Logo DBNL
Yang. Jaargang 41 (2005)

Yang. Jaargang 41

(2005)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Jan Baetens
François Bon en l'homme-machine
Over Daewoo (Fayard, 2004)

In 1982 - exact een jaar voor de symbolische uitverkoop van het modernistische gedachtegoed en de experimentele schrijfkunst door Philippe Sollers in zijn Femmes (een sleutelroman waarin de ex-Tel Queliaan, en met hem talloze anderen, moeiteloos maar definitief de bocht van schrijver naar mediafiguur neemt) - verscheen bij Les Editions de Minuit de eerste roman van François Bon, Sortie d'usine, die onmiddellijk de reputatie van de auteur vestigde en hem een plaats in het literaire landschap bezorgde die tot op de dag van vandaag uniek is gebleven. Nadat de Franse literatuur, in de nadagen van de ‘nouveau nouveau roman’ en de ‘écriture des limites’ van de jaren zestig en zeventig, de problematiek van de kansarmoede en van de armoede tout court ontdekt had via het werk van onder meer Didier Daeninckx1 en Jean-Patrick Manchette2, die beiden niet toevallig de weg naar de literatuur vonden via de achterpoortjes van de polar en het New Journalism, komt er dankzij François Bon aandacht voor het thema van de fabrieksarbeid en, daarmee steeds meer samenhangend, van de werkloosheid.

Deze sterke focus op arbeid, op het werk in het atelier of aan de lopende band, maar ook en vooral op het gebrek aan werk of de uitholling ervan in de hedendaagse productiemethodes, geeft een heel ander zicht op de arbeidersklasse dan hetgeen voordien aan bod kwam in de Franse letteren: de lyrisch-epische verheerlijking, in een belachelijk pompeuze en van metaforiek zwangere taal, van de Arbeider en zijn Werk door auteurs die voor hun carrière afhankelijk waren van de Parti Communiste Français enerzijds, en de universaliserende kijk op de ‘kleine man’ en zijn gemeenschap die zo typisch waren voor de huma-

nistische tendenzen van voor en na W.O. II anderzijds. De eerste strekking, van sociaal-realistische snit, was hopeloos gecompromitteerd door de analyses van Roland Barthes in Le degré zéro de l'écriture, waarin brandhout werd gemaakt van de literaire heroïsering van de arbeider in tijden van antihelden en ‘wit schrijven’3. De tweede strekking, die men sociaal-democratisch (‘Front Popu’) zou kunnen noemen, was in Frankrijk beter vertegenwoordigd in de film en de fotografie (van Doisneau tot Cartier-Bresson) dan in de literatuur, waar de PCF in dit segment een quasi-monopolie claimde. Bon keert terug naar de basis waaraan de representatie van arbeid in literatuur meestal voorbijgaat: de getuigenis.

In het geval van Bon vallen overigens twee soorten getuigenis samen: die van het ‘object’, want Bons werk pretendeert de arbeider echt een stem te geven, maar ook die van het ‘subject’, want Bon zelf kent de wereld van fabrieken en machines (zijn vader was een automonteur die een Peugeot-garage uitbaatte; hijzelf heeft zijn studies betaald door zware en gevaarlijke interim-opdrachten) en concipieert bovendien zijn eigen literatuur als een vorm van arbeid. Dit alles ruikt naar (onderzoeks)journalistiek, maar toch is het werk van Bon in de eerste plaats een absoluut literaire creatie. Typisch voor hem is de combinatie van een directe betrokkenheid op de werkelijkheid en een zeer weerbarstige en unieke stijl. Voor Bon bestaat er, ten eerste, geen boek zonder direct contact met de beschreven realiteit, hetzij via persoonlijke ervaringen (en zoals gezegd zijn die reëel: François Bon kan zeker uitleggen hoe een joint de culasse in elkaar zit en zelfs kan worden gerepareerd), hetzij via ‘research’ (herhaalde bezoeken aan de beschreven omgeving, gesprekken met de betrokkenen, visuele en andere documentatie, dit alles zo mogelijk gespreid over een langere periode). Evenmin is er sprake van een tekst, van literatuur (hoewel Bon dit type woorden niet graag in de mond neemt), als de getuigenis niet door het werk van de schrijver wordt geconstrueerd. De getuigenissen die men bij Bon vindt, zijn dus nooit een kopie van de brute werkelijkheid (de onvoorbereide lezer zal ze ongetwijfeld een beetje plat en prozaïsch vinden, zozeer zijn we beïnvloed door het sensationalisme van de ordinaire journalistiek). Het zijn ook geen herscheppingen, omdat de auteur zichzelf verbiedt te fantaseren of te spreken in naam van wie geen stem heeft (het gebruikelijke alibi van de intellectueel, ook in post-koloniale tijden). Waar het hem om te doen is, is het vinden van het juiste woord, de juiste zin, om op die manier in zijn teksten hetzelfde effect te kunnen sorteren als bij de directe getuigenis of de directe beleving. Het resultaat is iets wat men zou kunnen omschrijven als een hypergeschreven spreektaal, met een eigen woordenschat en syntaxis, maar meer nog met een eigen ritme en klank. Woordenschat en syntaxis aan de ene kant en ritme en klank aan de andere kant zijn immers niet hetzelfde. Vocabularium en zinsbouw kunnen ‘letterlijk’ uit een getuigenis worden geplukt, maar dit is een gemakkelijkheidsoplossing die net niet werkt: ‘volkse’ woorden en ‘volkse’ praatstijl komen in een boek over als een vorm van couleur locale, die heel snel (en allicht

ongewild, maar dat maakt de zaak alleen maar erger) de getuigen als circusattracties opvoert ten behoeve van een meer geletterd publiek (het allerergste hierbij is natuurlijk dat dit type ‘volkse’ stijl door de betrokkenen zelf bijna nooit wordt herkend)4. Klank en ritmiek, daarentegen, werken als filters, die het ongeordende materiaal ordenen, bijsturen, transformeren, en een stijl produceren die aan het thema ‘plakt’. Het is niet voor niets dat Dominique Viart, in Frankrijk ongetwijfeld de beste Bon-kenner van het moment, diens stijl vergelijkt met de materialen die de leefwereld van de beschreven getuigen het best karakteriseren: cement, beton, roestig ijzer, knalpotten, burenlawaai5.

Bons universum wordt bevolkt door de stille meerderheid, door marginale en uitgesloten stemmen van wie de taal gekleurd wordt door ritmes en beelden afkomstig uit verzen van Claudel of Saint John Perse. Schoolse ‘realisten’ en sociologen zullen natuurlijk meteen opwerpen dat ‘die mensen’ zo niet spreken, dat de taal van delinquenten en rockfanaten anders klinkt. Wie zich echter al te snel vrolijk maakt over Bons precieus ogende taal, verliest de essentiële vraag uit het oog: verraadt deze stijl de stem van de stemlozen? Misschien is juist die manier van schrijven wel de meest geëigende weg om het vooropgestelde doel te bereiken. En hoe kan je de breuk tussen mens en wereld beter uitdrukken dan door een lyriek van de verbrokkeling?6

In de loop der jaren is deze aanpak sterk gediversifieerd, maar toch ook fundamenteel gelijk gebleven (net zoals Bon elke directe en onmiddellijke reproductie van de werkelijkheid afwijst, is hij ook wars van ieder mode-effect en schaaft hij, boek na boek en project na project, aan zijn eigen visie op schrijven). Grosso modo kan men in zowat twintig boeken na Sortie d'usine drie grote krachtlijnen onderscheiden.

Ten eerste zakt geleidelijk het aandeel van ‘fictie’ (en dus ook van de roman, Bons belangrijkste genre, naast diverse vormen van podiumteksten) en krijgt het werk een steeds autobiografischer karakter (hierbij hoort zeker Temps machine uit 1993, in mijn ogen een van zijn krachtigste boeken7). Ten tweede wordt de schrijfarbeid in zekere zin losgekoppeld van de traditionele drager van het boek en gaat Bon vele andere media verkennen - van het theater tot het internet, via de televisie en de radio -, weliswaar telkens in dezelfde geest. Ten derde, en deze evolutie is cruciaal, wordt het schrijven bij Bon een collectief gebeuren, waarbij het werken met anderen heel letterlijk wordt genomen. Bon is zo de animator van een literaire website die een forum wil bieden, niet voor allerlei vormen van spitstechnologie die de spektakelwaarde van de literatuur de hoogte moet injagen om op die manier de concurrentie te kunnen aangaan met de oprukkende visuele cultuur, maar voor literaire interventies die maatschappelijke bewogenheid koppelen aan zin voor stilistisch experiment.8 Daarnaast moet zeker het engagement van Bon worden vermeld in de ateliers d'écriture, een beweging die lezers tot schrijven probeert te brengen, niet via de weg van zelfexpressie9, maar via de weg van het groepsmatig en individueel werken met zelfgekozen en -opgelegde constraints, die tot doel

hebben de stem van de schrijver een literaire vorm te geven. Bon heeft zelf niet alleen veel ervaring als animator van dergelijke ateliers, vooral dan voor een publiek van kansarmen (allochtone jongeren zonder opleiding, maar ook gevangenen), maar engageert zich daadwerkelijk voor het au sérieux nemen van de producten van dit soort ateliers door het effectief publiceren van teksten (als ‘gewone boeken’, en niet als curiosa) en door het uitwerken van een - rijkelijk met teksten geïllustreerde - step-by-step guide voor het werken in ateliervorm die vrij door derden kan worden gebruikt (dit is zijn boek Tous les mots sont adultes, méthode pour l'atelier d'écriture, regelmatig herdrukt sinds zijn verschijnen in 2000)10.

Elk van deze drie evoluties is echter onlosmakelijk verbonden met de thematische verdieping van het werk van Bon, die in elke tekst preciezer probeert te formuleren wat het begrip arbeid in onze maatschappij betekent. Centraal in Bons reflectie staat ongetwijfeld de desindustrialisering van Frankrijk, zowel onder invloed van globalisering en bijhorende delocalisaties en werkloosheid maar ook ten gevolge van de digitalisering, die het begrip handenarbeid volledig zinloos maakt. Bon maakt een heel scherp onderscheid tussen ‘machine’ en ‘computer’. Daarbij staat de eerste term nog garant voor zelfontplooiing en trots via het nodige métier en savoir-faire (iemand die een machine kan maken of repareren is voor Bon, zoniet een kunstenaar, dan toch iemand die arbeid als zingevend kan beschouwen), en is de tweede synoniem voor ontwaarding van zowel machine als mens (de arbeider moet niet langer geschoold zijn om de afstompende handelingen uit te voeren en is zo van de ene seconde op de andere omwisselbaar met anderen, zeker als die minder duur en veeleisend zouden zijn). Daartegenover plaatst Bon resoluut het artisanale van het schrijven, dat niet alleen maatschappelijk niet aan de kant mag blijven, maar ook en vooral zelf arbeid moet worden, dit wil (ook) zeggen de creatieve dialoog met de machine aangaan om op die manier te tonen hoe de kunst een rolmodel kan bieden in de discussie rond de verhouding tussen mens en machine in de eenentwintigste eeuw. Schrijven is dus niet zomaar een vak (zeker niet als ‘vak’ gereduceerd wordt tot ‘betaalde arbeid’, zonder dat er daarom iets aan de manier van werken zou moeten veranderen). Het is ook een manier van omgaan met werktuigen (vroeger pen en papier, nu een portable en een website en alle elektronische en andere hulpmiddelen die gebruikt worden bij het ‘documenteren’ van een boek) én ten slotte een omgeving die voor en met anderen wordt uitgebouwd (zonder dat het verlaten van de ivoren toren of de zijlijn, om de klassieke metaforen nog even op te rakelen, gelijk staat met het opgaan van het individu in de massa; zoals gezegd is er niets directer herkenbaar dan de stijl van François Bon).

 

Daewoo (2004) kan worden gezien als een voorlopige synthese in romanvorm van al deze tendensen. Dat dit werk een ‘roman’ is, is ook voor Bon zelf niet evident, gezien het hoge documentaire gehalte van de onderneming en de weigering om zelf het woord te nemen (wanneer de geïnterview-

den tot de auteur het woord richten valt hij letterlijk stil) of om welke fictionele vervorming dan ook binnen te smokkelen (alles in Daewoo is echt, en Bon vermeldt regelmatig dat hij dit of dat type informatie heeft gecheckt, bijvoorbeeld het feit dat letterlijk alle microgolfovens uit de lokale hypermarché in China werden geassembleerd). Het romaneske karakter van de tekst hangt dan ook niet af van parameters zoals fictie of verbeelding, maar verwijst naar de poging het verzamelde materiaal te bewerken tot een persklare tekst die de voorgestelde mensen en gebeurtenissen recht kan doen én het schrijfproces zelf als een vorm van (quasi handen-)arbeid beschouwt.

Als roman is Daewoo gegroeid uit een theatertekst (met dezelfde naam11) gemaakt op uitnodiging van het Centre National Dramatique van Nancy naar aanleiding van een reeks fabriekssluitingen in Frans-Lotharingen, een van de zwaarst getroffen regio's van het land. In de loop van het schrijf- en documentatieproces groeide bij Bon echter de overtuiging dat het tweede in het eerste moest worden geïntegreerd: het werk dat het maken van de tekst is, wordt zo een tweede tekst (de roman) die de eerste (de theatertekst) omvatte en laat zo zien hoe deze tot stand komt. De poging om ‘werk’ en ‘making of’ dichter bij elkaar te brengen is op zich niet nieuw, en ook Bon zelf had voordien reeds pogingen in die zin ondernomen (zijn roman Calvaire des chiens uit 1990 is zo een beschrijving van de voorbereiding van een film; Parking uit 1996 presenteert een drieluik met achtereenvolgens een monoloog, een commentaar en een ‘versie voor 3 acteurs’, die elk op hun beurt teruggaan op een niet-gepubliceerde eerste versie die aan de basis lag van een televisiefilm uit 1993). Maar Daewoo gaat zeker een stap verder, omdat de ‘making of’ als een echte tekst wordt opgevat, niet als een commentaar (zelfs niet, of zeker niet, als een literair commentaar, een beetje in de zin van Gide's Dagboek van de Valsemunters, hét Franse typevoorbeeld van dit soort metafictionele verdubbelingen van proces en resultaat). Ook hier vallen inhoud en vorm samen. De beslissing om de ‘making of’ tot het echte werk te maken (zonder te verhullen dat het gaat om iets anders dan de ‘the making of’: de uiteindelijke theatertekst blijft duidelijk afgezonderd van de rest) kadert zeker in het fundamentele project van Daewoo om in te gaan tegen het voortschrijdende geheugenverlies: net zoals zijn boek een blijvende herinnering wil zijn aan wat rond de Daewoo-fabriekssluitingen is gebeurd, zo wil dit boek ook het eigen maakproces niet vergeten. De openingszin van de roman moet dan ook op die twee niveaus gelezen worden: ‘Refuser. Faire face à l'effacement même’ (p. 9).

Om te zien hoe dit hele proces verloopt, is het nodig kort de inhoud van het boek (van de geschiedenis, in de niet-fictionele betekenis van het woord) toe te lichten. Grosso modo omvat Daewoo vier lagen, die in mozaïek-vorm door elkaar worden versneden en geleidelijk worden uitgeklapt en tot een synthese gebracht. Ten eerste het relaas van de fabriekssluitingen en de sociale gevolgen ervan voor de ongeveer 1.200, bijna allemaal vrouwelijke en zeer slecht betaalde werknemers waarvoor geen enke-

le serieuze reklasseringsmogelijkheid bestaat. Ten tweede de sociaal-economische enquête rond de achtergronden van de fabriek en het concern, waar micro en macro onzichtbaar door elkaar lopen: de assemblagefabrieken van Daewoo in het geteisterde Lotharingen waren opgericht met Franse staatssteun ter beloning van de aankoop door Zuid-Korea van de Franse TGV en werden van de ene dag op de andere (of beter gezegd op de dag dat de Franse overheidssteun na tien jaar verliep) naar Turkije verhuisd (zeer waarschijnlijk ook als revanche voor het uitblijven van Franse steun bij de Koreaanse pogingen de Noord-Afrikaanse markt in te palmen). Ten derde de persoonlijke getuigenissen van een aantal werkneemsters, gekoppeld aan een niet geplande onderdompeling in de verborgen wereld van de vervangende arbeid (call centers, bewakingsfirma's, uitzendarbeid voor enkele uren per week, maar ook hondenbegraafplaatsen ten behoeve van vermogende Duitsers en organisatie van clandestiene hondengevechten). Ten vierde de theaterteksten, niet alleen als tekst maar ook als opvoering, en dus met de terugkoppeling van het betrokken publiek.

Het resultaat is, om het met een dubbel cliché te zeggen, uniek en aangrijpend. Het is in elk geval, althans qua stijl, geen onderzoeksjournalistiek in de gewone betekenis van het woord. Nog veel minder gaat het om de New Journalism-variant ervan. Daarvoor is Bon, hoewel alomtegenwoordig, niet ‘aanwezig’ genoeg: hij is een klankbord, en zelfs dit is misschien al een overstatement, zo sterk is zijn bekommernis om de taal van de betrokkenen haar maximale impact te bezorgen. Daewoo is dus, anders gezegd, voor 100% door Bon geschreven, niet om op die manier het materiaal naar zijn hand te zetten, maar om te zorgen dat de overgang van het mondelinge naar het gedrukte taalgebruik geen afbreuk doet aan de kracht en de teneur van de interviews.

On m'a laissé prendre des notes, on m'a demandé souvent de ne pas faire état du nom, parfois ni du nom ni du prénom. Je ne prétends pas rapporter les mots tels qu'ils m'ont été dits: j'en ai les transcriptions dans mon ordinateur, cela passe mal, ne transporte rien de ce que nous entendions, mes interlocutrices et moi-même, dans l'évidence de la rencontre. Je notais à mesure, sur mon carnet, les phrases précises qui fixent une cadence, un vocabulaire, une manière en fait de tourner les choses. La conversation vous met d'emblée dans une perspective ouverte, tout ce qu'on suggère au bout des phrases, et qui devient muet si on se contente de transcrire.
C'est cela qu'il faut reconstruire, seul, dans les mois qui suivent, écoutant une fois de plus la voix, se remémorant ce qu'on apercevait de la fenêtre, comme les noms et les prénoms cités. Quand bien même les histoires dites, et même les amours qui commencent ou finissent, sont les mêmes, et même le désarroi.
J'appelle ce livre roman d'en tenter la restitution par l'écriture, en essayant que les mots redisent aussi ces silences, les yeux qui vous regardent ou se détournent, le bruit de la ville tel qu'il vous parvient par la fenêtre (...) (pp. 48-49)

Hoe herschreven de getuigenissen ook mogen zijn, toch staan ze mijlenver van wat

men in dit type normaal verwacht: geen spoor hier van paternalisme, tranerigheid, sensatiezucht of gewoon maar exploitatiedrift; de klemtoon ligt volledig op de compacte, expressieve taal en blijft in alle gevallen zeer prozaïsch, zowel qua toon als qua inhoud. Geen ‘putain de bordel de merde’ die elke weldenkende tweederangsschrijver uit zijn pen schudt wanneer hij ‘de mensen’ wil portretteren; evenmin ontboezemingen van privé-aard of scheldtirades, vloekpartijen of getier, allemaal verplichte en vooral voyeuristische nummertjes die even holle frases zijn als de new-speak van de administratieve, journalistieke, gerechtelijke of sociaal-palliatieve specialisten die door Bon ook rijkelijk, en dit keer letterlijk (want het gaat hier om reeds geschreven bronnen) worden geciteerd. Maar het is net door het ontbreken van al dit soort stoplappen en nietszeggende smeuïgheden en de tot op de millimeter berekende ritmische effecten dat Bon de innerlijke angst van zijn gesprekspartners voelbaar kan maken. Het is ook niet toevallig dat Bon regelmatig verwijst naar hoogliteraire voorbeelden (Euripides of Rabelais voor de klassieke letterkunde, Bergounioux en Sarraute voor de recente periode): het is de continuïteit tussen het woord van de werkloze en dat van de grote auteurs die hij naar voren wil halen, niet de demagogische aanval op de Literatuur die met haar kunstgrepen en retoriek de taal van ‘de mensen’ zou ontkennen. In tegenstelling tot vele goedmenende zielen produceert Bon literatuur die de lezer een actief en bewust leerproces oplegt, niet alleen inhoudelijk maar ook en vooral materieel. Net zoals de schrijver via zijn arbeid een standpunt inneemt tegen de uitholling van de arbeid in de (post)moderne productieprocessen, zo wordt van de lezer verwacht dat hij aan deze herwaardering en herontdekking van het werk participeert door zijn engagement in het leren lezen, dit wil zeggen in het aanleren van de nieuwe taal die echte literatuur boek na boek is.

In Daewoo schaamt de literatuur zich niet langer - demagogisch of populistisch - over zichzelf. Ook dat is een belangrijke boodschap.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs