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De Zeventiende Eeuw. Jaargang 5 (1989)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 5

(1989)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

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Quelques sources antiques du De Pictura Veterum de Franciscus Junius
Colette Nativel

Franciscus Junius, né à Heidelberg en 1591,1. était d'origine française par son père, le théologien François Du Jon.2. C'est pourtant en Hollande, à Dordrecht, auprès de son beau-frère Gérard Vossius,3. Leyde et Middlebourg qu'il reçut la solide éducation classique dont est empreinte toute son oeuvre. C'est enfin en Angleterre, sa terre d'élection, chez le mécène Thomas Howard of Arundel dans la demeure duquel il fut précepteur et bibliothécaire, qu'il mit son érudition au service de l'art.4.

En effet, à la demande de ce patron, il entreprit un ambitieux Catalogue des artistes antiques et de leurs oeuvres qui ne fut édité qu'après sa mort, en 1694, par l'humaniste Joannes Graevius. Dès 1637 pourtant, parut, sous le titre de De pictura veterum libri tres,5. l'introduction qu'il avait rédigée parallèlement à ces recherches. L'ouvrage connut un grand succès, en particulier, auprès des érudits,6. ce qui l'encouragea à le traduire d'abord en Anglais, pour satisfaire aux voeux de Lady Aletheia Arundel,7. puis en Hollandais, pour répondre à la demande des peintres.8. Il voua le reste de sa vie à l'approfondissement de ce travail et à d'importantes recherches de philologie saxone, vivant tantôt en Hollande, tantôt en Angleterre où il mourut en 1677, chez son neveu Isaac Vossius. La seconde édition latine du De pictura, largement augmentée, fut publiée avec le Catalogus.9.

Cette multiplicité d'intérêts se manifeste dans le De pictura, oeuvre de philologue à tous les sens du terme, mais aussi d'amateur d'art et d'esthéticien avant la lettre. Junius annonce le plan suivant:

Puisque l'organisation de notre plan veut que nous exposions quels furent le commencement de la peinture, ses progrès et son accomplissement, nous montrerons, au premier livre, les conditions de son apparition, au second, celles de sa progression, au troisième, celles de son achèvement.10.

On attend une histoire chronologique de la peinture. Il n'en est rien. Les sources de la peinture analysées d'abord sont les facultés psychologiques qui poussent l'individu à la contemplation et à la création φανταςία et μίμησις essentiellement; le second livre étudie les facteurs pédagogiques et sociologiques des progrès de l'art; le dernier expose les qualités qui, à chaque étape de son élaboration, contribuent à la perfection du tableau et propose une série de modèles.

Ainsi, le De pictura est une synthèse qui s'attache plus à rechercher les conditions de la création artistique telles que les conçurent les anciens et la nature des arts d'imitation (artium imitatricium naturam) qu'à reconstituer l'histoire de leur art.11.

Ce sont ces deux aspects du De pictura que nous examinerons ici à partir de l'analyse de ses sources pour montrer comment Junius en les combinant élabore une théorie de la beauté originale. La préparation de l'édition du texte de 1694 a permis d'établir que la plus grande partie de l'ouvrage - même des passages en caractères romains et sans référence- provenait d'auteurs anciens.12. L'index nominum, d'ailleurs lacunaire, qui complète cette édition répertoire trois cents noms environ. On ne les abordera évidemment pas tous ici: on se contentera d'étudier les emprunts aux auteurs majeurs en les regroupant de façon à rendre compte du double propos de l'auteur.

Junius suit les grands traits de la pensée plinienne et trouve les fondements de son histoire de l'art dans les livres 34 et 35 de l'Histoire naturelle.13.

Pline concevait cette histoire en termes de progrès vers un meilleur rendu de la vérité. Il en découle qu'il classe les artistes en fonction des innovations qu'ils ont apportées, présentation que Junius adopte au chapitre 4 du livre I, sans mentionner l'origine xénocratique de cette perspective. Il l'interprète d'une façon originale: ‘Les artistes les plus remarquables font passer dans leurs oeuvres la marque, qui leur est personnelle, de leur talent caché’.14. Ainsi des progrès comme la minutie de Lysippe, l'invention de statues qui tenaient sur une seule jambe par Polyclète ou la grâce d'Apelle ont leur explication dans le tempérament de ces artistes.

Au chapitre précédent, il a envisagé cette notion d'un autre point de vue et montré qu'elle s'insère, chez les anciens, dans une théorie plus globale qui oriente la pensée de Quintilien,15. mais surtout celle de Cicéron. L'auteur du Brutus étudiait les évolutions parallèles de la peinture et de la sculpture pour expliquer celle de l'éloquence et constatait que ‘rien n'est en même temps découvert et porté à son point d'achèvement’,16. loi que Junius applique à tous les domaines de l'activité humaine et inscrit dans la réflexion péripatéticienne sur les progrès des artes.17.

C'est la maîtrise de la couleur qui, selon lui, a permis ces progrès. Sur ce point, son attitude est moins ambiguë que l'affirme Allan Ellenius. A partir d'un extrait du second livre:

Comme les anciens, dans l'étonnante simplicité de leur art, cherchaient à faire valoir leurs oeuvres par la puissance de leur art plutôt que par les pigments raffinés des couleurs, lui aussi (le précepteur), dans cette émulation artistique, tenait toujours compte surtout de cette simplicité,18.


ce savant écrit: Nor can there be any doubt that for Junius the essential effect of a work of art lies in its forms; colour, on the other hand, should be used with moderation.19. Si sa seconde assertion est parfaitement juste, la première est quelque peu abusive: la mesure n'implique pas la mise au second plan. N'oublions pas non plus que le livre II est consacré à l'education du futur peintre. Il s'agit ici de lutter contre la tendance au barbouillage des néophytes et Junius rappelle ce mot d'Apelle à un élève maladroit que cite Clément d'Alexandrie: ‘Mon garçon, dit-il, ne sachant pas la peindre belle, tu l'as faite riche’.20. Loin de voir en la couleur un ornement subal-

terne, reprenant les reproches de Cicéron à Caton, il insiste, à propos de l'imitation des anciens, sur ce qu'il considère comme un défaut de leur art: l'absence de ‘la fleur des pigments’.21. Le premier passage de Brutus que nous évoquions relevait aussi implicitement ce rôle essentiel de la couleur:

Nous louons Zeuxis, Polygnote, Timanthe, les contours et le dessin de peintres qui n'ont pas utilisé plus de quatre couleurs; mais chez Aétion, Nicomaque, Protogène, Apelle, tout a dejà été porté à son point d'achèvement.22.

Le livre III y revient: si le dessin, capable de tout exprimer, offre d'infinis plaisirs au connaisseur -et Junius mentionne dans la version anglaise les splendides collections d'Arundel,23. il ne suffit pas:

Bien que ce dessin au trait aidé des lois de la proportion s'approche de très près par sa ressemblance de la vraie nature, il demande cependant quelque chose de plus et il est comme mutilé tant que la fleur des pigments ne s'ajoute pas à ses premiers linéaments.24.

En effet, la couleur enlève l'assentiment du spectateur en donnant l'illusion du vrai qui est le but de cet art, ‘elle émeut plus que le trait, parce qu'elle ressemble à l'homme et trompe aisément’.25. Et il rappelle cette définition cicéronienne de la beauté: ‘Pour un corps, il existe certaine configuration appropriée de ses membres, liée à certaine douceur du coloris: c'est cela qu'on appelle beauté’.26. Aussi, ne prône-t-il pas l'emploi de quatre couleurs seulement, au contraire, il souligne que ‘la recherche et les nuances des plus diverses couleurs’ permet ‘de rendre une image très proche de la vérité’.27.

Parallèlement à cette notion de progrès, intervient celle de décadence. Comme Pline, il l'explique par l'esprit de lucre:

Le généreux amour de la vraie gloire persista chez les artistes tant que demeura chez les rois et les peuples le respect des arts; mais lorsque l'amour de l'argent le chassa du coeur des hommes les artistes aussi disparurent’.28.

Le goût excessif du luxe tant de la part des amateurs que de celle des artistes causa le déclin de l'art. Là encore Junius reste assez flou et s'en tient à des généralités moralisantes.29. Pourtant, son jugement est plus nuancé que celui de son sévère modèle:

Qu'on n'aille pas croire que je blâme tout désir de s'enrichir [...], mais j'estime qu'on doit toujours tenir compte d'abord et surtout de sa renommée et que le désir de s'enrichir doit venir en seconde position.’30.

Et il relève les prix fous qu'atteignaient certains chefs-d'oeuvre comme preuve de la vénération qu'ils suscitaient. Il précise même qu'ils étaient exemptés de taxes - allusion sans doute aux luttes des artistes contemporains pour en être libérés.31. Enfin, dans un vibrant appel au mécénat car ‘l'honneur nourrit les arts’32.,

il cite des exemples fameux du respect que les grands hommes de l'antiquité leur vouaient.33. Son but est visiblement de défendre le statut social des peintres comme il l'avait fait plus haut en notant que la pratique de leur art était, dans certaines cités, l'apanage des hommes libres.34.

 

Junius donc n'écrit pas une histoire de l'art qui démarque la chronologie plinienne, ainsi que le fera Vossius dans le De quatuor artibus.35. Néanmoins on rencontre çà et là quelques mentions de dates, voire certaines discussions, par exemple, sur l'antériorité de la plastique ou la statuaire dont Pline débattait: mais il n'y consacre que trois lignes et renvoie au Catalogus qui en traite plus longuement.36. Le De pictura est bien une synthèse que complète le Catalogus. En outre, il utilise l'histoire à des fins apodictiques. Ainsi, c'est propos de l'imitation des modèles qu'apparaît une théorie de la naissance des arts inspirée de Pline pour qui la σϰιαγϱαφία comprise comme ‘le contour d'une ombre humaine tracé avec des lignes’,37. fut la première forme de peinture. Il en trouve confirmation chez Athénagoras, sans toutefois examiner l'éventualité d'une source commune:38. son but n'est pas de discuter cette thèse, mais de prouver que la maladresse des arts débutants rend a priori stérile leur aveugle imitation.

S'il ne traite pas des événements, le De pictura fut pourtant d'abord lu comme un livre d'histoires. Vossius l'écrivait à Junius dès sa parution: ‘Tous sont charmés par tes petites narrations’.39. L'intérêt des contemporains pour les realia explique son succès. A preuve cette discussion de Grotius sur une expression de Claudien, uela iudaica, que cite Junius; rappelant que toute représentation d'êtres vivants est interdite aux Juifs, il propose la leçon uela Lydiaca.40. Ce goût de la précision historique se manifeste dans les travaux que les humanistes d'Europe du Nord avaient multipliés sur les aspects les plus concrets de la vie antique. Junius en cite d'ailleurs plus d'un pour éclairer tel ou tel point obscur - Selden, Saumaise, Meursius, Casaubon [...]

L' Histoire naturelle lui offrait, outre un florilège d'anecdotes sur les arts et les artistes antiques, une moisson d'informations sur les problèmes techniques et les realia. Il puise aussi au fonds des historiens, des géographes et autres polygraphes Diodore de Sicile, Denys d'Hallicarnasse, Strabon, Plutarque, Pausanias, Athénée, et de nombreux auteurs byzantins. On ne peut envisager ici tous les domaines abordés tant ils sont variés et parfois inattendus. Mentionnons seulement ce passage typique du livre I. A partir d'une citation de Pline ‘Chaereas représenta excellement les rois’, Junius se lance dans une série de considérations sur les attributs royaux - aigle, nimbes qui ornent leurs têtes, mais aussi celles des dieux. Suit cet autre bref extrait de Pline - ‘Euphranor semble être le premier à avoir montré les beautés nobles des héros et leurs attributs’41. - dont le commentaire l'entraîne non seulement à énumérer ces attributs (chaussures, vêtement, système pileux, animaux familiers), mais encore à une digression de 72 lignes sur les serpents.

Si elle aide à l'analyse iconologique de l'oeuvre, à sa lecture érudite, la mention de ces détails témoigne aussi de ce pur goût pour les curiosités qu'on rencontrait chez un Kircher.42.

Ces anecdotes visent enfin à la défense des arts qui est, comme l 'a souligné Phillip Fehl,43. un des buts de Junius. La démonstration de leur utilité y contribue - omne tulit punctum [...] Le long chapitre 8 du second livre est presque totalement consacré aux utilisations pratiques de la sculpture et de la peinture, aux arts appliqués d'abord: peinture scénique, textilis pictura - il en détaille les variétés par ordre alphabétique et toute sorte d'usages les plus hétéroclites qui vont de la peinture murale à l' ex-voto en passant par les armes ou les figures de proue. Le même exposé est fait, toujours illustré d'une multitude de précisions, pour la sculpture, la ciselure, la monnaie, les sceaux. Bien plus, il leur trouve une utilité qui va au-delà de cette vocation encore décorative. II soutient que la peinture, pour s'en tenir à ce seul art, aide les sciences - physique, stratégie, architecture, géométrie, médecine, voire la philosophie.44. Enfin, l'anecdote édifiante de Démétrios Poliorcète apaisé par une toile de Protogène, celle de cette prostituée ramenée à la décence par un portrait de Polémon, celle de Bogoris que convertit une fresque de saint Méthode,45. mieux que des démonstrations théoriques, attestent sa mission morale.

Parmi les questions techniques, nous avons déjà rencontré la σϰιαγϱαφία. Junius traite presque toutes celles sur lesquelles s'arrêtèrent les anciens. Ne retenons que les chapitres 2 et 3 du dernier livre. Il y étudie, avec le dessin, la ςυμμετϱία. Puis, son exposé sur la couleur, après des remarques sur son importance et ses mélanges, suit l'énumération faite par Pline des problèmes connexes lumen, umbra, splendor. S'il passe sur la tension entre les valeurs lumineuses et les ombres (τόνος), il s'attarde sur la transition entre les couleurs (ἁϱμογή).46. Il y associe le problème de la finesse des lignes qui donne bien sûr lieu à l'évocation du certamen linearum.47.

Il aborde en lexicographe le vocabulaire technique: il esquisse une étude des mots grecs ςυμμετϱία, ἀναλογία, ἁϱμονία et de leurs traductions latines congruentia, aequalitas, etc.; puis en délimite le champ lexical et situe leur origine dans la musique et les mathématiques.48.

Enfin, Pline, mais aussi l' Anthologie,49. Philostrate, Callistrate et Lucien lui fournissent des descriptions d'oeuvres, mais elles sont moins nombreuses que celles du Catalogus. On est surtout frappé par l'absence de mentions aux vestiges, en particulier aux collections d'Arundel. L'explication qu'il avance dans l'épître au roi laisse perplexe: il prétend s'être appuyé sur les textes parce qu'il ne pouvait contempler d'oeuvres.50. Certes Arundel ne possédait pas de peintures antiques, et pour cause, mais des statues, des monnaies, des sceaux, des marbres gravé, des vases. Jamais pourtant Junius n'y fait allusion, même dans des pages consacrées aux statues ou aux sceaux. C'est qu'il a donc choisi délibérément de s'en tenir aux textes.

L'utilisation qu'il fait de ceux-ci n'est pas moins étonnante: il emprunte plus à Philostrate ses réflexions sur l'art de peindre que ses descriptions. Et, quand au livre III il propose une série d'oeuvres exemplaires, aux ᾽εϰφϱάσεις, il préfère des modèles purement littéraires: sa taure vient d'Ovide et de Columelle, son cheval de Virgile, Calpurnius Siculus, Cassiodore et de nouveau Columelle.51. On s'attend à lire, par exemple, la description de la Centauresse de Zeuxis, mais

en vain. Dans le même esprit, il recompose des tableaux imaginaires, inventant à partir d'un centon d'historiens, une scène de siège, peignant avec Minucius Felix et Sénèque un paysage ‘à l'antique’:52. sa démarche s'explique nous le verrons par son esthétique.

 

Peut-on, dans ces conditions, dire que le De pictura est une histoire de l'art des anciens? La réponse est à nuancer. Junius affirme avoir conçu ‘une image de la peinture antique ou du moins l'ombre d'une image’.53. Pour composer, cette ‘mosaïque’ comme l'écrira Grotius,54. il accumule des détails historiques sans que sa perspective soit celle d'un historien: d'abord il abandonne toute chronologie; ensuite il se contente de rapporter les faits sans les discuter, souvent, en lexicographe, par ordre alphabétique. Ainsi, on a pu lui reprocher sa crédulité. Mais il est moins naïf qu'il le paraît et sa démarche est consciente. En témoigne un long exposé du Catalogus sur l'usage des sources.55. Cette absence de discussions, d'hyper-criticisme, dirait-on, ne semble pas d'ailleurs avoir choqué les contemporains plus curieux de découvrir une image pittoresque du monde antique, des informations sur la vie des artistes ou les réalités techniques. Par tout ce matériau qu'il apporte et qu'il classe, par cette archéologie des textes, le De pictura peut donc satisfaire l'historien, pourvu qu'il exerce son esprit critique - vigilance d'autant plus nécessaire qu'à partir d'éléments authentiques, Junius invente aussi une histoire vraisemblable, mais parfaitement imaginaire. Cette histoire, enfin, par une tralatio, emprunte à d'autres domaines, ce que nous allons maintenant considérer.

 

Maint sujet et exemple d'oeuvres proviennent de la littérature. Nous l'avons dit. Nous n'y reviendrons pas. Nous voudrions maintenant montrer comment la pensée artistique de Junius s'organise à partir de trois composantes qu'il paraît impossible de dissocier tant il les imbrique intimement: la poétique, la rhétorique et la philosophie.

Le parallèle entre la poésie et la peinture était un lieu commun que la Renaissance avait redécouvert avec délices. Junius cite le mot fameux de Simonide56. et consacre tout un chapitre à leur comparaison. Il s'y appuie essentiellement sur une lecture d'Hocace et du pseudo Longin.57.

D'autre part, la rhétorique est omniprésente: tout ce qui concerne l'éducation du peintre s'en inspire ainsi que les partes pingendi calquées sur les partes orationis,58. sujet du dernier livre. Junius trouve chez Cicéron et Quintilien surtout les éléments qui assimilent ars pingendi et ars dicendi. Le premier parlait des ‘couleurs du discours’.59. Le plan même du De pictura est emprunté au second: ars / pictor / pictura.60.

Cette démarche s'apparente à celle de Cicéron, l'un des auteurs les plus cités. Alain Michel a montré comment la réflexion cicéronienne sur l'éloquence puise ses sources dans une méditation philosophique sur la beauté.61. Ainsi, Junius loin de s'en tenir à un simple art de peindre, prétend encore étudier la nature des arts d'imitation, ce qui l'amène à réfléchir sur le beau et à élaborer une esthétique générale avec cette caution du Pro Archia: ‘Tous les arts qui concernent l'huma-

nité ont un lien commun et sont unis par une sorte de parenté’.62.

Les facteurs de la création artistique sont analysés en détail tout au long de l'ouvrage, et d'abord la nature.

Junius voit indifféremment en elle ou en Dieu la cause première de l'activité créatrice.63. Sénèque l'en justifie: ‘Qu'est-ce en effet que la nature sinon Dieu et la divine raison répandue par le monde dans son ensemble et dans ses parties’.64.

L'homme sur terre a deux fonctions, contempler et imiter le monde.65. Mais il existe un hiérarchie entre elles: imiter vaut mieux que contempler. Créé à l'image de Dieu optimus maximus uniuersi fabricator, l'homme est lui-même créateur.66.

Ces pages ont des accents platoniciens et stoïciens: l'idée que la beauté a présidé à la création de l'univers, reprise par l'étymologie du mot ϰόσμος, apparaissait déjà dans le Timée. Le Dieu des néo-platoniciens et des stoïciens, Artifex d'un monde paré de toutes les beautés, est le modèle de l'artiste. Elles ont aussi une inspiration chrétienne puisque selon la Génèse Dieu, tel un modeleur, a façonné l'homme à partir de la terre.67.

Plus bas, paraphrasant Aristote, Junius écrit: ‘La nature façonne les hommes et les crée imitateurs’68. et constate que la facultas imitandi est innée. L'influence du Stagirite est considérable: la question des rapports de l'art et la nature est posée en termes aristotéliciens. Sans même relever que la triade natura, ars, exercitatio69. vient de Platon, Junius renvoie à la Métaphysique70.: l'art a son origine dans la nature. Par nature, les hommes ont le désir de connaître, puis grâce à la mémoire, ils dégagent de leurs observations empiriques des règles. C'est Aristote aussi qui demandait si Homère devait sa supériorité à l'art ou à la nature, question mainte fois reprise, difficile à trancher, Horace l'écrivait.71. Junius adopte la voie moyenne de Cicéron et Quintilien: on ne peut rien sans la nature; la nature seule ne suffit pas; l'art développe la nature.72.

Cette confiance dans la nature implique une esthétique du tempérament: nous l'avons vu, les progrès de l'art procèdent de talents singuliers. Junius retrouve chez Horace cette haute conception de l' ingenium et de son originalité.73. Elle suppose de la part du créateur de l'audace, ainsi que la conscience de ses forces et leur adaptation à sa matière: Sumite materiam qui scribitis aequam uiribus74., opinion partagée par Quintilien75. et qui rend difficile, voire impossible l'imitation des modèles.

L' ars doit donc accomplir le talent, mais en se soumettant encore la nature. Junius suit fidèlement les leçons péripatéticiennes transmises par Cicéron dans le De finibus. Après avoir rappelé le rôle de l' ὁϱμή pour cette école:

C'est un fait communément admis que le but que nous nous proposons doit être adapté et approprié à notre nature et tel que, par lui-même, il sollicite l'homme et engendre cette tendance de l'âme que les Grecs appellent ὁϱμή,76.


il conclut avec elle qu'il faut ‘suivre la nature comme un Dieu’.77. L'éducation du peintre développera donc chez l'élève ce qu'il nomme artium semina78., mais sans l'accabler sous les préceptes, car, selon Sénèque, ‘peu [...] suffisent pourvu qu'ils soient efficaces’.79. D'ailleurs, comme Crassus, Junius se défie des artes et

fait sienne sa formule: ‘Ce ne sont pas les chefs-d'oeuvre qui sont nés des arts, mais les arts qui sont nés des chefs-d'oeuvre comme accidentellement’.80. Ainsi, tel l'orateur cicéronien, le doctus pictor, évitant la spécialisation, assimilera un vaste programme inspiré de celui de Crassus, car ‘nul ne pourra être un artiste pourvu de toutes les qualités, s'il ne possède la science de tous les sujets et de tous les arts’81.. Junius note enfin, avec Quintilien, le rôle de la pratique - ‘Mieux vaut la pratique sans l'enseignement théorique, que l'enseignement théorique sans la pratique’82. - que défendait aussi Antoine.83.

La place importante de la pensée cicéronienne apparaît donc une première fois dans la pédagogie de Junius. Cela s'explique. Il rencontre chez Cicéron

une théorie qui adapte les éléments de l'art aristotélicien aux exigences de la sagesse: les préceptes (doctrina) doivent être confirmé par l'usage (usus), appuyés sur les dons naturels (ingenium; memoria) et sur le zèle de l'esprit (studium).84.

Chez Quintilien, il relève aussi des notions d'origine stoïcienne. Ordre, méthode et mesure sont les maîtres mots de cette pédagogie proche de la doctrine de Cléanthe pour qui ‘l'art est un pouvoir qui agit avec méthode, c'est-à-dire avec ordre’.85. Elle met en oeuvre des vertus chères au Portique cura, labor, diligentia86. et insiste avec des accents sénéquiens sur la uoluntas: ‘Vouloir progresser est déjà un grand progrès.’87.

L'éducation oratoire imprime sa marque à cet enseignement non seulement dans ses principes, mais encore dans sa pratique. C'est à Quintilien que fait encore appel Junius, recopiant ses longs développements sur l' imitatio. Sa conception du progrès qui exclut l'idolâtrie des anciens lui dicte une solution modérée: imiter les anciens est un exercice profitable, mais il faut les dépasser. L' aemulatio est préférable à l' imitatio.88. En outre, les vertus essentielles d'une oeuvre sont inimitables, les grands maîtres veillant jalousement à cacher leur art.89.

Le rôle de l'art est donc limité et l'accent mis sur l' ingenium.

 

L'influence du Traité du sublime est notable. L'analyse des fins de la peinture repose sur la distinction qu'établit l'Anonyme entre les buts de la poésie et de l'éloquence. Junius cite l'important chapitre sur les représentations imagées (φαντασίαι) qui, en poésie, visent à l'étonnement (ἔϰπληξις), en peinture, comme dans le discours à l'évidence (ενάϱγεια). On doit en effet toujours trouver dans l'imagination artistique, comme dans l'imagination oratoire, ‘une possibilité de mise en oeuvre et une vérité profonde’.90. Ainsi, telle l'éloquence, la peinture sera ‘efficace et fidèle à son sujet’.91.

Cela suppose une théorie de l'imagination et de l'image dont Junius développe trois aspects, analysant la φαντασία en tant que représentation mentale, l'étudiant dans son expression figurative, soulignant enfin ses effets sur le spectateur.

La fidèle paraphrase du De anima d'Aristote par Thémistius nourrit son exposé: la représentation est une impression sur l'âme qui tire son origine des sens. Elle se fait à partir d'images que l'esprit retient grâce la mémoire.92. Junius rap-

proche cette théorie de celle des stoïciens pour qui la représentation est aussi ‘une impression sur l'âme’ ce terme d'impression étant justement tiré des figures que l'on fait dans la cire avec des sceaux.93. Mais il ne relève pas les divergences des deux écoles et passe sous silence la distinction stoïcienne entre la représentation compréhensive et celle qui ne l'est pas et donc la notion d'assentiment et le problème de l'erreur des sens.94. Il insiste au contraire avec les péripatéticiens sur leur rôle: ‘Tout ce que nous discernons par l'esprit tire son origine des sens’.95.

En revanche, il élargit son analyse jusqu'à la notion d'imagination créatrice. II signale d'abord la mise en évidence par les stoïciens d'une imagination (φανταστιϰόν) différente de la représentation (φαντασία).96. Et surtout, il cite un passage capital de la Vie d'Apollonios par Philostrate où ce philosophe oppose l'imagination à l'imitation. Celle-ci n'est apte à reproduire que ce qu'elle voit - des représentations mentales; celle-là est capable de concevoir même ce qu'elle ne voit pas. Certes, elle se fonde toujours sur ce qui est, mais elle le dépasse.97.

L'image est donc au départ de la création puisque c'est une représentation imagée qui permet au poète ou au peintre de voir mentalement ‘comme si cela était sous ses yeux’98. ce qu'il chante ou peint.

Cette vision doit encore être reproduite avec force dans l'oeuvre. Tertullien le remarquait: ‘Une image, alors qu'elle exprime tous les traits de la vérité, manque pourtant de vie si elle est dépourvue de mouvement’.99. La représentation des passions anime l'oeuvre. Junius l'étudie d'ailleurs en même temps que le mouvement. C'est dans son traitement qu'intervient l' euidentia. Déjà Quintilien réunissait uisiones, affectus et euidentia. Il donnait aux uisiones (φαντασίαι) la même fonction que le pseudo Longin: ‘par leur intermédiaire l'âme se représente les images des choses absentes de telle sorte que nous croyons les voir de nos yeux et les avoir présentes devant nous’; puis il soulignait leur efficacité dans le pathétique: ‘Celui qui les concevra bien sera tout puissant sur les émotions’; d'elles, en effet, ‘découle l' ἐνάϱγεια [...] qui semble montrer les choses’ et provoque chez l'auditoire ‘les mêmes passions que s'il y participait’.100.

L' euidentia exige donc du peintre, comme de l'orateur, une bonne aptitude à se représenter les choses, mais encore qu'il soit, comme le poète, capable d'émotion: Si uis me flere [...].101. Comme lui, enfin, il sera inspiré: dans deux textes sur la poétique de Platon et de Cicéron, Ion et Pro Archia, Junius retrouve cette composante irrationnelle de l'art: l'enthousiasme.102.

Ainsi la création picturale tient à la fois de la poésie et de l'éloquence. Comme celle-là, elle a sa source dans la transcendance de l'inspiration, elle est vision; mais la mise en oeuvre de cette inspiration obéit aux mêmes contraintes que le discours: elle vise à l' euidentia et à la vérité.

L'émotion se fait par le sublime, la grandeur (ὔψος, granditas). Cicéron avait énoncé une théorie des styles qui privilégiait le tempérament, chacun devant être adapté à la personnalité de l'orateur. Junius y adhère, mais choisit de privilégier le grand style, car ‘le grand artiste cherche une grande matière à la mesure de son esprit pour tirer son élan de sa noble beauté’.103. Il suit en cela le précepte du De oratore: ‘Il faut choisir une matière remarquable par sa grandeur ou originale par sa nouveauté ou unique en son genre’.104. Pour lui, comme pour Cicéron,

Tacite ou le pseudo Longin, le sublime est ‘l'écho d'une grande âme’.105. Cependant, avec l'Arpinate, il associe grandeur et abondance, ce qui le distingue de l'Anonyme.

Chez le spectateur, l' euidentia provoque silence et stupor. Sur ce point, Junius s'inspire moins des stoïciens qui veulent seulement toucher, susciter un sentiment que de Platon pour qui l'oeuvre doit créer l'extase. La peinture des sentiments visera à la ψυχαγωγία, entraînera les âmes des spectateurs: Cicéron avait appliqué à la rhétorique cette théorie propre à la poésie. Dans De oratore,106. il faisait dire à Antoine que l'orateur, au-delà de l'émotion, devait amener son public à cet état de stupor.

Enfin, Junius adopte la théorie du goût cicéronienne: le goût procèdant d'un sensus naturalis,107. il y a consensus entre les indocti et les eruditi, à cette différence près que les uns sentent ce qui est bon, tandis que les autres en comprennent la raison.108. Mais l'essentiel demeure que l'oeuvre excite leur admiration109. et que face à elle ils éprouvent à leur tour ce que le peintre a ressenti.

 

En termes platoniciens et aristotéliciens, Junius a défini la peinture comme une imitation. Mais qu'imiter? Bien qu'il parle souvent d' imitatio naturae et qu'il la préfère à celle des modèles existants,110. il ne s'agit pas de reproduire la nature naturée telle qu'elle est. En effet les productions de la nature naturante, ‘mère féconde de tout ce qui est bon et mauvais’,111. ne sont pas sans imperfections. Avec Scaliger, il constate que ‘depuis le premier homme, l'harmonieux équilibre qui était le sien a été gâté par de nombreux accidents’.112. Le De pictura hésite entre une certaine méfiance d'origine chrétienne envers la nature corrompue et la contemplation sympathique des beautés du ϰόσμος issue de la tradition platonico-stoïcienne. D'où cette double solution: on imitera la nature dans son acte créateur, mais en cherchant à la dépasser. L' ars aemula naturae peut corriger ses imperfections ou du moins les dissimuler.113. Il peut encore procéder à des choix, la nature étant toujours son modèle. Déjà Socrate faisait remarquer à Parrhasios que les sculpteurs agencent une belle oeuvre en prenant divers éléments au réel.114. Et Cicéron racontait comment Zeuxis, pour composer l'image de la beauté féminine, avait réuni les beautés éparses de cinq belles jeunes filles.115.

Cette image doit toujours respecter la vérité, être imitatio ueritatis. A deux reprises Junius cite le précepte vitruvien - ‘Qu'une peinture soit l'image de ce qui est ou peut être’,116. qu'il met en rapport avec le classicisme horatien. L'absence, dans son paragone, du vers cent fois répété ut pictura poesis erit, qu'il citera en son lieu pour lui rendre son véritable sens,117. témoigne de son refus d'y trouver une caution aux licences des peintres. En revanche, il s'attarde sur le début de l' Ars, rappelant l'ironie d'Horace envers ceux qui ‘font aller de pair serpents et oiseaux, agneaux et tigres’.118. Ce souci de vérité freinera les excès d'une imagination trop complaisante. La peinture doit souligner des idées claires et vraies.

Cette recherche du vrai n'est pas anodine dans une perspective platonicienne. Platon manifestait une extrême défiance envers les dangereuses illusions de l'art, le beau étant la splendeur du vrai. Junius concède que l'art est mensonge, splen-

didum mendacium. Mais cette tromperie est innocente puisque l'artiste s'interdira de représenter des scènes lascives ou violentes. Bien plus son utilité morale le réhabilite.119.

Fidèle encore au syncrétisme cicéronien, Junius combine la doctrine aristotélicienne au platonisme: l'art est aussi μίμησις de l'Idée. Il juxtapose trois textes majeurs de la tradition néo-platonicienne. Le Sophiste discriminait deux imitations -celle qui copie ce qu'elle voit (εἰϰαστιϰή) et celle qui reproduit des productions mentales (φανταστιϰή).120. Il infléchit le sens de ce passage en le conjuguant avec les pages du Timée sur la fabrication du monde par le démiurge, pour arriver à cette conclusion tirée du commentaire de Proclus: ‘Ce qui est fait d'après une conception de l'esprit est beau. Ce qui est fait d'après un modèle déjà existant n'est pas beau’.121. Ainsi, l'imitation φανταστιϰή est justifiée, alors même que Platon la condamnait. Enfin, il rappelle ce paragraphe fameux de l'Orator où Cicéron mettait en évidence le rôle de l'Idée dans la création:

Dans les formes et dans les figures, il y a quelque chose d'excellent et de parfait et c'est à ces types trouvés par la réflexion que nous rapportons les choses qui ne tombent pas d'elles-mêmes sous les yeux. Ces formes, Platon [...]les appelle les idées.122.

L'art est ‘chose mentale’.

 

Junius aboutit à une réflexion paradoxale sur l'image. Il mêle à l'immanence aristotélicienne - l'art puise dans la nature les éléments de la beauté - la transcendance platonicienne - l'artiste métamorphose ces éléments en les confrontant à une idée du Beau; comme les sophistes, il ne refuse pas les séductions de l'apparence.

 

On voit souvent en Junius le champion des règles, tradition qui remonte à l'usage que les académies firent de son ouvrage, le déchiquetant littéralement pour en tirer des préceptes. Or, il est remarquable qu'au contraire, se défiant des artes, il met l'accent sur tout ce qui leur échappe: le grand artiste est celui qui sait prendre ses distances avec l'art et la grâce, vertu suprême de l'oeuvre à qui elle donne son éclat, demeure un ‘je ne sais quoi de plus’. Elle naît tantôt d'un choix judicieux (elegantia), libre et sans heurts, tantôt d'un certain air de négligence (negligentia).123. L'exposé du De officiis est ici le fil conducteur. Cicéron, après les stoiciens, voyait dans la beauté un tout organique dont chaque élément accomplit une fonction indispensable. Il liait grâce et santé, beauté et utilité. Junius adapte ce passage à son propos:

De même qu'on ne peut en aucune façon distinguer le charme et la beauté d'un corps de sa bonne santé, ainsi, cette grâce dont nous parlons est tout entière mêlée à la perfection de l'art et peut être isolée par une opération de l'esprit et de la réflexion plus que dans la réalité.124.

Il associe la grâce au decorum - ‘ce qui est conforme à l'excellence de l'art jointe à

un certain air de liberté’.125. Elle est fille de la mesure, de laprudentia, d'un sens inné de la convenance qui ne peut s'enseigner. Même lorsqu'il traite de la proportio, Junius ne conseille pas de canon. Un des concepts majeurs de son esthétique est l' aptum dont Cicéron avait fait une des vertus cardinales du discours: la matière doit être adaptée aux forces de l'artiste, les parties du dessin au tout, la couleur au dessin, le mouvement aux sentiments, chaque figure à l'ensemble de la composition. ‘Cette adaptation [...] avec la circonstance et la personne’ était pour Cicéron une des définitions de la convenance.126. Or, justement ‘la convenance, qui est le point capital de l'art, est le seul pourtant que l'art ne peut enseigner’.127.

C'est donc dans le syncrétisme cicéronien que cette théorie de la beauté trouve ses fondements: la peinture (negotium plenum sapientiae128.) est finalement révélation du Beau et du Vrai, d'où cette haute conception du peintre érudit (doctus), sage (sapiens) et accompli (perfectus).

 

Junius atteint le double but qu'il visait. D'abord il brosse un tableau assez complet de l'art antique - sorte d'hypotypose débordant de cette vie qu'il cherche dans l'art. Ensuite, grâce à la philosophie qui unifie sa pensée dans la tradition cicéronienne, il élargit sa réflexion artistique jusqu'à lui donner les dimensions d'une esthétique dont la source majeure est sans doute le néo-platonisme. L'art est l'expression de l'Idée.

Mais son propos reste ambigu: quelle est finalement sa position envers les anciens? Son désir de reconstituer leur art supposait l'appel à leur témoignage. De plus, leur histoire lui fournissait matière à réflexion sur des problèmes contemporains -mécénat, statut des artistes, prix des oeuvres [...] D'autre part, il affirme avoir voulu rédiger un ars à l'usage des modernes129. et certains ont compris qu'il proposait les anciens comme modèles. Pourtant, s'il trouve chez eux des principes applicables, il condamne leur imitation stérile. A l'instar de Cicéron et Tacite, il privilégie les facteurs spontanés de la création talent, enthousiasme, imagination et l'originalité. Cela le conduit à une remise en cause des règles, l'essentiel en art étant ce qui ne s'apprend pas, la grâce. Enfin, sa foi dans le progrès l'empêche de prendre nettement le parti des anciens contre les modernes. Et dans l'épître au roi, il proclame sa confiance dans les artistes contemporains avec lesquels il était d'ailleurs en relation.130.

Situer Junius dans les mouvements artistiques de son siècle demeure difficile du fait de cette ambiguïté. Du baroque, il a le goût du mouvement, de la spontanéité, de l'abondance - vertus éminentes d'un Rubens; du classicisme, celui de la mesure, de l'équilibre, en quoi il est proche de Van Dyck, lui aussi aux confins de ces deux courants et qui justement nous laissa son portrait.


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