Yang. Jaargang 40

[p. 218]

[p. 219]

Daniël Rovers
Poète assassiné
Leven en werk van Ern Malley (1918-1943)

Het schrijven is die neutrale, meerledige, onrechtstreekse activiteit waarin ons eigen subject wijkt, het zwart-wit waarin elke identiteit teloorgaat, om te beginnen die van het lichaam dat schrijft. - roland barthes
I cannot make it cohere. - ezra pound
Who cares about poetry? Fifty people in Australia? Ten with minds you might respect. christopher chubb

De geboorte van een dichter

1943. Australië is sinds drie jaar een land in oorlog. In 1942 hebben de Japanners de noordelijk gelegen stad Darwin in as gelegd en Singapore op de Britten veroverd. De natiestaat Australië wordt voor het eerst in zijn jonge bestaan bedreigd door een vijandelijke macht. De Amerikanen schieten te hulp en landen met een miljoen soldaten down under. Straatprostitutie, jazz en negers in uniform doen hun intrede in het land. De moderniteit, die met de bouw van de Sydney Harbour Bridge in de jaren dertig was ingezet, krijgt langzamerhand vaste voet aan de grond. Maar als het aan de autoriteiten ligt, dan zal het allemaal niet zo'n vaart lopen. De regering voert een zeer conservatieve cultuurpolitiek, waardoor tot ver in de jaren veertig duizenden boeken officieel verboden zijn in het land, waaronder Orwells Down and out in Paris and London en Joyces Dubliners en Ulysses.

[p. 220]

In de zomer van dat jaar, 1943, krijgt Max Harris, een drieëntwintigjarige joodse dichter en redacteur van het avant-garde tijdschrift Angry Penguins, per post enkele gedichten binnen die zijn leven zullen veranderen. De gedichten, schrijft een zekere Ethel Malley in een begeleidend briefje, zijn geschreven door haar onlangs overleden broer Ern Malley. Zelf is ze niet zo'n lezer, maar graag zou ze het oordeel horen van iemand met verstand van zaken. Harris is verbluft als hij de gedichten van Malley leest. Eindelijk heeft de moderniteit in Australië een stem gevonden. De redacteur kan het niet geloven: zulke beeldrijke, volstrekt nieuwe poëzie krijgt een redacteur maar eens in zijn leven opgestuurd. Neem het gedicht ‘Baroque exterior’, met de gedurfde openingsregels:

When the hysterical vision strikes
The façade of an era it manifests
Its insidious relations.
The windowed eyes gleam with terror
The twin balconies are breasts
And at the efflux o fa period's error
Is a carved malicious portico.

Hier is een dichter aan het woord, beseft Harris, die zich, net als hijzelf, de nieuwe dichters uit Europa en Amerika heeft eigengemaakt. De surrealisten, T.S. Eliot, Ezra Pound natuurlijk, maar ook Dylan Thomas en George Barker. Dit is ook een dichter die politiek op dezelfde golflengte zit, die ervan overtuigd is dat na twee Wereldoorlogen het burgerlijk kapitalisme zijn langste tijd heeft gehad. Harris stuurt de gedichten op naar zijn vrienden, die bijna zonder uitzondering positief reageren. De schilder Sidney Nolan, later beschouwd als een van de belangrijkste Australische kunstenaars van de twintigste eeuw, prijst het internationalisme van het werk. Mederedacteur John Reed laat weten dat de gedichten zó goed zijn dat de grens tussen ernst en humor soms lijkt te vervagen. Harris voelt zich gesterkt in zijn oordeel. Hij schrijft Ethel Malley een brief terug waarin hij haar vraagt of ze nog meer gedichten heeft liggen van haar broer en of ze misschien wat meer informatie over zijn leven kan verschaffen. Dezelfde maand nog ontvangt Harris een tweede enveloppe, met daarin dit keer een complete bundel gedichten, getiteld The Darkening Ecliptic. De bundel bevat 17 gedichten, voorafgegaan door een korte poëticale tekst. Ethel Malley is blij dat Harris de gedichten de moeite waard vindt, schrijft ze in haar zeven pagina's tellende brief, en ja, ze wil best wat meer over het leven van Ern Malley vertellen. Haar broer, zo vertelt Ethel, verliet de middelbare school al op vijftienjarige leeftijd. Hij werd autoreparateur, maar vertrok twee jaar later naar Melbourne, waar hij veel tijd doorbracht in de openbare bibliotheek. Als verkoper van verzekeringspolissen verdiende hij een karig inkomen. Begin 1943 keerde hij terug naar Sydney. Hij leed toen al aan de ziekte van Grave (‘Grave's disease’), een auto-immuunziekte. Niet lang daarna, op 23 juli, zou hij sterven. Haar broer liet, buiten zijn gedichten, zo goed als niets na, schrijft Ethel Malley. Het enige boek dat ze aantrof op zijn kamer is Thorstein Veblens The Theory of the Leisure Class.

[p. 221]

Bijna een jaar na de dood van Ern Malley, in juni 1944, verschijnt het nummer van Angry Penguins dat aan de onbekende Australische dichter Ern Malley is opgedragen. Naast alle gedichten uit The Darkening Ecliptic en een voorwoord van Max Harris, bevat het tijdschrift artikelen over Aboriginalkunst, het surrealisme en het marxisme. ‘I have been placed in somewhat the same quandary as was Max Brod in disposing of Kafka's writings,’ stelt Harris in het voorwoord. Maar, zo gaat hij door, in tegenstelling tot de jong gestorven Kafka liet de jonggestorven Malley geen instructies na. Zijn beknopte biografie laat vermoeden, schrijft Harris, dat deze dichter de dood over zichzelf heeft afgeroepen terwijl hij wanhopig speurde naar een hem nog ontbrekende poëtische kracht. Dat hij uiteindelijk niet voor niets gestorven is, bewijzen de gedichten, die volgens Harris geheel voor zichzelf spreken. De redacteur kan en wil verder weinig toevoegen aan datgene wat de dichter zelf over The Darkening Ecliptic schreef in zijn nagelaten poëtica:

These poems are complete in themselves. They have a domestic economy of their own and if they face outwards to the reader that is because they first faced inwards to themselves. Every poem should be an autarchy.

Harris is, zoals te verwachten, bijzonder trots op het Malley-nummer en verdeelt exemplaren van het tijdschrift onder bekende critici. Als de redacteur echter de eerste recensie over de gedichten leest, schrikt hij zich een ongeluk. Deze gedichten, zo schrijft de recensent Brian Elliott, lijken verdacht veel op het warrige experimentele werk van de zogenaamde ‘ontdekker’ van de onbekende dichter Ern Malley, namelijk Max Harris zelf. Een persiflage dus op het eigen werk, concludeert Elliott. Harris zelf weet van niets en huurt een detective in om de gangen van de dichter Ern Malley na te gaan. Maar dan is het al te laat. Op 25 juni kopt het roddel- en lifestylemagazine Fact van de The Sunday Sun: ‘Ern Malley, Poet of Debunk. Full story from the two authors’. En zo ontstaat de zogenaamde ‘Ern Malley hoax’, een van de grootste literaire schandalen van de vorige eeuw, die uit de doeken wordt gedaan in de fascinerende studie The Ern Malley Affair van Michael Heyward, waarop deze korte inleiding grotendeels gebaseerd is.

De dichters die in werkelijkheid The Darkening Ecliptic (en de brieven van Ethel Malley) schreven, heetten James McAuley en Harold Stewart. In 1943 waren beiden lid van een legereenheid die, ver van het front in het veilige Melbourne gestationeerd, de toekomstige Australische intellectuele elite een veilige haven moest bieden. McAuley en Stewart hadden, net als Max Harris, in de jaren voor de oorlog kennisgemaakt met de Europese avant-garde. En ook zij waren aanvankelijk zeer onder de indruk van de nieuwe poëzie. Maar de laatste jaren was hun waardering omgeslagen in wantrouwen. Te vaak verkozen de zogenaamd nieuwe dichters de obscuriteit boven een werkelijke thematiek. Niet langer wensten McAuley en Stewart heilig te geloven in het experiment, niet langer wilden ze zich overgeven aan wat Coleridge ooit de ‘Willing Suspension of Disbelieve’

[p. 222]

had genoemd. Over de dichters die in de jaren veertig in navolging van de grote poezievernieuwers werkten, oordeelden zij nog strenger: ‘Gecastreerde replica's van de avant-gardisten, maar zonder hun politieke betrokkenheid.’ In een korte verklaring, getiteld ‘Decay of Meaning’, die McAuley en Stewart na de bekendmaking van hun canard publiceerden, schreven de twee dat hun werk beschouwd moest worden als een experiment. Een bijzonder experiment, dat wel, voortkomend uit een groeiend ongemak over het verlies aan betekenis en vakmanschap in de hedendaagse poëzie. Het ‘experiment Ern Malley’ moest antwoord bieden op de volgende vraag: ‘Can those who write, and those who praise so lavishly, this kind of writing tell the real product from consciously and deliberately concocted nonsense?’

McAuley en Stewart leverden met behulp van Ern Malley een werkelijk vernietigende kritiek op Max Harris, in de zin dat ze de dichter schijnbaar voorgoed onleesbaar maakten. Want wie durft nog een dichter serieus te nemen die niet eens in staat bleek een onderscheid te maken tussen bagger en bellettrie? Maar het kritische effect reikte verder dan Harris en zijn tijdschrift Angry Penguins. Want met de aanval op het literaire gezag van redacteur Harris, kwam ook de experimentele poëzie waar hij zich de jaren voordien voor had ingezet, onder vuur te liggen. Sommige Australische literatuurhistorici beweren zelfs dat ‘Ern Malley’ in zijn eentje het modernisme gedurende een paar decennia van het continent heeft geweerd. Anderen, waaronder Michael Heyward, stellen daarentegen dat het de Australische experimentele generatie in de jaren veertig gewoon aan talent ontbrak om werkelijk door te breken.

Hoe het ook zij, de hele affaire heeft ongetwijfeld een negatieve invloed gehad op de receptie van de moderne naoorlogse poezie in Australië. In de Ern Malley-affaire zag de katholieke pers haar oordeel over de ‘obscene’ nieuwe poëzie nog maar eens bevestigd. En de communistische opiniemakers hadden altijd al beweerd dat die avant-gardisten eigenlijk geen contact met het werkelijke leven maakten. Het Australische publiek wist ondertussen genoeg. Hier was nog maar eens bewezen dat al die moderne kunstenaars maar wat aanrotzooiden, een boodschap die ook in het buitenland aansloeg. In de zomer van 1944, toch niet bepaald een ‘slow summer’ qua wereldnieuws, zoals David Lehman opmerkt in een overzichtsartikel in Jacket Magazine, besteedden zowel The New York Times, Newsweek als Time Magazine aandacht aan de zaak.

Max Harris hield echter voet bij stuk. Voor hem was de poëzie van Ern Malley nog wel degelijk leesbare, bijzondere en vernieuwende poëzie. Samen met redactielid John Reed verklaarde hij dat McAuley en Stewart onbewust een meesterwerk hadden geschreven. Het compositieproces zou ongekende creatieve energieën bij hen hebben losgemaakt, zo luidde het argument. Ern Malley moest dus beschouwd worden als een twintigste-eeuwse Ossian, de legendarische blinde Schotse bard, door James Macpherson in 1760 ‘uitgegeven’.

[p. 223]

Die bard werd later als een fictie ontmaskerd, maar zijn werk werd er niet minder om gelezen.

Harris en Reed waren niet de enigen die de gedichten van Ern Malley verdedigden. Criticus John Anderson verweet de ‘hoaxers’ dat ze hun intenties belangrijker achtten dan de gedichten. Bovendien, zo stelde Anderson, zijn de parodistische gedichten van Malley, juist omdat ze een vorm van kritiek bevatten, een stuk interessanter dan het werk van McAuley en Stewart zelf. Een soortgelijk oordeel zou de dichter Peter Porter vellen in de inleiding van The Oxford Book of Modern Australian Verse. Toch ontbreekt juist Ern Malley in de anthologie waarin maar liefst zeven gedichten van James McAuley zijn opgenomen. Porter laat de moderne Australische poëzie in augustus 1945 beginnen. Dichter John Tranter daarentegen, de oprichter van Jacket Magazine, nam in 1991 in The Penguin Book of Modern Australian Verse alle gedichten uit The Darkening Ecliptic op. Ook John Ashbery zou zich positief uitlaten over de gedichten, die hij in de jaren zeventig aan zijn Amerikaanse studenten placht voor te leggen naast werk van bekende laat-modernistische dichters. Aan de studenten de opdracht de goede gedichten eruit te halen. Ashbery vertelde ooit dat het werk van Malley hem herinnerde aan zijn eigen experimenten als beginnend surrealist, zij het dat de fictieve Australiër betere gedichten afleverde.

Voor Max Harris was de affaire Malley nog niet voorbij. In augustus 1944 zou hij worden opgepakt wegens een overtreding van de wet op ‘immorele en onbehoorlijke publicaties’. De officier van justitie had het met name gemunt op de seksuele allusies in het werk van Ern Malley. En als redacteur en uitgever was Max Harris verantwoordelijkheid voor die als obsceen bestempelde poëzie. Regels als ‘The genitals (o lures of starveling faiths)!’ en ‘Part of me remains, wench, Boult-upright’ (een woordspeling op Shakespeares Pericles) werden tijdens het proces onderworpen aan een scrupuleuze lectuur. Exegeet van dienst was een politie-inspecteur met de dichterlijke naam Vogelesang, die de literaire geschiedenis zou halen met de door Michael Heyward dankbaar geciteerde apodictische uitspraak: ‘I object to any description of any female parts in poems.’

Na het proces zou Max Harris nog drie afleveringen van Angry Penguins uitbrengen. Poëzie schreef hij amper nog. De geplaagde literator zou zich steeds meer als journalist gaan profileren. In 1952 stelde hij dat het belang van het modernisme kon worden beschouwd als ‘verwaarloosbaar’. Hij deed zijn vroegere poëzie af als ‘cultridden subjectivism’. Harris zou in de jaren zeventig en tachtig een populistische columnist worden bij het conservatieve dagblad The Australian van Rupert Murdoch.

James McAuley en Harold Stewart werkten na hun geslaagde grap nooit meer samen aan een tekst. Zij zouden elk op hun eigen manier hun heil zoeken in de traditie en de religie. Stewart verhuisde naar Japan en vond vrede in het taoïsme en boeddhisme. McAuley, voor de oorlog nog een liberale pacifist, bekeerde zich tot het katholicisme en ontpopte zich als ultra-montaanse conservatief en communistenjager.

[p. 224]

Als dichter behoort hij tot de twintigsteeeuwse Australische literaire canon. In zijn kritieken en zijn poëzie verzette hij zich tegen individuele, expressieve vormen van poëzie en bepleitte een terugkeer tot de heilige orde van de traditie:

Let your speech be ordered wholly
By an intellectual love;
Elucidate the carnal maze
With clear light from above.

Kritiek op de cultus van de kunsten

Vanuit historisch perspectief bezien schijnt alle ophef rond Ern Malley tamelijk onbegrijpelijk. De wereld staat in brand, miljoenen mensen worden uitgemoord, ‘der Tod ist ein Meister aus Deutschland’, en twee jonge Australische officieren houden zich bezig met literaire schijngevechten, nota bene ten koste van een joodse dichter. Twee Australiërs, die, vooruitlopend op Adorno, stellen dat er ‘nooit meer poëzie mogelijk is na’ Ern Malley. Toch leken McAuley en Stewart, zo blijkt na lezing van hun manifest ‘Decay of Meaning’, wel degelijk te beseffen dat er rond 1943 meer op het spel stond dan een centrale positie binnen de Australische letteren. In hun verklaring verwezen de dichters expliciet naar de politieke situatie in Europa:

Such a literary movement as the one we aimed at debunking - it began with the Dadaist movement in France [sic] during the last war, which gave birth to the Surrealist movement, which was followed in England by the New Apocalypse school, whose Australian counterparts are the Angry Penguins - this cultism resembles, on a small scale, the progress of certain European political parties.

Michael Heyward, door de regel een objectieve beschouwer, noemt de bovenstaande argumentatie zonder meer totalitair. Aan die kritiek zou men kunnen toevoegen dat McAuley en Stewart een verkeerd beeld schetsten van het surrealisme. Had namelijk Louis Aragon niet al voor de oorlog opgemerkt dat treurige onnozelheden opgeschreven volgens een surrealistische methode onnozelheden blijven? Anderzijds hadden McAuley en Stewart niet helemaal ongelijk. De twee ‘hoaxers’ leverden wel degelijk valide kritiek op de vooroorlogse cultus van de kunsten. Je zou zelfs kunnen zeggen dat ze zich in hun kritiek aansluiten (‘onbewust’, zogezegd) bij het esthetischpolitieke gedachtegoed van Walter Benjamin. Benjamin, die in 1940, op de vlucht voor de nazi's een einde aan zijn leven maakte, heeft in zijn oeuvre voortdurend getracht de aura van de schone kunsten en het historisch erfgoed te verbreken. In die zin zou je het Malley-gedicht ‘Culture as Exhibit’ zelfs als een ode aan Walter Benjamin kunnen lezen, een pleidooi voor de tentoonstellingswaarde van kunst en tegen de cultuswaarde ervan.

Maar de verschillen tussen Benjamin en de ‘hoaxers’ zijn natuurlijk minstens zo betekenisvol. Benjamin zette zijn ideeën over het surrealisme in 1929 uiteen in het essay ‘Het surrealisme: de laatste momentopname van de Europese intelligent-

[p. 225]

sia’. Hij beschouwde de surrealisten juist als diegenen die de valse aura van de kunsten (en van de traditie die McAuley en Stewart zo heilig achtten) konden verbreken. De surrealisten waren volgens Benjamin dan ook in de eerste plaats in opstand gekomen tegen de verschraalde dogma's van het katholicisme. De surrealisten, stelde Benjamin vast, vochten hun strijd op twee terreinen. Op esthetisch gebied verzetten zij zich tegen het ingeslapen burgerdom door een ‘cultus van het kwaad’ in hun werk op te voeren. Benjamin noemde in dit verband de namen van Rimbaud, Dostojewski en Lautréamont, die hij allen onderbracht in de surrealistische traditie. Op politiek gebied zetten de surrealisten een belangrijke stap door in 1925 duidelijk stelling te nemen tegen de imperialistische oorlog van Frankrijk in Marokko. De moderne kunstenaar diende zich volgens Benjamin ook buiten zijn werk met de wereld, met name met de arbeidersklasse, te bemoeien, waar het overigens volgens hem bij de surrealisten soms nog aan schortte. De kunstenaars moesten contact leggen met de arbeiders, niet in de eerste plaats via een kunstwerk, maar gewoon in de fabriek, op de werkvloer. ‘Zou de onderbreking van zijn “kunstenaarsloopbaan” niet een wezenlijk onderdeel van die functie moeten zijn?’ vroeg Benjamin zich in het opstel af. De kunstenaars, zeker ook de dichters, moesten, kortom, tot actie overgaan. Dat was beter dan zich te beperken tot een literair schandaal, waarvoor, schreef Benjamin, ‘de bourgeoisie zoals bekend net zo onverschillig is als ze gevoelig is voor iedere vorm van actie.’ Pas als de dichters buiten de grenzen van hun werk zouden durven te treden, zou er wat op het spel komen te staan. Pas dan zou de gehate bourgeoisie zich werkelijk ‘bezig gaan houden’ met de moderne poëzie. Dat wil zeggen: pas dan zou ze de kunsten willen bestrijden en deelnemen aan ‘een pogrom tegen de dichters’, zoals Apollinaire in zijn Poète assassiné had beschreven.

Afgezet tegen de ideeën van Walter Benjamin wordt Ern Malley opnieuw leesbaar, zou je bijna zeggen. En wel als een voorbeeld van de ironie van de geschiedenis. De ironie laat zich uitspellen: een crypto-katholieke dichter laat een romantische salonsocialist weten, aan de hand van een proletarische nepdichter, dat de cultus van de kunsten in de oorlogsjaren niet meer houdbaar is, wat leidt tot een schandaal, dat wil zeggen een mediatieke pogrom tegen de nieuwe dichters, waaraan later de vervolgde salonsocialist zelf zal meedoen.

De dood van de auteur

Ern Malley, de experimentele, geniale dichter die niet bleek te bestaan, werd in de jaren zeventig en tachtig in Australië en Amerika aangehaald als argument tegen Roland Barthes' (veel geciteerde en vaak verkeerd begrepen) verklaring over ‘de dood van de auteur’. Uiteindelijk, zo redeneerden de tegenstanders, heb je toch maar mooi een schrijver nodig wil je niet overgeleverd zijn aan het rijk van de onleesbare rotzooi. Maar de vraag is natuur-

[p. 226]

lijk: wat beschouwt men als onleesbaar? En die vraag brengt je juist weer terug bij dezelfde Roland Barthes. Want als de Franse semioloog in 1968, in ‘De dood van de auteur’, het schrijven ‘die neutrale, meerledige, onrechtstreekse activiteit’ noemt, ‘waarin ons eigen subject wijkt, het zwart-wit waarin elke identiteit teloorgaat, om te beginnen die van het lichaam dat schrijft’, dan biedt dat juist mogelijkheden om afgeschreven ‘vertogen’ als dat van Ern Malley opnieuw tot leven te wekken. Niet langer hoeven lezers zich blind de staren op de intenties van de eigenlijke auteurs of de uiteindelijke betekenis van het werk. Na de dood van de auteur kunnen professionele lezers, Michel Foucault als eerste, zich ook vragen gaan stellen bij de levensvatbaarheid van het hermeneutische commentaar en de wetenschappelijk disciplines. Andere vragen doemen dan plotseling op, vragen die in dit kader hoogstens vluchtig gesteld kunnen worden. Vragen als: onder welke omstandigheden doen zich literaire vervalsingen over het algemeen voor? Aan welke voorwaarden moet zo'n vervalsing voldoen om uit te groeien tot een schandaal? En: in welke contexten kan een schijnbaar verlies aan betekenis worden aangevochten door indirect een beroep te doen op een rigide waarheidscriterium?

Het aanbod van teksten die na de ontdekking van zogenaamd vervalste of valse auteursintenties onleesbaar werden verklaard, is behoorlijk groot. In 1916 bijvoorbeeld stichten twee onbekende Amerikaanse dichters de literaire beweging ‘Spectra’, als reactie op het door Ezra Pound uitgedragen imagisme. Er verschijnt een manifest en een bundeltje met gedichten. Het serieuze avant-garde tijdschrift The Others wijdt een speciaal nummer aan de beweging. Ezra Pound en William Carlos Williams zijn zeer enthousiast. Totdat ‘Spectra’ wordt ontmaskerd. Daarna blijft het echter verrassend stil. Pound is al weer met andere dingen bezig en de dichters die de literaire stroming verzonnen hebben, de Amerikanen Arthur Davison Ficke en Witter Bynner, vinden bij nader inzien hun ‘fake’ gedichten nog zo slecht niet.

In 1996 verschijnt in het gerespecteerde wetenschappelijke tijdschrift Social Text een artikel van professor Alan Sokal, getiteld ‘Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity’. De natuurkundige Sokal beweert in het artikel dat natuurwetenschappers nog heel wat kunnen leren van de kritische postmoderne theorie, vooral nu de wetenschap het idee van een objectieve werkelijkheid heeft opgegeven. Sokal doorspekt zijn artikel met maar liefst 109 noten, onder meer verwijzend naar Lacan, Kristeva, Irigaray en Baudrilliard. Op de dag dat het artikel in Social Text verschijnt, onthult Sokal het bedrog. Het artikel is grotendeels samengesteld, schrijft Sokal, uit een dossier dat hij in de loop der jaren aanlegde met onleesbare uitspraken van postmoderne Franse filosofen.

En ook Australië kende na Ern Malley nog een aantal schandalen rondom het auteursschap. In 1995 blijkt bijvoorbeeld dat de amper twintigjarige Helen Demidenko, die dat jaar de prestigieuze Miles Franklin Award won met een roman over de erva-

[p. 227]

ringen van haar familie tijdens de holocaust in Oekraïne, in werkelijkheid Helen Darville heet. De jonge, hoogbegaafde Darville had het indrukwekkende ‘waargebeurde’ levensverhaal van haar familie volledig uit haar duim gezogen. En twee jaar later, in 1997, blijkt dat de veelbesproken en veel verkochte kunstschilder Eddie Burrup niet een jonge Aboriginal is, maar een blanke, tachtigjarige Australische kunstenares, luisterend naar de naam Elizabeth Durack.

Anderzijds kan men zich evengoed afvragen waarom in bepaalde gevallen juist dergelijke vervalsingen, canards of ‘hoaxen’ uitblijven. Want in elke periode dat er discussie wordt gevoerd over de vraag wat nu precies ware en wat vrijblijvende literatuur genoemd moet worden, lijkt een als ‘waar’ gepresenteerd stuk broddelwerk een geducht wapen in de polemiek. Neem de situatie in Nederland van vlak na de Tweede Wereldoorlog, waar de kunstenaars van COBRA een nieuwe kunst probeerden te introduceren. In 1949 houdt COBRA in Amsterdam een tentoonstelling. De pers vindt het een groot schandaal. ‘Waanzin tot kunst verheven’ en ‘geklad, geklets en geklodder’, luiden de oordelen. De kunstenaars, onder anderen Appel, Corneille, Lucebert en Kouwenaar, worden ‘knoeiers, kladders en verlakkers’ genoemd. Vier jaar later, in 1953, zal de dichter Bertus Aafjes deze botte kritiek van een wat genuanceerder fundament voorzien. Aafjes schrijft dat hij het betreurt dat de nieuwe generatie dichters het intellect buiten spel zet bij de creatie van haar poëzie en dat ze bovendien te negatief tegenover de christelijk-humanistische traditie staat en zo een gevaarlijk cultureel vacuüm creëert. De humanistische dichter Aafjes weigert ‘schuw en humanisties’ dood te gaan, zoals Lucebert dat in ‘school der poëzie’ min of meer had voorgeschreven. De dichter voelt zich bedreigd en schrijft dat hij bij het lezen van de poëzie van Lucebert soms het gevoel krijgt dat de SS de poëzie is binnengemarcheerd. Een journalistiek literair schandaal ontstaat, waarbij Aafjes zich al snel gegeneerd voelt door de steun die hij ontvangt vanuit conservatieve, anti-artistieke hoek. Dit alles wordt verhaald in de literatuurgeschiedenis (Redbad Fokkema). Maar wat zou er zijn gebeurd, zo luidt de vraag, als de woedende Bertus Aafjes nu eens bij wijze van experiment een bundeltje met valse Vijftigerspoëzie naar bijvoorbeeld het tijdschrift Podium had opgestuurd?

Het uitblijven van zo'n ‘hoax’ zou verklaard kunnen worden op grond van de traditionele ingesteldheid van Aafjes, die zijn kritiek getrouw verwoordde in de vorm van een literaire beschouwing. Bovendien stonden ‘innovatieve’ kritische strategieën zoals toegepast in het geval Malley na de Tweede Wereldoorlog in een nogal slechte reuk. Het schrikbeeld van de beruchte tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ lag nog vers in het geheugen. In de tentoonstelling, die van 1937 tot 1941 liep en in totaal 3 miljoen bezoekers trok, werd werk van vooraanstaande experimentele Duitse kunstenaars als George Grosz en Oskar Kokoschka getoond naast het werk van geestelijk gestoorden uit de beroemde Prinzhorncollectie (onlangs nog te bezichtigen in het Guislainmuseum te Gent). De voormalig kunstschilder Adolf Hitler liet indertijd in

[p. 228]

ieder geval geen onduidelijkheid bestaan over zijn houding tegenover de experimentele kunst: ‘Wij zullen een onverbiddelijke reinigingsoorlog voeren tegen de laatste rottende elementen in onze cultuur. Ik verzeker u dat van nu af aan al die kliekjes van wauwelaars, dilettanten en kunstcriminelen uitgeschakeld zullen worden.’

Een andere verklaring zou kunnen liggen in de intellectuele en artistieke superioriteit van de Vijftigers. Wellicht werden eventuele kritische grappenmakers al bij voorbaat ontmoedigd door het vakmanschap en de belezenheid die Lucebert en de zijnen tentoonspreidden. Een laatste verklaring hangt hiermee samen. Wellicht stonden de Vijftigers juist zo sterk omdat juist zíj als eersten de aandacht verlegden van het concept schoonheid naar het concept waarheid. Deze op het eerste gezicht misschien onbegrijpelijke en onleesbare dichters deden vanuit een pijnlijk historisch bewustzijn een beroep op de waarheid. Kouwenaar zou bijvoorbeeld in de inleiding bij Vijf 5-tigers schrijven dat de nieuwe poezie niet langer beoordeeld moest worden op grond van het besmette begrippenpaar mooi/lelijk, maar aan de hand van het ‘proefondervindelijke’ paar echt/onecht. En indertijd weerlegde Lucebert de kritiek van Aafjes door te stellen dat de verzoenende taal die Aafjes voorstond, besmet was, omdat ze door ‘bezeten zwijnen’ was verkracht en opgevreten en door ‘mulle microfonen voor ons’ uitgekotst. De oude taal was ethisch onleesbaar en onuitspreekbaar geworden.

De waarheid

Tweevoudig winnaar van de Booker Prize Peter Carey baseerde zijn recente roman My life as a fake op de ‘Ern Malley hoax’. Hoofdpersonage in de roman is Sarah Wode-Douglass, redacteur van een noodlijdend literair tijdschrift in Londen, The Modern Review. Zij komt in Maleisië in contact met ene Christopher Chubb. Chubb was ooit, in 1946 in Australië, de bedenker van de legendarisch ‘McCorkle hoax’. Op het moment van de ontmoeting, in 1972, verdient hij de kost als fietsenmaker in Kuala Lumpur. In de loop van het boek vertelt Chubb aan Sarah Wode-Douglas het échte verhaal van de ‘hoax’. Chubb stuurde indertijd een bundeltje in elkaar geflanste gedichten op naar het tijdschrift Personae onder de naam van Bob McCorkle, een simpele fietsenmaker met socialistische sympathieën. Hoofdredacteur van Personae, de dichter David Weiss, ‘a very handsome Jew’, trapte in de val en werd publiekelijk vernederd. Tot overmaat van ramp kreeg hij ook nog een proces aan zijn broek wegens obsceniteit. Weiss en Chubb hebben elkaar eenmaal ontmoet na het proces. Weiss zei Chubb dat hij nog steeds overtuigd was van de kracht van de gedichten. Het enige waar Chubb om herinnerd zou worden, had Weiss zijn plaaggeest toegebeten, zullen de gedichten van Bob McCorkle zijn. Het zouden de laatste woorden zijn die de twee literatoren met elkaar zouden wisselen. Weiss zou zich diezelfde nacht nog van het leven beroven.

Vanaf dit moment komt de fictie om de hoek kijken en wordt het verhaal vervelend.

[p. 229]

Carey laat de verzonnen dichter Bob McCorkle als Frankenstein tot leven komen. Eerst neemt deze getergde dichter wraak op de politieagent, genaamd Vogelesang, die het zijn uitgever Weiss zo lastig maakte op het proces, naar eigen zeggen ‘for the sake of art itself, and for a country where we seldom understand that we must be prepared to fight for issues bigger than an umpire's decision at the Melbourne Cricket Ground.’ Later neemt hij ook zijn schepper, Chubb zelf dus, te grazen. McCorkle ontvoert diens kind en neemt het mee op een zwerftocht door Maleisië. Daar, in de jungle, zal McCorkle een werkelijk groots natuurgedicht schrijven. Zoekend naar de woordenschat die hij, een fictieve dichter immers, moet ontberen, creeert hij een geheel eigen, autonome wereld in verzen. Als Christopher Chubb deze bruut, Bob McCorkle, na een lange zoektocht vindt, is de dichtende Frankenstein stervende. Chubb neemt de gedichten van McCorkle, getiteld ‘My life as a fake’, mee en ziet in dat ze meesterlijk zijn. Enkele van die gedichten laat hij in Kuala Lumpur aan de redacteur van The Modern Review lezen, die door hetzelfde enthousiasme overmand wordt als destijds David Weiss na lectuur van de eerste, valse gedichten van Bob MeCorkle. De redacteur beschouwt de gedichten als een beloning voor wat ze als een van haar meest nobele eigenschappen beschouwt, ‘that hopeful, optimistic part which has you reading garbage for half your life just so you might find, one day before you die, a great and unknown talent’.

De roman My Life as a Fake laat zich lezen als een zoektocht naar het geheim van de poëzie, ‘het schone geheim der poezie’, zoals de dichters Bogaert, Buelens en Meuleman dat onlangs trachtten te ontrafelen. De poëzieredacteur Sarah Wode-Douglass wil eigenlijk alleen maar de raadselachtige natuurgedichten van Bob McCorkle lezen. Het dagen durende levensverhaal van Christopher Chubb hoort ze slechts aan in de hoop de gedichten te pakken te krijgen. Over de gedichten zelf komt de lezer van My Life as a Fake echter weinig te weten. Daar is de romancier Carey ook niet werkelijk in geïnteresseerd. Hem is het, zo kan men concluderen, te doen om de aura van het genre poëzie. Deze aura, die Carey lichtjes ironiseert en juist daardoor in stand houdt, wordt ingezet om een rookgordijn van betekenis te verspreiden, dat echter amper kan verhullen dat in dit proza niet zo veel op het spel staat.

Heyward stelt in zijn studie mistroostig vast dat de heisa rondom Ern Malley vooral aantoont dat het grote publiek alleen in poëzie geïnteresseerd is als een dichter in een schandaal verwikkeld raakt. Dat is niet helemaal waar. Want die interesse wordt op haar beurt weer gewekt door de aura van poëzie, die voorlopig onverwoestbaar lijkt.

My Life as a Fake is een herkenbaar product van een schrijver van hedendaagse wereldliteratuur. Een schrijver die zich de Engelse taal en de (post-)moderne romanconventies volledig heeft eigen gemaakt. Het moet gezegd worden: met My Life as a Fake schreef Carey een technisch bijna perfecte roman. Met schijnbaar gemak genereert hij personages, verzint stemmen en mixt smakelijke verhaallijntjes door elkaar,

[p. 230]

die hij ontleent aan de provisiekast van de literatuurgeschiedenis (Conrad's Heart of Darkness, Mary Shelley's Frankenstein, leven en werk van Ezra Pound, Ern Malley). Een snufje zoektocht naar de waarheid, een half theelepeltje literair bedrijf, een pondje Maleisische cultuur en een kilo moderne Australische mythologie geserveerd met wat ironisch chauvinisme. Booker-kok Peter Carey werkt schijnbaar volgens een vast recept en verschaft zijn lezers een verantwoorde hap literatuur voor tussen de bedrijven door. Kauwbaar, slikbaar, licht verteerbaar, leesbaar. Kortom: goed geschreven koopwaar, vrij zouteloos en eigenlijk behoorlijk redundant. Nee, dan liever de echte ‘Ern Malley hoax’, die wonderlijke tekst waaraan James McAuley en Harold Stewart, Max Harris, Michael Heyward, John Ashbery, John Tranter en vele anderen in de loop der jaren werkten. Zij blijkt heel wat leesbaarder dan het in zichzelf gekeerde proza van een roman die flirt met de ‘waargebeurde feiten’. Want het is de waarheid die ons bezighoudt, niet de literaire enscenering van een op voorhand onmogelijk geachte zoektocht ernaar.

Literatuurlijst

-	Roland Barthes, Het werkelijkheidseffect (vertaling Rokus Hofstede). Groningen: 2004.
-	Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis (vertaling Ineke van der Burg en Mark Wildschut). Nijmegen: 1996.
-	Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Mam: 1983.
-	Bettina Brand-Claussen e.a., Geheim schrift: de Prinzhorncollectie. Gent: 2003.
-	Peter Carey, My Life as a Fake. London: 2003
-	Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. Amsterdam/Antwerpen: 1999.
-	R.L.K. Fokkema, Komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. Amsterdam: 1979.
-	Michel Foucault, De orde van het vertoog (vertaling C.P. Heering-Moorman). Meppel: 1982 (2^e druk).
-	Max Harris, ‘The Darkening Ecliptic. Introduction’. Geraadpleegd via http://jacketmagazine.com/
-	Michael Heyward, The Ern Malley Affair. London: (1993) 2003.
-	David Lehman, ‘The Ern Malley Poetry Hoax - Introduction.’ Geraadpleegd via vermelde link.
-	Jan H. Mysjkin, In het teken van de schorpioen. Dada en surrealisme in de Franse poëzie. Gent: 2002.
-	Peter Porter (ed.), The Oxford Book of Modern Australian Verse, Melbourne: 1996.
-	Ezra Pound, De Pisaanse Canto's (vertaling Paul Claes en Mon Nys). Amsterdam: 1986.
-	Alan Sokal & Jean Bricmont. Intellectueel bedrog: postmodernisme, wetenschap en antiwetenschap. Berchem: 1999.