Yang. Jaargang 39

[p. 383]

Pol Hoste
Een locatie voor kunstkritiek

In het kader van een reeks publieke debatten die deel uitmaakten van het werk van Angel Vergara in een gebouw op de hoek van de Sint-Michielshelling te Gent, waar tijdens Over The Edges het Meetingpoint was gevestigd, werd me gevraagd om op 23 juni 2000 een lezing te houden over het spanningsveld tussen private en publieke ruimte, over de verhouding tussen kunst en tentoonstellingsruimte, over het museale versus het alledaagse kijken en over de verhouding tussen mens en leefruimte. Niet meer of niet minder.

Het leek me een onmogelijke opgave, maar tegelijk vond ik het de moeite waard om de voorgestelde thema's met elkaar te verbinden in een tekst waarbij ik in het Meetingpoint aandacht vroeg voor de maatschappelijke positie van kunstkritiek. Vooral het gevoel dat de kunstkritiek geen plaats had in Over The Edges hield me bezig. Ik vroeg me af of dat in verband kon worden gebracht met het feit dat het kunstwerk het museum of de galerie had verlaten.

Begon het kunstwerk hierdoor zelf zijn kritiek te formuleren? Was de kunstkritiek vervolgens overbodig geworden? Hadden de kunstenaars hun werken uitgeleverd aan de rage van de evenementencultuur, aan het populisme en het discours van een politieke klasse die meent dat kunstkritiek een soort hersengymnastiek is waarmee het onproductieve gedeelte van de intellectuele elite zijn verveling verdrijft?

Al die vragen leken me actueel genoeg om een publiek debat aan te gaan. Dit debat ging evenwel niet door. Behalve Angel Vergara verscheen er niemand op de afspraak in het Meetingpoint. Niet om 14 u, niet om 15 u, niet om 16u.

Toen ik enkele weken nadien de tekst aanbood aan De Witte Raaf, voelde niemand van de redactie ook maar enige behoefte om er iets over te zeggen, laat staan

[p. 384]

de publicatie ervan in overweging te nemen.

Het zou dus kunnen dat wat volgt volstrekt waardeloos is. Ik meen dat. In ieder geval vond ik het zelf de moeite waard om met enkele van m'n vragen deel te nemen aan Muide Moscou. Dit artistieke project kwam tijdens de voorbije septembermaand tot stand onder de impuls van de omstreden Bart Vanwalle. (Hij is alweer voor een tijdje naar China, niet naar Gaza, dit keer.) Op een braakliggend terrein aan de Bevelandstraat te Gent creëerde hij een vrijplaats voor beeldende kunstenaars die er in situ werkten of er hun werk tentoonstelden. Daarbij ging het in de eerste plaats om de artistieke arbeid zelf. Er waren geen selectiecriteria om toegelaten te worden, er werden geen kwaliteitseisen gesteld (behalve door de kunstenaars zelf). Met de artistieke faam of de sociale status van de deelnemers werd geen rekening gehouden. En er werd ook niets te koop aangeboden. Wel impliceerde het initiatief de vraag aan de stedelijke overheid - men mag nooit wanhopen - om deze locatie in een nieuw bestemmingsplan in te schrijven als permanente werkruimte voor kunstenaars in de periferie van de stad. Over Over The Edges, dus.

Om te beginnen kreeg de bijdrage aan Over The Edges van Patrick Lebret, Une scène de ménage au coin de la rue, er een merkwaardig vervolg. Dat alleen al vond ik een mooie aanleiding om mijn onbeantwoorde vragen opnieuw te stellen.

Het lijkt wrevel op te wekken wanneer men zijn eigen manier van formuleren in vraag stelt. Hoe meer men dit probleem signaleert of het als een methode van werken argumenteert, hoe groter de kans dat men ergernis opwekt. Men lijkt zich in dat geval wel een plaats te moeten zoeken tussen aan de ene kant handelaars, bankiers en politici die vooral overtuigd zijn van zichzelf, en aan de andere kant een publiek dat niets weet en alles weet, recht heeft op om het even welke mening, er intussen om allerlei redenen zo goed als niet aan te pas komt en in het populistische discours wordt opgevoerd als de mensen. Die plaats is moeilijk te vinden. Vooral de criticus die in zijn geschriften aandacht besteedt aan zijn persoonlijke moeilijkheden om een standpunt te formuleren en op die manier zijn subjectieve oordeel tracht te relativeren, wekt wrevel op die een dialoog in de weg staat. Waarom wordt dit soort kritische twijfel negatief geëvalueerd? Waarom vindt men het onaangenaam als deze problematiek in de beoordeling wordt betrokken?

Ook in kunstenaarsmilieus, galeries, musea en zelfs in scholen voor kunstonderwijs veroorzaakt kunstkritiek niet zelden wrevel. Ik probeer daar al geruime tijd verklaringen voor te vinden omdat ik dat eigenlijk niet goed begrijp. Soms hoor ik zeggen dat die wrevel voornamelijk te wijten is aan het feit dat kunstkritiek vooral met kunstkritiek bezig is en veel minder met het kunstwerk of met de kunstenaar. Vanwaar die indruk? En hoe komt het dat de problemen die de kunstkritiek met kunstkritiek heeft niet relevant lijken voor het werk of de kunstenaar? Die stelt zich toch ook vragen over zichzelf, over zijn werk, zijn maatschappelijke positie en zijn

[p. 385]

relatie tot de anderen.

Om dit soort gevoel van onbehagen te voorkomen kan de kunstkritiek natuurlijk gebruik maken van het erotiserende vermogen van de verbale formulering. Lezers worden graag verleid, voelen zich gauw afgewezen, soms zelfs vernederd. Ook zonder dat daar duidelijk aanwijsbare redenen voor aan te geven zijn. Dat geldt net zo goed voor beeldende kunstenaars die zich met hun werk aan iedere verbale formulering wensen te onttrekken en binnen de beeldcultuur hun eigen plaats opeisen.

‘Wie denkt de criticus wel dat hij is? Handen af van de kunst!’ Vanwaar die afkeer voor kunstkritiek? Men zou net zo goed kunnen roepen: ‘Handen af van de kunstkritiek!’ Een vruchtbaar gesprek is iets anders. (Handen af van een vruchtbaar gesprek!)

Intussen neem ik het graag op voor critici. Ik vind ze vaker onmogelijke mensen - gelukkig zijn er behalve artiesten ook nog andere onmogelijke mensen - geborneerd, eigenwijs, onaangenaam in de omgang, niet al te hoog oplopend met de kunstensector, graag in de contramine met de journalistiek, met te weinig aandacht voor de evolutie in het werk van jonge beeldende kunstenaars, hopeloos op zoek naar het ultieme kunstwerk, de unieke kwaliteit, de sublieme kunstbeleving. Maar zijn dat voldoende redenen om hun kritiek af te wijzen? En als die kritiek zich bedient van een filosofisch vocabularium, is hij dan meteen te macho?

Ik heb het een stuk moeilijker met de hedendaagse evenementencultuur die het resultaat is van een kunstenbeleid dat de populariteit van eerlijke politici moet doen toenemen, het vertrouwen in sociaalvoelende bankiers moet versterken en de sympathie voor ruimdenkende handelaars moet opwekken. Van beeldende kunst verlangen dat ze de toeristische activiteit in de Vlaamse historische steden doet toenemen, heeft te veel met commercie, consumptie en entertainment te maken en te weinig met wat dan al kan worden verstaan onder democratisering van cultuur. De vraag hoe hedendaagse kunst en kunstkritiek zich verhouden tot hun eigen problematiek verdwijnt op die manier wel helemaal uit het perspectief. Voor de subsidiërende overheid lijkt het intussen belangrijker dat het kunstwerk zich kwijt van een aantal sociale opdrachten dan dat het zich vragen stelt.

Dat geldt ook voor de kunstkritiek waarvan de kwaliteit wel vaker wordt afgemeten aan datgene waartoe ze hoogstens aanleiding kan geven: educatie, emancipatie, volksverheffing, waarden die al een paar honderd jaar meegaan. Ook kunstenaars krijgen niet zelden een reeks verantwoordelijkheden doorgeschoven waar ze bij de laatste verkiezingen geen mandaat voor hebben gevraagd. Er mag dan al burgerlijke aansprakelijkheid en politiek verantwoordelijkheidsbesef van hen worden verwacht, zij bepalen uiteindelijk de sociaal-economische randvoorwaarden niet waarin hun werk al of niet tot stand komt. Dat ze intussen steeds minder op hun kwaliteiten worden beoordeeld maar meer en meer afhankelijk worden gemaakt van alles wat

[p. 386]

hen succes en publiek kan opleveren, reduceert hun werk tot zijn marktwaarde. Wat hen in beweging brengt om kunst te creëren, hoe ze vanuit deze activiteit naar de samenleving kijken en wat deze visie aan de wereld toevoegt, zijn alweer vragen die zeer moeilijk een forum vinden.

Als kunst gedefinieerd wordt in termen van productie en consumptie, investering en rendement, heeft men het niet meer over kunst maar hanteert men een economisch model dat helemaal niet ontworpen is om over artistieke arbeid uitspraken te doen. De beoordeling van het kunstwerk, de kunstenaar en de kunstkritiek zegt in dit geval hoogstens iets over kwantiteit, niet over kwaliteit.

De uit dit discours teruggedrongen kunstkritiek - want te intellectualistisch, te geleerd, te narcistisch, te dikke nek - kan m.i. alleen binnen de private ruimte functioneren. Wat me in dit verband bezighoudt, is de vraag of het kunstwerk dat de publieke ruimte opzoekt meteen ook zijn eigen kritiek formuleert en de rest overlaat aan iedereen en aan niemand tegelijk, waarbij elke uitspraak tegelijk als cafépraat, kunstkritiek, onzin en filosofie kan worden beschouwd. Of is dat alweer democratisering? Dit keer van het kritische discours?

Er is natuurlijk ook iets anders aan de hand. Kunstkritiek is niet narratief maar discursief, niet vertellend maar uiteenzettend. Wat verteld wordt, is gemakkelijker als beeld te begrijpen. Wat uiteengezet, geargumenteerd en betwijfeld wordt, is dat niet. Door de aloude kracht van het verhaal is beeldende kunst die verhalend werkt, nog steeds begrijpelijker, aanschouwelijker. Niet- verhalende kunst is nog steeds moeilijker (om dit moeilijke woord maar eens te gebruiken) en minder aanvaard.

In dit verband vond ik het aangrijpendste voorbeeld in Over The Edges de historische uitspraak van de gids die naar het werk Sky Bath van Cai Guo Qiang wees en zei: ‘Dit is een bokaal met vissen.’

Dat wie uitspraken doet over beeldende kunst zich verbaal uitdrukt over wat in nietverbale beeldtaal tot uitdrukking wordt gebracht, is een evidentie. De kunstkritiek stelt daartegenover, in het volle bewustzijn van deze tegenstelling, het wetenschappelijke probleem om ondubbelzinnige of meerzinnige, subjectieve of objectieve, bespreekbare of onbespreekbare uitspraken te doen. Ze verplicht zichzelf tot een referentiekader, verschillende referentiekaders of de afwezigheid daarvan.

In ieder geval is ze lang niet altijd gericht op het veroorzaken van een debat, een discussie of een gesprek. Geeft ze daartoe toch aanleiding, dan resulteert dat niet zelden in een persoonlijk conflict tussen criticus en lezer of tussen critici onderling. Ik heb me wel vaker afgevraagd waarom dat zo is. Wekt de kunstkritiek op die manier de indruk dat de criticus zich het werk heeft toegeëigend, waardoor het niet langer bereikbaar is? Ik vraag het me af.

Haaks op de beoordeling door de criticus staan de verbale uitspraken van de beeldende kunstenaar die niet alleen zichzelf, zijn project maar ook zijn eigen werk formuleert, verklaart, definieert, situeert, verdedigt. Terwijl men eigenlijk alleen maar

[p. 387]

verwacht dat hij het creëert (en financiert). Toch heb ik de indruk dat zijn betoog veel gemakkelijker een debat doet ontstaan dan de meningen van kunstcritici. De kunstenaar is in zijn formulering meestal veel vager, impulsiever, radicaler en emotioneler dan de criticus. Dat zegt iets over de openbare debatcultuur. Maar wat?

Kunstkritiek lijkt zich niet alleen bezig te houden met wat het kunstwerk tot kunstwerk maakt maar ook met wat het kunstwerk buiten zichzelf representeert. Natuurlijk kan het kunstwerk ontkennen dat het iets buiten zichzelf representeert. Het kan zelfs beweren dat het niet eens bestaat omdat het uiteindelijk toch onbegrijpelijk is, zowel voor de kunstenaar als voor de criticus en de toeschouwer. Een extreem standpunt. Hoewel.

Richt de kunstkritiek zich niet op wat het kunstwerk representeert buiten zichzelf, dan wordt de kunstkritiek alweer moeilijker en minder aanvaardbaar. En ook hier vraag ik me af hoe dat komt. Richt de kritiek zich daarentegen op wat buiten het kunstwerk ligt, verlaat ze dus het werk zelf, dan vergroot de indruk dat de kritiek zich richt op wat wordt ervaren als de wezenlijke aard van het werk, zijn betekenisgevende functie en zijn maatschappelijke relevantie, ook al blijft die vaker beperkt tot de kunstbeleving van de toeschouwer. Op gelijkaardige wijze lijkt een literair boek niet iets te zijn maar over iets te gaan, namelijk over alles waartoe het slechts de aanleiding vormt.

Over dit soort ontkenning van de functionele autonomie van het kunstwerk en over de manier waarop dit wordt gedefinieerd als iets wat zich buiten de realiteit bevindt, heb ik mijn vragen. Is het omdat ik zelf niets reëler vind dan de materiële en symbolische realiteit van het kunstwerk dat ik mijn twijfels heb over wie de realiteit in pacht heeft? Ik zie geen reden om aan te nemen dat wat niet representeerbaar is maatschappelijk irrelevant zou zijn. Wel stelt het de kunstkritiek voor een bijzondere opgave. Het confronteert het niet representeerbare in de beeldtaal met het niet representeerbare in de verbale taal.

Een paar jaar geleden heeft men te Gent enkele gedichten aangebracht op (of in de omgeving van) belangrijke openbare gebouwen. Die gedichten zijn daar tot op vandaag ook gebleven. Er verdwijnen er geen, er komen er geen bij. Het werk is af. Niet alleen de geschiedenis werd zopas beëindigd, ook de literatuurgeschiedenis. Hoe de dichters daar zelf tegen aankijken, wat de literatuurkritiek daarover denkt, hoe poëzieliefhebbers dat ervaren, wat men aldus toevoegt aan het alledaagse kijken?

Zou het niet de moeite waard zijn om deze vragen te stellen? En als deze vragen geen betekenis hebben, welke betekenis heeft dan de beslissing om op die manier met deze gedichten om te gaan?

In vergelijking met de tentoongestelde poëzie bleken de beeldende kunstwerken in de openbaarheid veel kwetsbaarder. Heel wat werk ging in de vernieling, werd gestolen of opzettelijk beschadigd. Of er onderzoek bestaat naar wat dit vertelt over de verhouding tussen mens en leefruimte en over het omgaan met de stedelijke context als tentoonstellingsruimte, weet ik

[p. 388]

niet. Ik vraag het me af.

Tegelijk berichtte de materiële aftakeling van het werk van Avery Preesman op de hoek van de Korte Meer en de Bonteleeuwstraat tijdens de voorbije jaren naar mijn gevoel op indringende wijze over wat er op deze locatie wezenlijk aan de gang was. Terloops liet het ook zien hoe er op het locale beleidsniveau tegen kunstwerken in de openbare ruimte wordt aangekeken.

Ik haal dit voorbeeld aan omdat het toont hoe ik het alledaagse kijken opvat als een onbewust doordrongen worden van wat ik zie (of niet zie?) en weet (of niet weet?) maar niet begrijp (of juist wel?) maar waar ik hoe dan ook sterk aan gehecht ben: een plaats, een omgeving, de ruimtelijke organisatie van een locatie, een architectuur, een kunstwerk, een gedicht op straat, graffiti onder een spoorwegbrug. Kan het alledaagse kijken zo worden opgevat? Als een manier van in de wereld te staan?

De kunstkritiek lijkt door het alledaagse in ieder geval niet te worden uitgenodigd. Waarom zou ze door het alledaagse kijken uitgesloten moeten worden? Omdat de bewuste of onbewuste beleving van de kunstliefhebber het rationele vertoog van de kritiek overstijgt? Omdat het debat het feest bederft? Ik weet het nog zo niet. Het ogenblik waarop ook de analyse van poëzie een plaats krijgt op de gevels van openbare gebouwen, laat wellicht nog even op zich wachten. Is dat geen onderschatting van het alledaagse kijken?

Functioneert de half open, half gesloten ruimte van het museum, de galerie of een locatie als Muide Moscou dan niet veel intenser? In het museum stelt het werk zich in ieder geval vragen. Ook al geeft het antwoorden op maatschappelijke problemen, reflecteert het universele menselijke tragiek, het stelt zich vragend op. Zelfs op het ogenblik dat het zich (eindelijk) helemaal erkend voelt, museaal geconsacreerd wordt, een onbetwiste economische ruilwaarde heeft toegekend gekregen, zelfs dan nog stelt het zich vragend op omdat het zich bevindt in een omgeving die door haar geschiedenis, haar selectiecriteria, haar aankoopbeleid, haar omkadering al zo dikwijls bevraagd, gecontesteerd, verheerlijkt en verguisd werd. Het museum staat tegenover het kunstwerk als een teken tegenover zijn referent. Het wijst. Die verhouding biedt een goed uitgangspunt voor de kunstkritiek.

In de openbare ruimte ligt dat anders. De stad is niet ontworpen om het kunstwerk te ontvangen of om zijn betekenis te bevragen. Als men de stad museaal wil laten functioneren, of in elk geval aan haar bestaande functies die van tentoonstellingsruimte wil toevoegen, staat men voor een nieuwe opdracht. Ik vraag me af hoe die opdracht eruit ziet.

Voor mijzelf blijft de private ruimte van het museum of de galerie een grotere vrijplaats voor het kunstwerk dan straten, pleinen en markten. Maar misschien betekent dit alleen maar dat ik zou kunnen onderzoeken op welke manier de stedelijke openbare ruimte het artistieke project een plaats zou kunnen aanbieden waar ook ruimte is voor kunstkritiek. Zou daarvoor een locatie te vinden zijn in Muide Moscou?

[p. 389]

Tijdens Over The Edges had ik de indruk dat de stad als tentoonstellingsruimte niet aan haar eigen anekdotiek ontsnapte.

Die anekdotiek bevond zich op het vlak van een aantal toeristische en commerciële activiteiten waarin de kunstliefhebber verdween als een consument in een warenhuis. Dat de kunstenaar zich intussen in het café of in de patisserie bevond leek me volstrekt normaal. Maar dat de kunstkritiek geen plaats kreeg deed me eigenlijk wel nadenken over haar plaats in de samenleving. Of zo u wil in Gent, stad van kennis en cultuur.

Het zou me vandaag goed zijn uitgekomen om me in een zo meerzinnig mogelijke ruimte te bevinden die zou overladen zijn met tekens, symbolen, niet verbale taal, architectuur en beelden. Het zou me goed zijn uitgekomen om te vertrekken vanuit een onverstaanbaarheid en er na deze tekst weer naar terug te keren als naar een bron van inspiratie. De openbare ruimte lijkt daarvoor geen plaats te bieden. Het bezwaar dat de kunstkritiek onvol-doende communiceert met wat zich buiten de cultuursector bevindt, hangt daar nauw mee samen. Wat ik me afvraag is of er nieuwe vormen van kunstkritiek worden ontwikkeld en of mijn indruk klopt dat dit niet echt het geval is.

[p. 390]