Yang. Jaargang 42
(2006)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 450]
| |
 | |
[pagina 451]
| |
Ron Elshout
| |
[pagina 452]
| |
wordt geconfronteerd’, vervolgt hij: ‘maar dat geeft niet omdat ieder gedicht onvergetelijke regels bevat.’ EldersGa naar eind4 worden Oosterhoffs gedichten, in een formulering waarin verbazing over de onbegrijpelijkheid ervan en de bewondering ervoor moeiteloos samengaan, ‘wonderlijk en intrigerend’ genoemd. Hans GroenewegenGa naar eind5 maakt dezelfde dubbelslag: ‘Als resultaat van dit welbewust verminken en monteren [van de taal, RE] ontstaan geen heldere boodschappen, maar wel wonderschone gedichten.’ Tamelijk ongegeneerde bewondering voor wat grotendeels onbegrepen blijft, dus. Men verwijst instemmend naar de laatste woorden van het laatste gedicht uit Boerentijger, ‘Lassie’: ‘wat geweldig is.’ De verschijning van de verzamelbundel Hersenmutor, gedichten 1990-2005 is wellicht een goede aanleiding de gedichten van Oosterhoff eens van de kanttekeningen te voorzien waar deze toch óók om lijken te vragen en om des dichters eigen uitspraken daarover en die van de recensenten aan zijn poëzie te toetsen. | |
De stemmen van de kritiek‘Drogredenen! Houdt u toch op! U maakt uzelf onmogelijk!’ (HM, 73)Ga naar eind6 Wanneer men de manier waarop de critici met de gedichten van Oosterhoff omgaan als criterium neemt, vallen de recensies die er over zijn poëzie gepubliceerd zijn, gemakkelijk te categoriseren. De bewondering voor het ongrijpbare wordt vaak geuit door domweg het citeren van een gedicht zonder daar enig steekhoudend commentaar aan toe te voegen. Een fraai voorbeeld levert Louis HouëtGa naar eind7 in zijn bespreking van Boerentijger. Hij noemt de gedichten ‘geheimzinnig’, regels ‘intrigerend’ en de dichter ‘authentiek’. Hij spreekt zichzelf tegen wanneer hij de bundel eerst ‘doorgecomponeerd’ noemt, terwijl hij later vaststelt dat ‘de eenheid zoek is’ en vraagt zich geen seconde af of dat misschien met betrekking tot onderhavige poëzie een betekenis zou kunnen hebben. Om dit alles te ‘beargumenteren’ citeert hij de eerste twee gedichten in hun geheel en voegt daar een enkele onbeantwoorde vraag of rudimentaire opmerking aan toe: ‘Is dit het begin van een schepping?’ ‘De tijd van het werkwoord geeft niets expliciets aan, houdt alles algemeen en open.’
Luipaard
De luipaard aan de hersenstam
luistert naar de radiowind,
wetend, niet wetend.
Hij heft de poot,
trekt de tong langs zijn plekken, geeuwt.
Ver weg is een aanrijding.
Een windvlaag trekt door de bomen.
De luipaard geeuwt, rekt zich.
De apen lachen angstig.
Het ondier vertakt zich.
‘Het tweede gedicht staat in de verleden tijd.’ Vervolgens reduceert hij dat gedicht tot: ‘De kinderkamer daagt, evenals het | |
[pagina 453]
| |
maken en groeien van een kind.’ Ook Rob SchoutenGa naar eind8 en Liesbeth GoedbloedGa naar eind9 leveren vrijwel commentaarloos hele gedichten, respectievelijk ‘Storm op til’ (HM, 24) en ‘Hersenmutor’ (HM, 121). Schouten verbindt tenminste nog een oordeeltje aan het gedicht: ‘haarscherp gevoeld’, maar Goedbloed maakt zich er kolderiek van af door te verwijzen naar Van Ostaijens ‘Berceuse, Nr. 2’, citeert dit, bij wijze van commentaar op Oosterhoffs gedicht, óók in zijn geheel, want ‘Van Ostaijen schreef ook speelgrage poëzie.’ Sela. Ilja Leonard PfeijfferGa naar eind10 ten slotte citeert ‘haar stinkende best...’ van de CD met bewegende gedichten, vertelt wat er op het beeldscherm zoal met de tekst gebeurt, heeft dan een naar zijn zeggen ‘ontroerend, verontrustend gedicht gelezen [...] over hoe alles verdwijnt’ en concludeert: ‘dit is spannend en dit is goed.’ Dat laatste oordeel wordt ... eh ... ondersteund door de puntgave cirkelredenering, ‘dat deze bewegende poëzie [...] goed is, [...] omdat het een heel erg goede dichter is die de regie voert.’ Er zijn ook aanwijsbaar foute interpretaties waar de overwegend positieve oordelen over Oosterhoffs poëzie aan opgehangen worden. Ries AgterbergGa naar eind11 bijvoorbeeld neemt het hier eerder geciteerde openingsgedicht uit Boerentijger in zijn geheel over en vervolgt onbekommerd: ‘Net zoals in de titel “Boeren” en “tijger” aan elkaar gekoppeld worden, zit in dit gedicht “de luipaard” aan “de hersenstam”. Oosterhoff speelt met de gedachte dat de mens voor een deel de eigenschappen van een roofdier bezit. De luipaard heft zijn poot en dit bewerkstelligt evenals het geeuwen een reactie in de hersenen. Het effect is de aanrijding die de mens onbewust door toedoen van de luipaard veroorzaakt. Die luipaard maakt blijkbaar deel uit van de hersenen. Uit de laatste regel blijkt dat het ondier (de luipaardeigenschappen aan de hersenstam) zich vertakt en zich dus uitbreidt. Hiermee zet Oosterhoff de toon voor zijn hele bundel. Hij maakt de mens een tijger in de figuurlijke betekenis van wreedaardig mens. Oosterhoff onderzoekt de verhouding tussen het natuurlijke en gecultiveerde deel van die wreedaardigheid.’ Agterberg leest in de luipaard meteen een klassieke metafoor, in dit geval voor ‘wreedaardige menselijke luipaardeigenschappen’, en zet zichzelf klem in één dwingende interpretatie. Met woorden als ‘bewerkstelligt’, ‘effect’ en ‘veroorzaken’ benoemt ze een causaal verband waar in het gedicht zelf geen sprake is en tenslotte verzuimt ze te zien dat het woord ‘vertakt’ ook letterlijk te nemen is: het ondier gaat op een andere tak liggen. De critica ziet over het hoofd dat het gedicht van alles suggereert, maar niet meer dan dat - het laat evenveel open en ruilt de ene interpretatie meteen in voor een andere. Een lezer zou het causale verband met evenveel recht andersom kunnen leggen: de aanrijding ‘veroorzaakt’ slechts het gaan verliggen van het ondier en staat overigens misschien zelfs geheel los van de luipaard, want zijn ‘vertakken’ kan ook door de windvlaag gemotiveerd zijn, áls het al ergens door gemotiveerd is. Het (à la Paul van Ostayens ‘Melopee’) trage gedicht is een | |
[pagina 454]
| |
opsomming van zinnetjes waarvan het grootste raadsel bestaat uit de (à la Wilfred Smit) opgeroepen dreiging en onrust. Het is zeer waarschijnlijk dat het gedicht een eensluidende, sluitende interpretatie onmogelijk maakt. Recensenten die wél een geslaagde poging tot interpretatie van een gedicht doen grijpen opvallend vaak terug naar dezelfde gedichten. Het slotgedicht van de eerste bundel, ‘Lassie’ is een favoriet. ‘(Ze vertelt:) je merkt het niet ... (HM, 110) wordt onder meer door KoplandGa naar eind12 en door Hans GroenewegenGa naar eind13 aan een analyse onderworpen. Speciale belangstelling geniet het zowel in de bundel als op de CD voorkomende gedicht ‘Kritiek’, dat door PfeijfferGa naar eind14, JoostenGa naar eind15 en GroenewegenGa naar eind16 uitvoerig onder de loep genomen wordt, uiteraard onder verwijzing naar het andere gedicht waar ‘Wally’ in voorkomt: ‘Wally, mogen wij schrijven ...’ (HM, 115) dat een vergelijkbare opbouw en thematiek heeft. De keuze voor juist deze gedichten is alleszins begrijpelijk. Ten eerste zijn ze, in tegenstelling tot veel gedichten van Oosterhoff, terug te redeneren tot een ‘anekdote’; weliswaar op een (enigszins) bevreemdende, ontregelende manier verteld, maar toch: een verhaal met een kern. Zo is het zonder meer duidelijk dat ‘Lassie’ ‘bestaat uit’ elementen van de televisieserie. Weliswaar blijft het eenieder raadselachtig waarom het nu zo geweldig is dat uiterst rechts het huis staat (zoals de laatste regels beweren), maar overigens blaft het gedicht vrij rechtstreeks tot het hart. ‘(Ze vertelt:) je merkt het niet ...’ biedt houvast, omdat de tragische (ontsporing van de taal in de) tekst herkenbaar toegeschreven wordt aan een vrouw die vertelt over haar dementerende man, terwijl haar eigen taalcentrum ook aangetast blijkt te zijn. Vorm en inhoud van het gedicht leveren sámen de thematiek van de tekst en daarom is een redenering goed ‘rond’ te maken. Dat is echter wel een zwaktebod, want het ten einde kunnen redeneren van een interpretatie is atypisch voor de overgrote meerderheid van de gedichten van Tonnus Oosterhoff. Bovendien vertrekken deze interpretaties - en déze gedichten geven daar ook aanleiding toe - vanuit de eerste manier van lezen, zoals Oosterhoff die beschrijft in zijn essay ‘Arm interpreterend brein’Ga naar eind17, waarin hij de twee verschillende wijzen van lezen demonstreert aan de hand van gedichten van Herman de Coninck en F. van Dixhoorn. Dit is de normale (Oosterhoff schrijft ‘normaalste’) manier van lezen, waarbij hij dóór de tekst de werkelijkheid ziet: ‘[...] ik meen door het samenstel van woorden heen iets anders te zien dat buiten het ding (het gedicht van De Concinck waar hij het over heeft, RE) zelf ligt. Ik vat de tekst op als een voertuig naar mijn kennis van de wereld.’ Bij de tweede manier van lezen ‘wordt de weg naar interpretatie - identificatie met de wereld buiten de tekst - afgesneden / verlaten. [...] Dat is de onbegrijpende manier, die op zien lijkt meer dan op kijken, op horen meer dan op luisteren.’ Gezien de aard van Oosterhoffs poëzie lijkt deze tweede manier van lezen meer voor de hand te liggen dan de eerste en het | |
[pagina 455]
| |
is dan ook niet onlogisch dat een vierde categorie recensenten zich nauwelijks waagt aan het fabriceren van min of meer sluitende lezingen van afzonderlijke gedichten, want die dreigen tóch te mislukken, maar de aandacht meer en meer is gaan richten op de manier van lezen die Oosterhoffs poëzie vraagt (vergt?) en zijn omgang met de taal die daartoe leidt. Dat is frustrerend voor wie op ‘begrip’ van de gedichten uit is, want het resultaat is maar al te vaak een globale manier van bespreken waarin het wemelt van termen als ‘onbenoembaar’, ‘begrip opgeven’, ‘raadselachtig en tegelijkertijd zo navoelbaar’ (?) en ‘dat de formuleringen in deze poëzie zo treffend zijn en vaak zo geestig, dat ze genomen worden precies voor wat ze zijn en zeggen.’Ga naar eind18 Maar wat de formuleringen dan precies treffen en wat ze per gedicht willen zeggen blijft in een behoorlijk aantal gevallen gemakshalve achterwege. Interpretaties komen vaak tot stand met gebruikmaking van uit gedichten losgemaakte formuleringen. Men stelt, welhaast tautologisch inmiddels, dat ‘het geen zin heeft om ieder gedicht, ieder segment van deze poëzie te willen begrijpen of verklaren’Ga naar eind19, dat ‘de ongrijpbaarheid en de onbegrijpelijkheid van feiten belangrijke krachten zijn in Oosterhoffs poëzie’Ga naar eind20 en zoekt de betekenis van zijn dichterlijke praktijken in de verstoring, de ontregeling van de taal, het onaffe, de voorlopigheid en onvoltooidheidGa naar eind21 en stelt vast dat ze daardoor openstaan ‘voor een kleurrijke waaier van interpretatiemogelijkheden’, en de ‘confrontatie met de willekeur van alles’Ga naar eind22 aangaan. De (interpretatie van) een afzonderlijk gedicht doet er dan nauwelijks nog toe en men begeeft zich op het terrein van Oosterhoffs visie op leven en literatuur. | |
Des dichters opvattingenMijn denkbeelden verdragen niet dat erover gedacht wordt. (HM, 86) Tonnus Oosterhoff heeft zich zowel in zijn poëzie als in essays uitgelaten over zijn kijk op de wereld en de literatuur en vooral de samenhang daartussen. Zijn essaybundel Ook de schapen dachten na bevat een aantal pogingen deze te formuleren. Tot op zekere hoogte is de schrijver daarin consistent, maar ook vindt men een bric à brac van tegenstrijdigheden en onafgemaakte argumentaties die vooralsnog blijkbaar niet ten einde te redeneren zijn. Oosterhoffs voorstel in het essay ‘Arm interpreterend brein’ (S, 77)Ga naar eind23 om de poëzie van F. van Dixhoorn op de, eerder genoemde, onbegrijpende manier te lezen is niet alleen consequent omdat Van Dixhoorns poëzie steevast de weg naar een ‘logische’ interpretatie afsnijdt, maar ook ten opzichte van Oosterhoffs eigen poëzie is deze houding rechtlijnig, omdat de gedachte over Van Dixhoorns poëzie die hem bevangt, precies dezelfde is als die zijn eigen gedichten ook vaak oproepen: ‘Elk ogenblik dat je denkt: nu heb ik het! slaat het gedicht een hoek om en het gaat over iets anders.’ Zijn eigen gedichten voeren net zo goed een ‘actief ontmoedigingsbeleid’ ten opzichte van de normale (‘normaalste’) manier van lezen. Wanneer Oosterhoff de zin van deze | |
[pagina 456]
| |
manier van lezen probeert te formuleren, staat deze haaks op de ontregelende krachten van Van Dixhoorns poëzie. Hij noemt deze manier van lezen: structuur ervaren. De poëzie dompelt hem in de oneindigheid, beweert hij. Wie in een beleefde bui is kan wijzen op het dialectische in deze redenering, een bottere persoonlijkheid zou waarschijnlijk kiezen voor de formulering ‘tegenspraak’. Oosterhoff moet zich dan ook in heel wat bochten wringen om er ‘uit te komen’. Het werk van de dichters die met hun werk zijn interpretatiekaders aan flarden scheuren, vertoont nét genoeg structuur: ‘Er gelden regels. Regels die we zien, en regels die we niet zien. Er is structuur,’ hijgt hij zijn cirkelredenering rond. Hij stuurt hier aan op hetzelfde ‘ervaren’ als waar een aantal van zijn recensenten zich inmiddels van is gaan bedienen. Door het echter te verbinden met ‘structuur’ begeeft hij zich op glad ijs. Structuur ervaren, terwijl ze - ook achteraf - niet aan te wijzen is? Van welke hogere orde moet die structuur dan zijn? Te meer daar hij beweert: ‘Ik begrijp dan wel niet wat er in het gedicht gebeurt of waar het om gaat, maar één ding is duidelijk: ik ben in de nabijheid van doodgewoon pratende mensen. En het is nu, steeds nu. Het simpele nu dat het eigenlijk altijd is.’ Maar dáár hebben we toch geen poëzie voor nodig?! Oosterhoffs oproep het begrijpende, hem naar een inzicht in de wereld voerende lezen op te geven voor de niet-begrijpende ervaring (van structuur?) hangt samen met een angst die hij formuleert in het essay ‘Achter een muur van begrip’ (S, 19). Hij zegt daarin dat zijn verstand zorgt voor een beschermende, maar tegelijkertijd isolerende laag tussen hemzelf en de werkelijkheid. Hij vergelijkt dat met de kooi van Faraday, ‘die het onweer van emoties buitensluit’ en vindt dat het daarin uit te houden is, maar dat er niet in valt te leven. ‘Het is blijkbaar mogelijk door begrijpen het contact met de werkelijkheid te verliezen,’ concludeert hij. In het gedicht ‘Hersenmutor’ (HM, 121) noteert hij dat als volgt: ‘Hoe word je van de taak te zeggen hoe het is? / Niet blij. Niet blij met de schuchtere rede allenig.’ Blijkbaar voelt hij zich door het begrijpen van de werkelijkheid van de werkelijkheid afgesneden. Deze filosofische kwestie vráágt om kanttekeningen: wát bedoelt hij hier precies met het begrip ‘werkelijkheid’? Hij preciseert dat namelijk nergens. En: ‘allenig’ - waarom gaat hij ervan uit dat het ervaren van de werkelijkheid (wat die dan ook mag inhouden) en enig begrip daarvan (wat dat dan ook moge inhouden) elkaar per definitie uitsluiten? En: waarom vergeet hij in de praktijk het essentiële woord ‘mogelijk’? Het is toch niet per se zo, dat begrijpen leidt tot verlies van contact met de werkelijkheid? Zowel de dichter als de essayist Oosterhoff is tuk op ontsporingen van de taal. In zijn gedichten wemelt het ervan en hij schrijft in zijn essays naar aanleiding van ‘afwijkingen in uitdrukkingswijze’. Dat kunnen ‘rare’ zinnen zijn die per ongeluk ontsporen, zoals die waaraan het opstel zijn titel ontleent: ‘Het is niet waar wanneer men hoort zeggen dat u geen vogels kunt leren onderscheiden’ (S, 36). In dat essay blijft hij consequent ‘de rede allenig’ terzijde schuiven, wanneer hij zegt: ‘Ik ben niet | |
[pagina 457]
| |
zozeer in de uitleg geïnteresseerd als wel in de roes.’ Die roes ontstaat ook bij opzettelijk ontregelend drukwerk: literatuur. De essayist van dienst geeft een voorbeeld uit In het vertrek van Robert Anker:
Terwijl hij
en na zijn werk
van 7 tot 6 bij een baas
zaagsel in zijn haar
moest hij een uur op de fiets
maandag tot en met vrijdag
zes jaar lang
Met het eerste commentaar van Tonnus Oosterhoff kan ik het zonder moeite eens zijn. Hij schrijft: ‘Deze zin van Robert Anker is ook abnormaal. Na twee woorden zit er bijvoorbeeld al een gat in. Verderop in het gedicht lijkt het verscheidene malen gerepareerd te worden, maar zekerheid krijg ik niet. In het wit achter “Terwijl hij” komt een wolk van mogelijkheden te hangen.’ Het slot van de bespreking van dit fragment maakt mij ineens duidelijk wat mij van Oosterhoff scheidt - en daarmee krijgt hij hier gelijk en niet: de rede snijdt ons hier van elkaar af, daar haalt hij zijn gelijk; maar het is niet waar dat mijn - andere - begrip mij isoleert van de ervaring van Ankers gedicht, integendeel, die wordt juist geïntensiveerd. Oosterhoff beschrijft dat Ankers ‘abnormale’ zin hem doet duizelen: er is een vergezichtje. Dan besluit hij: ‘Dat het in de rest van het gedicht, en in de gedichten daaromheen, over een timmerman/vader gaat, en over wat van een voorbij bestaan overblijft, dat alles is bijzaak.’ Waar Oosterhoff een bijzaak ziet, zie ik de hoofdzaak. Ankers reeks gaat in eerste instantie over wat er van een voorbij bestaan overblijft, in casu dat van zijn vader. De ongrammaticale verstoring van de zin laat zien hoe rafelig, hoe onaf dat residu is. De inhoud is hier geen bijzaak, de vorm ondersteunt de inhoud. Het prikkelt mij overigens dat de essayist het laat bij ‘het duizelt, er is een vergezichtje’, zonder te vermelden waaruit dat vergezicht dan bestaat. In hetzelfde essay eindigt hij, al even tantaliserend, een beschouwing over een formulering met: ‘Ik sta aan de rand van iets onvoorstelbaars.’ Iets - wat dan? Hetzelfde flikt hij in ‘Zo is het!’, de reactie op een analyse van enkele van zijn gedichten door Rutger Kopland (S, 41)Ga naar eind24. Oosterhoff beweert eerst dat hij literaire teksten ziet als ‘een stelsel van uitspraken’. Nadat hij deze open deur heeft ingetrapt - want wat zou een literaire tekst anders moeten zijn? - werkt hij dit als volgt uit: ‘Ik merk dat als ik lees. Voor mij is de typische reactie als ik iets steengoeds onder ogen krijg, een heel fel vreugdegevoel en de gedachte: “Ja, zo is het! Zo is het nou precies!” Ik lees bijvoorbeeld bij Tsjechow midden in het verhaal “De Steppe” deze regel: “Honden met roodbruin haar hebben altijd een tenorstem.” Dat vind ik zo'n kostelijke zin! Wat wordt de spijker op de kop geslagen!’ In weerwil van de cabareteske uitroeptekens neemt Oosterhoff vervolgens alvast een voorschot op althans mijn reactie op deze ‘rare’ zin, want hij geeft - dialectiek? - meteen toe: ‘Het rare is dat het helemaal geen ware uitspraak is. Integendeel, het is vrijwel zeker grote kletskoek, dat hoef je zelfs niet te onderzoeken. | |
[pagina 458]
| |
Zelfs in het krankjoreme Rusland is er geen verband denkbaar tussen de kleur van de vacht en de hoogte van de blaf.’ Dan rondt hij de ‘redenering’ op onnavolgbare wijze af: ‘En toch is het bij het lezen van zo'n regel of er opeens een raampje is waardoorheen ik een blik werp op iets heel waars en zinvols.’ Ondanks de roes waarvan ik door deze laatste zin in geraak, heb ik enorme behoefte aan uitleg: iets heel waars en zinvols - maar wát dan? Ik zie alleen een enigszins grappige en mij derhalve tot een flauwe glimlach verleidende, overigens inhoudelijk nonsens bevattende zin. En wat doet dat verraderlijke woord ‘of’ daar? In het essay over rare zinnen spreekt de essayist van een prikkeling van zijn op informatieverwerking ingestelde hersens, waardoor ‘een prettig, draaierig gevoel ontstaat en een perspectief op... op misschien wel niets.’ ‘Maar toch een perspectief,’ voegt hij er aan toe. Ik zou die laatste vier woorden weggelaten hebben. Het is blijkbaar mogelijk, zo hebben we mogen begrijpen, door begrijpen het contact met de werkelijkheid te verliezen. Oosterhoff is daar bang voor, want er klinkt zelfs enige paniek in door wanneer hij in het essay ‘Achter een muur van begrip’ het onderwerp omineus herneemt: ‘Van film, literatuur, kunst in het algemeen, wil ik dat ze [...] bewerkstelligt: het contact met de werkelijkheid herstellen, waar dat verloren is gegaan - en het is altijd bezig verloren te gaan en het wordt alleen maar overal erger.’ Dezelfde onduidelijkheden spelen de essayist en de lezer hier parten. Wat is die werkelijkheid waar we het over hebben? Het contact met de werkelijkheid zou verloren gegaan zijn - hoe, waar, wanneer? En hoe zou kunst dat contact dan kunnen herstellen? Door ‘rare’ zinnen als ‘Honden met roodbruin haar hebben altijd een tenorstem’? Ik heb serieus maar vruchteloos beproefd deze zin een venster naar de werkelijkheid te laten openen, maar de enige werkelijkheid waar zij zicht op leverde was: dat er grappige, onwaarheid bewerende zinnen bestaan. Maar dat wist ik al. De eerlijkheid gebiedt toe te geven dat de ongrammaticale zin van Robert Anker wél een venster met uitzicht op de realiteit van het fragmentarische van een voorbij bestaan opende, maar daar is de vraag waarop de ‘afwijking in uitdrukkingswijze’ perspectief biedt gemakkelijk helder te beantwoorden.
‘Ik ben onverwacht geen helder denker geworden, ik combineer overvlot op een slecht georganiseerd bestand.’ (HM, 106) Tja. ‘Maar ik ben tegelijk blij dat ik grenzen tegenkom: zo laat ik mezelf zien dat ik iemand in het bijzonder ben en “een kerel uit één stuk”. Niet een in het wilde weg uitspraken spuwende machine.’ (S, 46) Ja, ja. Hoe verhoudt deze middelpunt zoekende kerel uit één stuk zich met het werk van de dichter die steeds verder uitwaaierende, fragmentarischere, heterogenere gedichten schrijft? | |
[pagina 459]
| |
De proef op de som
Dit hier zijn oude woorden
in slecht geharkte zinnen. (HM, 29)
Is bijvoorbeeld het openingsgedicht van Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen op de normale (‘normaalste’) manier te lezen? (Op één van de laatste bladzijden van zijn essaybundel verzucht Oosterhoff: ‘the plain reader be damned’.)
Klemde het deurtje? Een beetje.
Maar ik stiet het open en liet
- diep snoof ik de zeelucht,
toen blies ik mijn hand leeg -
de dief los.
Dicht boven de golvende golven,
- natuurlijk klemde het hout,
zo lang hield het dieren
en goden gescheiden -
vloog ik mijn dief.
Piet GerbrandyGa naar eind25 doet een poging: ‘Het klemmende deurtje zou kunnen staan voor de drempel die iedere dichter over moet voor hij in de stemming is om een gedicht te schrijven, de dief die wordt weggeblazen - misschien een insect - voor het gedicht dat zijn weg zoekt. In de laatste regel worden dief en spreker met elkaar geïdentificeerd. Oosterhoff heeft overvloedig van klankeffecten gebruikgemaakt, de woorden “dicht” en “natuurlijk” hebben dubbele betekenissen. Welke kant je met dit gedicht ook op wilt, een schoolse close reading levert voldoende resultaten op om bevredigend te kunnen zijn.’ Nog los van de Oosterhoffse sensatie die de eerste zin veroorzaakt - een deurtje dat voor een drempel staat? - deze ‘zorgvuldige lezing’ leidt toch tot allesbehalve zelfs maar het begin van een interpretatie, laat staan een bevredigende? De anekdote van het gedicht is snel verteld: een ‘ik’ stoot een klemmend deurtje open en laat een vliegend diertje los, dat blijkbaar in zijn hand past. Gerbrandy's suggestie van een ‘insect’ ligt dus inderdaad voor de hand. Het geheel moet zich in de buurt van de zee afspelen, gezien de zeelucht en de pleonastische golven. Vreemd en dus ontregelend is het verkleinwoord ‘deurtje’, waardoor zich eerst een kastdeurtje op het netvlies projecteert, of verkeren wij in Piggelmees huisje? Of is dit één van de door Gerbrandy waargenomen ‘overvloedige klankeffecten’ waardoor het ‘rijmt’ op ‘beetje’? Enigszins raadselachtig blijft eveneens waarom het insect een dief genoemd wordt - althans wat daarvan de functie in dit gedichtje is. Ja ja, natuurlijk is buiten het gedicht een insect letterlijk een dief en neemt in de laatste regel het insect ‘iets’ van de ‘ik’ mee, maar daar wordt toch meer gesuggereerd dat het meevliegen van de ‘ik’ uitgaat. Ongewis blijft ook de aard van de identificatie in de laatste regel. ‘Gaat’ het gedichtje ‘over’ vrijheid? Vliegt het insect over de zee de dood tegemoet? Waarom identificeert ‘ik’ zich met de ‘dief’? Er blijft veel open. Ook het tweede gedicht wordt door Gerbrandy onder handen genomen en hij stelt meteen vast dat een schoolse close reading géén bevredigende resultaten oplevert: | |
[pagina 460]
| |
De dikke vogel op mijn kinderbroekriem
wil zingen over wat ie ziet:
de bocht in de rivier, aanstromend.
Heeft ie geen ideeën dan? Jawel,
beste ideeën! Maar piet vindt die zing je niet.
Dus
Maar
neem een ho ding bo ding in je vetklem
ho punt bo punt vogelstaart de gollefies
vormen een lichtstorm plat op de bek
vormen stormstromen in de snavel
snijd het eigen licht het riet
Gerbrandy heeft geen problemen tot en met de vijfde regel, maar direct dáárná loopt het uit de hand, stelt hij. Geheel in de stijl van de hier eerder beschreven combinatie onbegrip en bewondering, deelt hij mee, dat hij niet kan verklaren waarom hij bij deze regels iedere keer weer in de lach schiet, dat hij niet weet wat het [gedicht] betekent, behalve dat er sprake is van een hobo en een rietkraag. Zijn triomfantelijk klinkende conclusie luidt: ‘maar het gedicht is een perfecte illustratie en weerlegging van de stelling dat poëzie iets anders is dan het zingen van ideeën.’ Waarom deze bijna polemische uithaal? Wie zou beweerd hebben dat poëzie betekenis, zin zou moeten hebben? Precies: Tonnus Oosterhoff. Hij beweert het letterlijk: ‘Poëzie lezen moet op de een of andere manier zinvol zijn.’ (S, 88) Daarbij moet (!), dixit Oosterhoff zelf, ‘literatuur een middel zijn om structuur en betekenis te vinden in een van zichzelf duister en onzinnig heelal.’ (S, 47) Natuurlijk krijg ik de broeksriem die wil zingen, maar vindt dat je die ideeën niet zingt (als die vogel op die riem tenminste ‘piet’ heet) verbonden met een kinderlijke manier van denken, natuurlijk snap ik dat er tegelijkertijd een causaal én een tegenstellend verband kan bestaan, natuurlijk begrijp ik dat je met een hobo-ding in je dikke hand de punten, vogelstaarten en gollefies op het muziekpapier in een stormstromen ten gehore kunt brengen. Maar wat dat alles mij aan structuur en betekenis doet vinden, ontgaat mij te enen male. Ik heb eerder het gevoel dat ik structuur en betekenis aan het toekennen ben aan iets wat daar, al even te enen male, aan wil ontsnappen. Wanneer Tonnus Oosterhoff beweert dat wij genoodzaakt zijn gigantische reducties te plegen om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen en dat de taal ons dwingt in een denkschema, waardoor onbruikbare verschijnselen naamloos blijven die mede daardoor niet worden opgemerkt of onmiddellijk vergeten, ben ik het voor een groot deel met hem eens - alhoewel ik juist vanwege de toevoeging ‘onbruikbare’ de neiging vertoon mijn schouders op te halen: so what? ‘Elke dichter,’ besluit hij, ‘volgt zijn eigen “zo-is-het”-gevoel, en heft zo, op zijn eigen manier, iets van die reductie op.’ Of het gedicht daarmee voor de lezer aan dezelfde eisen die Oosterhoff stelt (men moet structuur ervaren, het gedicht moet het contact met de werkelijkheid herstellen, het gedicht moet een ‘Ja, zo is het’- gevoel opleveren, het moet een perspectief bieden op ... ja, op wát?) voldoet, is een heel andere vraag. Natuurlijk, de door Tonnus Oosterhoff veroorzaakte ontregelingen maken dat je scherper leest. De achteloze vanzelfsprekendheid van de taal (reductie!) verdwijnt | |
[pagina 461]
| |
en maakt plaats voor een verhevigd bewustzijn van wat taal doet:
Twee stellingen
Ik zie:
twee hoge stellingen, een magazijnknecht ertussen en geen uitweg.
De schappen van de ene ijzeren reus worden van achter door vlugge handen
gevuld met produkten van de fabriek.
In de hal heb je muziek.
De magazijnknecht, fletse stofjas, gladde polsen,
(jongen van vijftig,)
zet alles gesorteerd in de wandstelling.
Uit de wand de wand ingroeit.
De knecht ontgaan de ontwikkelingen.
Hij is met zo weinig overtollig.
Doordat de titel van het gedicht ‘twee stellingen’ is en ik onder dit opschrift taal zal vinden, hecht er zich onmiddellijk de betekenis ‘bewering’ (‘axioma’, ‘these’) aan en zelfs als ik de eerste twee regels lees, zijn die twee zeer concrete schappen nog niet onmiddellijk in staat om de zoektocht naar de twee beweringen te doen staken. Maar als dat het enige zou zijn, vind ik het te mager. Behalve de dreigend klinkende formulering ‘geen uitweg’ en de wat geforceerde woordvolgorde in de eerste zin van de laatste strofe ‘gebeurt’ in dit gedicht niet zo veel ontregelends, waardoor het zicht op de inhoud minder verloren gaat en de zoektocht naar structuur en betekenis al snel vruchtbaar is: de sorterende, van de schuchtere rede allenig uitgaande magazijnknecht moet de dichter een gruwel zijn; hij is zo ongeveer het tegendeel van het de godenwereld invliegende diefje - wordt hij daarom in de slotstrofe tot vrijwel niets weggerelativeerd ... eh ... gereduceerd? | |
Leopolds(...) ik verzing wat door de windgaten aanwaait. (...) kijk een inval. Een losse inval jongens, met niets verbonden. (HM, 100) De dichterlijke praktijken van Tonnus Oosterhoff zijn nogal eens in verband gebracht met J.H. Leopolds ‘rijkdom van het onvoltooide’ uit diens Schetsen en fragmenten. Ook de dichter zelf laat zich niet onbetuigd. Op de CD-ROM staat een tekst (gedicht?) die uit steeds verschijnende en verdwijnende zinsdelen bestaat, die een steeds andere relatie met elkaar aangaan onder de titel ‘Leopolds’. Elders (HM, 137) lezen we dat Oosterhoff met genegenheid in ‘vooral de onafzienbare afdeling SCHETSEN EN FRAGMENTEN’ van de poëzie van Leopold bladert: ‘O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn; het zou mijn werk net dat beetje extra geven dat het nu voorgoed moet missen.’ Achteraf valt vast te stellen dat (iedere interpretatie van) het werk van Tonnus Oosterhoff vanaf diens eerste zin wel moest uitwaaieren: ‘De luipaard aan de hersenstam’ is meteen voor meer dan één uitleg vatbaar. We nemen dat luipaard letterlijk, dan moet die hersenstam figuurlijk bedoeld zijn. Nemen we de hersenstam let- | |
[pagina 462]
| |
terlijk, dan moet dat luipaard figuurlijk zijn. We kunnen ze ook allebei letterlijk opvatten, dan is het luipaard aan een stevig maal bezig. Of zullen we alles maar meteen als metafoor opvatten? Misschien is het ‘ondier’ dat zich in de laatste regel ‘vertakt’ helemaal dat luipaard niet, maar (de interpretatie van) het gedicht. Wie Hersenmutor van voor naar achteren doorbladert, ziet de vorm van de gedichten veranderen. Ook óp de bladzijden waaieren de gedichten uit. Zijn er in de vroege(re) gedichten nog vrij veel vaste vormen terug te vinden, zelfs zich naar keurige rijmschema's voegende sonnetten, de teksten worden vormlozer, lijken soms zelfs eerder prozafragmenten en in de laatste bundel heeft de dichter er in een nogal eens vrijwel onleesbaar handschrift (‘lekker onverzorgd,’ heet dat bij Pfeijffer) naast en vooral doorheen ‘geschreven’. Dat alles vormt, te zamen met de ongrammaticale taaluitingen, de verstoringen en ontregelingen die voor Oosterhoff blijkbaar de hoofdzaak uitmaken van zijn poëzie en die hem en de lezer tot middel moeten dienen om structuur en betekenis te vinden. Bovenal lijkt die ontregelde vorm de voorlopigheid, het onvoltooide van de teksten te onderstrepen, alsof de tekst wil laten zien dat het onmogelijk is iets definitiefs vast te leggen. Grappig bijverschijnsel is dat in de kritiek beweerd wordt dat de dichter daarmee het constant veranderen van de werkelijkheidGa naar eind26 aan de orde zou willen stellen én dat hij zich wil verzetten de opvatting dat alles vast staatGa naar eind27. Alhoewel het Leopold natuurlijk niet om de opengelaten plekken ging en hij - in precies de tegenovergestelde richting werkend als die van Tonnus Oosterhoff - naarstig op zoek was naar vulling daarvoor, heeft zijn nagelaten werk hetzelfde effect als dat van Oosterhoff: de open plekken leiden onherroepelijk tot ‘het peinzend achterhalen / van vroegere gedachten’ (Leopold, niet Oosterhoff) en soms tot schitterende regels: ‘het dralen / van herfstbegin’ (Leopold) en, in één gedicht (Oosterhoff): ‘een goed mens is iets heel eenvoudigs’ en: ‘een mens is echter zo vervangbaar als een gloeilamp’. Hij voegt vervolgens aan de zin ‘ook een goed gedicht is eenvoudig’ nadrukkelijk cursief toe: ‘Nooitvanzijnlangzalhijleven’. Wie zijn teksten traditioneel probeert te lezen en interpreteren en terug te redeneren (reductie!) tot ‘een thematiek’ loopt altijd stuk op de laatste zin van het gedicht (HM, 167) over ‘het eenvoudige’: ‘Ik houd een onderdeel over.’ Zijn teksten zijn allesbehalve ‘onschuldog’ (HM, 163), ze zijn ‘honds’, omdat ze iedere definitieve interpretatie uitsluiten en de normale (‘normaalste’) manier van lezen onderuit halen. En daarin schuilt meteen het gevaar. Oosterhoff schrijft: ‘Zolang gedichten contrasteren profiteren ze daar onderling van, er ontstaat een ruimtewerking; maar als ze het contact met elkaar verliezen vallen ze met zijn allen in de postmoderne leegte, waarin alles kan omdat niets er meer toe doet. Het verschil tussen maximaal contrast en contactverlies is natuurlijk maar klein en zal waarschijnlijk door elke lezer anders worden waargenomen.’ (S, 45) Dat geldt niet alleen voor de onderlinge werking | |
[pagina 463]
| |
van gedichten, maar ook bínnen een gedicht voor de onderlinge werking van de regels en woorden. Wanneer een gedicht de lezer uitsluitend lijkt te confronteren met ‘het ongrijpbare’, ‘het vluchtige’, ‘het voorlopige’ ‘van alles’, of met diens onontkoombare behoefte er betekenis aan toe te kennen, dan doet het er niet meer toe wat er precies staat - men ‘leze’ de letterlijk onleesbare, want schuin dóór de gedrukte tekst heen geschreven toevoegingen in handschrift in sommige gedichten. Wellicht is met de door hemzelf gepropageerde onbegrijpende manier van benaderen, zoals die in de kritiek opgeld deed, het eindpunt bereikt, want daarmee wordt hij niet meer gelezen, hooguit ‘ervaren’ en gereduceerd (!) tot een thematiek en loopt hij, zijns ondanks, het risico in die zo gevreesde postmoderne leegte te vallen. Daarmee is de dichter van niet makkelijk te interpreteren, maar veel betekenis-mogelijkheden suggererende teksten, zijn toegewijde en geconcentreerde lezers met een puzzelmentaliteit die hem tot in der eeuwigheden eeuwigheid zullen bestuderen, kwijt.Ga naar eind28 Misschien is Oosterhoffs wens, zoals hij die formuleert in het laatste gedicht, daarom: ‘Toe breek dit huis af’. In die laatste strofe uit Hersenmutor botst de wens het huis af te breken paradoxaal met de veronderstelde consequentie daarvan: ‘Dan houdt dit huis het langer uit’. Daarenboven voegt hij in handschrift driemaal toe: ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’. Voelt de dichter zelf dat het maximale contrast tussen de woorden, tussen de zinnen, tussen de gedichten - kortom het eindpunt bereikt is en heeft dát hem doen besluiten tot deze definitieve uitgave die zo in tegenspraak is met het voorlopige, ‘onaffe’ karakter van het werk dat er in staat? |
|