Yang. Jaargang 44

[p. 548]

[p. 549]

Kris Pint
De enscenering van een onmogelijk oeuvre
Over Barthes, domheid en verlangen

1.

In 2002 verscheen een handzame, vijfdelige uitgave van Roland Barthes' OEuvres complètes, elk boekdeel sober vormgegeven met op de kaft een foto van een steeds ouder wordende Barthes: het denken van een heel leven samengevat op nog geen vijftien centimeter boekenplank. In hetzelfde jaar verschenen ook de eerste twee lessenreeksen die Barthes aan het eind van zijn leven aan het Collége de France gaf als professor literaire semiotiek, respectievelijk Comment vivre ensemble en Le Neutre. In 2003 volgden ten slotte nog La Préparation du roman I et II, de laatste twee lessenreeksen die hij zou voltooien voordat hij op 25 februari 1980, bij het oversteken van de straat, zou worden aangereden door een bestelwagen. Je zou verwachten dat deze vier lessenreeksen, een kwarteeuw na datum voor het eerst beschikbaar, als een coda bij de rest van het verzamelde werk zouden horen; een laatste aanvulling voor liefhebbers, uitgebracht in een respectvolle, wat klassieke uitgave. Niets daarvan: ze zijn gepubliceerd in een lomp formaat, met een lelijke, flets gekleurde, goedkoop aandoende kaft en met een schools lettertype dat onaangename herinneringen oproept aan handboeken Frans uit het middelbaar. Ook de lectuur zelf valt niet mee. In plaats van Barthes' fraaie volzinnen, die pas na enig herlezen hun geheimen prijsgeven, krijg je hier elliptische, opzettelijk willekeurig geordende lesnotities die nooit voor publicatie waren bestemd. Deze lessenreeksen naast de ingetogen OEuvres complètes zetten, is haast een daad van agressie - of van poetic justice, aangezien het Barthes

[p. 550]

zelf was die in een bekend artikel, ‘De l'oeuvre au texte’ (1971), de achterhaalde notie van het oeuvre wou vervangen door de ‘tekst’. Barthes verweet het ‘oeuvre’ dat het enkel lisible is, en van de lezer de passieve consument maakt van een vooraf vastgelegde betekenis terwijl de ‘tekst’ van de lezer een veel actievere, productievere houding vraagt. De tekst is immers scriptible: hij houdt pas op ‘onleesbaar’ te zijn zodra ik beslis hem zelf te schrijven.

En dat is precies waartoe Barthes' lesnotities hun lezer dwingen: de elliptische zinnen zelf aanvullen, er verder op doordenken, en onverwachte verbanden leggen met tot dan toe onderbelicht gebleven passages in de rest van Barthes' oeuvre. Uiteindelijk schrijft zich zo een bijzonder tegendraadse tekst, die voortdurend guerrillaaanvallen uitvoert op Barthes' oeuvre, zoals dat is samengevat en gecanoniseerd in talloze readers, handboeken literatuurwetenschap en monografieën over Barthes die hem voorstellen als doodgraver van het individu, als profeet van de tekst die genadeloos de identiteit van zowel lezer als auteur uitwist in een permanente diaspora van betekenis. In de schriftuur van de lesnotities ontstaat daarentegen een Barthes die onomwonden en zonder enige ironie pleit voor een terugkeer van het ‘ik’ van de lezer in de analyse van literaire teksten, en die bovendien de intieme fantasma's van die lezer (in casu hemzelf) beschouwt als het enige valabele uitgangspunt van literatuuronderzoek. Deze Barthes hekelt de arrogante miskenning voor het lichamelijke, fantasmatisch geladen genot dat dit ‘ik’ bij het lezen ervaart, een dom genot, een bêtise die zich niets gelegen laat liggen aan interpretatieschema's en theoretische of politieke stellingnames tegenover een tekst, maar zich enkel laat meeslepen door zijn eigen leesverlangen. Het is vanuit die eigen bêtise dat Barthes in La Préparation du roman bovendien ook de noodzaak formuleert voor een ‘ont-verdringing’ van de auteur in de literatuurtheorie, of beter gezegd: van het verlangen naar die auteur. Dit verlangen viel bij Barthes heel concreet samen met het fantasma dat centraal stond in La Préparation du roman: het verlangen om zelf een klassiek literair oeuvre te schrijven. Voor deze Barthes is het oeuvre niet langer een autoritaire rem op de creativiteit van de lezer, maar een actieve kracht die de lezer juist aanzet om zelf te gaan schrijven. Deze lezer is hier ook niet langer ‘een mens zonder geschiedenis, zonder biografie en zonder psychologie’ (122) zoals Barthes het nog had geformuleerd in zijn beruchte ‘La mort de l'auteur’ uit 1968, maar een concreet individu, die leest en dus ook schrijft met zijn eigen intieme fantasma's als enig richtsnoer.

Juist deze radicale kentering in Barthes' denken geeft aan deze lessenreeksen een bevreemdend karakter: aan het woord is een man die voortdurend lijkt te schaduwboksen met een vroeger zelf, met de tragische bijkomstigheid dat de vroegere Barthes uiteindelijk de meest overtuigende, zinnige argumenten blijkt te hebben. De latere Barthes klinkt immers soms ronduit reactionair, zoals wanneer hij zich laatdunkend uitlaat over de hedendaagse schrijvers die hooguit snel te produceren en te consumeren boeken willen schrijven - die

[p. 551]

Barthes met diepvriespizza's vergelijkt - en niet langer streven naar een oeuvre als een ‘persoonlijk monument, een hartstochtelijk object van totale betrokkenheid, een persoonlijke kosmos’ (PR, 355). Bovendien is de toon van deze lesnotities vaak mat, vermoeid, soms zelfs wat zeurderig, en ontbreekt het strijdvaardige elan dat dergelijke boude uitspraken nodig hebben. Uiteindelijk loopt het ultieme fantasma van het oeuvre ook nergens op uit: aan het eind van zijn lessen moest Barthes toegeven, ook al weigerde hij afstand te doen van het fantasma dat hem dreef, dat hij er niet in geslaagd was om dat gefantaseerde, onmogelijke oeuvre ook daadwerkelijk te schrijven.

Misschien is het wel net die halfslachtigheid, die tragische paradox die deze lesno-tities zo boeiend maakt: juist wanneer Barthes niet op zijn best schrijft, juist in die teksten die strikt genomen niet tot zijn verzamelde oeuvre horen, pleit hij voor een terugkeer van het goed geschreven, inspirerende oeuvre - niet alleen vanuit een esthetische, maar ook (en vooral) uit een ethische noodzaak. Want het oeuvre moet de lezer er niet alleen toe aanzetten om zelf een oeuvre te schrijven, maar ook om zijn eigen leven als een oeuvre te beschouwen. Het is op dit punt dat Barthes vooruit lijkt te lopen op wat Michel Foucault enkele jaren later zou conceptualiseren als de ‘zorg voor het zelf’, de noodzakelijke zelfdisciplinering en levensethiek die iemand in staat stelt ‘te worden wat hij is’, de kunstenaar van zijn eigen leven te zijn, en zo dit leven om te vormen tot een oeuvre. In een interview uit 1983, opgenomen in Dits et écrits II, merkte Foucault op dat het belangrijkste oeuvre zo de schrijver zelf is die zijn boeken schrijft, en dat het subject dus integraal deel uitmaakt van het oeuvre (1426). Ook in het project dat Barthes in zijn lessen aan het Collége de France, en dan vooral in La Préparation du Roman vooropstelde, viel de ethische vraag ‘hoe te leven?’ samen met de vraag ‘hoe te schrijven?’. De klassieke oppositie tussen de schrijver en wat hij schrijft, tussen de ‘vorm’ of de ‘vent’, wordt hierdoor zinledig: ‘Een dialectiek die eigen is aan literatuur (en waarvan ik geloof dat ze toekomst heeft), maakt dat het subject als een artistieke creatie kan verschijnen; de kunst zelf brengt het individu voort; zodra hij van zichzelf een oeuvre maakt, staat de mens staat niet langer diametraal tegenover het oeuvre.’ (PR, 229)

Precies door die verknoping van het oeuvre en het zelf weerspiegelen alle praktische, technische problemen van het schrijfvak die Barthes in La Préparation du roman uitvoerig bespreekt, op een ander, intiemer niveau ook de obstakels die Barthes ontmoette bij zijn poging om van zijn leven daadwerkelijk een oeuvre te maken. En hoe naïef en achterhaald romantisch deze zoektocht naar het absolute oeuvre ook mag lijken (voor een weerlegging volstaat het simpelweg om de Barthes van de jaren zestig erop na te slaan), herken ik desondanks iets van mijn eigen domheid in die van Barthes. Net als hij mis ik vaak bij de teksten die ik lees (en - helaas - ook schrijf) de intensiteit die zowel een leven als een reeks boeken of teksten de glans geeft van een oeuvre. Vandaar dat ik hier wat nader in wil gaan op de drie voorwaarden die Barthes in La Préparation aan het toekom-

[p. 552]

stige oeuvre stelt - en die hij haast als een parodie op een zelfhulpboek voor schrijvers presenteert.

2.

Een eerste voorwaarde die Barthes aan het toekomstige oeuvre stelt, is die van de simplicité, een begrip dat hij zelfs poneerde als mogelijke basis voor ‘een nieuwe Esthetiek’ (PR, 378). Het eerste en belangrijkste onderdeel van die nieuwe, ‘simpele’ esthetica was een streven naar lisibilité, waarmee hij radicaal stelling nam tegen de poëtica van de avant-garde, die in vele gevallen juist de leesbaarheid van een tekst probeerde te verstoren, zodat het talige, geconstrueerde karakter van de tekst zichtbaar wordt. Maar Barthes' afwijzing van deze poëtica was niet alleen van esthetische, maar ook van epistemologische aard: ‘Het ware criterium zou zijn, als ik me deze enormiteit durf permitteren, dat de auteur zichzelf begrijpt, dat wil zeggen, dat hij zijn eigen leesbaarheid tot het uiterste en zonder vals te spelen op zich neemt.’ (PR, 379)

Beweren dat het schrijvende ‘ik’ voor zichzelf begrijpelijk zou moeten zijn, is - precies vanuit de poststructuralistische traditie waarin Barthes zelf schreef - inderdaad een ‘enormiteit’. Juist de theorie van de tekst maakte duidelijk dat het subject enkel maar bestaat bij gratie van het taalsysteem, een anonieme Ander die hem een identiteit aanreikt die dit subject zelf nooit volledig kan vatten. Wat ik als subject mijn zelfbewustzijn noem, mijn ‘ego’, is voor Lacan dan ook slechts een symptoom, een effect van de taal, ongeveer zoals we een figuur menen te herkennen in een willekeurig vlekkenpatroon. Het hele poststructuralistische project is er precies op gericht die vanzelfsprekendheid te ondergraven waarmee we ons ‘ego’ als authentiek, stabiel uitgangspunt nemen voor onze interpretatie van onszelf en onze wereld. In deze vernietiging van het ‘ego’ als een imaginaire miskenning ligt de eerste stap naar een maatschappijkritiek: mijn opvattingen en gevoelens horen niet tot een inwendige, onvervreemdbare kern - en daardoor kunnen ze ook veranderen, net als de maatschappij waarin ze tot stand zijn gekomen.

Maar het is juist met die vernietiging van het zelfbeeld dat de latere Foucault worstelde: als je het ‘ik’ buitenspel zet, vanuit welk punt is het verzet tegen de bestaande structuren dan nog mogelijk? Hoe kan je jezelf transformeren als dat getransformeerde zelf meteen weer als een symptoom moet worden wegverklaard? En het is hier dat het ik-als-oeuvre een oplossing biedt om het ‘ik’ zichzelf te laten veranderen, zonder zichzelf te vernietigen. Het oeuvre dat ik van mijzelf maak, is immers geen narcistisch spiegelbeeld dat mijn identiteit bevestigt, maar een ‘tegenbeeld’, een imaginair richtpunt waarmee ik operaties op mijzelf kan uitvoeren, mijzelf kan veranderen. Het ‘ik’ is dus ook bij de latere Barthes allerminst een authentieke kern die ontdekt of bevrijd moet worden, maar een artistieke constructie, een oeuvre. Dat oeuvre wordt dan de structuur die ik in stelling breng tegen de bestaande ordening van mijn werkelijkheid. In het oeuvre probeer ik niet langer een marionet van die Ander te

[p. 553]

zijn (in oedipale termen: van de patriarchale macht die me een naam, een positie toewijst), maar streef ik ernaar de paradoxale positie te bekleden waarin ik mijn eigen geestelijke vader word, en dus tegelijk auteur en personage ben. Anders geformuleerd: ik probeer van mijzelf een fictief personage te maken dat niet langer door de Ander verteld wordt, maar dat zichzelf, al vertellende, weet te scheppen.

Om dat te kunnen doen heb ik echter een minimale imaginaire invulling van zowel mijzelf als van die oedipale Ander nodig. Ik kan het mijzelf niet permitteren om de Ander slechts te zien als een toevallige semantische ordening van betekenisgenererende structuren, in een anoniem veld van uitzaaiende betekenissen, waarin ook ikzelf integraal verzink. Om tot een oeuvre te komen, heeft de schrijver steeds een vijand nodig, een beeld waartegen hij zich verzet. Zelfs de stereotiepe postmoderne schrijvers, die al lang geen rebelse zonen meer zijn en allemaal Derrida en Lacan hebben gelezen (en dus beter zouden moeten weten) verraden in hun poëtica's en hun interviews met hun tot cliché geworden dédain voor het culturele klootjesvolk hoe belangrijk die imaginaire oedipale vijand wel is om tot schrijven te komen.

Al in Le Plaisir du texte wees Barthes op het genoegen dat gepaard ging met het vertellen van de Oedipusmythe, zelfs al wordt die tegelijkertijd als een fictie ervaren: ‘De dood van de Vader zal de literatuur veel van haar genoegens ontnemen. Als er geen Vader meer is, waartoe dan nog geschiedenissen vertellen? Gaat niet elk verhaal op de Oedipus terug? Betekent vertellen niet altijd zijn oorsprong zoeken, zijn geschillen met de Wet zeggen, in de dialectiek van vertedering en haat treden? Tegenwoordig gooit men met een en hetzelfde gebaar Oedipus en het verhaal overboord: er wordt niet meer bemind, er wordt niet meer gevreesd, er wordt niet meer verteld. Als fictie was Oedipus tenminste ergens goed voor: om goede romans te schrijven, goed te vertellen.’ (59)

Daarom is het nivellerende nihilisme (alles is evenveel waard, iedereen is gelijk, er bestaat geen eenduidige norm meer) verlammend voor de nietzscheaanse filosoof-kunstenaar. Die heeft immers het idee nodig dat hij werd uitverkoren om zich van de Ander los te trekken. Dat principe van uitverkorenheid is de kern van het narratief van de kunstenaar, en in het bijzonder van de ‘literaire Held’ die Barthes in La Préparation du roman opvoert als iemand die, in een zelfgekozen ballingschap tegenover de wereld, zijn autonomie en zijn eenzaamheid opeist (PR, 357). Het probleem is dat deze heldenmythe literatuurhistorisch gemakkelijk te ondergraven valt als een ideologische erfenis van de romantische poëtica. Een psychoanalytische en marxistisch geïnspireerde interpretatie kan deze heroïek bovendien gemakkelijk terugbrengen tot respectievelijk een narcistisch auto-erotisme of de creatie van een meerwaarde in symbolisch en - indien de auteur succesvol is - economisch kapitaal. Om tot een oeuvre te komen, moet ik die sociologische en psychoanalytische interpretaties onderwerpen aan de nietzscheaanse kunst van het vergeten en mijzelf als subject dat verlangt te schrijven een zekere naïviteit, een zekere

[p. 554]

directe ‘leesbaarheid’ gunnen, zonder dat ik in mijzelf moet gaan wroeten naar die onbewuste, sociaal-gedetermineerde sporen die zich onleesbaar in mijn tekst inschrijven, en mijzelf hierdoor te verliezen in een steriel meta-discours over mijn eigen positie als schrijver.

Daarom wees Barthes naast lisibilité ook nog op een andere factor die de simplicité van het oeuvre moet garanderen, namelijk ‘dat het oeuvre niet langer, of slechts discreet, een discours van het oeuvre over het oeuvre is.’ (PR, 379) Die voortdurende reflectie op het oeuvre is een typisch kenmerk van postmoderne literatuur, waarbij de auteur vooral duidelijk lijkt te willen maken hoezeer hij niet meegesleept wordt door zijn eigen creatie, en zich op elk moment bewust blijft van het feit dat hij enkel een intertekstueel spel speelt met genrecodes, archetypische personages en citaten: ‘Tegenwoordig verdoen wij (mijzelf soms inbegrepen) onze tijd met in onze teksten een ingewikkeld systeem van aanhalingstekens aan te brengen, in feite enkel voor onszelf zichtbaar, maar waarvan we geloven dat het ons zal beschermen en aan de lezer-rechter zal tonen dat we niet in de luren worden gelegd door onszelf, door wat we schrijven, door de literatuur enz.’ (PR, 380) Het oeuvre zoals Barthes dat voor ogen ziet, is er juist op gericht om die valse bescherming van de ironische aanhalingstekens op te geven. Dat betekent inderdaad de terugkeer naar een zekere naïviteit, want zoals Barthes zelf in ‘La mort de l'auteur’ aantoonde, is het voor een auteur onmogelijk om zonder aanhalingstekens te schrijven, aangezien wat hij schrijft (net als zijn verlangen om te schrijven) steeds afkomstig is van de Ander. Maar het is juist dat inzicht dat ik als aspirant-schrijver moet opgeven ten voordele van de fictie van de zelfcreatie, om als een moderne baron Von Münchhausen mijzelf aan mijn eigen haar te kunnen optillen. Om een oeuvre te kunnen schrijven, moet ik vergeten dat het nieuwe ‘ik’ dat ik al schrijvende schep, ook niet meer is dan een imaginair masker dat een symbolische leegte verbergt.

3.

Vreemd genoeg was het juist bij die noodzaak om het ik-als-oeuvre ook als een fictie te aanvaarden, dat Barthes' fantasma van het oeuvre blokkeerde. Ondanks zijn pleidooi voor de nietzscheaanse kunstenaar die van de schijn een kunstwerk maakt, die zijn eigen bêtise affirmeert als zijn noodlot dat hem tot creatie dwingt, bleek Barthes niet in staat om datgene wat hij theoretisch onderschreef, zelf in de praktijk te brengen: ‘erin slagen een roman te schrijven (dat is het perspectief - de vluchtlijn - van onze lessenreeks), komt erop neer het liegen te aanvaarden, erin slagen te liegen (dat kan zeer moeilijk zijn, liegen) - een secundaire en perverse leugen die erin bestaat het ware en het valse te vermengen ⟶ per slot van rekening zou de weerstand tegen de roman, het onvermogen tot een roman (tot zijn praktijk), dus een morele weerstand zijn’ (PR, 161).

Precies die fundamenteel andere kijk op het statuut van het schrijvende subject scheidde Barthes van door hem bewonder-

[p. 555]

de auteurs die wél nog complexloos in de mogelijkheid van het oeuvre konden geloven, zoals Goethe, Proust, Tolstoi en Stendhal. Om tot het oeuvre te komen, kon de auteur niet anders dan zich opnieuw in die traditie inschrijven, en vandaar dat Barthes, naast de simplicité, de noodzaak van de filiation beklemtoonde. De aspirant-schrijver moet deze literaire ‘afstamming’ (en dus ook van de persona van de schrijver die erbij hoort) volledig aanvaarden, met dien verstande dat het hierbij niet gaat om ‘het voortzetten, het kopiëren, het imiteren, het bewaren, [maar] om het gebruiken van een soort van overerving van nobele waarden, zoals een aristocraat zonder geld, zonder erfdeel, een aristocraat kan blijven; een schriftuur heeft nood aan erfelijkheid’. (PR, 381) Als een berooide nazaat moet hij in de oeuvres van zijn voorgangers op zoek gaan naar die technieken die het hem mogelijk maken om alsnog de fictie, het oeuvre als een ‘perverse leugen’ te affirmeren.

Een belangrijke figuur in Barthes' eigen zoektocht was Stendhal. In zijn Journals wou Stendhal de indrukken van zijn bezoek aan Italië zo waarheidsgetrouw mogelijk weergeven. In ‘Verwoorden waar je van houdt, is tot mislukken gedoemd’, de allerlaatste tekst die Barthes schreef, stelde Barthes vast dat Stendhal hier niet in slaagde. Het lukte hem pas om zijn fascinatie voor Italië, en de levensethiek die daarmee gepaard ging, te vertalen naar een oeuvre toen hij het dagboek verving door de roman en de kunst van het liegen leerde: ‘Toen hij jong was, (...) kon Stendhal schrijven: “...wanneer ik lieg, ben ik net monsieur De Goury, dan verveel ik me”. Hij wist nog niet dat er een leugen bestaat, de romaneske leugen, die - o wonder - de omweg van de waarheid is en tegelijk de eindelijk triomferende uitdrukking van zijn Italiaanse passie.’ (212)

Deze laatste tekst bewijst, gelezen vanuit de inzet van zijn laatste lessen aan het Collége de France, dat Barthes zijn zoektocht naar het oeuvre tot op het einde bleef volhouden. En wie weet had zijn lectuur van auteurs uit het verleden hem uiteindelijk wel in staat gesteld om zijn morele weerstand alsnog te overwinnen. Het lot besliste evenwel anders. Op het moment dat de netversie van zijn artikel over Stendhal nog in zijn typemachine stak, verongelukte Barthes.

4.

Barthes' onverwachte overlijden geeft zijn zoektocht naar het zelf-als-oeuvre een wrange anti-climax en confronteert ons met de - dit keer letterlijke - dood van de auteur. Maar ze roept ook een belangrijke vraag op: hoe moeten wij de dood denken vanuit het fantasma van het oeuvre, of anders gezegd: hoe kunnen we ervoor zorgen dat de onvermijdelijkheid van de dood het oeuvre niet al bij voorbaat zinloos, zelfs onmogelijk maakt? Het is hierop dat we een antwoord zullen proberen te geven via de derde voorwaarde die Barthes aan het oeuvre stelt: naast simplicité en hérédité was dat de noodzaak van het désir. Het oeuvre, alsdus Barthes, moet verlangen oproepen. In de eerste plaats bij de schrijver zelf, in zoverre

[p. 556]

die zich beklemd weet in zijn huidige levenssituatie, zonder de fut er iets aan te veranderen. Of zoals Barthes zijn eigen melancholische toestand beschrijft in ‘Lang ben ik vroeg naar bed gegaan’: ‘ik zie mijn toekomst voor me, tot aan mijn dood, als “meer van hetzelfde”: staat me, wanneer ik met deze tekst of deze voordracht klaar ben, niets anders te doen dan opnieuw te beginnen met een andere tekst, een andere voordracht?’ (170).

Die volledige terugplooiing in het beeld dat ik van mezelf heb, is niet louter het gevolg van een innerlijke blokkering. Ze wordt vook versterkt door het feit dat ik vastzit in het beeld dat de Ander van mij heeft, en waartoe ik steeds word gereduceerd. Het fantasma van het oeuvre is er juist op gericht het verlangen op te wekken om aan dit beeld te ontsnappen, en zo een nieuw perspectief te creëren van waaruit ik mijn leven kan heroriënteren. Via het oeuvre kan ik mijn verbeelding opnieuw activeren en het beeld dat ik ben geworden voor mijzelf en voor de anderen, vernietigen: ‘ik ga radicaal, zonder toegevingen, ten koste van een totale ontworteling, een ander ik voortbrengen.’ (PR, 281).

Dit breukmoment noemt Barthes, met een verwijzing naar het beroemde openingsvers van de Divina Commedia, ‘het midden van ons leven’. In ‘Lang ben ik vroeg naar bed gegaan’ definieert hij dit als ‘[h]et moment waarop je ontdekt dat de dood een realiteit is, en niet alleen iets om tegen op te zien. Terwijl ik zo mijn weg vervolg, dringt ineens iets tot me door wat evident is: aan de ene kant heb ik geen tijd meer om verschillende levens uit te proberen: ik moet mijn laatste leven kiezen, mijn nieuwe leven, “Vita Nova”’ (171). De gedachte aan de dood wordt hier dus geen blokkering van het oeuvre (‘wat heeft het voor zin?’), maar juist een aansporing: de dood is in aantocht, dus het komt erop aan nu de particulariteit van mijn existentie een ethische en esthetische invulling te verlenen, die haar ook waardevol maakt in het licht van mijn uiteindelijke afwezigheid. Dit legt tegelijk de paradox van het zelf-als-oeuvre bloot: het zelf als volmaakt oeuvre is een toestand die het subject nooit kan bereiken. Zolang ik leef, kan het oeuvre nooit als een reëel object verschijnen, maar blijft het een voor altijd virtueel vluchtpunt van het schrijfverlangen. Zodra de schrijver, vanuit dit verlangen, een boek weet af te ronden, verliest het (voor hem althans) de magische glans van het oeuvre. Al schrijvende stimuleerde het een imaginaire dat het subject in proces bracht, maar eens voltooid stolt het opnieuw tot een imago, een doods standbeeld waarmee ik, op het moment dat ik mijn laatste zin heb geschreven en mijn laatste verbetering heb aangebracht, al niet meer samenval. Maar zodra ik sterf, zijn de teksten die ik nalaat, als onvolledige realisaties van het onmogelijke oeuvre, het enig tastbare deel van wat van mijn verlangen naar dat oeuvre overblijft, in de ogen van de Ander worden ze het eigenlijke, het enige oeuvre.

En dit oeuvre kan enkel ‘levend’ blijven voor de lezer als diens verlangen zich op de open plek in de tekst gaat richten en zich met het verlangen van de auteur gaat vereenzelvigen, het opneemt in zijn eigen fantasmatische verlangen en zo de dood van

[p. 557]

de auteur overstijgt. Het fantasma van het oeuvre krijgt hierdoor een intersubjectieve dimensie: het ‘verlangen’ dat aanvankelijk de auteur gold, is nu gericht op de lezer: ‘het probleem van een schrijver lijkt me niet om “eeuwig” te zijn (mythische definitie van de “grote schrijver”), maar om verlangd te worden na zijn dood’ (PR, 382-3) Dit overleven van de schrijver in zijn oeuvre moet dus niet in zijn klassieke betekenis worden opgevat, als een monument dat een singulier bestaan vereeuwigt voor toekomstige generaties. Als Barthes ‘De la vie a l'oeuvre’ koos als titel voor het eerste deel van La Préparation du roman, moeten we ons hierbij ook altijd de titel van dat eerdere artikel van Barthes voor ogen houden, ‘De l'oeuvre au texte’. Wat uiteindelijk van het ‘persoonlijke monument’ van het oeuvre overblijft, zijn de fragmentarische brokstukken van een tekst: ‘Wat van het Boek overblijft, is het citaat (in de brede zin van het woord): het fragment, de rest die naar elders wordt overgebracht. (...) We brengen de tijd door (...) met het creëren van ruïnes, en met het gevoed worden door hen. Ze voeden onze verbeelding, ons denken.’ (PR, 257)

We kunnen dit proces tot slot illustreren aan de hand van Barthes zelf: na de lectuur van zijn omvangrijke verzamelde werk én de lessenreeksen kan ik mij als lezer ongetwijfeld een bepaald beeld van dit oeuvre vormen. Tegelijk kan ik ook niet anders dan toegeven dat dit beeld onzuiver, onvolledig is, omdat iets van mijn bêtise, van mijn eigen lees- en schrijfverlangen zich aan zijn teksten heeft gehecht en ze van daaruit ook herschrijft tot een onmogelijk oeuvre. Het mijne.

nbsp;

Roland Barthes, OEuvres complétes I-V, Seuil, Parijs, 2002.

-	Comment Vivre Ensemble, Cours et séminaires au Collége de France (1976-77), Seuil, Parijs, 2002.
-	Le Neutre, Cours et séminaires au Collége de France (1977-78), Seuil, Parijs, 2002.
-	La Préparation du Roman. I & II. Cours et séminaires au Collége de France (1978-1979 et 1979-1980), Seuil, Parijs, 2002.
-	Het plezier van de tekst, vert. Frans van den Pol, SUN, Nijmegen, 1986.
-	Het werkelijkheidseffect, vert. Rokus Hofstede, Historische Uitgeverij, Groningen, 2004.

- Michel Foucault, Dits et écrits II, 1976-1988, Gallimard, Parijs, 2001.