Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 6 (1990)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 6

(1990)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De keuze van het repertoire bij de Amsterdamse schouwburg.
Smaak en gewin en de genologische ontwikkeling van het drama.
M.S. Geesink

Het toneel in Amsterdam bevond zich in de zeventiende eeuw in een uitzonderingspositie. In tegenstelling tot de meeste overige steden in de Republiek werd het niet gehinderd door verboden van plaatselijke overheden of door zeer tijdelijke vergunningen, en wat het belangrijkst was, het beschikte over een vast, modern en ruim toneel, dat niet te vergelijken was met de stellages en geïmproviseerde tonelen elders. Dat zo'n 65 procent van de in druk of handschrift overgeleverde stukken uit die periode van Amsterdamse signatuur is, is dan ook niet verwonderlijk. Sinds de stichting van de Nederduytsche Academie door Samuel Coster nam de professionalisering toe, mede door het feit dat het toneel geld diende op te brengen ten behoeve van het weeshuis en het oude mannenhuis. De hoofden van de Academie, de Brabantse en de Oude Kamer, de Amsterdamse Kamer en tenslotte de regenten van de Amsterdamse Schouwburg hadden de verantwoordelijkheid voor een goede programmering van repertoire. De meeste gespeelde stukken zijn, zeker vanaf ca. 1628, in druk overgeleverd. Met uitzondering van de kluchten en de pure komedies is het grootste gedeelte van deze spelen voor de periode 1600-1650 onder het analytische mes van Rens, Van Eemeren en Meeus gekomen.1.

Uitgaande van de tekst trachten zij de evolutie van de dramavormen te schetsen, daarbij in principe ervan uitgaande dat de klassieke tendens, de lijn van Hooft, Vondel en andere geleerde dichters als Daniël Mostart, om ons tot de Amsterdamse omgeving te beperken, de sterkste zou zijn. In hun ‘Besluit’ kommen Van Eemeren en Meeus terug van dit uitgangspunt:

Tussen of naast deze zogenaamde twee ‘extreme’ polen: klassiek drama enerzijds, retoricaal drama anderzijds, bestaat er namelijk een hele gamma van allerlei meer of minder homogene groepen die, gebruik makend van diverse vormkenmerken en onder verschillende gradaties, nu eens dichter bij de ene dan weer bij de andere pool aansluit. [...]. We kunnen er daarom waarschijnlijk ook maar beter mee ophouden de tragedie uit die tijd té uitsluitend met classicistische maat te meten. [...]. Het is historisch gezien integendeel juist van deze weinig gereglementeerde tragedie dat wij hebben uit te gaan.2.
Uitgaande van de Amsterdamse situatie worden hierna enkele bevindingen uit het ‘Besluit’ van Van Eemeren en Meeus getoetst. Van het totale corpus onderzochte teksten was het aandeel van het Amsterdamse toneel tot aan de opening van de Schouwburg in 1638 69 procent, vanaf 1638 zou dit terugvallen tot 55 procent.

De regenten van de Schouwburg en de samenstelling van het repertoire

De hoofden en regenten hadden een grote invloed op de samenstelling van het repertoire. Sommigen schreven toneelstukken, of hadden dat ooit gedaan, anderen spoorden derden aan een stuk te schrijven of te bewerken. Vriendjespolitiek, achterklap en persoonlijke voorkeuren waren hierbij geen vreemde elementen. Wijngaards heeft al eens aangetoond hoe de vijandschap tussen Jan Harmensz. Krul en Willem Dircksz. Hooft de programmering van spelen van Krul op de Schouwburg lange tijd heeft verhinderd.3. Zeker de eerste jaren van de Schouwburg speelden de oude tegenstellingen tussen individuen uit de oude formaties, Academie, oude Kamer, Brabantse Kamer en Muziekkamer, een niet te onderschatten rol. De eerste drie jaren van de Schouwburg bestond het repertoire voornamelijk uit reprises van eerder bij de Oude Kamer, Academie en Amsterdamse Kamer opgevoerde stukken, terwijl ook de jaren 1642-1646 ditzelfde beeld te zien zouden geven. De helft van deze reprises zou tot het vaste repertoire tot 1665 gaan behoren en was van de hand van Coster, P.C. Hooft, Bredero (ieder meerdere successtukken), Sixtinus, Roelandt, Rodenburg, W.D. Hooft, Struys, Krul (ieder één successtuk). Na 1647 zouden reprises nog slechts twee keer voorkomen, in 1650 en 1658, beide van Rodenburg. Tot en met 1650 komt dit neer op 38 reprises, waarvan er 17 met succes zouden worden doorgespeeld. Hiertegenover stonden 61 nieuwe stukken, waarvan er 20 succesvol waren.

Na drie jaar, in 1641, zou het de regenten lukken om uitsluitend nieuwe stukken in première te laten gaan. Van de negen spelen waren er vier voltreffers: twee stukken van Vondel, Joseph in Egypten en Gebroeders, Jan Vos' Aran en Titus en het eerste Frans geïnspireerde stuk op de Schouwburg, J. van Heemskercks Cid.4. Ook een der regenten in dat jaar zorgde voor twee stukken: Pieter Codde, ooit lid van de Academie, hoofd van de Amsterdamse Kamer en bewonderaar van Vondel is regent in het seizoen 1640-1641. Beide stukken beleefden hun première in de eerste helft van dat jaar, dus toen hij nog regent was. De opdracht van het eerste stuk, Alfreda werd gericht aan Vondel, wiens stukken door de toneelspelers volgens Codde ‘met lust en eere’ werden gespeeld.5.

W.D. Hooft, die een aantal jaren hoofd van de Amsterdamse Kamer was geweest, was regent van de Schouwburg van 1638-1642, 1644-1647 en 1651-1653. Tijdens zijn tweede periode werden vier van zijn tussen 1628 en 1630 geschreven spelen op het repertoire genomen. Alleen de klucht Styve Piet zou zich handhaven. Tobias van Domselaer, geschiedschrijver en vriend van Jan Vos, was regent van 1638-1641 en van 1654-1672. Hij is blijkens de opdracht de instigator van de herziene versie die Jan van Arp maakte van zijn Hellevaert van Ino (1631), dat onder de titel Prixus, Prins van Theben in 1640 werd herdrukt en ook in dat jaar werd opgevoerd. Jan Soet droeg hem zijn Olimpias treur-spel (1640) op. Boekverkoper Heerman was regent van 1639-1640 en van 1649-1651. In 1639 ging zijn Chryseide en Arimant in première, in 1650 zou het stuk nogmaals op het repertoire genomen worden en beleefde hiermee een bescheiden succes van in totaal twintig opvoeringen. Barent Fonteyn, hoofd van de Oude en de Amsterdamse Kamer, werd in 1642 regent en bleef dat tot zijn dood in 1645. Met hem en J.D. Block als regenten keerde Krul terug op het toneel: in 1643 met drie stukken, waarvan alleen Diana succes zou krijgen. Van Fonteyn werden in die jaren het

eerste en tweede deel van Fortunatus en Romilius en Pelagia opgevoerd. Deze stukken flopten. Marten Kretser, regent in 1644-1645 en van 1647-1649, was, evenals Van Domselaer, een regent die het als zijn taak zag om anderen te stimuleren een stuk te berijmen. De toneelspeler Leon de Fuyter draagt zijn Verwerde-hof (1647) aan hem op. De vertaler Lambert van den Bosch herinnert Kretser in zijn opdracht voor Lingua (1648) er aan, dat hij degene was geweest die hem ‘geruymen tijd geleeden’ een aantal Engelse toneelstukken had laten zien met het verzoek om te bekijken of er iets geschikts bij was om voor de Schouwburg te bewerken. De keuze was op Lingua gevallen, en Van den Bosch draagt dit dan ook aan hem op, ‘als zijnde de eenige oorzaker van deze vertalinge’.6. In het voorwerk bij Eduard, anders Standvastige weduw (1656) van de toneelspeler A.K. van Zjermes doet Hendrik Jordis in een gedicht een aanval op zekere schilders, toneelspelers en toneelschrijvers die hij ooit had horen zeggen dat Kretser, die zelf niets van dat alles was, geen verstand van toneel zou hebben. Deze aantijging was tenietgedaan nu hij het Franse stuk Edouard van De la Calprenède had uitgekozen en vertaald voor een man die het dichten en het toneelspelen onder de knie heeft (Van Zjermes is de berijmer van het stuk). Gerrit Brandt sr. was regent van 1642-1645 en tijdens het seizoen 1647-1648. In 1644 werd het stuk van zijn zoon De veinzende Torquatus op het repertoire genomen. In een anoniem hekeldicht wordt gesuggereerd dat Brandt sr. flink wat geld heeft moeten investeren in dit stuk, dat echter tot 1665 goed succes had met 47 opvoeringen.7. Brandt jr. zou regent worden in 1649-1650 en 1653-1654.

Een opmerkelijk feit is dat met ingang van het seizoen 1644-1645 de spelen meer worden afgewisseld. Voor die tijd was het gebruikelijk dat een spel meerdere keren achter elkaar gespeeld werd, nu zouden alleen nieuwe stukken kort achter elkaar worden gespeeld. Dit werd wellicht ingegeven doordat er inmiddels een behoorlijk repertoire was opgebouwd. Een feit is dat deze nieuwe manier van programmeren hogere recettes opleverde.

Toneelschrijvers, rijmende toneelspelers en vertalers

Vanaf 1639 zou zich een aantal nieuwe toneelschrijvers aandienen. In 1639 waren dat Daniël Mostart en Jacob Heerman. Mostart kwam voort uit de kring van Vondel en was een exponent van de klassieke stroming met zijn De moord der Onnoozelen (1639), een vertaling van Daniël Heinsius' Herodes Infanticida, en Mariamne (1640, opgevoerd in 1641). Jacob Heerman, regent van de Schouwburg en boekhandelaar, vertegenwoordigde de niet-klassieke stroming met zijn episodisch, romanesk spel Chryseide en Arimant. In 1640 kwamen daar J.J. Schipper en Jan Soet bij. Schipper was boekhandelaar en uitgever, en vertaler van populaire romans, waaruit hij de stof voor zijn toneelspelen Verovering van Rhodes (1640) en Onvergelijkelijke Ariane (1644, pas in 1655 opgevoerd, in 1656 gevolgd door een tweede deel) haalde.8. De bewerkingen maakte Schipper voor vertoning op de Schouwburg. Hoewel hij, getuige de opdracht aan de regenten van de Schouwburg voor Verovering van Rhodes, zeer goed op de hoogte is van de klassieke eisen, stoort hij zich bewust niet aan de eenheden van tijd en plaats, maar laat hij zich leiden door de stof en door het feit dat het toneel vol ‘groot gewoel’ moet zijn.9.

Jan Soet is van 1640-1642 toneelspeler bij de Schouwburg. Ook hij richt zich in de beide spelen die in 1640 zouden worden opgevoerd op de praktijk van het Amsterdamse toneel. In zijn eersteling Clorinde en Dambise (1640), opgedragen aan regenten van de Schouwburg, gaat hij uitgebreid in op het gebruik van de tonelen.10. In het tweede stuk Olimpias treur-spel (1640), opgedragen aan regent Tobias van Domselaer, zet hij zich af tegen het klassieke toneel dat soms niet meer te zien geeft dan blinde schermen, terwijl hij van mening is dat het toneel ‘vol en verçierd’ moet zijn, wat voor het publiek ‘wel zoo aenghenaem zal zijn’. In 1641 schrijft hij het stuk Thimoklea, waarin hij zich plotseling meer gelegen laat liggen aan de eenheden van tijd en plaats. Hij waagt het dan ook het stuk aan P.C. Hooft op te dragen.

De stukken van Soet en het eerste stuk van Schipper zouden alleen in het jaar van verschijnen worden opgevoerd met een maximum van acht opvoeringen. Hierna zouden zij beiden voorlopig van het Schouwburgtoneel verdwijnen: Schippers Ariane-spelen zouden vanaf 1655 een redelijk succesvolle serie opvoeringen beleven, terwijl Soet in 1648 weinig succes oogstte met zijn ‘pots-spel’ Zabynaja, of Vermomde loosheid (1647) en er zijn Kornelia Bentivogli, of Geluckige ongelucken helemaal niet meer opgevoerd zag.

Zoals hiervoor al werd vermeld was 1641 een uitzonderlijk jaar met uitsluitend premières, waarin ook twee nieuwkomers, Jan Vos en Johan van Heemskerck, een successtuk zouden leveren. De jaren 1642 en 1643 leverden naast voornamelijk reprises één nieuweling op, Cornelis van der Cruyssen, die zijn Schakinghe van Judith (1642) zeven keer zag opgevoerd in het seizoen 1642-1643 en later zelf regent zou worden van 1657-1672. In 1644 zou met De veinzende Torquatus van de jonge Gerrit Brandt een nieuw klassiek kasstuk aan het vaste repertoire worden toegevoegd. Evenals voor Aran en Titus van Jan Vos kwam de waardering van geleerde kant: het stuk werd door Caspar van Baerle en door Vondel geprezen. De klassieke stroming blijft aanwezig, sterk en succesvol. Van Baerle legt er vooral de nadruk op dat er nu jongeren zijn, die ‘van nature’ deze perfect-klassieke spelen schrijven.11. Wanneer men deze stukken, en daarbij ook de recentere stukken van Vondel, bekijkt, dan kan men constateren dat de elementen die juist door de auteurs van de niet-classicistische traditie worden benadrukt, nl. de vulling van het toneel, het ‘oog’, dat in later jaren in de discussies (Jan Vos, Lodewijk Meijer) zo'n belangrijke rol zou gaan spelen, haar intrede heeft gedaan in de klassieke spelen. Dit is zeker nog versterkt door de steeds professionelere aanpak op het toneel, waarbij de opvoeringen gepaard gaan met vertoningen en muziek en waar acteurs met jarenlange ervaring hun inbreng hebben.

Een aantal van deze toneelspelers zal vanaf 1645 gaan zorgen voor een niet onaanzienlijk aantal stukken, waaronder vooral bewerkingen naar buitenlandse stukken. In de eerste plaats is dat Adam Karelsz. van Zjermes, topacteur, die van 1638-1667 aan de Schouwburg verbonden is. Het eerste stuk dat hij berijmt is Jean Rotrou's Laure persécutée uit 1639. In zijn opdracht aan de regenten van het Weeshuis voor Vervolgde Laura (1645) memoreert hij dat Caspar van Baerle voor hem ooit driehonderd regels van het stuk had vertaald, waarna hij zin had gekregen het stuk te gaan berijmen, en dat Jan Hendriksz. Glazemaker het stuk daartoe volledig heeft vertaald. In de opdracht verdedigt hij zich tevens tegen

achterklap die hem naar aanleiding van zijn berijming van dit stuk ten deel was gevallen van andere auteurs, die leden aan broodnijd ten opzichte van hem en Gerrit Brandt jr. Ter verdediging voert hij aan dat deze lieden niet in staat waren geweest de Schouwburg een jaar lang werk te geven.12. Zijn Vervolgde Laura zou een succes worden, in tegenstelling tot zijn tweede Rotrou-bewerking, Klaagende Kleazjenor, en Doolende Doristee (1647), voor hem vertaald door Anthonie van Baerle. Vanaf 1656 zou een derde berijming, naar een prozavertaling van voormalig regent Marten Kretser, Eduard, anders Standvastige weduw naar De la Calprenède's Edouard (1639), opgevoerd worden. Van Zjermes was een bewonderaar van Vondel en had connecties met Van Baerle. In het merendeel van de op de Schouwburg opgevoerde stukken, met uitzondering van de kluchten, had hij een hoofdrol vertolkt. Hij koos bij zijn berijmingen consequent voor populaire, romaneske stof, die qua vorm zeer nauw aansloot bij de classicistische traditie.

Isaak Vos was de andere toneelspeler die vanaf 1645 voor enkele succesrijke stukken zou zorgen, maar dan in het genre van het romaneske spel in vijf bedrijven, waarmee Soet en Schipper het met minder succes al eerder geprobeerd hadden. De stof bepaalde ook hier in hoeverre de klassieke eisen van de eenheden gehandhaafd werden. Naast enkele zeer populaire, veelgespeelde kluchten bracht hij drie serieuzere stukken op het toneel. In 1645 was dat Iemant en Niemant en in 1646 en 1648 berijmde hij twee stukken van de nog steeds geliefde Lope de Vega, Gedwongen vrient en Beklaaglyke dwang. Van de andere rijmende toneelspelers, Jan Noozeman, Hendrik Verbiest, Jan Lemmers, Pieter van Zeeryp en Leon de Fuyter was alleen de laatste, een vriend en leerling van Van Zjermes, met één van zijn stukken echt succesvol. Dit stuk, Verwerde-hof (1647), was een vertaling van El palacio confuso van Ant. Mira de Amuesca. De Fuyter verkeerde echter in de veronderstelling dat het een stuk van Lope de Vega was. Het stuk sluit in genologisch opzicht geheel aan bij de stukken van Van Zjermes. De toneelspelers hadden vooral succes met hun kluchten: van de 22 kluchten waarvan wij weten dat ze tussen 1637 en 1650 in première gingen, werden er elf door de spelers geschreven.

De toneelspelers zorgden met hun berijmingen vanaf 1645 voor het merendeel van het nieuwe repertoire, en wat belangrijker is, voor het meest succesvolle gedeelte ervan. Van de auteurs die geen functie bij de Schouwburg bekleedden, zou alleen Joris de Wijze in 1649 voor een echt bruikbaar stuk zorgen: de Lope de Vega-vertaling Voorzichtige dolheit, hof-spel (gedrukt in 1650). Alle anderen, Tengnagel, Van den Bosch, Six, Robijn, Verwers Dusart, produceerden eendagsvliegen. Van degenen die vòòr de opening van de Schouwburg debuteerden en vervolgens voor de Schouwburg bleven doorschrijven, handhaafde Vondel zich op indrukwekkende wijze: niet alleen als auteur van nieuwe stukken, maar ook als lichtend voorbeeld, waar anderen zich al dan niet tegen wensten af te zetten.

Dat de toneelspelers zich zo konden manifesteren werd mogelijk gemaakt doordat van met name de Franse en Spaanse stukken in eerste instantie prozavertalingen werden gemaakt door kundige vertalers. Hiervoor zijn we in verband met Van Zjermes al de namen tegengekomen van J.H. Glazemaker, Anthonie van Baerle en Marten Kretser. De Amsterdamse magistraat Gerard

Schaep had Jan Soet deze dienst bewezen voor diens Zabynaja (1647). De vertaler Jacobus Baroces zou gedurende vele jaren voor prozavertalingen zorgen. Eerst voor Isaak Vos voor Gedwongen vrient (1646) en De beklaaglyke dwang (1648) en voor Leon de Fuyters Verwerde-hof (1647), en na 1650 zouden ten minste J. Dullaert, H. de Graef en nogmaals De Fuyter van zijn vertalingen gebruik maken.

Besluit

Wanneer men het repertoire van de Schouwburg tot 1650, zowel de nieuwe als de doorgespeelde stukken, confronteert met de nieuwe genologische indeling, die door Van Eemeren en Meeus wordt voorgesteld, dan kan men vaststellen dat de klassieke treurspelen (categorie I) veruit de meest succesvolle zijn geweest.13. Van deze categorie werden er 26 op het toneel gebracht, vijftien met groot succes, twee met redelijk succes. De categorie die qua omvang hierop volgt is het ‘romaneske blij-einde-spel met episodische handeling zonder bovennatuur’ (categorie XIII): vijftien stukken, waarvan vier succesvol en vijf redelijk succesvol. Categorie IV, de ‘Frans-geïnspireerde treur-blij-einde-spelen’, een categorie die sterk aanleunt tegen de klassieke traditie, is met negen spelen vertegenwoordigd, waarvan er drie veel succes hebben en twee een bescheiden succes. In deze groep vindt men de stukken van Johan van Heemskerck, Van Zjermes en De Fuyter. Alle overige categorieën komen ook op het toneel. Hiervan zijn de categorieën II (klassieke treurspelen met episodische handeling) en XI (romaneske treurspelen met allegorische elementen) nog de meest aansprekende. De andere categorieën staan of vallen met bekende namen zoals Rodenburg (categorieën XV en XVII) en Bredero (categorie XIV). Qua succes komen de komedies, die niet door Van Eemeren en Meeus in het onderzoek betrokken zijn, na de klassieke treurspelen. Van de tien in die periode gespeelde komedies hadden er vier veel succes en vier redelijk succes.

In hun ‘Besluit’ doen Van Eemeren en Meeus een uitspraak over het succes van de categorieën naar aanleiding van Rodenburg als exponent van de nietclassici: ‘En precies deze stijl van Rodenburg, Krul e.a. sloeg bij het publiek, dat daardoor blijk gaf van zijn gretigheid naar romaneske avonturen, goed aan. Blijkbaar veel beter ook dan die van de klassieke spelen.’14. Door de hier geschetste Amsterdamse praktijk wordt deze uitspraak enigszins gecorrigeerd. Het zijn natuurlijk de spelen van P.C. Hooft en Samuel Coster, die op de Schouwburg werden doorgespeeld, en de stukken van Vondel, die het gezicht van deze categorie bepalen, naast de nieuwe stukken van Jan Vos en Gerrit Brandt. Maar ook populaire spelen als Parysche Bruyloft (1649) van Reyer Anslo, dat vanaf 1650 werd opgevoerd, en Karel Stuart, of Rampzalige Majesteit (1650) van Joan Dullaert, dat vanaf 1653 werd opgevoerd, behoren tot deze categorie. Daarbij komt dat romaneske avonturen ook steeds meer hun intrede deden in de stukken, die aansloten bij de klassieke traditie.

Stofkeuze is van belang voor het te behalen succes, maar zeker niet doorslaggevend, zoals men kan zien bij de stukken die vrij snel van het repertoire werden afgevoerd, of er alleen maar op verschenen omdat de auteur tot de regenten of toneelspelers van dat moment behoorde. Het geheel overziend kan men zich niet

aan de indruk onttrekken dat er een moeilijk te grijpen element in zit dat met kwaliteit te maken heeft. Dat dit moeilijk te grijpen is, is gelegen in het feit dat de toneelteksten zoals ze zijn overgeleverd geen volledig beeld kunnen geven van de gespeelde praktijk. Dat in de tekst geen vertoningen zijn opgenomen, hoeft nog niet in te houden dat ze er niet waren op het toneel. Integendeel zelfs: toneelspelers als Isaac Vos en Van Zjermes leverden teksten af zonder vertoningen, maar dat deze theaterdieren het ook zonder vertoningen op het toneel gebracht zouden hebben is wel erg hypothetisch. Van Eemeren en Meeus tellen dit element echter wel mee. Elementen van even groot theatraal belang als stomme personages en gezongen teksten, worden daarentegen niet in hun beschouwingen verwerkt. En juist deze elementen, die bij dit genre van belang zijn omdat ze naast het ‘oor’ zich richtten op het ‘oog’, zorgen mede voor het succes.

Met de programmering hielden de regenten dit succes stevig in de gaten en speelden in op de smaak van het publiek, een divers publiek met uiteenlopende smaak. Hiertoe gingen zij vanaf 1644 de spelen meer afwisselen, zorgden ze voor een prachtige aankleding en voor goede muzikanten en, in vele gevallen, voor een ‘vol en verçierd’ toneel. De klucht of het ballet waarmee iedere voorstelling werd afgesloten, zorgde er vervolgens voor dat de toeschouwer nooit met een al te bezwaard gemoed naar huis of herberg toog.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen