Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 1 (1985)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 1

(1985)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Zeventiende-eeuwse literatuur als bron van historische kennis*
E.K. Grootes

Of literaire teksten uit de zeventiende eeuw een bron van historische informatie zijn, is geen vraag. Alle artefacten uit het verleden, of het nu gaat om een door een stadsarcheoloog uit de modder opgediepte schoenzool, of om een door een mysticus opgetekend visioen, kunnen gaan spreken als de historicus een vraag stelt die erop toegesneden is. Interessanter dan het of is het hoe: onder welke voorwaarden en binnen welke grenzen leveren literaire teksten bruikbare informatie voor andere historici dan literatuur-historici?1.

Ik heb niet de pretentie een doortimmerde methodologische verhandeling over deze kwestie te houden. In deze lezing voor een interdisciplinair samengesteld gezelschap zal ik slechts als literatuur-historicus aan de hand van enkele voorbeelden stilstaan bij een paar aspecten van het onderwerp.

 

In Bredero's Spaanschen Brabander (dat u uiteraard allemaal weer moet gaan zien als het dit jaar bij de herdenking van Bredero's vierhonderdste geboortedag wordt opgevoerd) komt als personage onder meer De Schout voor. Dat is voor ons onderwerp een interessante figuur. Natuurlijk is dit toneelstuk een fictioneel werk, met fictionele personages. Maar aangezien als plaats van handeling niet Ergenshuizen, maar Amsterdam wordt opgegeven, komt de schout toch een stuk dichter bij een figuur uit de historische werkelijkheid dan Jerolimo of Robbeknol.2. De schout in het stuk existeert echter in eerste instantie als de indruk die door de tekst van het drama tot stand wordt gebracht. Een figuur krijgt gestalte doordat andere personages over hem spreken, doordat hij over zichzelf spreekt, en doordat hij sprekend en handelend optreedt.3. De toeschouwer of lezer - of dit nu Bredero's tijdgenoot is, of een twintigste-eeuwer - interpreteert de aldus aangedragen gegevens met behulp van zijn kennis van literatuur en werkelijkheid. En daarmee treedt dan ook het reële Amsterdam weer binnen. Wat komen we nu over de schout in de Spaanschen Brabander te weten?

 

In vs. 1103 meent Andries, een van de drie oude roddelende kerels die in het stuk zo uitvoerig aan het woord komen, dat het een zojuist genoemde misdadiger wel zuur zal opbreken als de schout hem te pakken krijgt. Zijn gesprekspartner Harmen zegt dat de boef het wel onderhands zal weten te regelen met de schout, en Jan, de derde spreker, valt hem daarin bij. De schout wordt hier dus respectievelijk als streng of als omkoopbaar gepresenteerd, met een zekere nadruk op het laatste. In vs. 1148 e.v. is de schout aanwezig bij de afkondi-

ging van een ordonnantie tegen de bedelaars vanaf de stadhuispui. (Tussen twee haakjes: blijkens de officiële aanwezigheid bij de afkondiging gaat het hier om de Amsterdamse hoofdschout4.; de eisen van de toneelpraktijk brengen vervolgens met zich mee dat het dezelfde is die in het laatste bedrijf handelend optreedt, en niet een van zijn substituten.) In vs. 1966-68 veronderstelt Gierighe Geeraart dat de schout wel in de kroeg zal zitten:

 
Waar sal ic de Schout best vinden? tot Anne klaas inde Hóóren,
 
Of tot het leckere waartjen inde Munnekedammer tóóren?
 
Hij lóópt al wat wiltjes, 'tis trouwen heurlie mannier,5.

Vanaf vs. 1970 treedt de schout zelf op. De meer dan vijftig regels tekst die hij voor zijn rekening neemt, kan ik niet in detail behandelen. In een monoloog van twintig verzen (1979-99) stelt hij zichzelf voor als een gewichtig man die het vreselijk druk heeft, onder andere met het vervolgen van ketters die de Heilige Moederkerk schade toebrengen. In de volgende tonelen toont de Schout zich mild tegenover Robbeknol, maar onverbiddelijk als het om geld gaat: hij confisqueert met voorbijgaan van alle schuldeisers, met inbegrip van Geeraart en Byateris, het enige bezit dat de met de noorderzon vertrokken Brabander heeft achtergelaten, zijn armzalige bed. Dit tot grote woede van de uitdraagster Byateris, die zich verzet en als de schout haar afblaft, de gedenkwaardige woorden roept:

 
Is dit een stadt van recht? 'tis een stadt van ghewelt.

Haar laatste claus gebruikt ze om de schout uit te schelden:

 
Bin jy een Schout? jy bint een overgheven vleys-dief.
 
Jy bint een siel-moorder! jy bloetsuyper! jy fiel!
 
O jy gheweldenaar, krijch ickje by myn siel.
 
Dats alliens. bin gy een Schout? een Schout? en doeje sulcke dingen?
 
De jonghes sellen nou wel ien Lietje van u singhen,
 
Indien dat gy iens wort op lelijckheyt betraapt.
 
Nu ick mach gaan na huys: ick heb mijn gat welle schraapt. (2213-19)

Wat kan nu de historicus beginnen met deze gegevens? In het deeltje Volk en overheid uit Van Deursens Het kopergeld van de Gouden Eeuw wordt Geeraarts veronderstelling dat de schout wel in de kroeg zal zitten, aangehaald als illustratie van het feit dat ‘handlangers van het wettige gezag (...) bij het publiek geen goede faam (genoten).’6. Daarmee wordt dus een uiting van een toneelfiguur gehanteerd als een getuigenis van mensen uit de zeventiendeeeuwse werkelijkheid. Ik ga niet beweren dat dat niet mag, maar de literatuurhistoricus zal toch geneigd zijn wat opmerkingen vooraf te maken voor de schout in het stuk geïdentificeerd wordt met de echte gezagsdrager. In de eerste plaats kan eraan worden herinnerd dat Bredero zijn plot ontleende aan een Spaanse schelmenroman uit 1554 en dat zijn schout bepaalde trekken (zo-

als zijn mildheid tegenover Robbeknol) ontleent aan de daarin optredende Officier.7. Daaraan kan nog worden toegevoegd, dat een dergelijke scheidsrechterachtige gezagsdrager een conventioneel medium is om de ontknoping van komedies in goede banen te leiden. En de aard van die ontknoping is niet volstrekt vrij. Natuurlijk waren schouten in de zeventiende-eeuwse werkelijkheid geldzuchtig, maar de autonomie van deze komische plot brengt ook met zich mee dat de schuldeisers en speciaal Geraart en Byateris de kous op de kop moeten krijgen.

In de tweede plaats zijn de negatieve uitingen over de schout in de mond gelegd van bepaalde personages. Wat zijn de woorden waard van een notoire monomaan als Gierighe Geeraart of van een oud kreng als Byateris? Onzekerheid op dit punt is een algemeen verschijnsel bij teksten waarin fictionele personages uitspraken doen, dus ook in dit geval? Hier wordt de literatuurhistoricus op zijn schouder getikt door een collega die erop wijst dat in het drama van Bredero's tijd de eigenschappen van een personage en zijn uitspraken losgekoppeld kunnen worden. Schurken zeggen in die stukken soms wijze dingen. Is de insinuatie dat de schout wel in een herberg zal zitten, iets wat bij elke Amsterdammer van toen opgekomen zou zijn en is Geeraart slechts de toevallige vertolker van die algemene gedachte? Zelfs als we dat aannemen blijft het feit staan, dat we niet te maken hebben met het echte Amsterdam, maar met een voorgesteld ‘Amsterdam’. Het noemen van de Nieuwendijk en de Raampoortjessteiger garandeert nog geen identificatie en ook geen werkelijkheidsgetrouwheid. Belcampo heeft 't in Het grote gebeuren over de Boomkamp en de Lichtenbergerdiek te Rijssen, maar bevolkt die wel met apocalyptische monsters. Bredero treedt in de Spaanschen Brabander niet buiten het realistische kader, maar hij doet wel iets anders om de relatie met de eigentijdse werkelijkheid te relativeren: hij vermeldt dat het stuk meer dan veertig jaar terug speelt, dat is dus in elk geval vóór 1577. Vandaar dat de schout als ketterjager wordt voorgesteld. Nu blijkt bij nadere analyse dat het met de voorgestelde tijd in het stuk nogal ingewikkeld zit,8. maar in elk geval is de uitspraak van Gierighe Geeraart niet zonder meer als een getuigenis uit de ‘Gouden Eeuw’ te zien.

 

Zo relativerend kan de literatuurkundige zich mooi op de vlakte houden, zich comfortabel verschuilend achter de fictionaliteit van zijn tekst. Maar als hij de toch zeer wezenlijke vraag stelt naar de functie van de tekst in de tijd van zijn ontstaan, kan hij niet om de relatie tot de werkelijkheid heen en bevindt hij zich in hetzelfde schuitje als de historicus.

Ten aanzien van de functie kunnen we een onderscheid maken tussen de geïntendeerde en de gerealiseerde functie. Over de eerste laat Bredero zelf het een en ander los in het voorwerk van de Spaanschen Brabander van 1618. En daar komt de relatie met de werkelijkheid meteen op de proppen. Ik citeer uit zijn voorrede Tot den goetwillighen leser:

Want ic stel u hier naacktelijck en schilderachtich voor óóghen, de mis-

bruycken van dese laatste en verdorven werelt; de ghebreckelijckheyt van onse tijdt: en de Kerck, en straatmaare mishandelinghen van de gemeene man: (...).9.

 

Vervolgens vraagt de auteur om verontschuldiging als hij iemand onbedoeld gekwetst zou hebben. Het stuk gaat dus wel over al of niet fictieve Amsterdammers van veertig jaar terug, maar het dient tegelijkertijd betrokken te worden op de actualiteit, op het verdorven Amsterdam waarin de toeschouwers van 1618 zich bevinden. En zelfs als Bredero die verbinding niet gelegd had, of als het stuk in Ergenshuizen of Athene had gespeeld, zou de toeschouwer het betrokken hebben op zijn eigen situatie. Niet omdat het inlevingsproces van lezers en kijkers nu eenmaal altijd zo werkt (want dat zou per cultuurperiode wel eens kunnen verschillen), maar omdat de hele lees- en kijktraining van die tijd op dat effect gericht was. Literatuur en beeldende kunst hadden primair een exemplarisch of emblematisch karakter. De gespeelde schout in het voorgestelde Amsterdam roept voor de toeschouwer of lezer onvermijdelijk de echte schout op. De máte van identificatie zal sterk afgehangen hebben van de trekjes die de geïmpersoneerde schout gemeen had met Willem van der Does, die van 1584 tot 1620 het schoutsambt te Amsterdam vervulde. Misschien kunnen de historici ons uit andere bronnen daarover iets vertellen...

Wat we kunnen vaststellen is dat kennelijk in 1618 iemand op het toneel ongestraft insinuaties en scheldwoorden op een (eveneens gespeelde) gezagsdrager kon richten. De inkleding als spel vormde blijkbaar een voldoende dekking. Daarbij moet aangetekend worden dat voor andere tijdgenoten de fictionaliteit geen vrijbrief was. De calvinistische predikanten lieten zich hierdoor niet in de luren leggen en hielden niet op het toneel als een serieus gevaar te brandmerken.

Afgezien van zijn voorredes - die uiteraard bij een opvoering van het stuk niet of slechts indirect meefunctioneerden - maakt Bredero's stuk het de interpretator moeilijk door de boodschap alleen impliciet, via de personages, aan te bieden.10. Wordt het ons gemakkelijker gemaakt als de dichter zelf als ik in zijn gedicht optreedt? Laten we eens een ander voorbeeld bekijken.

 

Van de in mei 1984 overleden eminente Huygens-kenner F.L. Zwaan is onlangs posthuum een klein uitgaafje verschenen van vijf jeugdgedichten van Huygens, onder de titel ‘Constantijn Huygens, Tvrouwe-lof.’11. De beoefenaarster der vrouwenstudies die hierop afspringt, zal zowel teleurgesteld als in haar verwachtingen bevestigd worden als zij merkt dat het centrale gedicht in deze kleine cyclus getiteld is Tvrouwe-lof alias Mans handt bouen. Inderdaad: het verkondigt de superioriteit van de man. De ik van het gedicht spreekt de jonge mannen toe die door hun verliefde gedrag ‘Talderwaertste manne-pandt / Macht, gebiedt en overhandt’ in de waagschaal stellen. Verder in het gedicht beroept hij zich op de Bijbel, op ‘Werelts-Wetten’, op de natuur, op ‘D'ouwe Grieckelandts Poweten’ en op ‘de grooten Rotterdammer’, die allen insisteren

op ‘Vrouwen slechticheijt, Swackheijt en onwetenheijt’.

Is deze tekst nu bruikbaar als bron voor een stukje mentaliteitsgeschiedenis met betrekking tot het beeld van de vrouw in de zeventiende eeuw? En is misschien zelfs de erin uitgedrukte opvatting representatief voor wat men rond 1620 in de hogere milieus van Den Haag dacht?

Op de eerste vraag lijkt gemakkelijk met ja geantwoord te kunnen worden. Er is ondertussen voldoende bekend over ‘de strijd om de broek’ in de late Middeleeuwen en de vroege nieuwe tijd12. om Huygens' uitspraken daar moeiteloos in te laten passen. Als we ons echter realiseren dat dit algemene beeld mede berust op literaire teksten, is het misschien goed om even uit de vicieuse cirkel te stappen en één zo'n tekst nog eens nader te bekijken.

Voor hij op de zojuist gestelde vragen bevestigend durft te antwoorden, zal de literatuurhistoricus toch ook in dit geval wat slagen om de arm nemen. Laten we de inkleding en de context van Huygens' gedicht eens wat preciezer in ogenschouw nemen. Wat is de situatie waarin de vijf gedichten geplaatst moeten worden? (Die kennen we grotendeels alleen uit die gedichten zelf, maar er is vooralsnog geen reden om aan het werkelijkheidsgehalte ervan te twijfelen.) In november 1619 schrijft Constantijn, 23 jaar oud, ambteloos en ongehuwd, een speels gedichtje aan zijn vriendin Dorothea van Dorp. Hij speelt daarin de rol van een simpele boerenjongen, ‘ien jonghe plompe lecker’, die in dialect ‘de soetste fraeijste meijt’ prijst, onder andere door te zeggen dat bij haar vergeleken ‘all' ongs aare troosjes / Komen lijck verlepte roosjes’. Die vergelijking moet een andere vriendin, Lucretia van Trello, in het verkeerde keelgat geschoten zijn (of dat speelt ze), want zij stuurt Huygens een gedichtje waarin hem de mantel wordt uitgeveegd. Dat kunnen we tenminste opmaken uit de volgende gedichten van Huygens; het versje van Lucretia is niet bewaard gebleven. Het leedvermaak van de Haagse ‘jeunesse dorée’ over deze terechtwijzing zou dan vervolgens Huygens het lange gedicht Tvrouwe-lof alias Mans handt bouen in de pen gegeven hebben. Belangrijk voor onze interpretatie is, dat in dat gedicht de spelsituatie wordt gecontinueerd. De ondertitel luidt: Boertighe verantwoordinghe ande Jeught van 'tsGrauenhaege. De spreker presenteert zich als

 
Ick onnoosel knecht van buijten
 
Die van blasen noch van tuijten
 
Noch van al dat Weten hiet
 
Weijnich meer verstae as niet (vs. 31-34)

Om te horen waarover men zich in Den Haag zo druk maakt, klampt hij een meisje aan, een vertegenwoordigster dus van

 
'Tander hallif-mens-gedrocht
 
Dat de mensch jn lijen brocht
 
'Tvrou-gediert, dat om drij vijghe
 
Liever borste zou dan swijghe, (vs. 49-52)

Zij barst dan ook meteen los in een lange tirade over zijn blunders, waarna hij zich in postuur stelt om haar en haar seksegenoten van repliek te dienen:

 
Ick en meijt te laten tieren?
 
Ick en meijt her mongt te vieren
 
Songder slach off tegeweer?
 
 
 
Hola! zoo mal nummermeer. (vs. 229-32)

En in het kader daarvan komt uitvoerig de superioriteit van de man ter sprake.

De ik van het gedicht is zowel Constantijn Huygens als een door de dichter geschapen boerenjongen. Dat maakt het moeilijk hem op zijn woord te nemen. Zwaan karakteriseert de vijf gedichten bovendien als lichtvoetig en overlopend van scherts en speelsheid en buitelende zotternij. We kunnen Tvrouwe-lof tevens beschouwen als een geënsceneerde rhetorische disputatio. Tot de schoolpraktijk behoorde de opdracht aan de leerlingen om contrasterende standpunten in discussie tegenover elkaar te stellen. Een leerling moest in staat zijn een standpunt, ook als hij het niet deelde, met de juiste argumenten te verdedigen. In dit geval, betrekking hebbend op de wedijver tussen man en vrouw, lagen die argumenten in de literaire en niet-literaire traditie voor het grijpen. Een van de technieken nu die de redenaar kan toepassen, is de sermocinatio of ethopoeia,13. waarbij een al of niet fictieve figuur sprekend wordt ingevoerd, onder meer geschikt om de eigen mening te ventileren en toch buiten schot te blijven. De boerenjongen vormt zowel Huygens' alibi (‘dat heb ìk toch niet beweerd’), als een vrijbrief om ongegeneerd zijn meningen te spuien. Er zijn aanwijzingen van buiten deze cyclus jeugdgedichten dat we hier wel degelijk de overtuiging aantreffen van Constantijn himself. Ook elders in zijn werk (zie bijvoorbeeld Hofwijck vs. 1870-1964) belijdt hij zijn geloof dat de man in beginsel superieur is aan de vrouw. Of we de ik in Tvrouwe-lof vervolgens mogen beschouwen als spreekbuis van een bepaalde sociale groep, zal mede afhangen van het gewicht dat we toekennen aan psychologische eigenaardigheden van het individu Huygens. Constantijns verhouding tot de vrouw is in zijn jeugd bepaald niet onproblematisch, om niet te zeggen krampachtig. En daarin heeft zeker de relatie tot Dorothea van Dorp een grote rol gespeeld, een relatie waarvan de details zich aan onze nieuwsgierige ogen blijven onttrekken.14. De historicus zal moeten incalculeren in welke mate hij deze individuele factoren in zijn overwegingen moet betrekken. Maar daarin verschilt deze bron niet van andere historische documenten met een subjectief karakter.

Wanneer we net als bij de Spaanschen Brabander naar de functie van deze tekst van Huygens vragen, komen we in een heel andere situatie terecht dan bij het populaire toneelstuk van Bredero. Tvrouwe-lof is overgeleverd in een autograaf en in een sterk afwijkende apograaf. Het gedicht is voor het eind van de negentiende eeuw nooit gedrukt.15. De Spaanschen Brabander was bedoeld voor een groot publiek en heeft dat ook bereikt: het is geregeld op-

gevoerd en vele malen herdrukt. Huygens' gedicht heeft ongetwijfeld slechts in kleine kring gecirculeerd. In dat beperkte sociale milieu van Haagse jongelui uit de hogere kringen vervult het gedicht in de eerste plaats zijn rolletje in het rituele spel van de erotiek, tussen aantrekking en al of niet gespeelde onverschilligheid, een spel waarin misschien niet de machtsverdeling tussen de man en de vrouw werkelijk in het geding is, maar waar deze wel een factor kan worden in het labiele machtsevenwicht tussen minnaar en geliefde.

 

Naarmate de door ons aangehaalde spreker uit het verleden meer geïndividualiseerd is en zijn publiek preciezer gedetermineerd kan worden, krijgen zijn uitspraken een specifieker inhoud. Tegelijkertijd vermindert echter hun reikwijdte, omdat de uitspraken representativiteit voor grotere groepen gaan ontberen. En het lijkt me een onderscheid tussen de historicus (en zeker de historicus van mentaliteiten) en de literatuurkundige, dat de eerste meer dan de laatste gericht is op generalisering, op patronen die in het historisch proces aan grotere groepen eigen zijn. Steekt daar toch weer het aloude onderscheid tussen uniciteit en generaliseerbaarheid de kop op? Zo simpel ligt het niet. Maar de letterkundige kan misschien wel, doordat de literaire criticus een van zijn voorouders is, met minder scrupules stil blijven staan bij de individuele tekst, om vervolgens te ontdekken dat deze zandkorrel een wereld bevat.

Daarom sta ik tot slot nog even stil bij zo'n individueel documentje uit de zeventiende eeuw. Een tekst die nooit een publieke functie heeft vervuld, waarvan in het begin van deze eeuw een afschrift in een familie-archief is teruggevonden, en waarin een individu zich via een gemeenschappelijke vriend tot een ander individu richt. ‘A grain of sand’, maar tegelijk een tekst die een wezenlijk aspect van de zeventiende-eeuwse cultuur uitdrukt. Sommigen van de hier aanwezige neerlandici zullen het al geraden hebben: ik doel op het bekende gedicht van Maria Tesselschade Aan Myn Heer Hooft op het ooverlyden van Mevrouw van Sulekom van september 1637.16. Een paar jaar eerder had Tesselschade op één dag haar negenjarig dochtertje en haar man verloren. Vanuit haar situatie van onherstelbaar gemis richt ze zich via Hooft tot Constantijn Huygens, getroffen door de dood van zijn vrouw Suzanne van Baerle:

 
Die als een Baeck in Zee van droefheidt wort gehouwen,
 
Geknot van stam en tack, en echter leeven moet,
 
Zeynt Uw dit swack behulp voor 't troosteloos gemoet,
 
Gedompelt in een meer van Baerelycke rouwen.
 
 
 
Zeght Vastaert, dat hij moght pampieren raet vertrouwen,
 
Zoo dinnerlycke smart zich schriftlyck uyten kon.
 
Hy staroogh in liefs glans als Aedlaer in de Son,
 
En stel syn leed te boeck, zoo heeft hij 't niet t'onthouwen.
 
 
 
Pampier was 't waepentuijch, waarmee ick heb geweert
 
Te willen sterven, eert den Heemel had begeert;
 
Daer overwon ik meê en deed mijn Vyand wijcken.
 
 
 
Zijn eijgen letter leer hem matigen zijn pijn,
 
Want queling op de maet en kan soo fel niet syn;
 
Besweer hem, dat hy sing op maetsangh droevelijcken.

De kern van de boodschap van het sonnet is verwoord in de achtste regel:

 
[Hij] stel syn leed te boeck, zoo heeft hij 't niet t'onthouwen.

Om zijn verdriet de baas te kunnen worden, moet hij het van zich af schrijven, het beteugelen in een esthetische vorm. Het is deze achtste regel die Huygens zich vierenveertig jaar later nog zal herinneren als hij op vierentachtigjarige leeftijd in een eigen gedichtje aan Tesselschades wijze raad refereert. Het sonnet van Tesselschade uit 1637 is een document van persoonlijke aard dat een emotionerende situatie oproept. Het is ook een kenbron voor een toenmalige visie op het verwerken van verdriet. Maar het stijgt daar bovenuit doordat het zelf op treffende wijze een esthetische vorm geeft aan de emotie die eraan ten grondslag ligt. Als zodanig vormt dit sonnet met zijn prachtige opbouw een overtuigende demonstratie van de les die het bevat. Die esthetische meerwaarde moet niet uit het oog worden verloren wanneer men de zeventiende-eeuwse letterkunde gebruikt als bron voor historische kennis.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums