naar mijn idee een essentieel gegeven. Het spelen voor publiek nl. maakte in de ogen van de beschaafde zeventiende-eeuwer de speler tot een beroepsmusicus, een speelman, een ambachtsman, zoniet van laag allooi dan toch van minder allooi dan de semi-adel waartussen men zich bevond en de echte adel waaraan men zich graag spiegelde.

Opvattingen als hiervoor gegeven gaan natuurlijk terug op de klassieke oudheid, maar belangrijker voor ons is dat ze tevens in ruime mate vertegenwoordigd zijn in de opvoedkundige literatuur van de Renaissance. Zo vindt men in Thomas Elyots The Book named The Governor (1531) de anekdote van koning Philippus van Macedonië, die zijn zoon Alexander terecht wijst dat hij openlijk zijn zangkunstige vaardigheden laat horen.^19. Even verder lezen wij dat ‘muziek slechts dient voor de ontspanning na de inspanning van het werk; een heer, die voor een publiek speelt of zingt, doet zijn reputatie afbreuk, omdat de mensen zullen vergeten eerbied voor hem te hebben, omdat ze zich zullen opstellen als tegenover een bediende of een muzikant.’^20. Het past deze heer overigens wel deze vaardigheden te bezitten; hij mag ze alleen niet tonen. Huygens' gedichtjes over muzikanten laten zien, dat deze denkbeelden ook hem eigen waren.

De vraag die nu dus beantwoord moet worden is die of de Muiderkring al of niet beschouwd moet worden als een in muzikaal opzicht besloten gelegenheid. Hoewel het begrip openbare bijeenkomst niet van toepassing kan zijn, was de Muiderkring in de ogen van de zeventiende-eeuwse musicerende amateur uit de betere kringen toch géén besloten muziekgezelschap. Er waren immers altijd verschillende heren aanwezig, die niet konden musiceren en dus automatisch altijd publiek waren: in de eerste plaats gastheer Hooft zelf, maar ook gasten als Barlaeus, Vossius en Baak. Ik neem aan dat de aanwezigheid van hen als toehoorder een actieve deelname aan de musiceervreugd door de heren die wél konden musiceren in de weg stond.

Bij enkele gelegenheden lijkt het erop alsof Hooft probeerde de condities voor een collegium musicum te scheppen, met name in 1633 wanneer hij met Van der Burgh, Brosterhuisen en Mostaert ‘de zangmaete’ vol wil maken, en in 1638, wanneer hij het musiceren door de aanwezigheid van een beroepsmusicus, Dirck Sweelinck, op een hoger plan wil brengen. Voorzover onze informatie gaat, liepen deze pogingen op niets uit.

Dat de gedragscode om als gegoede amateur niet voor publiek te spelen samenhangt met het gevaar voor beroepsmusicus te worden aangezien, blijkt uit het pa-

17. J.H.W. Unger. Dagboek van Constantyn Huygens. Amsterdam 1885, p. 25.

18. Er zijn overigens wel voorbeelden aanwijsbaar, waar voorgespeeld wordt voor één persoon, meestal een bezoeker van buiten.

19. Editie S.E. Lehmberg. Londen 1962, p. 22.

20. Ibidem.

[p. 156]

troon van uitzonderingen op deze regel. De regel is dat uitzonderingen mogelijk waren indien verwarring met een beroepsmusicus niet mogelijk was. Er zijn uit Huygens' biografie verschillende gelegenheden bekend waarbij hij als musicus en als componist naar buiten trad, maar deze betreffen allemaal zijn jeugd, de eerste 25 jaar van zijn leven. Verwarring met een beroepsmusicus was dan uitgesloten als gevolg van de leeftijd. We kunnen hier het luitspel voor koning Jacobus I noemen (1618; bij welke gelegenheid Huygens zeer nadrukkelijk liet stellen dat hij geen beroepsmusicus was)^21. en het luitspel voor Anna Roemers (1619; tijdens Huygens' bezoek aan Amsterdam ter gelegenheid van het huwelijk van zijn neef Marcus de Vogelaer).^22.

Een andere uitzondering op de verbodsregel betreffende het musiceren voor publiek, en dat betreft de dames. Ook hier kan men als verklaring aanvoeren dat voor vrouwen de verwarring met beroepsmatig musiceren niet kon bestaan. In de zeventiende eeuw kwamen vrouwen als musicus niet of nauwelijks voor. Als een vrouw musiceerde, al of niet voor publiek, dan was al bij voorbaat duidelijk dat ze dat als vrijetijdsbesteding, en niet voor haar beroep deed.

Als we nagaan welke uitzondering(en) op het verbod op het openbaar musiceren van toepassing zou(den) kunnen zijn op situaties als die te Muiden, dan is dat natuurlijk die van de tweede soort, het musiceren door vrouwen. Voor ons is dan natuurlijk vooral Maria Tesselschade van belang. Zij mocht te Muiden wél muziek maken, met name zingen. Sterker nog, van haar (en in mindere mate van Francisca Duarte) werd het min of meer verwacht. In hoeverre zij ook haar gaven met betrekking tot het clavecimbel en/of de viola da gamba te Muiden kon tonen, blijft vooralsnog onduidelijk.

Wel is het duidelijk dat Tesselschade in Hoofts leven in het algemeen en in de Muider kring in het bijzonder een speciale plaats innam. ‘Onder deeze vrienden was eene vriendin, met welke hy bynaa een halfhondert jaaren vriendtschap hield,’ schreef Geeraardt Brandt in zijn levensbeschrijving van Hooft.^23. In het voorafgaande hebben we gezien dat Hooft Tesselschades zang steeds met een zekere nadruk naar voren haalt, alsof het voor haar een verplichting was om te zingen. In 1630 is zij, met Francisca Duarte, als het ware ingehuurd om te zingen: Hooft had hen beiden ‘in waerdtgelt, om ten eersten tromslagh op te zijn, haere keelen veirdigh ende de loopplaets hier te hebben.’^24.

21. Zie Huygens' brieven aan zijn ouders van 4/14 juli 1618 (Worp 50) en van 7/17 september 1618 (Worp 56).

22. Zie het gedicht gereproduceerd in L. Strengholt. Constanter: Het leven van Constantijn Huygens. Amsterdam 1987, p. 38.

23. Ed. P. Leendertz jr.. Den Haag 1932, p. 32.

24. Hooft aan Huygens, 29 september 1630.

Wat werd er gezongen?

Wat hebben Tesselschade en Francisca en de anderen te Muiden gezongen? Deze vraag is moeilijk precies te beantwoorden, maar het is wel mogelijk enkele enigszins onderbouwbare vermoedens uit te spreken. Enkele malen bevatten brieven summiere verwijzingen naar wat er gezongen kan zijn. Midden juli 1633 stuurt Tesselschade aan Hooft een drinkliedje van Brosterhuisen en een gedicht van haar eigen hand: ‘Also ick daertoe versoght wiert, om daer nae op nooten gestelt te werden; wy sullen koomen hooren, hoe het U.E. aenstaet.’ In Hoofts brief aan Tesselschade van 1 augustus 1636 heeft hij het over de al genoemde ‘etlijke deuntjes van Belusar [= Barlaeus] en anderen’ die erom roepen om gezongen te worden. Een van de dames Treslong zong in 1643 Hoofts ‘Klagt van Koning Henrik de Groote’.

[p. 157]

Gezien de correspondentie tussen Hooft en Tesselschade over dit lied van de winter van 1632-1633 zou Tesselschade dat in 1633 ook heel goed gezongen kunnen hebben.

Voorlopige conclusie is dus dat het zangrepertoire van Maria Tesselschade en de anderen voor de Muiderkring goeddeels bestaan zal hebben uit Nederlandse liederen, met teksten van de hand van verschillende van de deelnemers. Het is moeilijk aan te nemen dat de gedichten, c.q. liederen van Hooft zelf daaronder niet een voorname plaats innamen. Een klein probleem dat met deze conclusie is verbonden en waarmee ik vooralsnog geen raad weet, is dat Francisca Duarte vermoedelijk geen Nederlands sprak.^25.

25. Hoofts brieven aan haar zijn althans in het Frans gesteld.

Hoe werd er gezongen?

Laten we ons tenslotte de vraag stellen op welke wijze Tesselschade (en enkele anderen) Hoofts (en andermans) liederen hebben uitgevoerd. Gezien de 17de-eeuwse muziekpraktijk zijn er in grote lijnen vijf mogelijkheden. De eerste mogelijkheid is die van onbegeleide solo-zang. De volgende drie mogelijkheden betreffen zang met luit-begeleiding (zoals de airs de cour in de Franse bundels), zang met continuo-begeleiding en zang met een eenvoudige klavierbegeleiding. Tenslotte is er de mogelijkheid van meerstemmige (vnl. vier- en vijfstemmige) vocale zetting met de oorspronkelijke melodie in de hoogste stem. Uit dit geheel van mogelijkheden zou ik kiezen voor een tweetal, en wel enerzijds de onbegeleide zang, anderzijds die met een eenvoudige klavierbegeleiding.

Eenvoudige klavierbegeleiding van zang, die niet noodzakelijk de vorm van een continuobegeleiding had, moet in de Nederlandse Republiek in de jaren-1630 bekend zijn geweest. Daarvoor hoeven we slechts te denken aan de orgelbegeleiding van de gemeentezang. Hoe deze begeleidingsvorm er precies uit kon zien, weten we niet, maar wellicht geven de talrijke liedbewerkingen in het 17de-eeuwse amateur-clavecimbelrepertoire er een indruk van. Ik acht het goed mogelijk dat Tesselschade zelf haar zang op het clavecimbel heeft begeleid. Aanwijzingen hiertoe zijn Hoofts brief waarin hij ‘het huwelijk tussen haer ende der snaeren stem’ aanroert, en Barlaeus' woorden uit 1640: ‘succinitque cymbalo’ (zij begeleidt met het clavecimbel).

Conclusie

Algemene conclusie is dat de muziekbeoefening onder de op instigatie van Hooft te Muiden bijeenkomende gezelschappen wat betreft deelname en repertoire een zeer specifiek karakter had: er werd uitsluitend gemusiceerd door de dames, Tesselschade voorop, en dit musiceren was goeddeels beperkt tot de zang van Nederlandse liederen van Hooft en dichters uit zijn omgeving. Deze stelling is niet in strijd met Geeraardt Brandts beschrijving van het muziekbeoefening op het ‘Huis te Muide’.^26. Bij de marge-notitie ‘Zucht tot de Zanghkonst’ schrijft hij: ‘Een zyner [= Hoofts] zoetste zinlykheeden was de maatzang: ook verstrekte 't Muider Slot meenighmaal voor een zangberg [= Helicon, de Muzenberg] van vroolykheit:

26. Ed. P. Leendertz jr.. Den Haag 1932, p. 31-32.

[p. 158]

daar de konstighste en lieffelykste keelen, op zyne noodiging, by een vergaaderden; om de verstandighste ooren te streelen, met de galm haarer nooten.’ Hoofts correspondentie maakt duidelijk welke kelen uitgenodigd werden: Tesselschade en Francisca. Ook de identificatie van de verstandigste oren is geen probleem. In het gegeven citaat heb ik echter een tussenzin weggelaten, die volgt op de punt-komma: ‘(inzonderheit als de Heer van Zuilichem en de zanggierige Tesselschaede hier hunne uitspanning hadden)’. Afgezien van het feit dat Huygens en Tesselschade elkaar maar twee keer (in 1621 en 1643) te Muiden hebben getroffen, wil ik erop wijzen dat Tesselschade hier als zanggierige wordt genoemd, maar Huygens alleen als aanwezige.

Het is in feite slechts door de nadruk die Hooft keer op keer in zijn brieven legde op de zangkunstige prestaties van Tesselschade dat de suggestie is gewekt dat het gezelschap zich als geheel of voor een belangrijk deel van tijd tot tijd aan gezamenlijk musiceren overgaf. Het overgeleverde bronnenmateriaal geeft voor deze laatste opvatting geen steun.