Yang. Jaargang 43

[p. 189]

Rokus Hofstede
Variaties op Louise

De roem van de zestiende-eeuwse Franse dichteres Louise Labé (ca. 1520-1566) heeft de afgelopen decennia een hoge vlucht genomen, in en buiten Frankrijk. Als vaandeldraagster van een ‘feministische poëtica’ is zij het voorwerp van een nog altijd wassende stroom exegeses, vooral binnen vakgroepen Frans en genderstudies in de Verenigde Staten en Canada. Labé was een eigenzinnige dichteres in een door mannen overheerste poëtische traditie, une Sappho françoise, en zij was een vrije, onafhankelijke vrouw, une belle rebelle; ze schreef zeldzaam zinnelijke en tegelijk zeer lucide, doorgecomponeerde poëzie. Feitelijk is over haar persoon weinig meer bekend dan geruchten; ze werd geboren in Lyon in een niet-adellijk milieu, als dochter van een rijke touwslager, kreeg een renaissancistische opvoeding, leerde Latijn en Italiaans, zong en speelde luit, kon schermen en paardrijden. Haar bijnaam was La Belle Cordière, de Schone Touwslagersvrouw, naar het beroep van haar man. Calvijn noemde haar in een pamflet uit 1560 plebeia meretrix, gemene hoer. Ze werd bejubeld en gehaat.

Aan het bestaan van Louise Labé twijfelde tot op heden niemand, totdat in 2006 Michèle Huchon, specialiste in de zestiende-eeuwse letteren aan de Sorbonne, in haar boek Louise Labé, une créature de papier, boudweg betoogde dat Labé een literaire strovrouw was, een puella scripta, en haar werk een collectieve mystificatie, geschreven door de dichter Maurice Scève en enkele vrienden uit diens Lyonse kring. Marc Fumaroli nam in Le Monde (12-05-06) de conclusies van Huchon over en vatte ze samen in de bondige formule ‘Exit Louise Labé’. Intussen is Huchons argumentatie door weer andere specialisten, zoals Daniel Martin, onder vuur genomen, en gezien de schaarse bronnen en de onvermijdelijker-

[p. 190]

wijs speculatieve aard van de gehanteerde argumenten zullen de debatten over Labés ware identiteit nog wel even doorgaan.

Het oeuvre van Labé is beknopt. Behalve uit een dialoog in proza tussen de Zotheid en de Liefde en drie elegieën bestaat het uit krap drieëntwintig liefdessonnetten. In het Nederlandse taalgebied zijn van afzonderlijke sonnetten knappe vertalingen verschenen van de hand van Paul Claes en Robert de Does. In Duitsland genieten vooral de sonnetvertalingen van Rainer Maria Rilke grote faam. Over die laatste schreef Alberto Manguel in zijn Geschiedenis van het lezen (1999) een belangwekkend hoofdstuk, waarin hij de vraag stelt in hoeverre de interpretatie van een vertaler onze kennis van het origineel beïnvloedt. Manguel zet zich daarbij af tegen George Steiner, die de vertalingen van Rilke in After Babylon (1975) berispt vanwege hun voortreffelijkheid; Steiner stelt dat Rilkes vertaling van Sonnet XVIII het origineel ‘op een subtiele manier kwetst’ en de lezer aldus berooft van een ‘rechtvaardige visie’. Manguel betoogt op zijn beurt dat ‘wij niet de lezer kunnen worden voor wie [Labés] gedicht bedoeld was’ en dat Rilke erin slaagt Labés poëtische gedachten ‘verder te voeren dan het origineel bereid was te gaan’.

Sonnet XVIII opent met de beroemde regel Baise m'encor, rebaise moy et baise. Volgens Manguel heeft het Frankse werkwoord baiser pas recent een seksuele betekenis gekregen, maar voor wie Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française (1998) wil geloven, is dat nog niet zo evident. Baiser stamt van het Latijnse basiare, een woord dat van meet af aan ambigu is: het duidt op de kus die wordt gegeven als uiting van beleefdheid of respect, maar ook op de liefdeskus; al bij Catullus heeft het woord basium een erotische bijklank. In de vroege Middeleeuwen werd baiser vooral gebruikt voor de kussen uitgewisseld tussen Christus en zijn discipelen - in het bijzonder de judaskus - maar ook in hoofse contexten was het woord bekend. En in de zestiende en zeventiende eeuw gold baiser behalve als welvoeglijke betuiging van eerbied ook als eufemistische aanduiding van de liefdesdaad.

In hedendaags Frans betekent baiser neuken. Hoewel het woord in de loop van zijn geschiedenis dus een nadrukkelijke erotisering onderging, is het niet ondenkbaar dat voor Labé - of haar mystificateurs - baiser een zekere suggestieve ambiguïteit bezat. In elk geval heb ik in mijn vertaling van Sonnet XVIII op een - toegegeven - opzichtige en voor de hand liggende manier akte willen nemen van de erotisering van het woord en de hedendaagse ‘vulgaire’ betekenis als uitgangspunt genomen voor een schaamteloze actualisering, een geüpdatete versie, zo men wil een perversie.

Idem voor Sonnet VIII en Sonnet XIII, waar de vertaling uitgaat van verschillende transformaties die in het origineel zelf besloten leken te liggen, respectievelijk een omkering van het schema van petrarkistische antithesen en paradoxen en een ontleding van de deductieve syntactische structuur. Mijn aanname was steeds dat er mogelijk poëtische winst te boeken viel

[p. 191]

door maximaal vast te houden aan de uiterlijke vormkenmerken van het origineel (het decasyllabische metrum, het rijmschema, de zinsbouw, de metaforiek enzovoort), min één: het gedicht vormvast maar ‘stroomopwaarts’ vertalen, voorafgaand aan zijn definitieve stolling, dat ene welgekozen kenmerk afleiden en volgen tot in een nieuwe, anachronistische variatie op het origineel. Hoe kluchtig of gekunsteld ook het resultaat, dat was tenminste mijn bedoeling: van Labés sonnetten de hoofse retoriek afpellen en hun emotionele lading, erotische subtekst en morele dimensie een suggestievere vorm geven dan het geval zou zijn bij een literair-historisch verantwoorde, ‘natuurlijke’ vertaling, met haar soms fletse compromis tussen zeggingskracht en tekstgetrouwheid - Labés poëtische gedachten verder voeren dan het origineel bereid was te gaan.