Yang. Jaargang 40

[p. 193]

Hans Groenewegen
‘Mijn walging is een privilege’

I

Onleesbaar allereerst in vermomming: verlangen. Ik wil nog essays schrijven over Erich Arendt, Ingeborg Bachmann, Johannes Bobrowski, Volker Braun, Heinz Czechowski, Elke Erb, Franz Fühmann, Wolfgang Hilbig, Peter Huchel, Sarah Kirsch, Steffen Mensching, Heiner Müller, Bert Papenfuß, Hans-Eckardt Wenzel en daarvoor moet ik terug naar Friedrich Hölderlin, Arthur Rimbaud, Hans Arp, Stefan George. Maar ik ben een broodschrijver. Wie wil ze publiceren? Wie wil ze lezen?

II

Ik ben een langzame lezer. Ik kan me niet veroorloven wat ik las onleesbaar te laten worden.

III-A

Ik heb een beroerd geheugen. Wat ik niet herlezen kan omdat het onleesbaar werd, gaat voorgoed verloren.

III-B

Wie wat hij las niet meer kan lezen, vergat hij niet wie hij was?

III-C

Herlezen is reconstrueren. Is een boek werkelijk nog leesbaar als herlezen gespannen is in het raam van een reconstructie? De bochten van de biografie worden toegesneden op het nu, meanderende gedachtegangen gekanaliseerd.

III-D

Is vergeten niet de enige manier om te redden wie je was? Nooit herlezen, dan slijt het boek met je mee. Draai de spiegel om, waarin je keek. Dan blijft het spiegelbeeld

[p. 194]

intact. Wie dagelijks in dezelfde spiegel kijkt, bestendigt zijn zelfbeeld. Hij zal nooit veranderd blijken. Draai de omgedraaide spiegel na twintig jaar terug, één moment is het oude gezicht zichtbaar voor het dagelijkse gezicht van de continuïteit er overheen valt.

III-E

De vraag of een literair werk nu nog leesbaar is, veronderstelt de vraag naar de mogelijke functie van dat werk in de context van de lezer die het leest. Hoe kan en wil hij het nu gebruiken.

IV

November 1989. Boeken van DDR-schrijvers waar ik lang naar gezocht had vond ik ineens in verschillende boekwinkels. Nooit een auto gehad. Zal ook nooit een auto hebben. Een rugzak, zelfs een waarop het woord zak nog van toepassing is, is gauw vol. Ik vul een doos en stuur die op naar huis. Nooit aangekomen. Een doos onleesbaar geworden boeken.

V

November 1989. De opslagplaats van een uitgeverij barstte open. Voorheen fel begeerde, alleen onder de toonbank of in afschrift verkrijgbare boeken verwaaiden op vuilnisbelten. Onleesbaar gehouden eerst, op één slag onleesbaar geworden.

VI-A

Dat ik een boek las van een schrijver uit de DDR en wist of dacht dat er wat veranderd was. Ik verkoos het zemen met een steen.

VI-B

Waarom staat het herlezen van in de DDR gepubliceerde literatuur in het teken van een schuldbelijdenis? ‘Ik was Hamlet. Ik stond aan de kust en praatte met de branding BLABLA, achter mij de ruïnes van Europa.’¹

1 De citaten van Heiner Müller geef ik hier in de vertaling van Marcel Otten die een deel van diens werk vertaalde voor twee bundels: Het Eiland van het Grote Bloedbad, toneel (Amsterdam: 1990) en Last voyage, poëzie, proza, essays, toneel (Amsterdam: 1997).

VII-A

In 1990 publiceerde Christa Wolf Was bleibt. De grondlijn van de autobiografische vertelling stamt uit 1979. In de nasleep van de Wolf Biermann-affaire (de protestzanger werd ‘ausgebürgert’, een aantal genommeerde schrijvers protesteerde daar op ongebruikelijk openlijke wijze tegen) werd de schrijfster een tijdlang opzichtig in de gaten gehouden. Was bleibt is een typisch Christa Wolf-boek. Of het nu gaat om Kindheitsmuster, waarin zij haar eigen jeugd in nazi-Duitsland onderzoekt, om Nachdenken über Christa T., waarin zij zich met de dood van een vriendin confronteert, om Kein Ort. Nirgends, waarin ze de coördinaten uitzet van een mogelijke, eenmalige ontmoeting tussen Karoline von Günderrode en Heinrich von Kleist, of om Kassandra - haar hoofdpersonen zijn seismografen die de geringste spanningen, stagnaties en verschuivingen van het maatschappelijk krachtenveld registreren en beschouwen in het private doen en denken. Haar schriftuur is die van een rigoureus zelfonderzoek in steeds veranderende historische of mythologische gedaanten. In Was bleibt onderzoekt Wolf haar angsten en lafheden. Ze onderzoekt zichzelf als onderdeel van het maatschappelijk systeem, niet als slachtoffer. Ze onderzoekt

[p. 195]

hoe de intimidatie haar aantast en hoe het opdrachtgevers en uitvoerders aantast.

Rond Was bleibt ontbrandde in de Duitse media een enorme strijd. Niet zozeer het boek was voorwerp van de aanval van critici als Marcel Reich-Ranicki, Frank Schirrmacher en Ulrich Greiner, de persoon van Christa Wolf was het. Niet alleen Christa Wolf moest moreel vernietigd worden, met haar werd aan alle schrijvers uit de DDR recht van spreken en zeggingskracht ontzegd. Tenzij het schrijvers waren die zich door dissidentie, vlucht, buiten de maatschappij hadden geplaatst, of middels intimidatie, gevangenschap of ‘Ausbürgerung’ door de autoriteiten waren verwijderd.²

Vele motieven speelden in deze ‘Literaturstreit’ een rol. Zo wilde intellectueel rechts in een moeite door ook afrekenen met de linkse Westduitse intellectuelen (interessant overigens dat voor intellectueel rechts het woord intellectueel een synoniem is voor links en dus een scheldwoord, is links populisme een contradictio in terminis?) Te lang hadden ze moeten zuchten onder de morele superioriteit van auteurs als Böll en Grass. Gevluchte auteurs voelden zich door degenen die wel waren gebleven in de steek gelaten. Zij haalden in deze polemiek hun gram. Sommige intellectuele mannen ervaren het als een bijzondere lust een intellectueel capabeler vrouw te diskwalificeren. Overheersende inzet was de vraag wie het recht heeft de recente geschiedenis te beoordelen en betekenis te verlenen. De DDR-literatuur waarvoor Christa Wolf symbool stond, werd op morele gronden als literatuur onleesbaar gemaakt. Is ze daarmee ook onleesbaar geworden?

2 Een documentatie van stem en tegenstem is te vinden in Thomas Anz (Hrsg), ‘Es geht nicht um Christa Wolf’. Der Literaturstreit im vereinten Deutschland. München: 1991.

VI-B

De ‘Ausbürgerung’ van Wolf Biermann in 1976 was de uitdrukking van een omslag in de cultuurpolitiek van de DDR. Erich Honecker had, nadat Walter Ulbricht in 1971 was uitgerangeerd, een liberalisering doorgevoerd. Daar kwam een einde aan. Over het precieze hoe en wat wil ik het hier niet hebben. Rond dezelfde tijd dat Was bleibt ontstond, schreef Christa Wolf de novelle Kein Ort. Nirgends. Die novelle heb ik herlezen. Hij was alleszins leesbaar.³

De toneelschrijver Heinrich von Kleist werd in 1777 geboren. Hij schoot zichzelf dood in 1811. De dichter Karoline von Günderrode werd in 1780 geboren. Zij stak zichzelf dood in 1806. Volgens een overlevering in de literatuurgeschiedenis zouden zij elkaar eenmaal hebben ontmoet. Christa Wolf nam die mogelijke ontmoeting als uitgangspunt voor haar vertelling. Kleist verblijft bij zijn arts om een geestelijke crisis onder controle te krijgen. De arts neemt hem mee naar een sociaal samenzijn op het landgoed van een gefortuneerde handelsman. Onder de aanwezigen zijn Clemens von Brentano, diens zuster Bettine von Brentano en Karoline von Günderrode. Steeds heen en weer schakelend tussen de perspectieven van Kleist en Günderrode vertelt Wolf het verloop van de middag. Voor observaties, dialogen en innerlijke monologen benut ze brieven, gedichten en toneel. Als ze beiden met elkaar in gesprek brengt, maakt Wolf gebruik van een intrigerende techniek. Innerlijke mono-

3 Herlezen heb ik Christa Wolf, Gerhard Wolf, Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Gesprächsraum Romantik. Prosa und Essays. Berlin: 1985. Daarin is Kein Ort. Nirgends herdrukt en zijn o.a. de essays over Kleist en Günderrode opgenomen.

[p. 196]

loog en dialoog zijn zo verweven dat nauwelijks valt uit te maken of de protagonisten zwijgen of spreken. Soms spreekt een anonieme derde, een essayerende stem mee. Wolf schreef na afronding van de novelle essays over Kleists Penthesilea en over leven en werk van Günderrode. Dat typeert haar werkwijze. Een grondige documentatie en analyse zet zij om in een fictioneel werk. Het zo doorwerkte materiaal kan daarna in de vorm van een essay een nieuwe uitdrukking zoeken.

De keuze om zich juist in deze twee figuren uit de vroege Romantiek te verdiepen was voor Christa Wolf geenszins toevallig. Via deze omweg wilde zij op haar eigen situatie reflecteren. Door de ontwikkelingen in het cultuurpolitieke klimaat in de DDR zag zij geen mogelijkheden meer voor de literatuur om nog een maatschappelijke rol te spelen. Ze greep daarom terug naar het begin van de negentiende eeuw.

Veel auteurs die aan het eind van de achttiende eeuw jong waren, waren op een of andere manier aangeraakt door de geest van de Franse Revolutie. Een utopische kracht was wakker geroepen. Die kon echter nergens beslag krijgen. In het conglomeraat van Duitse staten en staatjes stagneerde de politiek. Bovendien verkeerde Napoleon de universalistische droom in een nieuw soort, nationalistisch gekleurde oorlog om de continentale hegemonie. Tegelijkertijd ontwikkelde zich de industriele maatschappij die de sociale verhoudingen onder druk zette. Günderrode en Kleist zijn beiden figuren die kapot zijn gegaan aan de omstandigheden waarin ze leefden. Met en in hun literatuur konden ze niet waarmaken wat ze voor ogen hadden. De maatschappelijke ontwikkelingen maakten hen tot buitenstaanders. Christa Wolf zag in de teksten van deze vroege romantici, in de documenten uit en over hun leven dat ze deze uitsluiting uiterst fijnzinnig registreerden. Hun machteloosheid en tegelijkertijd hoge literaire en filosofische aanspraken, en hun onvermogen en onwil zich aan te passen, dreef hen naar de uitweg van de zelfvernietiging. Een vergelijkbare uitweg koos Friedrich Hölderlin. Wolfs analyse is verwant aan die van Pierre Berteaux, de Fransman die Hölderlins waanzin in verband brengt met het lek slaan van zijn utopische dromen.

De utopische droom van een in het politieke en sociale leven geïntegreerde literatuur is in de moderne geschiedenis steeds opnieuw gedroomd. Hij trok schrijvers naar maatschappelijke emancipatiebewegingen. In de arbeidersbeweging werd de verwante droom van een niet vervreemde arbeid gedroomd. De arbeidersbeweging in al zijn vleugels beschouwde de cultuur als een belangrijk onderdeel van de emancipatie.

Binnen de politieke praktijk, goed zichtbaar in de staten die zich op de socialistische ideologie beriepen, leidde dat tot een verknoopte kluwen van functionaliteit en instrumentalisering. Heiner Müller schreef daarover in 1979: ‘De onderwijspolitiek en de sociale structuur van de DDR produceren meer talenten dan de staat nodig heeft. Het overschot wordt in de BRD op de markt gebracht en op die manier aan het gebruik (in beide staten) onttrokken.’ Wie de macht wil houden en een utopisch emancipatieprogramma als ideologie heeft,

[p. 197]

herschept steeds de voorwaarden voor zijn eigen ondergang. Omgekeerd, schrijvers die hun utopische gesteldheid serieus nemen in een maatschappij waarvoor het woord ook verschil maakt, produceren met elke esthetische verwerking van de vragen waarvoor ze zich gesteld zien, een nieuw conflict. Het conflict bevestigt de utopische urgentie.

Christa Wolf zag de ‘Ausbürgerung’ van Biermann als het einde van de situatie waarin literatuur in de DDR nog een buiteninstrumentele functie had. Dat bracht haar ertoe de historische wortels te onderzoeken van de disfunctionaliteit van kunst in de moderne maatschappij.

VI-C

Reconstructie is zelfrechtvaardiging.

VI-D

De DDR bestaat niet meer. Waarom kan ik Kein Ort. Nirgends nog steeds lezen, interesseren Christa Wolfs essays over Kleist en Günderrode mij hogelijk? Vermoedelijk toch omdat het conflict waarin Kleist en Günderrode verwikkeld waren, voor mij nog steeds een conflict is waarin kunst zich bevindt. ‘De ruimte van de tijd van de kunst,’ schreef Heiner Müller eens, ‘bevindt zich tussen de tijd van het subject en de tijd van de geschiedenis. De differentie tussen beide is een potentieel oorlogstheater (..) Het einde van de eliten is het programma, die situatie vereist privileges. Privileges moeten betaald worden: tot het werk van de intelligentsia behoort zelfkritiek. Talent alleen al is een privilege. De eigen bijdrage tot de onteigening behoort tot de criteria ervan.’

Grijpt bijvoorbeeld een schrijver als Erik Spinoy niet om dezelfde reden als Christa Wolf steeds weer naar het hoogtepunt van de Verlichting en de vroege Romantiek in de persoon van Friedrich Hölderlin? Zou literatuur die op het breukvlak van de historische tijd en de tijd van een subject zijn beslag krijgt, altijd leesbaar blijven? Of blijft ze alleen leesbaar voor hen die ook daar hun plaats willen vinden?

VII

Waarom blijft voor Nederlanders het wat lullige De avonden van Gerard Reve extreem leesbaar? Zouden we er niet beter voorstaan als Werther Nieland als oer-Reve gold? Over vijftig jaar, als de muur van de jaren vijftig van de vorige eeuw, die nog steeds de Nederlandse cultuur tot reservaat bestempelt, is verkruimeld, welke boeken zijn er dan nog leesbaar omdat ze dan nog actuele ervaringen op dan nog productieve esthetische wijzen zoeken te articuleren? Al zal het dan gesproken Nederlands meer van het huidige verschillen dan het door ons gesproken Nederlands verschilt van het Nederlands waarin onze vaderen en moederen uit de negentiende eeuw met elkaar communiceerden, naar Werther Nieland zullen af en toe nog mensen blijven grijpen die niet het vak Historische Letterkunde beoefenen.

VIII

Heiner Müller was in 1977 betrokken bij de protesten tegen de ‘Ausbürgerung’ van

[p. 198]

Wolf Biermann. Hij schreef in 1977 Die Hamletmaschine. Ik heb het toneelstuk herlezen. Het was nog alleszins leesbaar.

Boven citeerde ik de openingsregels van het eerste bedrijf. In het vierde bedrijf legt de acteur die Hamlet speelt kostuum en masker af: ‘Ik ben Hamlet niet. Ik speel geen rol meer. Mijn woorden hebben mij niets meer te vertellen. Mijn gedachten zuigen het bloed uit de beelden. Mijn drama zal niet meer plaatsvinden. Achter mij wordt het decor opgebouwd. Door mensen die niet geïnteresseerd zijn in mijn drama, voor mensen die het niets aangaat. Mij interesseert het ook niet meer. Ik doe niet meer mee.’

Had het stuk hier niet moeten stoppen?

De monoloog van de acteur die Hamlet speelde gaat verder. Hij beschrijft het decor, een monument van een man die ‘geschiedenis heeft gemaakt. De verstening van een hoop. Zijn naam is verwisselbaar. De hoop is niet vervuld. Het monument ligt op de grond (..) gesloopt door zijn opvolgers in de macht.’ Dan beschrijft de acteur ‘de opstand’ die na ‘zekere tijd’ zal komen.

Wie spreekt er, als de acteur die zijn kostuum en masker aflegde, zegt: ‘Mijn drama, als het nog plaats zou vinden, zou tijdens de opstand plaatsvinden’? Die komende opstand is beschreven in een passage die eind jaren tachtig in Oost-Europa al realistische literatuur werd. De spreker geeft aan wat zijn drama zal zijn: ‘Mijn plek, als mijn drama nog plaats zou vinden, zou aan beide zijden van het front zijn, tussen de fronten in, erboven.’

In het stuk voltrekt het drama zich alleen in de mogelijkheidsvorm, niet in werkelijkheid. De acteur vertrekt naar huis waar hij zich overgeeft aan zijn dagelijkse walging van de werkelijkheid aan beide zijden van de muur. Langzaam verschijnt het beeld van wie spreekt in de gestalte van de uitgeklede acteur. Het is de auteur zelf, die, in wat geen drama is, in een vacuüm tussen de fronten verkeert:

In de eenzaamheid van het vliegveld
Kom ik op adem Ik ben
Een gepriviligieerde Mijn walging
Is een privilege
Beschermd door De Muur
Prikkeldraad gevangenis
Foto van de schrijver.
Ik wil niet meer eten drinken ademen een vrouw
liefhebben een man een kind een dier. Ik
wil niet meer sterven. Ik wil niet meer doden.
De foto van de schrijver wordt verscheurd.

IX-A

Le Monde vroeg in 1979 aan Heiner Müller een stuk te schrijven over de toestand van de cultuur in zijn land. Hij schreef zeven stellingen in zijn lapidaire stijl. Het geheel gaf hij een citaat van Friedrich Hölderlin als titel mee: ‘Und Vieles / Wie auf den Schultern eine / Last von Seheitern ist / zu behalten.’ Zijn eerste stelling:

Eugen Gottlob Winkler, een van de vele ‘Frühvollendeten’ in Duitsland, schrift in 1936 in een tekst over Ernst Jünger oder das Unheil des Denkens: ‘tussen twee onderscheiden ervaringen is geen dispuut mogelijk.’ Nu ik een poging doe om voor Franse lezers zoiets als een ‘Cultuurbrief’ uit de hoofdstad van de DDR te schrijven, merk ik hoe waar die zin is. Mijn onderneming is

[p. 199]

zo moeilijk als het beschrijven van de van de aarde afgekeerde kant van de maan. Dissendentie en/of dogma, de clichés van het socialisme die de media hanteren, raken de werkelijkheid niet. Die huist niet in de extremen. Wat voor de eliten geschiedenis is, was voor de massa's altijd nog werk. De clichés bedienen de honger naar verraad uit het kamp aan gene zijde van het kapitalisme, ze garanderen het goede geweten van de consumptie en de vrede van de corruptie.

Op 15 augustus 2003 verscheen in het Cultureel Supplement van NRC/Handelsblad een bespreking van kunst die in de DDR is gemaakt. Het artikel van Michel Kerres begint zo: ‘DDR-kunstenaars maakten staatskunst of ze ontvluchtten hun land. Of ze maakten in stilte wat ze wilden.’ Met deze benadering blijkt veel literatuur uit de DDR nu nog onleesbaar. Waarom grijpt men aan deze zijde van de ondergang van de zich socialistisch noemende landen nog steeds naar het eigen oude verhaal van gene zijde van die ondergang om die geschiedenis te beschrijven? Heeft de overwinning van het Westen van de Vrije Markt de onderliggende tegenspraken en vragen van de eigen maatschappij toch niet opgelost?

IX-B

Heiner Müller schreef in 1979 een aantal thesen voor een discussie over postmodernisme in New York. Ihab Hassans The Dismemberment of Orpheus zette daar de toon. Mythen functioneren in het werk van Müller vaak als denkmodellen. Op een vergelijkbare wijze als Wolf in het verhaal van Kleist en Günderrode de wortels van de (buiten)maatschappelijke rol van de literatuur doordenkt, denkt Müller huidige maatschappelijke tegenstellingen door met behulp van mythes die in het klassieke Griekenland ontstonden. Hij duikelt minder bekende varianten op. Hij vertelt ze na. Waar eigen bewerking begint en waar hij een variant volgt is niet altijd duidelijk. Zijn bijdrage aan de discussie over het postmodernisme begon met een interpreterende hervertelling van Ovidius' versie van de ‘ontleding’ van Orpheus:

Orpheus, de zanger, was een man die niet kon wachten. Nadat hij zijn vrouw verloren had, door een te vroege bislaap na het kraambed of door een verboden blik bij de weg omhoog uit de onderwereld na haar bevrijding uit de dood door zijn gezang zodat ze terugviel in liet stof voor ze opnieuw in het vlees was, vond hij de knapenliefde uit die het kraambed spaart en de dood nader is dan de liefde voor vrouwen. De afgewezenen maakten jacht op hem: met de wapens van hun lichamen stokken stenen. Maar het lied verschoont de zanger: wat hij bezongen had, kon zijn huid niet schrammen. Boeren, door het lawaai van de jacht opgeschrikt, renden van hun ploegen weg waarvoor geen plaats geweest was in zijn lied. Dus was zijn plaats onder de ploegen.

De toelichting volgt even verderop: ‘Ik kan de vraag van het postmodernisme niet buiten de politiek houden. Periodisering is koloniale politiek zolang geschiedenis geen universele geschiedenis is (die gelijke kansen als premisse heeft) maar een heerschappij van eliten door geld of macht.’

[p. 200]

Vanuit dit gezichtspunt is veel literatuur onleesbaar. Zoals in het dagelijkse aanbod is te merken.

X

De vraag naar de leesbaarheid van een boek vraagt om een analyse van de beschikbaarheid: marktverhoudingen in de uitgeefwereld, opleidingsniveau, maatschappelijke waarde van de culturele ruimte, vermogen van intellectuelen tot herkenning van ideologische en maatschappelijke tegenstellingen en ontwikkelingen, en tot reflectie op hun eigen plaats en rol daarin, hun behoefte object van literatuur te zijn. Is er een lezer beschikbaar voor een werk? Deze vraag in enkelvoud stellen om hem als marktvraag te diskwalificeren. Is er een lezer beschikbaar die het werk voor andere lezers wil vermenigvuldigen?

XI-A

Heiner Müller wendde zich in 1979 net als Christa Wolf naar de tijd van de Verlichting, waarvan de Franse revolutie de radicale politieke uitdrukking was. Beiden zochten naar een manier om het vastlopen van deze socialistische maatschappij te articuleren in een onderzoek naar het ontstaan van de maatschappelijke tegenstellingen in de tijd dat het Europese Verlichtingsproject politiek beslag krijgt.

Met zijn stuk Der Auftrag richt Müller zich op een heel ander aspect van die nog altijd onvoltooid gebleven revolutie. Hem gaat het niet om de effecten op de Duitse literatoren. Hij stelt vragen aan de houdbaarheid van de grondslagen van die revolutie: vrijheid, gelijkheid en broederschap. Het stuk bleek bij herlezing anderszins leesbaar geworden.

XI-B

Heiner Müller is universalist. Genoemde grondslagen van de revolutie veranderen in groteske bezweringen als ze als privileges tegenover anderen worden verdedigd en doorgezet. Zoals de gangbare praktijk is.

Müllers universalisme manifesteert zich in een tekstweefsel van particularismen. Of het nu theaterteksten, proza, poëzie, interviews of essays betreft, hij verstrikt flarden geschiedenis, filosofie, mythologie, alledaags leven tot taalstrengen waarin zijn analyserend beelddenken, doordat het zijn metaforisch karakter zonder valse esthetische schaamte intensiveert, onverbiddelijk concreet blijft. De rangorde tussen al die verschillende tekstsoorten valt weg. Een anekdote uit het leven en een anekdote uit een mythe, als die van Orpheus' dood onder de ploegscharen, verschillen niet wezenlijk van elkaar. Niet omdat alle leven een veelvoud van verhalen is, maar omdat verhalen het leven van allen betreffen.

Müllers universalisme drukt zich daarom uit in een anekdote die hij een plaats gaf in meer dan één interview. Een schip met joodse vluchtelingen op weg naar Amerika wordt door een Duitse onderzeeër getorpedeerd. De te weinige sloepen zijn overvol. Een moeder met een kind op de arm verschijnt aan de reling. Zij kunnen er niet meer bij. Een dikke sportverslaggever kijkt omhoog en ziet ze staan. Hij laat zich achterover in de golven vallen om plaats voor hen te maken.

[p. 201]

XI-C

Strekt onleesbaarheid zich over een heel werk uit? Of lees je in de ene era een ander (deel van het) werk dan in de andere era?

XI-D

Der Auftrag handelt over drie revolutionairen die in opdracht van de Conventie in Parijs een slavenopstand in de Britse kolonie Jamaica moeten ontketenen. De uitvoerders zijn een voormalige slavenhouder die zich tot de beginselen van de revolutie heeft bekeerd, een voormalige boer die hetzelfde heeft gedaan en een voormalige slaaf. Om die opdracht uit te kunnen voeren, spelen ze alledrie wat ze waren: slavenhouder, anti-revolutionaire boer en slaaf. Terwijl zij op Jamaica de opstand voorbereiden, vindt in Parijs de machtsgreep van Napoleon plaats. De regering die de opdracht aan hen verstrekt wordt ontbonden. Als het bericht hen bereikt, is de opstand tot mislukken gedoemd. De voormalige slavenhouder wordt weer slavenhouder. De voormalige slaaf weigert een hernieuwde slavernij en wordt na een oproer aan de galg ter dood gebracht. De voormalige boer kiest tegen zijn natuurlijke neiging in de zijde van de opstandelingen. Hij komt eveneens om.

Ik zie af van een precieze analyse van de manier waarop Müller het mislukken van de burgerlijke oerrevolutie vervlecht met de mislukking van de proletarische revolutie. Ik herinner me allereerst dat mij bij eerste lezing de structuur van Der Auftrag bezighield. De ondertitel luidt: ‘herinnering aan een revolutie’, en zo is het stuk gestructureerd, als een herinnering aan een nachtmerrie van verraad, als een herinnerende nachtmerrie.

Het stuk opent met een brief van de voormalige boer aan de functionaris in Parijs die aan de drie revolutionairen de opdracht had verstrekt. De boer heeft de brief op zijn sterfbed geschreven, stervend aan de verwondingen die hij bij het oproer opliep. Hij geeft daarin de opdracht terug: ‘Misschien kunnen anderen meer uitrichten.’

In de proloog die volgt, doolt een matroos door de straten van Parijs, op zoek naar de functionaris. Hij wil hem de brief overhandigen. De functionaris weet van niets. De repressie heerst. Hij wil van geen opdracht meer weten. Toch, tegen wil en dank, krijgt hij de brief opgedrongen. Zo blijft die opdracht, vrijheidgelijkheidbroederschap niet als privilege maar als universeel programma, ook zonder dat iemand zich voor de uitvoering inzet, het magnetisch veld van de geschiedenis bepalen.

Een andere pool besluit de proloog. Het is een korte monoloog die herinnert aan Walter Benjamins engel van de geschiedenis. Dat is een engel die de puinhopen en verschrikking ziet en naar het verleden terug wil keren om het gebrokene te helen. Hij wordt echter weggeblazen door een storm, de vernietigende storm die vooruitgang wordt genoemd. Deze engel van Müller spreekt andere taal: ‘Ik ben de Engel der Vertwijfeling. Met mijn handen deel ik de roes uit, de verdoving, de vergetelheid, de lusten en pijnen van de lichamen. Mijn toespraak is het zwijgen, mijn lied de schreeuw. In de schaduw van mijn vleugels woont de schrik. Mijn hoop is de

[p. 202]

laatste adem. Mijn hoop is de eerste veldslag. Ik ben het mes waarmee de dode zijn kist openbreekt. Ik ben die zal zijn. Mijn vlucht is de opstand, mijn hemel de afgrond van morgen.’

XI-E

Op dit moment houdt een heel andere passage uit Der Auftrag me bezig. Middenin het stuk her-ensceneren de drie gezanten van de Franse Revolutie in een clownesk toneelstuk het conflict tussen Robespierre en Danton. Steeds opnieuw slaan zij elkaar de hoofden af. Dan maakt de voormalige slaaf abrupt een einde aan het spel. Andere slaven kronen hem tot koning. Hij laat een ander spel beginnen. Vanaf zijn troon spreekt hij het doodvonnis uit over de blanke revolutionair en voormalige slavenhouder:

Het Theater van de blanke Revolutie is afgelopen. Wij veroordelen jou ter dood, Victor Debuisson. Omdat jouw huid blank is. Omdat jouw gedachten blank zijn onder jouw blanke huid. Omdat jouw ogen de schoonheid van onze zusters hebben gezien. Omdat jouw handen de naaktheid van onze zusters hebben beroerd. Omdat jouw gedachten hun borsten hebben gegeten, hun lichaam, hun schaamstreek. Omdat je een bezitter bent, een meester. Daarom veroordelen wij jou ter dood, Victor Debuisson. De slangen zullen je stront vreten, de krokodillen je reet, je kloten de piranha's. Debuisson schreeuwt. De ellende met jullie is, dat jullie niet kunnen sterven. Daarom doden jullie alles om je heen. Voor jullie dode orde, waarin voor de roes geen plaats is. Voor jullie geslachtsloze revoluties. Hou je van deze vrouw. Wij nemen haar mee, zodat je makkelijker sterft. Wie niet bezit, sterft makkelijker. Wat is er nog meer van jou. Zeg het snel, onze school is de tijd, zij komt niet terug en heeft geen asem voor didaktiek, wie niet leert sterft ook. Je huid. Van wie heb je die gevild. Jouw vlees voor onze honger. Jouw bloed leegt onze aderen. Jouw gedachten, hè. Wie zweet er voor jullie filosofieën. Zelfs je pis en stront zijn uitbuiting en slavernij. Om 't over je zaad maar niet te hebben: distillaat uit de dode lichamen. Nu is niets meer van jou. Nu ben je niets. Nu kan je sterven. Graaf hem in.

XII

Hoe houdbaar is de literaire blik op de geschiedenis? Is wie literatuur serieus neemt niet een splinter in een bühneplank? De splinter waant zich figurant. De figurant denkt dat hij acteur is in het drama dat hij stoffeert?

En er is geen drama. ‘Ik loop verder het landschap in dat geen ander werk heeft dan het verdwijnen van de mens.’

XII

Er is een stuk van Heiner Müller, een ander stuk, dat ik tweemaal, met een tussenpoos van tien jaar, uitermate grondig las. In de DDR was het verboden, niet ongelezen. Het is voor mij onleesbaar geworden.