De Zeventiende Eeuw. Jaargang 4

[p. 29]

Lambert Jacobsz. (ca. 1598-1636).
Een Amsterdams historieschilder te Leeuwarden
Marijke van der Meij-Tolsma

Inleiding

Lambert Jacobsz. (ca. 1598-1636) heeft vooral bekendheid gekregen als leermeester van Jacob Backer en Govert Flinck. Naar men aanneemt bracht hij ook zijn zoon Abraham van den Tempel de beginselen van de schilderkunst bij. Hij werd in Amsterdam geboren, als zoon van doopsgezinde ouders, maar na zijn huwelijk, in 1620, vertrok hij naar Leeuwarden, de woonplaats van zijn bruid. De dichter Joost van den Vondel, een huisvriend van zijn ouders, schreef een gedicht ‘Aen den bruidegom Lambrecht Jacobsz. met sijn bruidt Aechtjen Anthonis.’. In Leeuwarden was hij werkzaam als schilder van voornamelijk bijbelse historiestukken, hij dreef er een kunsthandel, bezat er een dakpannenbakkerij en was er voorganger, ‘leraar’, bij de Waterlandse doopsgezinde gemeente. Op 24 juni 1636, drie dagen na zijn vrouw, overleed Lambert Jacobsz. te Leeuwarden aan de pest.^1.

Toen het Rijksmuseum in 1918 een schilderij van hem aankocht,^2. groeide de nieuwsgierigheid naar het werk van de schilder en naar de persoon van Lambert Jacobsz. In 1925 werd zijn inventaris teruggevonden, die een jaar na zijn dood was opgemaakt.^3. Ter herdenking van zijn 300ste sterfjaar werd in 1936 in het Fries Museum te Leeuwarden een tentoonstelling georganiseerd, waar de resultaten van vele jaren onderzoek naar Lambert Jacobsz. aanschouwelijk werden gemaakt.^4.

Mag Lambert Jacobsz. tegenwoordig niet tot de meest bekende schilders gerekend worden, in zijn eigen tijd was dat al evenmin het geval. De vroegste vermelding van Lambert Jacobsz. in de eigentijdse literatuur is in het al genoemde huwelijksgedicht dat de toen nog doopsgezinde Vondel schreef.^5. Tot die tijd is er over hem zelf niets bekend; er is ook geen archivalisch materiaal waarin zijn naam wordt genoemd. Maar doordat uit bronnen wel veel gegevens over zijn ouders en naaste familie en over de bewoners van de buurt rond de Nieuwendijk te Amsterdam, waar hij een aantal jaren heeft gewoond, boven water zijn gekomen, kan men enigszins een beeld krijgen van de omgeving waarin hij opgroeide.^6.

In de literatuur wordt Lambert Jacobsz., zoals gezegd, in de eerste plaats gezien als de leermeester van Backer en Flinck, en niet zozeer als zelfstandig schilder. Dit artikel beoogt, met behulp van het bronnenmateriaal, een indruk te geven van het werk van de schilder Lambert Jacobsz.

1. Archivalische gegevens zijn ontleend aan: H.L. Straat. ‘Lambert Jacobsz. Schilder.’. In: De Vrije Fries 28 (1925), p. 53-76 en aan H.F. Wijnman. ‘Nieuwe gegevens omtrent den schilder Lambert Jacobsz. I en II.’. In: Oud Holland 47 (1930), p. 145-157; 51 (1934), p. 141-155.

2. Op aanraden van J. Six werd in 1918 Lambert Jacobsz.' Ontmoeting tussen de ongehoorzame profeet en de man van God aangekocht door het Rijksmuseum (zie afb. 6 en noot 29). Het hangt thans als bruikleen in de hal van het Museum Het Rembrandthuis.

3. Zie H.L. Straat, op. cit.

4. Zie cat. Herdenkingstentoonstelling Lambert Jacobsz. Leeuwarden (Fries Museum) 1936.

5. Zie Vondel. Werken. Ed.J.F.M. Sterck e.a. Dl. 2. Amsterdam 1929, p. 397.

6. Zie S.A.C. Dudok van Heel. ‘Het Emder ofte Condees Hoeckgen in het kohier van 1585.’ In: Jaarboek Amstelodamum 1981, p. 25-50. Zie voorts: Idem. ‘Doopsgezinden en schilderkunst in de 17e eeuw.’ In: Doopsgezinde Bijdragen (N.R.) 6 (1980), p. 105-123.

[p. 30]

Het werk van Lambert Jacobsz. - algemeen

Lambert Jacobsz. schilderde gedurende zijn gehele werkzame periode zowel op doek als op paneel. De afmetingen daarvan lopen nogal uiteen, maar over het algemeen is de omtrek van zijn werken van gemiddelde grootte, meestal in liggend formaat. Het grootst bekende schilderij is een paneel met een voorstelling van Jozef, die door zijn broers wordt verkocht (afb. 1).^7. Dat paneel wijkt overigens ook af wat betreft de verhouding van de hoogte tot de breedte: het meet 92 × 207 cm. Het kleinste werk, eveneens een paneel, ‘Christus en de Samaritaanse bij de bron’ (afb. 2) meet 41 × 55 cm.^8. Grafisch werk is, behoudens een tweetal tekeningen, niet bekend.^9.

Op 24 juni 1636 eindigt het leven van Lambert Jacobsz.: hij sterft aan de pest. Een jaar daarvoor, in 1635, is het laatste werk gedateerd, het paneel met Christus en de Samaritaanse bij de bron. Een paneel met ‘De rust op de vlucht naar Egypte’ is gedateerd 1624; het is zijn vroegst bekende werk.^10. Eén en ander wil niet zeggen, dat hij in 1624 begon als zelfstandig schilder en dat hij in 1635 zijn laatste werk afleverde. Hij overleed aan de pest - hij heeft dus zeker niet tot op de dag van zijn overlijden kunnen werken. Maar in de eerste helft van 1636, toen hij nog niet zo ziek was, is hij mogelijk nog wel actief geweest. Een actieve geest had hij zeker: de nacht vóór zijn overlijden nog heeft hij zaken geregeld met zijn zwager, dr. Joannes Sivilda. dat blijkt uit hetgeen staat opgetekend in de inventaris die ruim een jaar na zijn dood, op 3 oktober 1637, werd opgemaakt: ‘[...] gelijck hij des nachts voor sijn doot mij noch belastte op sijn rekeninge te stellen volgens mijn notitie uijt sijn mont gedaen [...]’.^11. Wanneer Lambert Jacobsz. zijn carriere als zelfstandig schilder van bijbelse historiën is begonnen, is niet precies vast te stellen. In Amsterdam is in de gildeboeken van het St. Lucasgilde zijn naam niet terug te vinden; het Leeuwarder St. Lucasgilde-archief is verloren gegaan.

Op grond van archivalische gegevens mogen we aannemen dat hij vóór zijn huwelijk, toen hij nog in Amsterdam woonde bij zijn ouders aan de Nieuwendijk, nog niet werkzaam was als meester-schilder. Want wanneer hij in 1620 in Leeuwarden in het huwelijk treedt, geeft hij bij de inschrijving daarvan aan te zijn ‘[...] Lambert Jacobs, schilderer Jongman geboren ende wonachtich binnen Amstelredamme [...]’. De toevoeging ‘Jongman’ lijkt erop te wijzen dat hij in die tijd nog leerling, gezel is.^12. In dat geval moet Lambert Jacobsz. zijn leertijd in Leeuwarden hebben afgesloten.

7. Lambert Jacbbsz. Jozef door zijn broers verkocht. Gesigneerd en 163(1)? gedateerd. Paneel, 92 × 207 cm. Particuliere collectie.

8. Lambert Jacobsz. Christus en de Samaritaanse bij de bron. Gesigneerd en 1635 gedateerd. Paneel, 41 × 55 cm. Johannesburg, Johannesburg Art Gallery.

9. Lambert Jacobsz. De ontmoeting van Jacob en Esau. Pen/grijs, gewassen/ grijs. 36,5 × 55,2 cm. Leiden, Prentenkabinet der Rijksuniversiteit, en De barmhartige Samaritaan. Pen/bruin, bruin en groen/gewassen. 20.5 × 33 cm. Amsterdam, Rijksprentenkabinet.

10. Lambert Jacobsz. De rust op de vlucht naar Egypte. Gesigneerd en 1624 gedateerd. Paneel, 39,5 × 63,5 cm. Leeuwarden, Stedelijk Museum Het Princessehof.

11. Zie H.L. Straat, op. cit., p. 71.

12. Voor deze suggestie dank ik T. Harmsen.

Het werk van Lambert Jacobsz. - stylistisch en iconografisch

Het werk van Lambert Jacobsz. kan stylistisch gezien in twee groepen verdeeld worden:

1.	kleinfigurige voorstellingen in een Italiaans aandoend landschap met antieke ruïnes', pluimvee, kleinvee en andere dieren

[p. 31]

[p. 32]

[p. 33]

2.	bijna levensgrote half- en driekwartfiguren, die beeldvullend of in ieder geval beeldbepalend zijn; zij zijn ofwel aan een tafel geplaatst, ofwel tegen een effen achtergrond gerangschikt.^13.

De kleinfigurige taferelen overheersen in zijn oeuvre. Zij komen zowel stylistisch als iconografisch overeen met het werk van de amsterdamse pre-rembrandtisten, de kring van schilders rondom Pieter Lastman, toonaangevende historieschilders in de noordelijke Nederlanden in die tijd. Het grootfigurig werk kan men het best vergelijken met dat van de Utrechtse caravaggisten. Ook zij leggen bij hun themakeuze de nadruk op bijbelse voorstellingen. Evenals de pre-rembrandtisten kent hun stijl vele navolgers.

Omdat het werk van de generatie schilders vóór Rembrandt lange tijd niet in de eerste plaats werd bestudeerd vanuit een werkelijk verlangen meer van hún werk te weten te komen, maar voornamelijk omdat men wilde nagaan welke invloed de directe voorlopers en leermeesters van de grote Rembrandt op diens werk zouden kunnen hebben gehad, heeft die groep schilders al gauw de naam ‘prerembrandtisten’ gekregen. Tot hen worden gerekend de amsterdamse schilder Pieter Lastman (1583-1633) en een groep rondom hem, waartoe behoren Jan Tengnagel (ca. 1584-1635), de gebroeders Jan (ca. 1583-1631) en Jacob (ca. 1590 - na 1650) Pynas, François Venant (ca. 1591-1636), Claes Cornelis Moeyaert (1592-1655) en de in Den Haag werkzame Moses van Uyttenbroeck (ca. 1584-1648). Zij vormden al bij voorbaat om diverse redenen een hechte groep. Jan Pynas en François Venant waren, voordat zij in het atelier bij Lastman kwamen werken, leerling bij Pieter Isaacsz. ( | 1625), die als historieschilder werkzaam was te Amsterdam; hij werd geboren en is gestorven in Denemarken. Er bestonden tussen de pre-rembrandtisten onderlinge vriendschapsbanden en er waren zelfs schilders die familie van elkaar waren: Venant was een zwager van Lastman, en Tengnagel was getrouwd met een zuster van de gebroeders Pynas. Behalve Venant, die remonstrants was, waren zij katholiek. Zij woonden in Amsterdam in dezelfde buurt.^14.

Van groot belang voor hun latere kunstzinnige vorming is, dat een aantal van hen ongeveer tegelijkertijd in Rome was. Zij raakten daar geïnspireerd door het werk van de uit Duitsland afkomstige schilder Adam Elsheimer (1579-1610) en door Caravaggio (ca. 1571-1610). De maniëristische vormentaal was vastgeroest in een aantal uiterst gekunstelde compositieschema's, waarbij men zich veelvuldig bediende van allegoriën. Het is vooral door toedoen van Elsheimer geweest dat die vormentaal plaats maakte voor een heldere verteltrant en een directe uitbeelding van de historie. Hij arrangeerde zijn figuren zo, dat ze harmoniëren met het landschap, waardoor tegelijkertijd hun expressiviteit nadrukkelijker wordt.^15.

In dezelfde tijd dat Elsheimer actief was in Rome, en dat de prerembrandtisten in Italië waren, was een andere vernieuwer in de schilderkunst populair in Italië en in grote delen van de rest van Europa: Michelangelo Merisi da Caravaggio.^16. In het eerste decennium van de zeventiende eeuw was hij o.a.

13. Zie L. de Vries. ‘Groepen en stromingen in de Hollandse historieschilderkunst.’. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 33 (1982), p. 1-19.

14. Voor meer gegevens over de pre-rembrandtisten: The pre-rembrandtists. Cat. tent. Sacramento, U.S.A. (E.B. Crocker Art Gallery), 1974. Hierin een algemene inleiding over de groep en artikelen over de afzonderlijke schilders. Zie voorts: A. Tümpel. ‘Claes Cornelisz. Moeyaert.’. In: Oud Holland 88 (1974), p. 1-163; 245-290. In deze monografie verwerkt zij ook gegevens over de andere pre-rembrandtisten. Zie verder: God en de goden. Cat. tent. Amsterdam (Rijksmuseum), 1981. Hierin artikelen over de pre-rembrandtisten en over historieschilderkunst door A. en Chr. Tümpel.

15. Voor Elsheimer: zie o.a. L. Oehler. ‘Zur einige Bildern aus Elsheimers Umkreis.’ In: Städel Jahrbuch (N.F.) 1 (1967), p. 148-170. Hier staan verdere literatuurverwijzingen.

16. Voor Caravaggio: zie de meest recente monografie door H. Hibbard. Caravaggio. New York 1983.

[p. 34]

werkzaam in Rome, Napels en op Sicilië. In het werk van de navolgers van Elsheimer heeft ook de invloed van Caravaggio doorgezet. Deze streefde eveneens naar een groter naturalisme in de voorstelling, maar hij probeerde dat vooral te bereiken door de compositie zoveel mogelijk te beperken. Zodoende kon hij allerlei overbodige details weglaten, en alle nadruk leggen op de expressiviteit van de figuren. De landschappelijke achtergrond speelt bij Caravaggio een minder grote rol. Zijn vernieuwingen zijn vooral gelegen in de beperking van de compositie en in de iconografische benadering. Het zijn veelal één of enkele grote (half)figuren in een eenvoudige compositie die het verhaal uitbeelden, en door die vereenvoudiging, die ook in de iconografie tot uitdrukking komt, maken zijn schilderijen een hele duidelijke, directe indruk.

Een groep Utrechtse schilders, van wie de meesten ook in Italië waren geweest, werd, meer nog dan de pre-rembrandtisten, door Caravaggio beïnvloed. Ook zij volgden de reductie van de iconografie, en ook zij beperkten zich bij het uitbeelden van hun verhalen tot die elementen die noodzakelijk zijn om de strekking van het verhaal duidelijk te maken. Naar hun inspirator worden zij caravaggisten genoemd. Tot de caravaggisten worden o.a. gerekend de schilders Hendrick Terbrugghen (1588-1629), Gerard van Honthorst (1590-1656) en Dirck van Baburen (1590-1624).^17. De revolutionaire licht-donker behandeling van Caravaggio speelt in hun werk aan grote rol. Voor de verspreiding van met name dát element van Caravaggio's werkwijze zijn zij op hun beurt een leidende rol gaan spelen. Hun werk heeft ook de pre-rembrandtisten niet onbeïnvloed gelaten.

Binnen de groep pre-rembrandtisten was Pieter Lastman de grote inspirator. In plaats van over ‘pre-rembrandtisten’ wordt daarom ook wel gesproken over ‘de groep schilders rondom Lastman’.^18. Hij was van een oudere generatie dan de meeste anderen. Hij was het meest vernieuwend en het meest origineel. Uitgaande van de vernieuwingen van Caravaggio en Elsheimer is zijn meest wezenlijke inbreng dat hij de figuren heel nadrukkelijk expressie laat tonen: de gebaren en de mimiek van zijn figuren zijn soms zij aanwezig, dat het wordt overdreven. Druk gesticulerende figuren, wijd uitgestrekte armen, verbazing, angst, verrassing zijn van de koppen af te lezen. De themakeuze speelt daarom een belangrijke keuze bij Lastman. Hij had een voorkeur voor oudtestamentische verhalen, waarbij bijv. een gesprek, een ontmoeting of een (goddelijk) wonder het hoofdmotief vormt. In het algemeen kan men stellen dat Lastman de voorkeur gaf aan verhalen waarin het gaat om een confrontatie. De andere pre-rembrandtisten volgden hem in die themakeuze. Onderwerpen die door hen veelvuldig werden uitgebeeld zijn o.a. de verhalen over de aartsvaders, de verhalen over Jozef en zijn broers, ‘Het offer van Manoah’, en scènes uit het apocriefe boek Tobit. De verhalen uit de boeken Genesis en Exodus waren in het algemeen populair bij de pre-rembrandtisten. Maar ook niet-bijbelse onderwerpen hadden hun voorkeur, zolang er maar genoeg expressiemogelijkheden in aanwezig waren. ‘De ontmoeting tussen Odysseus en Nausikaä’ uit Homerus' Odysseia en scènes uit P.C. Hoofts contemporaine Granida en Daifilo waren daarom ook geliefde onderwer-

17. Zie voor de caravaggisten o.a. Nieuw licht op de gouden eeuw. Cat. tent. Utrecht (Centraal Museum) 1987.

18. A. Tümpel bereidt een monografie over Lastman voor. In zijn dissertatie De ‘Heydense Fabulen’ in de noordnederlandse schilderkunst, ca. 1590-1670. Enschede 1986 bezigt E.J. Sluijter de term ‘Lastman en zijn kring’, waarmee hij de onbevredigende maar gangbare en meest gebruikte term ‘pre-rembrandtisten’ omzeilt.

[p. 35]

pen.^19. Het werk van Lambert Jacobsz. sluit wat betreft de themakeuze geheel aan bij de pre-rembrandtisten, waarbij hij in enkele gevallen niet alleen het onderwerp volgde, maar ook de pre-rembrandtistische compositie overnam voor zijn versie van het verhaal (bijvoorbeeld bij scènes uit ‘De ongehoorzame profeet’).

19. Ik verwijs kortheidshalve naar noot 14, waar in de aldaar genoemde literatuur vele voorbeelden genoemd staan van onderwerpen die bij de pre-rembrandtisten in trek waren. Met behulp van het Iconclass-systeem is van alle onderwerpen een voorbeeld te vinden.

Kleinfigurig werk

Op ‘Jozef door zijn broers verkocht’ uit 1629 (afb. 1) is in vergelijking met Lastmans' Christus en de Kanaänitische vrouw’ uit 1617 (afb.3)^20. een aantal pre-rembrandtistische elementen aan te wijzen. Het paneel van Lambert Jacobsz. is 12 jaar na de Lastman geschilderd; in zijn compositie zijn dan ook veranderingen, verbeteringen zo men wil, doorgevoerd. De weergave van het landschap door Lambert Jacobsz. sluit aan bij pre-rembrandtistische werken, waarin het landschap bijna altijd wordt voorgesteld als een Italiaans landschap met ruïnes, vergezichten en heuvels en een lichtbewolkte lucht. Er lopen bokken, schapen en geiten in rond, en in de verte is meestal nog wel een menselijke figuur te onderscheiden. Op ander werk van Lambert Jacobsz. met een bijbelse voorstelling tegen een landschappelijke achtergrond komen die elementen terug: ‘De rust op de vlucht naar Egypte’, ‘Isaac en Rebecca’, ‘Het bezoek van de drie engelen aan Abraham’ - alle zijn geplaatst in een Italiaanse omgeving. Met name in het werk van de pre-rembrandtisten Jacob Pynas en Claes Moeyaert speelt het landschap een overheersende rol.

Wat betreft de iconografische verwoording heeft Lambert Jacobsz. eveneens Lastman c.s. gevolgd. Ook hij streeft ernaar het verhaal zo duidelijk mogelijk uit te beelden, waarbij ook hij zijn figuren met veel gebaren en mimiek gestalte geeft.

De plaatsing van de figuren is op ‘Jozef door zijn broers verkocht’ en op Lastmans ‘Christus en de Kanaänitische vrouw’ op gelijke manier uitgebeeld, namelijk in een halve cirkel ten opzichte van de beeldrand. Zo is er een open voorgrond ontstaan, een lege plek vlak achter de beeldrand, waarvan in de compositie handig gebruik gemaakt wordt om het hoofdmoment te accentueren. Lastmans Christus en Lambert Jacobsz.’ Jozef worden ten voeten uit belicht; zij staan aan de rand van die open plek. De figuren, zowel op de voor- als op de achtergrond, zijn opeengehoopt neergezet. Bij Lastman krijgt het paneel daardoor een zekere ruimteloosheid. Lambert Jacobsz. heeft dat gevaar goed opgevangen. Hij plaatst de figuren verder van de beeldrand en concentreert de handeling op de linkerhelft van het paneel, waardoor de rechterhelft geheel vrij blijft om er een vergezicht op af te beelden. Zo schept hij letterlijk ruimte. Om ervoor te zorgen dat het hoofdmoment ook inderdaad alle aandacht krijgt en niet aan het oog wordt onttrokken, heeft hij Jozef en zijn directe omgeving in de hem zo eigen felle kleuren geschilderd: karmozijnrood is daarvan de meest opvallende.

De opeengestapelde figuren geven, met verticaliserende elementen, het geheel een pyramidaal effect, meer nog bij Lambert Jacobsz. dan bij Lastman. Het

20. Pieter Lastman. Christus en de Kanaänitische vrouw. Gesigneerd en gedateerd 1617. Paneel, 78 × 108 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.

[p. 36]

[p. 37]

meest in het oog springende verticaliserende element is op beide werken een torenachtige ruïne op een heuvel. Lastman gebruikt die heel duidelijk om de plaats waar Christus staat extra te benadrukken. Voor Lambert Jacobsz. is het eerder een middel om de hele plaats van handeling nog eens aan te geven. Op beide panelen is de achtergrond op gelijke wijze benaderd. De bebouwing op de achtergrond en het landschap lopen van links boven naar rechts onder schuin weg, de diepte in. De compositie wordt op beide werken rechts afgesloten door een begroeide ruïne. Lastman heeft aan de rechterzijde een verticale afsluiting - een toren tegen een bewolkte lucht. Bij Lambert Jacobsz. wordt de rechterzijde door een vergezicht gevuld, met toch ook nog een ruïne op een heuvel tegen de uiterste rand.

Op ‘Christus en de Kanaänitische vrouw’ is goed te zien wat eerder werd aangegeven als ‘expressiviteit met mimiek en gebaren’: de uitgestrekte armen, de verbaasde en wanhopige gezichten vertellen voor een groot deel het verhaal. Lambert Jacobsz. heeft die expressie-methode, zij het op bescheidener schaal, overgenomen. Het vee, dat bij Lambert Jacobsz. zo nadrukkelijk op de voorgrond aanwezig is, is niet specifiek à la Lastman. Voorbeelden hiervan binnen pre-rembrandtistische kringen moeten veeleer bij een schilder als Claes Moeyaert worden gezocht, (zie bijv. afb. 7)

‘De verkoop van Jozef door zijn broers’ roept, behalve met Lastmans ‘Christus en de Kanaänitische vrouw’, ook associaties op met het vroege werk van Rembrandt. Er zijn met name met ‘De steniging van Stephanus’ (1625), het zgn. ‘Leidse historiestuk’ (1626) en met ‘Het berouw van Judas’ (1629)^21. overeenkomsten, vooral in compositie waarneembaar. Met name de verwantschap tussen ‘Jozef’ en ‘Het berouw van Judas’, die beide in 1629 werden geschilderd, is interessant. In typologisch opzicht zijn de werken met elkaar verbonden. Het oudtestamentische Jozef-verhaal is een afspiegeling van wat er in het nieuwtestamentische verhaal zou gaan gebeuren. Er is wel verondersteld dat Lambert Jacobsz. en Rembrandt elkaar gekend zouden hebben, bijvoorbeeld via Lastman of via de Amsterdamse schilderijenhandelaar Hendrick van Uylenburch, een wederzijdse kennis.^22. Rembrandt zou op reis naar Friesland - in 1634 trouwde hij in St. Annaparochie met Saskia, een nichtje van Hendrick van Uylenburch - aan Lambert Jacobsz. een bezoek hebben gebracht. In de inventaris van Lambert Jacobsz. wordt werk van en naar Rembrandt genoemd; hij kende diens werk dus uit de eerste hand.

Hoe het zij, zowel bij Lambert Jacobsz. als in het vroege werk van Rembrandt^23. is te zien, dat zij beiden in de schildertrant van Lastman werkten. Zij deden dat vanzelfsprekend ieder op zijn eigen wijze, maar de verwantschap, met Lastman en met elkaar, is evident.^24.

Niet alleen in compositorisch opzicht, ook wat betreft de thematiek is er verband tussen Lambert Jacobsz. en de pre rembrandtisten. Eerder werd dat al even aangeroerd. In 1616 schilderde Lastman ‘De maaltijd van de drie engelen bij Abraham’,^25. in 1621 beeldde hij een andere scène uit het verhaal uit, ‘De ontmoeting van Abraham met de drie engelen’ (afb. 4).^26. Lambert Jacobsz. maakte in 1628

21. Rembrandt. De steniging van Stephanus. Gesigneerd en 1625 gedateerd. Paneel, 89,5 × 123,6 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts. Rembrandt. Het zgn. ‘Leidse historiestuk’. Gesigneerd en 1625 gedateerd. Paneel, 90 × 121 cm. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal. Rembrandt. Het berouw van Judas. Gesigneerd en 1629 gedateerd. Paneel, 79 × 102 cm. Particuliere collectie.

22. Zie o.a.H.L. Straat, op. cit.

23. Zie K. Bauch. Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Berlin 1960.

24. In mijn doctoraalscriptie heb ik hieraan een paragraaf gewijd. Ik hoop over het mogelijke contact tussen Lambert Jacobsz. en Rembrandt en over de contacten en verhoudingen tussen de schilderkunst in Friesland en Holland (i.c. Amsterdam) later nog te publiceren.

25. Pieter Lastman. De maaltijd van de drie engelen bij Abraham. Gesigneerd en 1616 gedateerd. Paneel, 81 × 125 cm. Hannover, Niedersächsische Landesgalerie.

26. Pieter Lastman. De ontmoeting tussen Abraham en de drie engelen. Gesigneerd en 1621 gedateerd. Paneel, 72 × 101 cm. Leningrad, Hermitage.

[p. 38]

[p. 39]

zijn versie van de ‘Maaltijd’, (afb.5)^27. Hij werkte die veel soberder uit dan Lastman had gedaan. Zijn figuren zijn ‘gewone mensen’, geen rijk uitgedoste oosterlingen, en ook de engelen lijken niet op bovenaardse wezens - zij hebben geen vleugels. Lastmans compositie werd spiegelbeeldig door Lambert Jacobsz. overgenomen. Zijn engelen liggen niet aan aan de maaltijd, maar zitten aan tafel. Eén van hen is met Abraham in gesprek, de anderen kijken en luisteren aandachtig. Sara luistert, leunend tegen de deurpost. Zij lacht. Lastman beeldde haar net zo uit. De Abraham van Lambert Jacobsz. leunt tegen een boom. Op de voorgrond loopt wat pluimvee, en in de verte zijn mensen bezig op het land; er loopt wat vee. Ook op dit werk wordt de achtergrond gevormd door een Italiaans landschap met ruïnes, kleinvee en vergezichten.

Er bestaan van Lambert Jacobsz.' ‘Maaltijd van Abraham met de drie engelen’ twee identieke versies: deze in Leeuwarden en een wat grotere in Emden.^28. Die verschilt slechts van het Leeuwarder paneel in het vergezicht, en dan nog alleen maar voor wat betreft de schaal daarvan: het is vanwege de grotere maten breder opgezet, maar alle details zijn hetzelfde gebleven.

De compositie van Lambert Jacobsz.' ‘Ontmoeting tussen de profeet van Bethel en de man van God’ uit 1629 (afb.6)^29. komt overeen met Lastmans ‘Ontmoeting tussen Abraham en de drie engelen’ in Leningrad. (zie afb.4) Het gaat dan ook op beide schilderijen om een ontmoeting. Lambert Jacobsz. nam het schema over, zodat de voorstelling van links naar rechts gelezen moet worden. Hij plaatste, gelijk Lastman, aan de linkerrand een voorovergebogen oude man - de ongehoorzame profeet. Een grote boomstam en uitwaaierend loof sluiten de compositie ter linkerzijde af. Een opvallende overeenkomst tussen beide oude mannen is hun uiterlijk. Hun profielen zijn gelijkvormig, allebei hebben zij zo'n typische korte witte baard. De Abraham van Lambert Jacobsz. heeft een vergelijkbare kop. (zie afb. 5) Waar Lastman zijn schilderij ter rechterzijde in een landschappelijk vergezicht laat eindigen, plaatst Lambert Jacobsz. een ruïne langs een rivier aan de rechterbeeldrand.

Het verhaal van de ongehoorzame profeet is in pre-rembrandtistische kringen overigens niet onbekend. Ook Moeyaert beeldde er scènes van uit.^30. De ontmoeting van Moeyaert komt compositorisch overeen met die van Lambert Jacobsz., en wordt ca. 1627 gedateerd. Verband tussen beide voorstellingen is niet denkbeeldig. ‘Christus en de Samaritaanse bij de bron’ is het laatst gedateerde werk van Lambert Jacobsz. Dezelfde elementen als op de andere werken in prerembrandtistisch trant komen ook op dit paneel terug. De landschappelijk achtergrond is, afgezien van de ruïnes, iets anders behandeld. Aan beide zijden is het landschap c.q. de bebouwing hoog gehouden, zodat in het midden van de compositie een doorkijk ontstaat. In het landschap lopen wat bokken; in de verte komen drie mannen aangelopen.

Rond 1638 schilderde Moeyaert ‘De ontmoeting van Jacob en Rachel bij de bron’. (afb. 7)^31. Het is vrijwel even groot als Lambert Jacobsz.' ‘Samaritaanse vrouw’. De landschappelijke achtergrond is op soortgelijke wijze opgebouwd met een doorkijkje in het midden en ook compositorisch is er grote overeenkomst tussen beide werken. Ook de manier waarop Moeyaert de figuren schilderde, en

27. Lambert Jacobsz. Het bezoek van de drie engelen aan Abraham. Gesigneerd en 1628 gedateerd. Paneel, 59 × 81,5 cm. Leeuwarden, Fries Museum.

28. Lambert Jacobsz. Het bezoek van de drie engelen aan Abraham. Niet gemerkt. Doek, 83 × 141 cm. Emden, Ostfriesisches Landesmuseum.

29. Lambert Jacobsz. De ontmoeting tussen de ongehoorzame profeet en de man van God. Gesigneerd en 1629 gedateerd. Doek, 82 × 111 cm. Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis (bruikleen van het Rijksmuseum).

30. C.C. Moeyaert. Scènes uit het leven van de ongehoorzame profeet. Zie: A. Tümpel, Oud Holland 88 (1974), op. cit., cat. nrs. 80 en 81, m. afb. Beide voorstellingen worden 1627 gedateerd.

31. C.C. Moeyaert. De ontmoeting van Jacob en Rachel. Ca. 1638. Paneel, 41 × 60,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.

[p. 40]

[p. 41]

[p. 42]

[p. 43]

vooral zoals hij zijn Jacob uitbeeldde, doet denken aan Lambert Jacobsz.' schildertechniek. Deze Jacob heeft schildertechnisch veel weg van de figuren op ‘De verkoop van Jozef’. De figuren van Lambert Jacobsz. zijn, vooral in hun kleding, opgebouwd uit grote kleurvlakken, waarin nauwelijks details zijn aangebracht of waarin gepoogd is enige nuancering aan te brengen. Hoewel de gezichten, de handen en ook enigszins de voeten wat meer nuances vertonen, maakt de figuurstoffage op de kleinfigurige werken een wat grove indruk. Het zijn vaak plompe figuren met stereotype koppen. Zo hebben bijvoorbeeld de engelen die bij Abraham op bezoek komen plompe, boerse gezichten en grove handen en voeten. Het landschap daarentegen is wél gedetailleerd, hier en daar zelfs verfijnd weergegeven. Ook het kleinvee en het pluimvee zijn schildertechnisch van een betere kwaliteit, zoals op ‘De verkoop van Jozef door zijn broers’ goed te zien is.^32.

Resumerend kunnen we stellen dat het werk van Lambert Jacobsz. en dat van de pre-rembrandtisten veel gemeenschappelijke stijlkenmerken vertoont. Ook in het kleurgebruik zijn overeenkomsten aan te wijzen. Felle tinten worden daar gebruikt waar extra aandacht op gevestigd moet worden. Doordat de overheersende kleuren tot de zgn. ‘aardtinten’ behoren - oker, bruin, geel, groen - springen de felle kleuren als karmozijnrood, violet en helblauw er des te meer uit, zelfs wanneer die slechts als een stip op de drager zijn aangebracht.

Het feit dat Lambert Jacobsz. in sterke mate in de trant van de pre-rembrandtisten werkte duidt erop dat er tussen hen een zekere band moet hebben bestaan. Sterker, het ligt voor de hand dat hij zijn tijd als leerling-schilder in hun kringen heeft doorgebracht. Historische gegevens wijzen eveneens in die richting: tot aan 1620, het jaar van zijn huwelijk, woonde hij in Amsterdam. Geboren rond 1598 moet hij in de jaren dat de pre-rembrandtisten daar de toon aangaven (1610-1620) juist de leeftijd hebben gehad waarop een jongeman als gezel in dienst trad van een schildersatelier.

Als leermeester van Lambert Jacobsz. komen in de eerste plaats Pieter Lastman en Claes Moeyaert in aanmerking. Lastman, niet alleen vanwege bovengenoemde overeenkomsten in hun werk, maar ook omdat hij de oudste en leidende figuur onder de pre-rembrandtisten was, die bovendien een groot aantal leerlingen had. Moeyaert, omdat zijn werk frappante iconografische en compositorische gelijkenissen laat zien met dat van Lambert Jacobsz. Met volledige zekerheid één van beiden aanwijzen als de leermeester van Lambert Jacobsz. is op grond van de huidige gegevens niet mogelijk. Hoe dan ook, ongetwijfeld is hun werk voor hem van grote betekenis geweest.

32. Wellicht is dat verschil een reden om aan te nemen dat er op sommige werken door anderen dan alleen door Lambert Jacobsz. is gewerkt.

Grootfigurig werk

Het grootfigurig werk is lang niet zo ruim vertegenwoordigd als het kleinfigurig werk. Het is ook veel minder toegankelijk, omdat het zich grotendeels in particuliere collecties bevindt. Bovendien is van een aantal grootfigurige stukken de

[p. 44]

huidige verblijfplaats onbekend.

De grootfigurige voorstellingen zijn uiteindelijk terug te voeren op werk van Caravaggio. Ook pre-rembrandtisten volgden caravaggistische schema's en opvattingen over de verhouding tussen licht en donker. Zij hadden zijn werk zelf in Italië kunnen zien, voor zover zij een Italië-reis hadden ondernomen, of hadden het leren kennen door de Utrechtse caravaggisten. Moeyaerts ‘Tweeërlei keus’ in Amsterdam (ca.1628)^33. is zo'n voorbeeld van een pre-rembrandtist die een caravaggistisch werk levert. Het compositieschema is caravaggesk - een interieur met halffiguren, een donkere ruimte op aparte wijze schaars verlicht, niet teveel afleiding van het hoofdmoment, doordat alle bijwerk is weggelaten, en figuren die heel natuurlijk zijn gearrangeerd. ‘De berisping van de ongehoorzame profeet’ (afb. 8)^34. is een in caravaggistische trant geschilderd doek van Lambert Jacobsz. Het toont het moment waarop de ongehoorzame profeet tijdens de maaltijd het oordeel aangezegd krijgt van de man van God.

Er is geen eerder werk met hetzelfde thema dat Lambert Jacobsz. als voorbeeld zou kunnen hebben gebruikt bij zijn uitbeelding van ‘De berisping’. Hij moet dus naar een compositie hebben gezocht die geschikt was om als uitgangspunt voor zijn interpretatie te dienen. Het beeldschema van mensen die, evenals in ‘De berisping’, aan een tafel gezeten zijn komt het meest voor bij Caravaggio en diens navolgers in hun afbeeldingen van ‘De maaltijd te Emmaüs’. Caravaggio's ‘Maaltijd te Emmaüs’ uit ca. 1598 (afb. 9)^35. was o.a. voor Honthorst en Terbrugghen het voorbeeld voor hun versies^36. en ook Rubens moet het voor ogen hebben gehad voor zijn Parijse ‘Maaltijd te Emmaüs’.^37. De grote verbreiding die Caravaggio's compositie via zijn volgelingen onder de Noordnederlandse schilders heeft gekend, maakt het aannemelijk dat ook Lambert Jacobsz. er op die manier kennis mee heeft gemaakt. Met name uit zijn ‘Berisping van de ongehoorzame profeet’ blijkt dat hij hoe dan ook van het bestaan van Caravaggio's beeldschema moet hebben geweten.

Naast grootfigurig werk waarop meerdere figuren staan, is er een aantal werken waarop één figuur te zien is. De meeste daarvan geven een zittende figuur weer, ten halven lijve, in een enkel geval driekwart. Ze zijn van een geheel ander karakter dan de pre-rembrandtistische werken en de caravaggistische stukken, maar ze kunnen gezien de voorstellingen wel gerekend worden tot de grootfigurige werken. ‘De apostel Paulus’ (afb. 10)^38. en de vier doeken van de vier westerse kerkvaders^39. zijn in deze trant geschilderd. In dezelfde tijd maakte Jan Lievens (1607-1674) dergelijke schrijvende en lezende, bijna levensgrote figuren.^40. Het is heel goed mogelijk dat Lambert Jacobsz. door dit soort werken werd geïnspireerd tot het maken van schilderijen als de ‘Paulus’ en de vier kerkvaders. In ieder geval kende hij werk van Lievens: hij had er voorbeelden van in zijn eigen kunsthandel.

33. C.C. Moeyaert. Tweeërlei keus. ca. 1628. Doek, 113,5 × 127,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.

34. Lambert Jacobsz. De berisping van de ongehoorzame profeet. Niet gemerkt. Doek, 107 × 136 cm. Lund, Universitets Konstmuseum (1936).

35. Caravaggio. De maaltijd te Emmaüs. Ca. 1600. Doek, 141 × 196,2 cm. Londen, National Gallery.

36. G. Honthorst (toegeschreven aan). Hartford (Conn.), Wadsworth Atheneum. H. Terbrugghen. Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art. 1616 (Zie: cat. tent. Utrecht (noot 17), cat. nr. 1.).

37. P.P. Rubens. De maaltijd te Emmaüs. Vóór 1611. Parijs, St. Eustache.

38. Lambert Jacobsz. De apostel Paulus. Gesigneerd en 1629 gedateerd. Doek, 114 × 101 cm. Leeuwarden, Fries Museum.

39. Lambert Jacobsz. De vier westerse kerkvaders. Leeuwarden, Fries Museum: Ambrosius. Gesigneerd en gedateerd 1629. Doek, 83 × 68 cm. Augustinus. Gedateerd 1629. Doek, 83 × 68 cm. Gregorius. Niet gemerkt. Doek, 83 × 68 cm. Hiëronymus. Niet gemerkt. Doek, 83 × 68 cm.

40. Zie bijvoorbeeld: Jan Lievens. De apostel Paulus. Ca. 1629. Doek, 110,5 × 101,5 cm. Bremen, Kunsthalle.

[p. 45]

8. Lambert Jacobsz., ‘De berisping van de ongehoorzame profeet’, ca. 1631, Lund, Universitets Konstmuseum (1936).

[p. 46]

9. Caravaggio, ‘De maaltijd te Emmaüs’, ca. 1600, Londen, National Gallery.

[p. 47]

10. Lambert Jacobsz., ‘De apostel Paulus’, 1629, Leeuwarden, Fries Museum.

[p. 48]

Wel of geen Italië-reis?

Het werk van Lambert Jacobsz. vertoont onmiskenbaar italianiserende invloeden. Zijn behandeling van het landschap op kleinfigurig werk en de manier waarop hij op zijn grootfigurig werk met de figuren en met de ruimte omgaat, zijn enkele elementen die daar op wijzen. De vraag is, hoe deze invloeden in zijn werk zijn gekomen. Heeft hij ze direct opgedaan in Italië, of heeft hij ze indirect ondergaan, en er dus in Amsterdam of in Leeuwarden kennis van genomen? Met andere woorden: is Lambert Jacobsz. wel of niet in Italië geweest?

In de meeste literatuur die over Lambert Jacobsz. is verschenen gaat men er van uit dat hij een studiereis naar Italië heeft gemaakt. Ook in de belangrijkste en in de meest recente literatuur - Straat, Wijnman en Halbertsma^41. - trekt men deze conclusie. Vanuit de Italiaanse trekken in zijn werk redeneren zij terug: hij zal er wel geweest zijn, want in de kringen waarin de jonge Lambert Jacobsz. opgroeide (de gegoede en belezen middenklasse) was het wel vaker zo, dat kunstzinnige jongemannen of leerlingschilders als afsluiting van hun jeugd c.q. hun leertijd een reis naar Italië maakten. Maar om alleen op grond hiervan te concluderen dat Lambert Jacobsz. ook Italië bezocht zou hebben, is al te lichtvaardig. Lang niet alle schilders, wier werk doortrokken is van Italiaanse invloeden, hebben ook zelf in Italië gereisd. Rembrandt en Lievens zijn hiervan maar twee voorbeelden.

G.J. Hoogewerff neemt eveneens aan, dat Lambert Jacobsz. volgens de gewoonte ‘in die tijd’, In Italië was. Hoogewerff heeft bij zijn onderzoek in Rome gezocht naar namen van Nederlandse kunstenaars in de parochiale archieven. In het jaar 1620 wordt een zekere ‘Lamberto Scalco’ genoemd, die in de parochie van S. Andrea della Fratte woonde, grenzend aan de parochie van Sta. Maria del Populo. In datzelfde jaar stonden in de parochie van S. Andrea ook de Utrechtse schilder Dirck van Baburen en de Rotterdammer David de Haen ingeschreven. Hoogewerff suggereert, dat Lamberto Scalco ‘Mogelijk Lambert Jacobsz., de bekende schilder van Leeuwarden, die in dezen tijd zich te Rome ophield.’ is geweest.^42.

Afgezien van het feit dat Lambert een in heel Europa voorkomende naam was, en dat er wel meer schilders met die naam zijn geweest, is er een voornamere reden waarom het onaannemelijk is dat met ‘Lamberto Scalco’ Lambert Jacobsz. zou zijn bedoeld. Er wordt in het archief weliswaar geen precieze datum vermeld, maar zelfs wanneer één en ander aan het begin van 1620, in januari, werd opgetekend, dan nog is het zeer onwaarschijnlijk dat het in dat geval om Lambert Jacobsz. zou gaan. In juni 1620 was hij in Leeuwarden om er te trouwen. Kort voor zijn huwelijk was hij ‘[...] wonachtich binnen Amstelredamme [...]’. Deze gegevens staan vermeld in de Leeuwarder trouwboeken.^43. In de Amsterdamse trouwboeken staat de ondertrouw aangetekend (dit is tevens de vroegste bron waarin de naam van Lambert Jacobsz. wordt genoemd): ‘Op den 20 juni 1620 sijn op de acte van M. Gerrits, eerste gesoren clerq tot Leeuwaerden, aengeteykent Lambert Jacobsz., schilder, wonende op de Nieuwendijck, ende Aechtjen Thonisdr. wonende to Leeuwaerden.’.^44. Op 8 juli trouwden zij

41. Voor H.L. Straat en H.F. Wijnman: zie noot 1. Voorts: M. Halbertsma. ‘Lambert Jacobsz. Een Amsterdammer in Leeuwarden.’ In: De Vrije Fries 52 (1972), p. 15-25.

42. G.J. Hoogewerff. Nederlandsche kunstenaars te Rome (1600-1725). Uittreksels uit de parochiale archieven. Den Haag 1943, p. 31.

43. Gemeentearchief Leeuwarden. Trouwboeken 1618-1623; 1620, fol. 85.

44. A. Bredius. Künstlerinventäre. Den Haag 1915-1922. Deel 7, p. 233.

[p. 49]

op het stadhuis te Leeuwarden, waar in de trouwboeken staat aangetekend: ‘Lambert Jacobs, schilderer Jongman geboren ende wonachtich binnen Amstelredamme ende Aechtien Thonisdr. geboren ende wonachtich binnen deser stede.’^45.

Bijna tien jaar na zijn publicatie over de parochiale archieven te Rome schreef Hoogewerff, zonder dat hij daarbij verwijst naar zijn eerdere publicatie, dat Lambert Jacobsz. in 1606 in Rome woonde, en dat hij werkte in de kring van Elsheimer, Goudt, Lastman en de gebroeders Pynas. De laatste drie schilders woonden gezamenlijk in Rome bij de schilder Hendrick de Raeff van Delft, genaamd Corvinus. In 1606 zou Lambert Jacobsz. in gezelschap van Lastman en Jan en Jacob Pynas de terugreis naar Holland hebben aanvaard.^46. Hoogewerff moet zich hierin deerlijk vergist hebben: Lambert Jacobsz. was in 1606 nog geen tien jaar oud!

De voornaamste bron waarop een Italiaans verblijf van Lambert Jacobsz. algemeen wordt gebaseerd, is het gedicht dat Vondel schreef ter gelegenheid van zijn huwelijk met Aechtje Thonisdr. Hieruit zou blijken dat Lambert Jacobsz. kort voor zijn huwelijk Italië had bezocht, en dat hij speciaal naar het vaderland was teruggekeerd om er te trouwen. Het is niet zo verrassend als men wellicht zou denken, dat juist Vondel, die toen nog doopsgezind was, een huwelijksgedicht voor Lambert Jacobsz. maakte. Vondel was bevriend met Jacob Theunisz., de vader van Lambert Jacobsz.^47. Voor het portret dat de (doopsgezinde) Michiel Jansz. van Miereveld in 1607 van Lubbert Gerritsz., de schoonvader van Jacob Theunisz., maakte, schreef hij een bijschrift in dichtvorm.^48. ‘Op Roscius’ dichtte hij voor Anthonie Jacobsz., genaamd Anthonius Roscius, de oudere broer van Lambert Jacobsz., en toen deze in 1624 met zijn vrouw en hun dochtertje een tragische dood stierf, wijdde Vondel er een roerend gedicht aan.^49.

Het huwelijksgedicht voor Lambert Jacobsz. luidt aldus:

Vereenigt Anno 1620. den 28 van Hoymaendt.^50.
De Schilder-kunst die praelt met duysend oude stucken,
Die aen den Tyber als Goddin wordt aengebeen
Van aller Geesten puyck, dat vuyrig derwaerts heen
Zich spoed om met doô stof het leven uyt te drucken:
Dees, hoe aenlockend, kost de sinnen niet verrucken,
Van onse Schilder-geest, die in 't gemoed bestreen
geen doode verw vernoegde, albast nog marmorsteen,
Om een ontloken bloem in 't Nederland te plucken.
Na veel raedslagens hy 't geheymenis dus vraegt:
waer mach myn eega zyn? hoe noemtme dese Maegt?
Aecht galmde 't Heyligdom: dies om nu uyt te kiesen
van duysend Aechten een, keerde onse Bruygom t'huys,

45. Zie noot 42.

46. G.J. Hoogewerff. De Bentvueghels. Den Haag, 1952, p. 31.

47. Gemeentearchief Amsterdam. Memoriael van Reynier Wybrandtsz[...]. Amsterdam 1612-

48. M.J. van Miereveld. Portret van Lubbert Gerritsz. Niet gemerkt. Paneel, 12 cm. in diameter (rond). Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum (bruikleen van het Rijksmuseum). Voor het gedicht hierop: zie Vondel, d1. 1, p. 777.

49. Vondel, dl. 2, p. 481 en 482.

50. Vondel heeft bij de aanhef van zijn gedicht de datum aangehouden waarop het huwelijk voor de doopsgezinde gemeente werd bevestigd. Op 8 juli 1636 werd het huwelijk te Leeuwarden voor de wet voltrokken.

[p. 50]

 

En socht sijn troost, sijn helft, sijn Bruyt met druk en kruys,

 

En in midsomer vond sijn Aecht in 't Hof der Vriesen.^51.

Volgens degenen die op grond van dit gedicht menen dat Lambert Jacobsz. een reis naar Italië ondernam, zouden de eerste vier regels aangeven dat zo'n reis een vanzelfsprekende zaak was voor een talentvol schilder: ‘Van aller Geesten puyck’ spoedt zich ‘vuyrich derwaerts heen’ (vs. 3/4). In feite wordt in deze verzen slechts geconstateerd dat er schilders zijn die naar Rome vertrokken, en niet, dat alle goede schilders er heen gingen. Uit de laatste paar verzen van het gedicht zou dan blijken, dat toen de uit Italië weergekeerde bruidegom op zoek ging naar een bruid, ‘een ontloken bloem’, hij die uiteindelijk vond in Leeuwarden: ‘onse Bruygom keerde t'huys, en socht [...] sijn Bruyt [...], en in midsomer vond sijn Aecht in 't Hof der Vriesen.’ (vss. 12, 13, 14).

Het is echter juist het middelste gedeelte dat ons vertelt dat Lambert Jacobsz. tenslotte, na ampel beraad, tóch besloot om niet naar Italië te gaan, omdat hij wilde trouwen met Aechtje Thonisdr. uit Leeuwarden: ‘Dees [i.e. “De Schilderkunst”] hoe aenlockend, kost de sinnen niet verrucken’ (vs. 5), omdat Lambert Jacobsz. zijn hart al verloren had, hij was ‘in 't gemoed bestreen’ (vs. 6). ‘[...] doode verw [...], albast nog marmorsteen’ (vs. 7) konden het opnemen tegen een ‘[...] ontloken bloem in 't Nederland [...]’ (vs. 8). Toch twijfelde hij nog, misschien moest hij toch maar naar Italië gaan. Hij besloot ‘Na veel raedslagens [...] 't Geheymenis [i.e. de echo]’ te raadplegen (vs. 9). Op zijn vraag: ‘Waer mach myn Eega zijn? hoe noemtme dese Maegt?’ (vs. 10), kreeg hij haar naam ten antwoord: ‘Aecht galmde 't Heyligdom’ (vs. 11). Aldus keerde hij huiswaarts, ‘t'huys’ (vs. 12) om op zoek te gaan naar zijn Aecht. Hij vond haar tenslotte in Leeuwarden: ‘En in midsomer vond sijn Aecht in 't Hof der Vriesen.’ (vs. 14).

Van Eynden en Van der Willigen, en Kramm kwamen in de negentiende eeuw al tot de conclusie die later ook door de Vondel-kenner Sterck werd getrokken, dat Lambert Jacobsz. niét in Italië is geweest.^52. De italianiserende aspecten in zijn werk heeft hij gezien bij anderen die in dezelfde trant schilderden en van wie sommigen wél naar het zuiden waren gegaan. Hierboven werd al aangegeven, dat Lambert Jacobsz. zijn leertijd bij de pre-rembrandtisten moet hebben doorgebracht; het ligt dus voor de hand te concluderen dat hij daar italianiserende invloeden onderging.

Langs een andere weg kwam hij later in zijn loopbaan, in Leeuwarden, ook in contact met ‘Italië’. Lambert Jacobsz. was behalve schilder ook handelaar in schilderijen. Uit zijn inventaris blijkt dat hij werk van en naar o.a. Honthorst, Terbrugghen en Poelenburch in huis had. Hij moet het dus goed hebben gekend. Er waren voor schilders zoals hij overigens gelegenheden genoeg om iets te zien van wat uit het zuiden werd meegebracht. Zo waren er veel prenten in omloop van beroemde klassieke en Italiaanse kunstwerken en ook hadden vele originele werken nieuwe eigenaars gevonden via de internationale kunsthandel. Italië-reizigers keerden terug met veelal geïllustreerde reisverslagen. Een andere Leeuwarder schilder, Wybrand de Geest, kwam in 1621, het jaar dat Lambert

51. Vondel, dl. 2, p. 397.

52. R. van Eynden en A. van der Willigen. Geschiedenis der Vaderlandsche Schilderkunst sedert de helft der XVIIIe eeuw. 3 dln. Haarlem 1816-1820. Hierin: dl. 1, p. 51. C. Kramm. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders. 6 dln. Amsterdam 1857. Hierin: dl. 3, p. 787/8. Vondel, dl. 2, p. 397.

[p. 51]

Jacobsz. poorter van de stad werd, terug in Leeuwarden na een Italië-reis. Kortom, er waren hier te lande mogelijkheden te over om Italiaanse kunst te zien, in welke vorm dan ook.

Besluit

Tot nu toe was de belangstelling voor Lambert Jacobsz. vooral historisch en biografisch gericht, en werd hij als zelfstandig kunstenaar ondergewaardeerd. Zijn kunsthistorisch belang werd in de eerste plaats gezien in zijn leermeesterschap van Jacob Backer en Govert Flinck, maar mede dankzij de grotere belangstelling voor de zgn. ‘kleine meesters’ wordt hij nu ook om zijn eigen werk bestudeerd. De Italiaanse elementen daarin zijn niet het resultaat van een Italië-reis, maar zijn de neerslag van zijn leertijd in de kringen van de Amsterdamse pre-rembrandtisten. Ook zijn ontwikkeling als kunstenaar maakt het aannemelijk dat hij onder hen als schildersleerling heeft gewerkt. Thematiek, composities en kleurgebruik wijzen hierop. Zijn werk doet het meeste denken aan dat van Lastman en Moeyaert, maar wie van de pre-rembrandtisten zijn leermeester is geweest, is vooralsnog niet aan te geven.

Lambert Jacobsz. was een Fries schilder van historiestukken. De vraag is, of men kan spreken van een specifieke Friese historieschilderkunst, en, zo ja, wat de betekenis van Lambert Jacobsz. daarvoor is geweest. Zoals Wassenbergh de Friese portretschilderkunst heeft beschreven,^53. zo is om deze vragen te beantwoorden een vergelijkbaar onderzoek naar dit genre noodzakelijk.

53. A. Wassenbergh. De portretkunst in Friesland in de zeventiende eeuw. Lochem 1967.

[Noten]

Ik dank Eric Jan Sluijter, Ernestine van der Wall en Hans van der Meij voor hun adviezen, hulp en steun bij het onderzoek voor en het schrijven van dit artikel.