Yang. Jaargang 44
(2008)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 558]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 559]
| |||||||||||||||||
Peter Verstraten
| |||||||||||||||||
[pagina 560]
| |||||||||||||||||
du cinéma beschouwingen over het unieke ‘handschrift’ van door hen geliefde regisseurs. Vanaf 1962 had de aandacht voor de auteur in cinema navolging in het Britse Movie en het Amerikaanse Film Culture. Het begrip ‘auteurisme’ kreeg met de transatlantische oversteek een nadere specificatie. De Franse critici waren bij uitstek cinefielen, die evenzeer genoten van het werk van Europese cineasten als Ingmar Bergman en Roberto Rossellini als van de (B-) films van Nicholas Ray en Samuel Fuller. De criticus Andrew Sarris, daarentegen, belichaming van het Amerikaanse auteursdenken, had een uitgesproken voorkeur voor Amerikaanse regisseurs boven Europese. Hij gaf hoog op van een regisseur als George Cukor die binnen het Hollywoodsysteem moest werken. Gebonden als hij was aan verhaalconventies kon Cukor zijn persoonlijkheid slechts etaleren in de visuele behandeling van het materiaal. Of het verhaal doorsnee was, deed voor Sarris weinig ter zake. Indien de regisseur een consistente stijl hanteerde, gold dat in zijn ogen als een criterium van kunstzinnigheid. Vooral Howard Hawks zou aan beide zijden van de Oceaan worden gelauwerd. Het oeuvre van Hawks kenmerkte zich door een caleidoscoop aan genres: de gangsterfilm Scarface (1932), de screwball comedy Bringin' Up Baby (1938), de film noir The Big Sleep (1946), de musical Gentlemen Prefer Blondes (1953) en de western Rio Bravo (1959). In elke film, zo stelde men, is de signatuur van Hawks zichtbaar. Ondanks het feit dat een regisseur binnen het studiosysteem van Hollywood maar een beperkte mate van vrijheid heeft, zet hij het materiaal stilistisch zodanig naar zijn hand dat iedere genrefilm kenmerken bevat die typerend zijn voor Hawks. Die kenmerken beoogden de auteur-critici te traceren aan de hand van terugkerende thema's en vooral op basis van de mise-en-scène: hoe is de compositie van de shot, wordt er van karakteristieke cameraposities gebruik gemaakt, is de cameravoering onorthodox? De ‘auteur’-adepten waren zich echter terdege bewust van een zekere inconsistentie. De notie van een auteur als creatieve bron was een bevreemdend romantische gedachte want een film is immers geen product van een individueel brein. Zeker in de tijd van de klassieke Amerikaanse cinema zijn regisseurs een soort vazallen binnen een strak gereguleerd systeem met aan het hoofd een commercieel ingestelde studiobaas. Toen Roland Barthes de (literaire) auteur doodverklaarde in 1968, drong de portee van zijn essay nagenoeg direct door tot de filmkritiek. Critici als Stephen Heath en Peter Wollen maakten de altijd al sluimerende inconsistentie manifest. Een regisseur is geen schepper van een structuur, maar, eerder een uitvoerder. Hij is afhankelijk van de kwaliteit van het script en van de cast en heeft zich te conformeren aan de wensen van de producer. De gedachte dat wij gedetermineerd worden door een al eeuwenlang bestaande traditie van taal en beeld strookte niet met een geloof in een zekere aan de (film)auteur toegeschreven oorspronkelijkheid. Gold voor de cinema niet nog sterker dan voor de literatuur dat de auteur geen eindpunt van betekenis | |||||||||||||||||
[pagina 561]
| |||||||||||||||||
vormt, maar vooral de buikspreekpop is van een ideologisch systeem? De notie van de auteur als waarderende term ging daarmee op de helling, maar werd niet definitief ten grave gedragen. Het concept zou ondergronds gaan om als welkome strategie op te duiken binnen het internationale filmfestivalcircuit. Dankzij een karakteristieke stijl kan een regisseur met de allure van een auteur als kompas fungeren in het enorme aanbod aan films, zoals het geval is met de Waalse broers Jean-Pierre en Luc Dardenne. | |||||||||||||||||
Nieuw realismeOmdat hun films steeds meedingen in de hoofdcompetitie in Cannes behoren de broers Dardenne tot de voorhoede van de arthouse cinema. Ze wonnen zelfs tot tweemaal toe een Gouden Palm voor Beste Film, met Rosetta (1999) en L'Enfant (2005). Met hun meest recente film Le Silence de Lorna (2008) sleepten ze er de prijs voor het beste scenario in de wacht. Wanneer recensenten tegenwoordig over de broers Dardenne schrijven, hebben ze het over de constanten in hun werk, zoals terugkerende morele kwesties, hun schijnbare mededogen met de onderkant van de samenleving, de troosteloze decors en het gebruik van dezelfde acteurs (Jérémie Renier, Olivier Gourmet). Wie de films in een sequentie wil plaatsen, zoals critici geneigd zijn te doen, ontwikkelt een oog voor dwarsverbanden. Laat ik als voorbeeld een van de beste Nederlandstalige recensenten citeren. In De Filmkrant stelt Ronald Rovers over de cinema van de Dardennes naar aanleiding van Le Silence de Lorna: Sommige critici zien de broers als de godfathers van een Nieuw Realisme in de cinema, waarvan je met een beetje welwillendheid overal ter wereld de sporen van [sic] terugziet. Lange, geduldige takes, weinig dialoog, intiem gebruik van de camera, rauw-realistische belichting, subtiel in zichzelf gekeerd acteren en niet een moraal maar de willekeur als de anonieme kracht achter de gebeurtenissen. De camera in een film van de Dardennes volgt de personages zo dicht op de huid dat het beklemmend werkt. In Le Fils (2002) zien we hoe de camera in het begin buitensporig veel timmerman Olivier van nabij toont en krijgen we maar geen tegenshot. We zien hem wel kijken, maar onduidelijk blijft waar zijn blik precies op is gericht, mede omdat de brede rug van Olivier het zicht van de camera geregeld verspert. Door de focus op de timmerman zien we hem geïsoleerd van zijn omgeving en lijkt hij opgesloten in zijn eigen besognes. Later zal blijken dat Olivier getroebleerd is door de dood van zijn zoon en de daaropvolgende breuk met zijn vrouw. De rusteloze camera gaat daarmee als een expressie fungeren van de onrust in Oliviers hoofd. Het gebruik van lang aangehouden shots en mobiele cameravoering roept bovendien een specifieke associatie op. In zijn films uit de jaren veertig verbond Alfred Hitchcock lange takes en beweeglijk camerawerk met personages die worden gekweld door traumatische herinneringen.Ga naar eind1 Eenzelfde kwel- | |||||||||||||||||
[pagina 562]
| |||||||||||||||||
ling treft Olivier zodra hij zich gaat ontfermen over een nieuwe leerling in de werkplaats van wie hij weet dat het de moordenaar van zijn zoon is. De schokkerige camera in de films van de Dardennes mag gelden als de ongepolijste versie van de aanpak van Hitchcock. De camera die personages onophoudelijk blijft volgen, keert terug in de andere films van de broers, zij het met een wisselend effect. In L'Enfant probeert Bruno zijn kind Jimmy voor flink veel geld te verhandelen, zonder medeweten van diens moeder Sonia. De camera die Bruno niet-aflatend op de hielen zit, geeft hier vooral een signaal af van zijn egocentrisme. In zoverre Bruno oog heeft voor de omgeving, poogt hij vooral om van voorbijgangers kleingeld te bedelen. Bovendien ontwikkelt de kijker gaandeweg een Dardenne-film een zekere compassie met zijn hoofdpersonage. De pijn van Olivier in Le Fils wordt invoelbaar en we erkennen hoe beladen zijn fascinatie voor de moordenaar van zijn zoon is. De pogingen van Bruno in L'Enfant om Jimmy terug te kopen en daarmee de goodwill van zijn vriendin terug te winnen, overigens tevergeefs, maken hem van een louche sjacheraar tot een meelijwekkende scharrelaar. Een dergelijke omslag wordt mede bewerkstelligd doordat de camera het personage zo consequent blijft aankleven. Hoe dom de acties van de karakters ook kunnen zijn of hoe groot hun ellende, de cinema van de broers Dardenne weigert zijn personages op te geven. Daardoor kunnen ze zich met hun geploeter voor ons innemen. Hun zogeheten Nieuw Realisme is grauw, maar niet nihilistisch. De term Nieuw Realisme impliceert dat het zich verhoudt tot een bestaande realistische traditie. Een verwijzing naar het Italiaanse naoorlogse neorealisme ligt voor de hand met zijn poging om buiten de studio's de armzalige stand van het land op te maken in onder meer Paisà (Roberto Rossellini, 1946), Ladri di Biciclette (Vittorio de Sica, 1948) en het Siciliaanse vissersdrama La Terra Trema (Luchino Visconti, 1948). In het geval van de Dardennes geldt de cinema van de Fransman Robert Bresson als een nog wezenlijker ijkpunt. In diens films Pickpocket (1959) en Mouchette (1967) horen we personages op monotone wijze zinnen uitspreken en kunnen we geen emotie van hun uitgestreken gezichten aflezen. De benadering van Bresson is zo anti-melodramatisch als maar mogelijk. In een interview met Rovers zal Luc Dardenne de schatplichtigheid aan de Fransman beamen: ‘Dat is een van de dingen die ik van Bresson heb onthouden: “Hoe leger het gezicht, hoe meer je daar zelf op kunt projecteren.”’ In de geest van het oeuvre van Bresson nemen de personages in een film van de Dardennes allerlei prikkels in zich op, maar we kunnen uit hun gelaatsexpressie niet afleiden welke impact ze hebben. De emoties van de karakters zijn daarom moeilijk te peilen. | |||||||||||||||||
FilmfestivalcircuitHet is een open deur dat filmmakers elkaar thematisch en stilistisch beïnvloeden. De kwestie hier is echter dat critici beïnvloeding aangrijpen om filmmakers te positio- | |||||||||||||||||
[pagina 563]
| |||||||||||||||||
neren binnen het ongelofelijk uitgedijde festivalcircuit. Het aantal over de wereld georganiseerde filmfestivals is vanaf de jaren tachtig zo explosief gegroeid dat het steeds moeilijker is geworden een programma samen te stellen met exclusieve vertoningen. Voor wereldpremières moet de organisatie steeds vaker titels uit mindere bekende filmregio's vertonen. Door de drukkere markt krijgen filmfestivals als vanzelf een multicultureler accent, zo schetst Marijke de Valck in haar dissertatie Film Festivals: History and Theory of a European Phenomenon That Became a Global Network. Inspelend op deze behoefte realiseren regisseurs van Argentinië tot Zimbabwe zich dat er mogelijke belangstelling is voor hun films op een internationaal platform, aldus De Valck (107). Bedienden zulke filmmakers aanvankelijk vooral een lokale markt, het is veel profijtelijker geworden om op het qua nationaliteit gemêleerde gezelschap van filmfestivalgangers te mikken. Dit publiek beschouwt de film niet zozeer als een expressie van fascinaties die particulier zijn voor het land waar de regisseur vandaan komt, maar beoordeelt de film als artistieke uiting. Of een film een adequate spiegeling is van een tijdgeest is ondergeschikt aan het oordeel of de film een kenmerkende stijl heeft die zich kan verhouden tot een al bekende esthetiek. Met een steeds uitdijende filmmarkt is de hang naar categoriseren alleen maar versterkt. Het jonge talent X filmt qua obsessies in de geest van regisseur Y in een stijlidioom dat lijkt op dat van Z. Dergelijke kruisbestuivingen houden zich allerminst aan landsgrenzen, maar zijn strikt internationaal van karakter. Waar Bresson een stijlinvloed vormt voor de Dardennes zijn de Waalse broers dat op hun beurt voor weer een hele nieuwe generatie filmmakers, die nu furore maakt in het circuit. In een recente bijdrage in de Filmkrant, getiteld ‘Neoneorealisme’, bestempelt Rovers de Dardennes tot de peetvaders van zeer recente, nieuw realistische films als het Roemeense 4 maanden, 3 weken en 2 dagen (Christian Mungiu, 2007), het Nederlandse Calimucho (Eugenie Jansen, 2008), het Japanse Tokyo sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008) en het Amerikaanse Ballast (Lance Hammer, 2008). Omdat hun cinematografische taal zo aan de Waalse broers verwant is, vormen de Dardennes een referentiepunt binnen een versplinterd, want geglobaliseerd filmlandschap. Op basis hiervan verwerven zij zich in het festivalcircuit de status van auteurs met een zo stijlvast oeuvre dat het uiteenlopende films samenbindt tot een tendens.Ga naar eind2 In de jaren vijftig en zestig werd de benaming auteur door critici bevoorrecht gekoppeld aan in Amerika werkzame genrefilmers. Maar binnen het huidige festival circuit is de term juist toepasbaar op autonome geesten die door eigenzinnige stijlkeuzes faam hebben verworven en gestaag zijn uitgegroeid tot favorieten van de critici. Die festivallievelingen komen uit alle windstreken. Behalve de broers Dardenne kunnen we denken aan onder andere Wong Kar Wai uit Hongkong, Tsai Ming-liang uit Taiwan, Alexandr Sokurov uit Rusland en Carlos | |||||||||||||||||
[pagina 564]
| |||||||||||||||||
Reygadas uit Mexico. Zij grijpen terug op namen uit de Europese art cinema van de jaren vijftig en zestig, zoals Bresson, Bergman, Truffaut en Antonioni. Vanwege hun invloed op de huidige generatie filmmakers worden de art cineasten van decennia geleden nog meer ‘auteur’ dan ze al waren. En tegelijk kunnen de huidige navolgers van Bresson, zoals in het geval van de broers Dardenne, zelf weer tot auteurs worden verheven omdat critici een allernieuwste lichting van filmmakers zo nadrukkelijk met de cinema van de Walen vergelijken. Zoals de Dardennes eens de nieuwe ‘Bresson’ uit België waren, zo kunnen de nieuwe ‘Dardennes’ evengoed uit Nederland, Amerika of Japan komen. Het concept van de filmauteur is daarmee een instrument dat dient om een schijnbare orde en hiërarchie te kunnen scheppen in het zo onoverzichtelijke aanbod aan (festival)films. | |||||||||||||||||
Geraadpleegde literatuur
|
|