Yang. Jaargang 37

[p. 370]

Jürgen Pieters
De wendbaarheid van het zegbare.
Bij het werk van Hans Blumenberg.

-

‘Het raadsel van de metafoor kan niet uitsluitend worden begrepen vanuit de verlegenheid waarin het begrip zich gebracht ziet.’ Deze stelling biedt een goed vertrekpunt voor een korte uiteenzetting van Blumenbergs theorie van het ‘unbegriffiche’ denken, theorie die hij zelf ook herhaaldelijk omschreef als een ‘metaforologie’, een denken over de historische verschijningsvormen van metaforen. Met zijn theorie zet Blumenberg zich in eerste instantie af tegen de traditionele filosofische premisse dat het denken van de rationele mens zich bewust zo ver mogelijk van de metafoor moet houden. Metaforen vormen volgens die gedachte immers plaatsen waar dat denken op zijn grenzen botst. Ze bieden momenten van verstoring, waarin onbehoorlijke gedachtesprongen worden gemaakt of dingen bij elkaar gebracht waar geen zinnig mens een verband tussen zou vermoeden - zoals in het aan Quintilianus ontleende voorbeeld (pratum ridet) waarin een stuk weiland plots lijkt te kunnen lachen.^[1] Om die reden alleen al vormt de wereld van de metafoor de speeltuin bij uitstek van de dichter. Toch neemt dat niet weg, zegt Blumenberg, dat ook de niet-poëtische mens bijzonder veel gebruik maakt van metaforen, vooral dan wanneer we uitspraken willen doen over problemen of kwesties die zo alomvattend zijn dat de ratio en de conceptuele taal waarvan die doorgaans gebruik maakt zich geconfronteerd zien met onoverkomelijke problemen. Dat andere taalgebruik en die metaforen zijn het die Blumenberg bovenal interesseren.

De brede selectie van stemmen en teksten die Blumenberg in zijn werk behandelt, geeft aan dat hij de filosofie of de literatuur niet in de eerste plaats wil beschouwen als van elkaar afgescheiden vormen van taalgebruik, die elk gekenmerkt worden door specifieke institutionele, stilistische en discursieve variabelen. Zijn aandacht gaat niet zozeer uit naar wat deze verschillende taalvormen van elkaar onderscheidt, maar juist naar wat ze verbindt. Centraal in die gemeenschappelijke bagage staat voor Blumenberg het gebruik van de metafoor, die zoals we weten zowel in literaire als niet-literaire teksten een rol speelt en evenzeer voorkomt

[1] Zie ook Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt Suhrkamp, 1998, 12

[p. 371]

in natuurwetenschappelijke traktaten als in geesteswetenschappelijke opstellen. Daaraan dient meteen te worden toegevoegd dat Blumenberg de metafoor niet zozeer ziet als een linguïstisch verschijnsel in de enge zin van het woord, of als een stilistisch ornament dat de taal van alledag racer zwier en oorspronkelijkheid moet geven. Blumenberg ontkent niet dat die laatste functie wel degelijk eigen is aan de metafoor, maar hij wil de figuur vooral zien als het instrument van een specifieke en functionele denkstrategie, die een geheel eigen logica ontwikkelt, waarvan de functie en de rol zich blijkbaar het duidelijkst manifesteert in die teksten die we doorgaans als ‘filosofisch’ bestempelen.

Ook al doet hij in de meeste van zijn werken weinig expliciete uitspraken over de methodologie die hij voorstaat, uit het voorgaande zal duidelijk zijn dat twee van de kernwoorden van Blumenbergs aanpak functionalisme en antropologie zijn. Doelstelling bij uitstek van de metaforologie is het onderzoek van de rol die metaforen spelen in de diverse pogingen die de mens als cultureel wezen onderneemt om greep te krijgen op zijn leefwereld en die vragen op te lossen die zo omvangrijk en absoluut zijn dat er geen begripsmatig antwoord op mogelijk is: ‘wat is waarheid?’, ‘wat is het leven?’, ‘wat is de werkelijkheid?’ Het is vanzelfsprekend eigen aan metaforen dat ze geen direct antwoord kunnen geven op vragen als deze, maar volgens Blumenberg geven ze wel de richting aan waarin een mogelijke respons erop zal tenderen. Blumenberg noemt deze metaforen ‘absoluut’, in die zin dat ze zich als het ware categorisch onderscheiden van de ‘heldere’ taal van het zuivere begrip. In tegenstelling tot de taal van het concept geven metaforen geen betekenis of uitleg. Ze kennen geen predicaten toe, enkel punten van vergelijking en correlatie; ze werken oriënterend, aangezien ze het kader bepalen waarin het verdere denken over de problematiek die ze aan de orde stellen, zal gebeuren.

De antwoorden die de mensheid in de loop der tijden op dit soort vragen heeft gegeven, zijn aan een opvallende evolutie onderhevig. Daarom ligt het ook voor de hand dat Blumenberg zijn metaforologie als een bij uitstek historische praktijk bestempelt. Dat is meteen het derde kernwoord waardoor zijn theorie wordt gekenmerkt, en het is zeker niet het minst belangrijke. Dat Blumenberg zijn metaforologie van meet af aan als een onderdeel van de ideeëngeschiedenis en, meer in het bijzonder, van de begripsgeschiedenis presenteerde, is meer dan een disciplinaire overweging: de scherpe zin voor de historische verschijningsvorm van retorische configuraties bepaalt de meeste van Blumenbergs werken tot in de kern, op een manier overigens die veel verder gaat dan het wat obligate zoeken van historische voorbeelden bij een a-historische theoretische leidraad.

Op een alomvattende vraag als ‘wat is de werkelijkheid?’, schrijft Blumenberg in Paradigmen zu einer Metaphorologie, kun je geen antwoord geven dat zich voegt naar de eisen van de definitie, die traditioneel een samenvallen van de geest met de zaak (adaequatio rei et intellectus) voorschrijft.^[2] Wel kun je deze niet weg te cijferen, maar zelden als dusdanig gestelde vraag met een metafoor te lijf gaan: de werkelijkheid is kosmos, ze is een theater, een horloge, een brug die je kunt oversteken, een toonbank die open staat,

[2] Zie Paradigmen, 14 Antwoorden op de absolute vraag naar het wezen van de werkelijkheid bieden de pagina's 26 e v

[p. 372]

of een tafel die steeds gedekt is. De logica van de voorbeelden lijkt het nadeel van de vaagheid te hebben, maar hij is niettemin dwingend en evident: afhankelijk van het predicaat dat aan het begrip wordt toegekend, zullen de antwoorden op deze existentiële vraag grondig van elkaar verschillen. Het predicaat stuurt de antwoorden en structureert daarmee de ervaringswereld waarin ze functioneren. Over een brug kun je lopen; naar een theatervoorstelling kun je kijken; een horloge kan plots stilvallen of beginnen voor te lopen.

Een andere, niet minder complexe vraag is die naar de aard van het menselijke leven. Het metaforenveld dat in Schriffbruch mit Zuschauer centraal staat, bevat in wezen twee mogelijke antwoorden op die absolute vraag: een dat de vraag benadert uit het perspectief van de schipbreukeling, een uit dat van de toeschouwer. Dat de twee elkaar structureel uitsluiten is slechts in de vroegste manifestaties van de metafoor het geval: naarmate de receptie en verwerking ervan toeneemt, blijken de twee protagonisten die zich in het metaforenveld bevinden steeds meer op elkaar betrokken te raken. Terwijl toeschouwer en schipbreukeling aanvankelijk los van elkaar staan, en uit de afstand die hen van elkaar scheidt ook hun eigenheid halen, wordt naarmate de metafoor zich verder ontwikkelt hun wezen steeds meer inwisselbaar. Waar gaat het in aanzet om? Het leven is een zeetocht die steevast in een schipbreuk eindigt, al dan niet gadegeslagen door een toevallige passant, die zich aan de kustlijn door een complex van gevoelens overmand weet: geluk om de eigen veiligheid, besef van de menselijke nietigheid en de onverbiddelijkheid van de woeste natuur, een haast dierlijke nieuwsgierigheid die aantrekt en weer afstoot. In het eerste hoofdstuk van zijn boek laat Blumenberg een groot aantal vindplaatsen van het eerste deel van deze metaforenconstellatie de revue passeren. Dat het leven een zeereis is die eindigt in een schipbreuk, zegt veel over de vrees voor het woelige water. De zee is de plaats van het kwade en het onbekende, van de meedogenloze machten die de mens als een speelbal in hun bestaan betrekken. Wie zich op zee begeeft, gedraagt zich niet alleen lichtzinnig, maar ook blasfemisch: de scheidslijn tussen vasteland en water is een grens die behalve fysieke ook morele en religieuze vormen aanneemt. De schending van die grens verschilt in niets van de overmoedige daden van Prometheus en Daedalus.

Bij het begin van Blumenbergs verhaal is de schipbreuk nog een alleenstaand gegeven, waar geen toeschouwer aan te pas komt. Toch is het opduiken van die toeschouwer in de configuratie die in dit boek wordt behandeld een logische gebeurtenis. De eerste verschijning ervan vindt Blumenberg in de openingsverzen van het tweede boek van Lucretius' De rerum natura, waar de toeschouwer op de kustlijn met het genot eigen aan de distantie de onfortuinlijkheden van de schipbreukeling waarneemt, ‘niet omdat het genoegen/andren gepijnigd te zien zo aangenaam is maar omdat het/herelijk is om te zien dat wij zelf die ellende niet lijden...’^[3] De korte receptiegeschiedenis van Lucretius' verzen die Blumenberg vervolgens aanbiedt, brengt een aantal groten van de westerse filosofie op een verrassend inzichtelijke manier samen. Montaigne, Pascal en Nietzsche blijken zich allen de gedachte van Lucretius eigen te hebben gemaakt. Van-

[3] In de door Piet Schrijvers bezorgde vertaling van A W Timmerman Lucretius, Over de natuur, Baarn/Amsterdam Ambo/Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1984, 69

[p. 373]

zelfsprekend gaat het hier niet om een loutere overname, maar om een reeks creatieve bijsturingen, waarvan de opeenvolging Blumenberg in staat stelt om via de geschiedenis van de configuratie ook een kleine geschiedenis van het moderne westerse denken te schetsen die opvallende parallellen vertoont met de geschiedenis die in de grote trilogie centraal staat (maar daarover later meer). Bij Montaigne staat niet zozeer het genot van de toeschouwer centraal, maar het behaaglijke gevoel van het zelfbehoud dat voor de scepticus besloten ligt in de afstand die hem scheidt van datgene wat hij waarneemt. Bij Pascal is die sceptische terughoudendheid verdwenen ten voordele van het besef dat ook de toeschouwer ingescheept is op de reis van leven en weten. Vous êtes embarqué: het motto van Pascal staat vooraan in Blumenbergs bock, als een dwingende verwittiging die de lezer duidelijk maakt dat de contemplatie van de toeschouwer niet in alle omstandigheden de vaste bodem van de veiligheid biedt. Nietzsche, ten slotte, gaat in de Zarathoestra nog een stap verder dan Pascal: ook als toeschouwer zijn we onvermijdelijk schipbreukelingen.

Nietzsches omkering van de oorspronkelijke configuratie geeft op een treffende manier de uitzonderlijke souplesse van het metaforische betoog aan. In zijn voorstelling is het vasteland niet langer de stabiele standplaats van de toeschouwer, maar de toevallige eindhaven die de schipbreukeling uitgelaten bereikt. We moeten er ons voor hoeden, schrijft Blumenberg naar aanleiding van Nietzsche, dat we de metafoor van de schipbreuk met toeschouwer al te letterlijk opvatten. Het gaat hier vanzelfsprek end niet zomaar om de verhouding tussen twee soorten mensen (een die lijdt en een die toekijkt), maar om een filosofische houding tegenover de werkelijkheid en de kennis die we op basis van die werkelijkheid kunnen verwerven. De toeschouwer is in de etymologische zin van het woord diegene die ‘theoretiseert’ (het Griekse ‘theoria’ is afgeleid van het werkwoord dat ‘kijken’ betekent). De wijzigingen die de metaforenconstellatie in de loop der eeuwen ondergaat, zijn dan ook evenveel verschuivingen in de manier waarop de mens zijn kennis van de werkelijkheid wil organiseren. Bij Lucretius doet de mens er goed aan de filosofische positie van toeschouwer boven en buiten de werkelijkheid niet op te geven. Dat in Nietzsches perspectief een dergelijke houding onmogelijk is geworden, geeft zijn herijking van de schipbreuk-metaforiek onweersprekelijk aan.

De lotgevallen die de configuratie tijdens de Verlichting ondergaat, zijn vanzelf- sprekend ook het product van een aantal kennistheoretische discussies. Hier denkt Blumenberg meer specifiek aan de contemporaine debatten rond de mate waarin de ratio en het handelen mee worden bepaald door de menselijke passiones, die in de beeldenlogica van de metafbor worden gezien als de stormen die de zuiver theoretische beschouwing (waarvan de puurste verschijningsvorm de volledig windstille zee zou zijn) onmogelijk maken. Verlichte denkers als Voltaire en Fontenelle kunnen niet langer afgaan op Montaignes advies dat de standvastigheid van de positie aan wal de meeste garanties op (zelf)kennis biedt. Voor Voltaire blijft ook de toeschouwer niet gespaard van passies. Meer nog, één specifieke passie - die van de nieuwsgierigheid -

[p. 374]

maakt zijn hele wezen uit. Niet het genot dat de toeschouwer bij Lucretius uit zijn eigen veilige positie haalt, is voor Voltaire van belang, maar de primair dierlijke reactie van de curiosité.

Voltaires analyse roept in de eigen tijd al vrij snel nieuwe reacties op die de metaforiek van de door een toeschouwer gadegeslagen schipbreuk verder ontwikkelen. Blumenberg spitst zijn aandacht toe op een ervan, die van de abbé Galiani, die de nieuwsgierigheid van de toeschouwer in verband brengt met de wereld van het theater. Deze ‘esthetisering’ van de metafoor lijkt op het eerste gezicht een zoveelste wending in de geschiedenis van de figuur, maar ze vormt niettemin een belangrijk scharniermoment in Blumenbergs betoog. De overplaatsing ervan naar de wereld van het theater roept immers een nieuwe vraag op die het kennistheoretische domein waarop de metafoor oorspronkelijk werkzaam was, verlegt en verdiept: die naar de verhouding tussen handelen en toekijken. Blumenberg brengt deze vraag verder ook historisch in verband met de Duitse reacties op de Franse revolutie, van Herder in de eerste plaats, maar ook en vooral van Goethe, die in mei 1807 als bezoeker aan het slagveld te Jena, en een jaar later tijdens zijn roemruchte ontmoeting met Napoleon, aan den lijve ondervond wat het allemaal kon betekenen om ‘slechts’ toeschouwer van de geschiedenis te zijn. Met Goethe, en in zijn spoor ook Hegel, wordt blijkens Blumenbergs analyse een evolutie ingezet die de ontwikkeling van de schipbreuk-metafoor in de negentiende eeuw wezenlijk zal bepalen. De relatie met de dreigende en meedogenloze natuur die vanaf Lucretius centraal stond, verdwijnt definitief naar de achtergrond. In de plaats daarvan komt het probleem van het historische zelfbewustzijn op de voorgrond te staan, met daarbij inbegrepen de centrale kwestie die het voorbeeld van Goethe in Jena zo pregnant symboliseerde: het ‘onneembare dilemma van theoretische distantie enerzijds en vitaal engagement anderzijds’. De twee negentiende-eeuwse voorbeelden waarop Blumenberg dieper ingaat, geven deze ontwikkeling onverbloemd aan. Schopenhauer anticipeert op Nietzsches intuïtie dat de mens tegelijk schipbreukeling en toeschouwer kan zijn (meer zelfs: dat de zelfkennis van het bewustzijn zich bij uitstek manifesteert op die momenten waarop we toeschouwer worden van ons eigen schipbreukeling-zijn). En van Heine haalt Blumenberg de onvergetelijke anekdote aan van de schrijver die op volle zee ‘zijn antipode als schipbreukeling tegenkomt, naar wie hij als toeschouwer een blik werpt om vervolgens verder te varen.’

Als product van het tijdperk van het historisme komt de negentiende-eeuwse mens tot de vaststelling dat de neutrale en veilige positie van de afstandelijke toeschouwer in wezen op een kennistheoretische illusie berust. In de slotpagina's van het eerste deel van Schipbreuk met toeschouwer voert Blumenberg Burckhardt aan als een nadrukkelijk specimen van dat besef. Diens occasionele reflecties op de revolutionaire tijden waarin hij leefde, en over de rol die de historicus kan spelen in het heden van waaruit hij het verleden schrijft, bieden inderdaad een scherpe synthese van de paradoxale betrokkenheid waarin de wil van de historicus zich tegenover de interesse voor zijn onderwerp verhoudt. Ook de passage over de negentiende-eeuwse fysioloog Du Bois-

[p. 375]

Reymond is wat dat betreft illustratief. Ter gelegenheid van een van zijn bekende feestredes voor de Berlijnse Academie van Wetenschappen betrok die Darwins op dat moment sterk bekritiseerde theorie van de natuurlijke selectie op de ondertussen bekende nautische metaforiek: ‘Bij de keus tussen plank en verzuipen’, stelde Du Bois-Reymond levendig, ‘gaat de voorkeur beslist uit naar de plank’. De uitspraak geeft mooi het voorlopige eindpunt aan waarnaar de configuratie in Blumenbergs tekst toewerkt. De houding van de historist tegenover de theorie is een pragmatische, geen ontologische. Theorie is er niet om het wezen van de werkelijkheid eens en voorgoed te abstraheren uit de fenomenen die de mens omringen; ze is een historisch verschijnsel met een vaste functie, maar waarvan de concrete invulling aan het verloop van de tijd onderhevig is: de mens in staat te stellen zijn verhouding tot zijn levenswereld te organiseren en te sturen. Dat de theorie in dat opzicht af en toe meer op een losse verzameling planken lijkt dan op een bootje dat onbedreigd op zee ronddobbert, is voor Blumenbergs historische geest niet zozeer een pessimistische maar een realistische inschatting van het theoretische denken.

Maar het theoretische denken kan ook meer zijn - het kan een bron van creativiteit en dus van vrijheid worden, die de mensheid niet zozeer op zijn tekorten maar op zijn verantwoordelijkheden wijst. Wat dat laatste betreft sluit Blumenberg zich ongetwijfeld aan bij Nietzsche, die als geen ander de paradox oploste van het historistische denken waarvan ook Blumenbergs denken een product is. Het volstaat om te denken aan de openingspagina's van de tweede Unzeitgemässe Betrachtung, waarin Nietzsche ten strijde trekt tegen de ‘verwende leegloper in de hof der kennis’, die niet wil inzien dat de geschiedenis enkel interessant is als ze tot daden inspireert.^[4] Maar Blumenberg heeft een zo mogelijk nog toepasselijker citaat in gedachten, dat hij ontleent aan een ontwerp dat Nietzsche in 1875 maakte voor een novelle en dat vanzelfsprekend aanknoopt bij de onderhand vertrouwde metaforiek:

Dat enorme balk- en plankwerk aan begrippen, met behulp waarvan de eraan vastgeklampte behoeftige mens zich door het leven slaat, is voor het vrijgeworden intellect maar een soort staketsel en een soort speelgoed om er zijn gedurfdste kunststukken mee uit te halen: en als hij het stukslaat, in de war gooit, ironisch weer in elkaar zet, de uiteenlopendste onderdelen aan elkaar vast en de voor de hand liggendste van elkaar loskoppelend, dan geeft hij er daarmee blijk van, dat hij die hulpstukken van zijn behoeftigheid niet van node heeft.

Voor wie enigszins vertrouwd is met Blumenbergs oeuvre, roept het betoog van Schipbreuk met toeschouwer voortdurend vragen op naar de verhouding van het boek tot de grote studies die er in de tijd aan voorafgaan. Wellicht ligt het nog het meest voor hand om het boekje in eerste instantie in verband te brengen met de grote studie die in hetzelfde jaar verscheen: Arbeit am Mythos. De verwantschap tussen beide teksten komt het sterkst naar voren in de twee concepten waarmee hij in dat boek zijn filosofische antropologie verrijkt: ‘het absolutisme van de werkelijkheid’ en het ‘Darwinisme van de woorden’. Met het eerste begrip wil Blumenberg zijn gedachte verder uitwerken dat de ‘cultuur’ een verzamelbegrip is voor aller-

[4] Friedrich Nietzsche, Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven Tweede traktaat tegen de keer, Groningen Historische Uitgeverij, 1994, 7

[p. 376]

hande strategieën en producten die tot doel hebben de mens in staat te stellen de naakte, wrede, meedogenloze, vormloze en au fond betekenisloze werkelijkheid op een afstand te houden, te temmen en te controleren. De mythe is slechts een van die culturele producten, die in Blumenbergs antropologie een opvallende gelijkenis vertonen met wat Cassirer ‘symbolische vormen’ noemde: culturele uitingen van religieuze, mythologische, linguïstische, artistieke, wetenschappelijke of historische aard, die samen het symbolische universum opbouwen waarin de mens de existentiële Angst die de niet te doorgronden werkelijkheid hem inboezemt, omvormt en kanaliseert tot handelbare en duldbare bekommernissen.

Het tweede begrip roept Blumenberg in om zijn visie te verwoorden op de historische ontwikkelingen die de mythes die hij onderzoekt, doormaken. Traditionele studies van het fenomeen - het onderzoek van de mythe avant Blumenberg, als het ware - gingen er doorgaans van uit dat het mythische denken een specifiek register vormt dat, afhankelijk van de instelling van de onderzoeker, met de opkomst van de Verlichting hetzij naar de achtergrond verdween en plaats inruimde voor andere, rationelere denkvormen, hetzij als romantisch alternatief voor de verwetenschappelijking van het wereldbeeld een manier van denken en leven in stand hield die dichter stond bij de ‘natuurlijke’ afkomst van de mens. Niet zo Blumenberg: voor hem vertegenwoordigt het mythische een gegeven dat eigen is aan de mens en bijgevolg ook transhistorisch. De geschiedenissen die hij van een aantal specifieke mythen presenteert, staan bovendien niet in het teken van de traditionele teleologie die in de loop van de moderniteit een onomkeerbare overgang ‘van mythos naar logos’ voorziet. Bij Blumenberg leveren deze geschiedenissen geen sluitend model op dat allerhande sociale en politieke factoren aanhaalt die de opkomst of het verdwijnen van deze of gene mythe bepalen. Blumenberg is Foucault niet: in Arbeit am Mythos gaat het om een eerder willekeurig, maar niettemin van de menselijke creativiteit afhankelijk selectieproces dat ervoor zorgt dat de ene mythe wel doorgroeit en de andere niet. (Het hierna in vertaling aangeboden hoofdstuk over de transformaties die de Prometheus-mythe in de handen van Gide en Kafka ondergaat, geven dat overduidelijk aan.)

Wat in Arbeit am Mythos voor de mythe geldt, geldt in Schipbreuk met toeschouwer evenzeer voor de metaforenconfiguratie die de wereld van het theoretische denken organiseert. Ook de evolutie van deze metafoor lijkt grotendeels een opeenvolging van momenten van individuele inspiratie te zijn. Wat dat betreft zijn Arbeit am Mythos en Schipbreuk met toeschouwer veel minder toegespitst op een specifiek cultuurhistorisch moment dan de twee andere grote werken waarmee het boek over de mythe een indrukwekkende trilogie vormt: Die Legitimität der Neuzeit en Die Genesis der kopernikanischen Welt. In die twee werken gaat Blumenberg concreet in op de overgang tussen de Middeleeuwen en de moderniteit. Uit beide wordt duidelijk dat Blumenberg geen breukdenker is: in tegenstelling tot Burckhardt, bijvoorbeeld, is hij ervan overtuigd dat het gedachtegoed van de vroegmoderne periode een sterke continuïteit vertoont met dat van de late Middeleeuwen. De centrale these van Genesis der kopernikanischen Welt is dat de noodzake-

[p. 377]

lijke voorwaarden voor het wetenschappelijke denken van Copernicus al vervat zitten in de christelijke traditie van de late Middeleeuwen, die op die manier de definitieve decentrering van de mens in het universum voorbereiden die met Copernicus haar beslag zal krijgen. Die Legitimität der Neuzeit staat grotendeels in het teken van de gedachte dat de laatmiddeleeuwse, nominalistische visie op het theologisch absolutisme op een nogal dwingende manier aanleiding geeft tot de vraag waarop het opkomende individualisme van de vroege moderniteit, de ‘Selbstbehauptung’ in Blumenbergs terminologie, het antwoord is. De god van de late Middeleeuwen is een god die het universum naar willekeur bestiert, opbouwt en vernietigt. Dit godsbeeld breekt resoluut met de gedachte dat de mens als evenbeeld van God de kroon op de schepping uitmaakt. Die schepping is niet langer orde en ‘kosmos’, maar een naakte en onverbiddelijk vreemde werkelijkheid die fundamenteel onverschillig staat tegenover de mens. Aldus evolueert het westerse denken aan het begin van de moderniteit van een filosofie die uitgaat van het bestaan van een ‘absolute God’ naar een die het bestaan van de ‘absolute werkelijkheid’ uit Arbeit am Mythos centraal stelt.

De evolutie die de nautische metaforiek doormaakt in de geschiedenis van het theoretische denken, verloopt immers vrij parallel met de evolutie die het mensbeeld aan het begin van de moderniteit ondergaat van een ‘contemplator coeli’, de mens die de hemelen in overweging neemt, naar een ‘contemplator sui’, een toeschouwer van zichzelf. Deze evolutie hangt op haar beurt samen met de hierboven beschreven overgang van een wereldbeeld dat het universum als een te bewonderen kosmos opvat naar een wereldbeeld dat de werkelijkheid ziet als een betekenisloze massa feiten die de mens zin moet geven, maar die bovenal angst inboezemt. Misschien wel het duidelijkste voorbeeld van de plaats die Schipbreuk met toeschouwer in deze geschiedenis van de moderniteit inneemt, is te vinden in de uitvoerige analyse die Blumenberg in deel drie van Die Legitimität der Neuzeit presenteert van ‘het proces van de theoretische nieuwsgierigheid’. Kort gezegd valt dat proces voor Blumenberg samen met de ontwikkeling die het theoretische weten ondergaat van een praktijk die gelukzaligheid beoogt tot een praktijk die in onbehagen resulteert. Bij Aristoteles leidt de kennis, die per definitie uit gevoelens van verwondering en bewondering voortvloeit, tot eudaimonia; vandaag de dag is het weten veel minder reden tot welbehagen: denken we maar aan de vaak gehoorde verzuchting dat ‘hoe meer we denken te weten, hoe beter we weten dat we nauwelijks iets weten’. Hoe verder onze kennis van het universum gaat, hoe groter het universum wordt en hoe meer we gaan inzien dat er nog zoveel overblijft dat op exploratie wacht. Een eerste belangrijk keerpunt in deze evolutie biedt het denken van Augustinus, die niet de kennis van de werkelijkheid tot voorwaarde van het succesvolle godsverlangen ziet, maar de kennis van het zelf. Een tweede belangrijk moment vormt de opkomst van de Verlichting, waar de oorspronkelijke klassieke synthese tussen theoretische kennis en geluk definitief tot verbrokkeling komt. In Blumenbergs analyse van dat tweede moment in Die Legitimität der Neuzeit staan dezelfde geschriften centraal waarmee hij ook in Schipbreuk met toeschouwer

[p. 378]

de impact van de Verlichting op ons denken evalueert: Voltaires teksten over de menselijke nieuwsgierigheid en de reactie daarop van Galiani. Maar meer dan in het Schipbreuk-boek het geval is, blijken de teksten van Voltaire in Die Legitimität der Neuzeit een heuse voorafspiegeling te bevatten van Nietzsches deconstructie van de theoretische imperatief. De nieuwsgierigheid en de dorst naar theoretische kennis, zo leest Blumenberg bij Voltaire, vervreemdt de mens van de ware levenskwesties, die doorgaans over handelen gaan, niet over weten. Vivre, c'est agir, besluit Voltaire. En Nietzsche: ‘Voor ieder handelen is vergeten nodig.’

In het licht van Blumenbergs eigen geschiedenis van de moderniteit is deze klemtoon niet toevallig. De kerngedachte van dit verhaal - de idee van de ‘humane Selbstbehauptung’, de zelfbevestiging van de mens - moet immers niet zomaar gelijk worden geschakeld met het veel beperktere ‘zelfbescherming’, de fysieke, bijna Darwineske drang van de mens om zich in stand te houden en macht te verwerven over datgene wat hem daarbij in de weg zou kunnen staan. Het gaat bij Blumenberg om een positievere kracht, die hem in staat moet stellen de negatieve analyse van de moderniteit die in het Duitse denken sinds Horkheimer en Adorno's Dialektik der Aufklärung geruime tijd bon ton is geweest, te nuanceren en bij te sturen. Moderniteit is voor Blumenberg niet alleen een kwestie van de keerzijde van de menselijke rationaliteit: onttovering, technologisering en instrumentalisering. Zijn moderniteit is masief en bedrukkend dan die van zijn twee voorgangers. Bij hem houdt de moderniteit ondanks alles steeds de mogelijkheid, ja zelfs de plicht van emancipatie en kritiek in, en in het streven naar die kritiek en emancipatie speelt het denken dat Blumenberg ‘unbegrifflich’ noemt (of mythisch, of metaforisch) een centrale rol.

De suggestie is evident: Blumenbergs analyse van de nautische beeldspraak nodigt uit tot een ironische en zelfreflexieve lectuur, die in de fragmentarische aard van het betoog een weerspiegeling vindt van het onderwerp dat erin aan de orde wordt gesteld. Dat brengt ons opnieuw bij de beginpagina's van de tweede Unzeitgemässe Betrachtung, waarin Nietzsche met zijn analyse van nut en nadeel van de historische imperatief op een bepaald moment ‘de plastische kracht van een mens, een volk of een cultuur’ bezingt. Bedoeld wordt het vermogen dat die mens, dat volk of die cultuur in staat kan stellen het verleden op een productieve manier achter zich te laten: ‘de kracht om vanuit zichzelf op eigen wijze te groeien, het verleden en het vreemde om te vormen en in te lijven, wonden te helen, het verlorene te vervangen en gebroken vormen vanuit zichzelf opnieuw te vormen’. Voor wie gevoelig is voor de logica van de figuur vertoont vooral dat laatste beeld een sterke resonantie met de nautische configuratie uit Schipbreuk met toeschouwer. Alleen om die reden al doet de intellectuele alliantie tussen beide auteurs vermoeden dat de oefening in metaforologie die Blumenberg in Schipbreuk met toeschouwer opzet, mee bedoeld is als een reflectie op de plastische kracht waarover Nietzsche het heeft. Toch neemt deze programmatische verwantschap niet weg dat er op het eerste gezicht maar weinig lijkt te zijn wat Blumenbergs aanpak verbindt met die van Nietzsche. Bij een eerste, eerder oppervlakkige kennismaking met zijn werk zullen

[p. 379]

sommigen Blumenberg wellicht beschouwen als een uitstekend voorbeeld van het soort historicus dat Nietzsche reeds in het woord vooraf bij Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven aan de schandpaal nagelt: een leverancier in ‘dure en overbodige luxekennis’, een ‘verwende leegloper in de hof der kennis’, die ‘hooghartig neer[kijkt] op onze ruwe, weinig fijnzinnige noden en behoeften’. Maar wie verder kijkt en zich niet laat overdonderen door het overdadig lijkende historische bewustzijn dat Blumenbergs teksten typeert, zal merken dat de bijzondere eruditie die zijn werk uitstraalt geen doel op zich is, en al helemaal geen hulpmiddel dat de verfoeide passiviteit moet bewerkstelligen die Nietzsche in zijn tekst hekelt. De weg die Blumenberg in zijn teksten bewandelt mag dan al verschillen van die van de filosoof met de hamer, de betrachting die aan hun beider oeuvre ten grondslag ligt, lijkt me zeer vergelijkbaar. Hier zijn twee auteurs aan de slag die de lezer willen prikkelen en aanmoedigen om mee te denken. Die doelstelling ligt als het ware vervat in de structuur van de hier vertaalde tekst: de talrijke historische anekdotes die Blumenberg aanhaalt, zijn evenveel vignetten waarmee de lezer voor zichzelf het grotere verhaal kan maken dat het besproken metaforenveld in zijn of haar leven aan de orde stelt. In de metaforiek van Blumenberg zelf vormen ze dan weer de losse planken waarop de lezer zich kan laten meedrijven of waarmee hij een bootje kan maken. Het zou in het licht van Blumenbergs enorm brede historische blik van weinig zelfrelativering getuigen als we zouden denken dat deze problematiek op onze dagen niet langer aan de orde is. Het is maar net zoals Pascal het zei: ingescheept zijn we sowieso, of we nu toeschouwer willen blijven of niet.