|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
// Die ochtend in de boekhandel
Hans Groenewegen
Postmoderne Lucebert-lectuur, de bevrijding van de lezer
Over De Verstoorde lezer van Thomas Vaessens
Erwin Jans
Wel en wee van de islamitische filosfie
Over Islamitische filosofie. Een geschiedenis van Michiel Leezenberg
| |
| |
Hans Groenewegen
Postmoderne Lucebert-lectuur, de bevrijding van de lezer
Thomas Vaessens De Verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert.
in dit opgeven als opgave / de overgave ‘u heeft ons veel gegeven / met deze uitleg die ons licht verschafte’
Lucebert
-
Thomas Vaessens schreef een principieel pamflet. Met De verstoorde lezer wil hij de weg banen voor een postmoderne leeswijze van Lucebert, die meteen zijn nut afwerpt voor het lezen van het werk van ‘hedendaagse’, door hem ook ‘postmodern’ genoemde dichters als Tonnus Oosterhoff, Peter Verheist, Erik Spinoy, Lucas Hüsgen, Arjen Duinker, F. van Dixhoorn, Ilja Leonard Pfeijffer en Marc Kregting. Hij schaart daarmee in een lange traditie van wetenschappers en essayisten voor wie Luceberts poëzie geëigend is om methodische, esthetische en ethische posities te expliciteren.
De grootheid van Lucebert is onomstreden. De portee van zijn werk zorgde in Nederland vanaf de eerste verschijning met regelmaat voor diepgaande herkenning en heftige controversen. De elementen in zijn gedichten die zich aan betekenisgeving onttrekken, raken lezers diep en nopen hen ertoe de waarheid ervan onder woorden te brengen. Hun gewaarwording willen ze, met de tekst in de hand, in het openbaar waarmaken. Omdat die aangeraakte lezers verbonden zijn door dat onoplosbare gedicht dat tussen hen in staat, bereiken ze elkaar nooit en bestrijden ze elkaar fel. Of ze moesten zichzelf loslaten. Dat is niet eenvoudig. Ik is alleen voor de dichter werkelijk een ander.
Het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog deed kunst er in Nederland maatschappelijk nog toe. Dat vonden de kunstenaars zelf. Zij duidden hun nieuwe vormen in utopisch-politieke bewoordingen. Daarbij hadden hun schilderijen en gedichten soms een expliciet politieke of ideologiekritische inhoud. Sommigen van hen schreven manifesten waarin zij reflecteerden op de maatschappelijke positie van de kunst. Bekend is het na lange onderlinge discussies uiteindelijk door Constant Nieuwenhuis geschreven manifest van de Nederlandse experimentele schilders. Het verscheen in het eerste nummer van hun tijdschrift Reflex. Minder bekend is Gerrit Kouwenaars toespitsing daarvan op de letteren, in het tweede nummer van Reflex. Ook Lucebert schreef in 1949 een manifestachtige tekst. Vermoedelijk was hij als programtekst bestemd voor een op te richten tijdschrift.
| |
| |
Van dat tijdschrift is het nooit gekomen. Het manuscript met de prachtige titel De tortuur der muzen kwam na vele omzwervingen terecht in het Letterkundig Museum in Den Haag. Enkele jaren geleden werd het voor het eerst gepubliceerd in Licht is de wind der duisternis, waarin naast essays van verschillende auteurs over zijn werk, brieven, foto's en tekeninggedichten van Lucebert zijn afgedrukt.
Zou je een politieke topologic op De tortuur der muzen willen loslaten, toont het manifest een sterk anarchistische inslag. Bert Schierbeek en Lucebert waren zielsverwanten. Lucebert spreekt niet alleen van de politieke roeping van de kunstenaar, hij duidt ook de angst aan die in de politiek georganiseerde massabewegingen bestaat voor het vrije, grillige werk van de kunstenaars. Zijn tekst is een goed voorbeeld van de these van Octavio Paz dat er vanaf de Romantiek een intrinsieke verwantschap bestaat tussen de modernistische kunstenaars en revolutionaire politiek. Tegelijk toont hij het vervolg van Paz' these, dat het een tragische verwantschap is en dat samenwerking tussen beide stuk loopt op de georganiseerde politiek.
Lucebert zet in zijn tekst twee soorten waanzin tegenover elkaar. In de god van de oorlog ziet hij de culminatie van het tirannieke maatschappelijke systeem:
‘En wat de poezie betreft Verzen worden alleen geschreven door gedesequilibreerden Dezen toch beleven dagelijks het wonder van het pessimisme En zoals het leven uit chaos ontstaat, zo komt poezie uit pessimisme voort Maar de zwarte waanzin der dichters is een geordende waanzin, en daarom een andere dan de georganiseerde waanzin van de tyrannen De tortuur der muzen is niet levensvernietigend, de foltering van Mars wel De poezie, en kunst in het algemeen, ontstaat niet door onderdrukking van levensdriften, integendeel, zij ontstaat luist wanneer de levensdriften vrij komen, in het bewustzijn opgenomen worden En op haar beurt bevrijdt de poezie, bevrijdt de kunst de levensdriften, doordat zij hen een nieuwe werkelijkheid geeft, een werkelijkheid met meer mogelijkheid om tot voltooiing te komen Tyrannie met haar waanzin daarentegen ontstaat juist door onderdrukking van het driftleven’
Dat de politiek-sociale importantie van de kunst na de oorlog geen modernistisch fantasma was van Lucebert en zijn vrienden, blijkt uit de scherpe politieke en ideologisch-esthetische reacties die hun werk opriep. Van de later als Vijftigers vastgelegde dichters was het vooral Lucebert wiens gedichten hevige afkeer en totale identificatie provoceerden. Talloos zijn de getuigenissen van hedendaagse poëzieliefhebbers van hun toenmalige Lucebert-epifanie. Ook collega's werden tot in hun eigen productie door zijn werk overweldigd. De poëzie van bijvoorbeeld Gerrit Kouwenaar vertoont diepe sporen van diens strijd tegen de Lucebert-verleiding. De afkeer is met de naam Bertus Aafjes geëtiketteerd. Hij tekende in 1953 voor de door hemzelf al kort nadien betreurde uitspraak ‘lees ik Luceberts poëzie, dan heb ik het gevoel dat de SS de poëzie is binnen gemarcheerd’.
Het politieke belang van de poëzie verminderde alras. Dat blijkt uit het tegensprakig karakter van de bekendste rel, de verstoorde uitreiking van de poëzieprijs van de stad Amsterdam in 1954. De als keizer verklede dichter - ironisch commentaar op de door heersende klasse ervaren politieke bedreiging van de verbinding van kunstenaars en linkse oppositie - wordt de toegang tot zijn feestje van de uitreiking geweigerd. Van de politici en ambtenaren een achterhoedegevecht. De culturele elite erkende immers al de kunstenaar als kunstenaar door hem een prijs toe
| |
| |
te kennen. En neutraliseerde hem. De DDR-schrijver Heiner Müller placht te zeggen, nadat hij toegelaten was door de politiek en zelfs in vroeger jaren verboden werk veel gespeeld werd, dat het succes ten koste ging van de werking.
Die ontwikkeling leidde bij Lucebert midden jaren vijftig mogelijkerwijs tot een crisis in zijn dichterschap. Je kunt de bundel Amulet (1957) lezen als een neerslag van die crisis. Hoewel de bundel een happy end heeft, zou je verder kunnen gaan en zeggen dat de crisis leidde tot een periode van zestien jaar waarin Lucebert geen dichtbundel meer publiceerde.
De strijd in de receptie inmiddels, verschoof naar een ander terrein. In de jaren vijftig werden in de academische wereld de eerste fundamenten gelegd voor de literatuurwetenschap in Nederland. De Amsterdamse hoogleraar Hellinga zette zijn leerlingen op het spoor van een werkgerichte benadering: verantwoord en verantwoordend lezen. Het tijdschrift Merlyn omwikkelde zich tot het eerste zichtbare gebouw op deze fundamenten. Lezen was niet langer iets wat je deed als je tot bepaalde kringen hoorde, lezen was leerbaar, werd een vak. De merlinisten Jesserun d'Oliveira, Fens en Oversteegen hadden zowel een academische als een populariserende missie. Ze vonden dat literaire critici niet alleen hun kritieken moesten schrijven, maar dat ze, alvorens hun pen op papier te zetten, eerst de gedichten, verhalen of romans echt moesten lezen. Toch toonden ze zich erg gevoelig als ‘gewone’ lezers zich in het openbaar met de literatuur gingen bemoeien.
Gezien haar complexiteit en veelduidigheid is het niet verwonderlijk dat de poëzie van Lucebert voorwerp van de kundige lezer Jesserun d'Oliveira werd. Zijn grondige exegese van het gedicht ‘op het gors’ lokte verscheidene reacties uit. Eén daarvan was afkomstig van de essayist R.A. Cornets de Groot. De politieke polemiek om Luceberts werk was verschoven naar een methodische.
Cornets de Groot profileerde zich in de loop van de jaren zestig en zeventig tot de belangrijkste niet-academische Lucebert-lezer. Hij speelde zijn rol van het kwade geweten van de academie met soms verongelijkte verve. Terwijl de wetenschappers zich bezighielden met het zich eigenmaken van buitenlandse theorieën en het ontwikkelen en verantwoorden van methoden en technieken, was Cornets de Groot een gretige, wilde lezer van de literatuur waarover zij theoretiseerden. In zijn briljante, soms onnavolgbaar particuliere essays stond hij zich polemisch voor op zijn ‘rotzooi-maar-aan-methode’. Alleen bestond het aandeel van de wetenschappers in de door Cornets de Groot geïnitieerde polemiek vooral uit zwijgen. Dat werd nog eenmaal pijnlijk merkbaar toen C.W. van de Watering in 1979 Met de ogen dicht publiceerde, zijn proefschrift over Lucebert. Het is een met angstige acribie ten uitvoer gelegde merlinistische benadering van een aantal vroege gedichten. Schijnbaar is een groot betekenispotentieel ervan blootgelegd, maar als je het proefschrift uit hebt weet je zeker dat de poëzie van Lucebert niets te betekenen heeft. Cornets de Groot sloot zich na lezing enkele maanden met dezelfde gedichten op en schreef als polemische reactie een diepgravend en principieel essay. Stilzwijgen was het antwoord.
Van de Waterings dissertatie was niet
| |
| |
alleen een vertraagde merlinistische operatie op de eerst verdoofde poëzie van Lucebert. Hij stak heel voorzichtig, met beide ogen stevig dichtgeknepen, zijn teen in het nog nauwelijks beroerde water van literatuur en zingeving. Hij suggereerde dat het mogelijkerwijs heel misschien heel wel mogelijk is Luceberts poëzie in verband te brengen met mystieke literatuur. Plons. Cornets de Groot zou Cornets de Groot niet zijn als hij niet meteen in het diepe sprong. Zwemmen leer je het best als je zou kunnen verdrinken. Interpreteren heeft, zoals hij wel eens schreef, alleen waarde als ‘kunst van het falen’. Hij bracht in zijn ‘krimi-essay’ Met de gnostische lamp Lucebert in verband met de gnostiek, ook in 1979.
De jaren tachtig in Nederland: de inmiddels breed geworden laag cultuurdragers (zij hadden immers van Merlyn lezen geleerd) had de kerk vaarwel gezegd. God bestond niet meer als voorheen, wie hem vond had slecht gezocht. Hij was een lege plek geworden, ‘G.’, zoals Rutger Kopland het afscheid van het instituut kerk en de overgang naar de eigen verantwoording voor de zingeving omschreef. Als je in zo'n gat verblijft, zuig je de zin als vanzelf naar je toe. De kerken gingen in een laatste illusie van maatschappelijke relevantie de politiek in: vredesbeweging, solidariteitsbewegingen, industriepastoraat. Literatuur kwam in het achtergelaten gat bovendrijven als één van de substituten voor de vragen naar zin en betekenis van het leven. Tegen deze ruw aangeduide achtergrond is het frappant dat de controverse die Jan Oegema in 1997 in Parmentier ensceneerde een gedicht betrof met een bijbelse connotatie ‘het vlees is woord geworden’. Belangrijk strijdpunt betrof de houding van de dichter tot de Rooms Katholieke Kerk die uit het gedicht zou spreken. Oegema zette zijn visie tegenover die van de oud-merlinist Fens, de ons inmiddels bekende Cornets de Groot en de academische Lucebertspecialist Anja de Feijter. De Feijter reageerde niet, maar de academie bleef niet helemaal stil. De literatuursocioloog Bert Vanheste sprak een aantal van Oegema's thesen tegen.
Anja de Feijters dissertatie ‘apocrief/de analphabetische naam’. Het historisch debuut van Lucebert uit 1994 toont zich zowel een uitkomst van de ontwikkelde literatuurwetenschap in Nederland, als een spiegel van de veranderde ideologische positie van de literatuur. Haar grondige analyses voert zij uit met het instrumentarium uit de traditie van het formalisme van Roman Jakobson en zij hanteert het begrip intertekstualiteit zoals dat door Michale Riftaterre is uitgewerkt. Een van de interteksten die zij kiest om betekenissen van Luceberts vroege poëzie te expliciteren, is die van de joodse mystieke traditie van de kabbala. De andere intertekst, die van de poëzie van Hölderlin, verstaat zij ook vanuit de kabbala.
Zoals Cornets de Groot zijn jarenlange omgang met het werk van Lucebert liet uitmonden in de monografie Met de gnostische lamp synthetiseerde ook Jan Oegema zijn langademige onderzoek in één studie. Net als De Feijter deed hij dat in de geest van de zinzoekende tijd: Lucebert, mysticus (1999). Zijn als dissertatie vermomde belijdenisgeschrilt is in verschillende opzichten polemisch van aard. Hij zet in één klap alle winst van veertig jaar literatuurwetenschap overboord. Bewustzijn, laat staan verantwoording van gebruikte methoden is afwezig.
| |
| |
Prachtige analyse wisselt hij af met hogere inlegkunde. Met ferme hand corrigeert hij de dichter, als die zich niet conform de veronderstelde feiten gedraagt. Zijn these dat een mystieke ervaring in Luceberts biografie aan diens poëzie ten grondslag ligt, vermijdt hij ten ene male met saai biografisch onderzoek te onderbouwen. Liever stelt hij het lyrisch subject aan het empirisch subject gelijk en behandelt dichtregels als eenduidige verslagen van gebeurtenissen. De andere, onbeantwoorde polemisch spits richt hij op de kabbala-these van De Feijter. Voor hem staat vast dat Luceberts intertekst wordt gevormd door de christelijke mystiek.
Het kan bijna geen toeval zijn dat de eerste aflevering van het eerste on-line wetenschappelijke tijdschrift in de Neerlandistiek (Neerlandistiek.nl) een artikel over Lucebert bevat en dat het een polemisch artikel is. Nog steeds is het belang van zijn poëzie onomstreden, waarschijnlijk omdat zijn poëzie nog steeds niet in betekenis en in historiserende beschouwingen is opgelost. Nog steeds kan zij daarom dienstdoen als toets-teen om eigen denkbeelden aan te ontwikkelen. Gert de Jager doet in Spoken in de dwaaltuin een aanval op de vooronderstellingen van het monolitisch gebruik van het begrip intertekst door De Feijter en Oegema. Zij behandelen Lucebert volgens hem ten onrechte als een systematicus die zich in een gesloten denkwereld zou ophouden.
Was Vaessens' Verstoorde lezer niet eerder verschenen dan het artikel van De Jager, zou je kunnen zeggen dat hij zich volledig bij diens opvatting aansluit. Naar zijn stellige overtuiging zet men de eerste stap op weg ‘naar een postmoderne Lucebert-lectuur’ als men inziet op welke manier interteksten in de gedichten van Lucebert functioneren: ‘Mijn stelling is dus dat Luceberts intertekstualiteit een ontrcgelingsstrategie is, geen nieuwe of alternatieve manier om orde aan te brengen. Verwijzingen zijn opzettelijk onoverzichtelijk en leiden niet naar een uiteindelijke bron, maar het zijn eindeloze doorverwijzingen, die het verschil tussen tekstsoorten niet erkennen. Zij doorbreken de zelfbeslotenheid van het literaire domein en ze frustreren de zelfingenomenheid van de controlerend-rationele lezer.’
Deze stelling van Thomas Vaessens is de eerste van een viertal leesregels die hij opstelt als uitgangspunt voor genoemde ‘postmoderne Lucebert-lectuur.’ Hij komt daartoe omdat hij ‘de wijze waarop Lucebert tot nu toe gelezen is onbevredigend’ vindt. Alvorens de regels op te stellen schetst hij in een aantal stappen het verschijnen van Lucebert als eerste postmodernist in de Nederlandse letteren en de irritaties en moeilijkheden die dat in de receptie opriep.
Met Paul van Ostaijen stierf de avant-garde ten onzent, zo begint Vaessens. Van Ostaijens mogelijke doorwerking werd geblokkeerd doordat het ‘Forum-modernisme’ van zijn voormalige vriend Du Perron dominant werd. Zoals bekend ging het sindsdien om de ‘vent’. Dat is een modernisme ‘dat geloof verraadt in een stabiele, afgeronde individuele identiteit [...] die zich in de modernistische tekst geacht wordt te manifesteren als onafhankelijk, vrije keuzes makend subject; een consistente lyrische stem die probeert de werkelijkheid ondanks alle twijfel aan de mogelijkheid daarvan via de taal toch tot een denkbeeldige eenheid om te smeden.’ Daarom was er geen ruimte voor het speelse,
| |
| |
het absurde en de betekenisloosheid, elementen die in de poëzie van Van Ostaijen een rol spelen.
Het zijn diezelfde elementen die ook in de poëzie van Lucebert en in de provocerende presentatie daarvan belangrijk zijn. Zonder dat hijzelf zich openlijk tegen het Forum-modernisme afzet, kun je vaststellen dat in de receptie van alle dag vanuit die denkwereld geïrriteerd gereageerd wordt op de ‘deregulerende poëzie’ van de ‘ontregelaar’ Lucebert. Vaessens schetst verschillende momenten van die receptie alvorens over te stappen naar de esayistick. Hij bespreekt de polemiek rond ‘op het gors’. Als probleem van al de bijdragen in die polemiek toont hij dat, ondanks het centraal stellen van de tekst in de analyse van het gedicht, de dichter als ‘finale autoriteit’ onuitgesproken een vooronderstelling van de analyses blijft. Evenzeer onuitgesproken blijft de vooronderstelling dat de dichter zich als ‘vastomlijnde entiteit, als transcendentaal ego in zijn gedichten’ manifesteert. Tot die conclusie moet je wel komen, stelt Vaessens, als je ziet dat interpreten op zoek zijn naar ‘de betekenis’.
Vaessens richt zijn pijlen hier vooral op de merlinisten. Ondanks hun expliciet afstand nemen van Forum-achtigheden als de vooronderstelling van de intentionele eenheid van de tekst, blijven zij in de praktijk die modernistische leesstrategie volgen. Zij willen graag tot sluitende verklaringen komen. Bijvoorbeeld in het geval van ‘op het gors’ houdt noch Jesserun d'Oliveira noch een van zijn tegenstanders rekening met de mogelijkheid ‘dat er in het centrum van het gedicht geen enig geheim is, geen kern, geen essentie. Misschien is het centrum leeg, om het modieus te zegggen, en draagt het gedicht geen verklarende eenheid aan.’ Gedichten die zich tegen dergelijke modernistische eenheidsscheppende lectuur verzetten noemt Vaessens gecursiveerd ‘per definitie postmodern.’ Daarmee is Lucebert gedefinieerd als postmodern en staat hij op één lijn met genoemde hedendaagse postmoderne dichters. Het viertal postmoderne leesrichtlijnen voor de poëzie van Lucebert zou per implicatie ook voor hen moeten gelden. Die lijnen zijn achtereenvolgens gebaseerd op de volgende eigenschappen van de teksten:
| - | een ontregelende intertekstuele vervagingsstrategie, |
| - | de lineaire, associatieve logica van de improvisatie, vergelijkbaar met die in de jazz, |
| - | het obscurantisme van de minimale betekenis, |
| - | de subject ondermijnende rol van de ironie |
Het lezen van Lucebert en zijn postmoderne nazaten zou volgens Vaessens langs deze lijnen moeten verlopen.
De verstoorde lezer zou geen goede bijdrage aan de Lucebertreceptie zijn als ze geen tegenspraak opriep. Iedere interpretatie tot nog toe noopte tot een gepassioneerd weerwoord, al maakt zich dat soms alleen merkbaar in ijselijk, stilzwijgen. Of het moest zijn dat Vaessens essay het laatste woord bevatte, de indifferenties in Luceberts werk oploste en de dichter plaatste in het respectabele rijtje van Bilderdijk, Kloos, Boutens, Aafjes en Komrij. Dat zou het tegendeel betekenen van zijn intentie, gezien het rijtje van postmoderne, merendeels nog niet in algemene acceptatie en begrip opgeloste dichters waarin hij zelf Lucebert opneemt.
Allereerst vind ik Vaessens' hantering van de begrippen modern en postmodern problematisch. Hij gaat volledig voorbij aan de
| |
| |
verschillende manieren waarop ze in de praktijk functioneren. Voor Dirk Van Bastelaere is postmodernisme een (literatuur-)politieke geuzennaam. In Nederland is het een relativerende plaatsbepaling, als even tijdgebonden tegenontwerp van New Age en diepergravend zinzoeken. Daarnaast bieden postmodern genoemde teksttheorieën en tekstpraktijken voor de wetenschap nieuwe aangrijpingspunten om kunst te benaderen en de geschiedenis van de kunst te herschrijven. In Nederland ligt dat terrein nog voor een groot deel braak. Redbad Fokkema deed in Aan de mond van al die rivieren, zijn geschiedenis van de Nederlandse naoorlogse poëzie, een poging om haar met de term postmodernisme opnieuw te ordenen. Hij liet de opkomst van het postmodernisme beginnen met de intrede van de Zestigers, de mannen van Barbarber. Thomas Vaessens verschuift dat begin nu naar Vijftig. Bij Fokkema ontaardt ‘postmodernisme’ al in een container-begrip waarin tal van totaal verschillende dichters worden opgeborgen. Als de Vijftigers er nu ook nog bij moeten, komen de wanden wel heel bol te staan. Alleen al de intrigerende vraag naar de onderscheiden Dada-receptie van Vijftig en Zestig verdwijnt onder het tapijt. Voor Zestig was Dada een spelletje, voor Vijftig kinderspel. Voor kinderen is spel zo serieus dat zij de enige werkelijkheid is. Kinderspel door volwassenen is gericht op het vervangen van de maatschappelijke werkelijkheid. In die zin is Dirk Van Bastelaere een directere nazaat van de historische Dada, dan K. Schippers.
Veel postmoderne inzichten zijn gebaseerd op nauwkeurige lectuur van modernistisch literatuur. Dat is geen argument om de auteurs van derglijke teksten met terugwerkende kracht postmodern te noemen. In een nog ongepubliceerde studie toont een bevriend mediëvist op een mij overtuigende wijze aan, dat de gangbare interpretaties van ‘hebban olla vogala nestas hagunnan hinase hic enda thu wat unbidan nu’ gevangen zijn in een logocentrisch denken en daarbij vasthouden aan een negentiende-eeuws beeld van heteroseksuele liefde. Hij laat zien dat de ‘jij’ in de meest letterlijke zin betrekking heeft op de schrijfveer van de auteur. De dichter is met zijn pen alleen. Ben je eenmaal bewust van die zelfreflectieve laag, is de stap naar de interpretatie van de ‘jij’ als verpersoonlijking van de volkstaal niet groot meer. Al de gevleugelde latijnse teksten vinden in de hand van de kopiisten in het sciptorium elk hun vertrouwde nest, de folianten. De volkstalige poëzie van deze uitzonderlijke monnik, die hem en zijn veer in liefde verbindt, zoekt zijn thuis nog. Toch wil ik, anders dan mijn vriend, deze in de nevelen van de tijd opgeloste, letterlijk marginale auteur niet de eerste Nederlandse postmoderne dichter noemen.
Redbad Fokkema stelt in zijn Komplot der Vijftigers dat dezen teruggrijpen ‘op wat de generatie van Twintig aan modernistische strevingen in zich heeft [] Het gaat hun er uiteindelijk om de Nederlandse poëzie een geheel eigen aansluiting te geven bij wat in het buitenland na de eerste wereldoorlog aan modernismen opkwam, en in hun eigen land dan niet doorbreekt door toedoen van de Forum-groep.’ Als we Hölderlin, Rimbaud, Rilke, Eluard, Arp en Van Ostaijen modernistische dichters noemen, dan kunnen we zeggen dat in het werk van deze internationale vroedvaders van Lucebert een heel
| |
| |
ander taal- en subjectverstaan werkzaam is, dan in het werk van de Forum-auteurs. Vanuit dit historisch perspectief is het een terminologische wisseltruc Forum modernistisch te noemen om Lucebert te kunnen presenteren als postmodernist.
Terecht wijst Thomas Vaessens op de verborgen tegenspraak in de ergocentrische benadering van Merlyn. Zijn eigen geschrift is echter getekend door dezelfde tegenspraak. Zoals uit al eerder geciteerde passages blijkt, gebruikt hij termen als ‘ontregelaar’, ‘ontregelingsstrategie’, ‘vervagingsstrategie’. Elders stelt hij bij een gedicht dat het ‘bewust ontregelend >is< geconstrueerd’ of laat hij Lucebert zich ‘profileren als buitenstaander’ of zich ‘verzetten’ tegen de ‘drang tot fixatie en ordening’ van zijn lezers, en er wordt heel wat ‘ondergraven’ en ‘afgerekend met’. Het zijn allemaal werkwoorden die aan een werkzaam, beheersend subject zijn gebonden. Heel Vaessens' tekst is daarmee doordrenkt van het intentionele gedachtengoed. Daarbij, als het bovenal Luceberts intentie was de lezer te ontregelen, en wij gezien de receptiegeschiedenis kunnen vaststellen dat die tekststrategie nog steeds succesvol is, moeten wij hem een ‘consistentie lyrische stem’ nageven, waarmee hij (nar of keizer) van begin tot eind de zaak in handen houdt.
De aanpak van de merlinisten mag zo zijn problematische kanten en interne tegenspraken hebben, ze praktiseerden iets wat voor mij nog altijd de basis is voor alles wat met literatuur samenhangt. Lezen. Bij elke tekst, bij elke dichter opnieuw leren lezen is een uitgangspunt dat met de opkomst en de gang van de modernistische literatuur samenhangt. Elke schrijver begint met opnieuw de taal uit te vinden. De lezer kan niet anders dan ‘lesen, immerzu lesen’ om die taal te leren kennen en in te laten werken op wat hij vooraf meende te kennen en te beheersen. Dat hij (zijn eigen) samenhang zoekt is misschien noodzakelijk, dat hij ontregeld, verstrooid, verduisterd en ondermijnd raakt, een mogelijke uitkomst en zijn grote kans. Zo'n lezer leert wat Cornets de Groot ‘de kunst van het falen’ noemde. Ontregeling, verstrooiing, verduistering en ondermijning kunnen daarom alleen uitkomst zijn van het lezen van afzonderlijke gedichten en oeuvres, geen vooropgezet doel. Als die effecten wel als leesdoel geformuleerd zijn, zoals Vaessens met zijn ‘aanzet tot een procedurele Lucebert-lectuur’ beoogt, zal de lezer niets anders terugvinden dan wat hij al van te voren formuleerde. Vaessens bevrijdt zo de lezer van het lezen en de dichter van de lezer.
Dat blijkt als je heel concreet kijkt naar de vier ‘ontregelende procédés’ die volgens hem werkzaam zijn. Op alle vier is nogal wat aan te merken als je er een gedicht bij neemt. Mag de reductie van de betekenis van een gedicht (laat staan van een serie gedichten) tot één intertekst terecht verontwaardiging oproepen, of echter de dichter Lucebert als hij schreef en daarbij in dialoog was met zijn voorgangers en hun teksten nu echt geïnteresseerd was in het ‘frustreren’ van ‘de zelfingenomendheid van de controlerend-rationele lezer’?
Volgens Vaessens, het is wat eentonig, is ook bij de improvisatie ‘ontregeling het devies’. Hij baseert zich op een essay van Gillis Dorleijn over met jazz vergelijkbare improvisatie in de poëzie van Lucebert. Wie Dorleijn leest met de richtlijn van Vaes- | |
| |
sens voor ogen, raakt behoorlijk ontregeld. Dorleijn gebruikt zijn inzicht in de improvisatiestechnieken van de jazz juist om sterke samenhangen te laten zien in een op het eerste en tweede gezicht bijzonder onsamenhangende tekst van Lucebert: ‘Geslaagde improvisaties zijn uitkomsten van ingewikkelde beslisprocessen en vertonen veel meer orde dan in lukrake muzikale uitingen valt waar te nemen. Geen wonder dat een uitgeschreven solo vaak zoveel opmerkenswaardige regelmatigheden, logische ontwikkelingen, structuureenheden en wat dies meer zij kent, dat de commentator steeds moet verzuchten slechts enkele aspecten te kunnen noemen.’
Deze analyse van Dorleijn is daarmee direct commentaar op de derde richtlijn van Thomas Vaessens, ‘het obscurantisme van de minimale betekenis’. Die richtlijn is, zoals hij zelf zegt, het ‘omdopen’ van wat J.H. de Roder ‘het schandaal van de poëzie’ noemde: haar veronderstelde neiging tot betekenisloosheid. Dit komt mij voor als een nooddoop. Klank speelt in de poëzie van Lucebert een heel belangrijke rol, maar het loutere klankdicht is bij hem een zeer zeldzaam verschijnsel. Zoals Dorleijn laat zien dient de klank in een gedicht van Lucebert meestal ter maximalisering van de betekenis. Als je de lezers van de poëzie van Lucebert al een richtlijn wilt meegeven, dan wat mij betreft die, dat een gedicht altijd meer betekent dat jij met je beperkte subjectiviteit en belezenheid onder woorden kunt brengen. Luceberts eenvoud is nooit enkelvoudig, zijn onbegrijpelijkheden nooit zonder betekenis.
Ten vierde, ondermijnt ironie het subject? Als ik op deze plaats aan introspectie mag doen, zelf word ik altijd ironisch als de boel mij flink uit de klauwen loopt. Ironie is mijn uiterste poging een soeverein subject te blijven. Of dat bij Lucebert anders is, weten we pas als we hem lezen, zonder richtlijn vooraf.
Allereerst lezen dus, die poëzie. Waarschijnlijk is dat precies hetgene dat de andere dichters uit het genoemde postmoderne rijtje zich wensen. Als je hun gedichten dan leest, blijken ze nauwelijks onder één term te vatten. Een aantal van hen heeft wel iets met Lucebert, bewust of louter congeniaal, maar elk van hen wat anders.
Lucas Hüsgen nam misschien iets van het speelse van Lucebert over. Het meest is hij echter verbonden met het afgrondelijke dat samenhangt met de utopische stroom in Luceberts werk. Zijn bundel Stoa liet hij voorafgaan door een Lucebertcitaat: ‘neem dan mijn hand leid mij naar lichte landen/ waar niets meer geschiedt dan eeuwig louterend branden’. Ilja Pfeijffer heeft vooral een culinaire verhouding tot Lucebert. Hij citeert diens optreden zonder dat op enigerlei wijs een vergelijkbare zuigkracht van de leegte in zijn elegante verzen voelbaar is.
Marc Kregting wil met zijn semantische ellipsen de gebroken en verscherfde wereld helen, een verlangen dat ook uit vele gedichten van Lucebert spreekt. Dirk Van Bastelaere formuleert in soms manifestachtige artikelen politieke programma's voor poëzie die, rekening houdend met de taal van de tijd, zo uit de pen van Lucebert hadden kunnen komen: ‘[.] een paar fundamentele kenmerken van de poëzie die we tegenwoordig schrijven: Unzeitgemäβigkeit, plompverlorenheid, anti-utilitarisme, afzijdigheid, interne ballingschap, singulariteit. De marginaliteit van hedendaagse poëzie is dan haar
| |
| |
lot, maar ook haar voorwaarde [.] De hedendaagse poëzie is troep. Het is rotzooi, afval, junk, trash, bocht, schuim, rommel en bazaar. Niet omdat er zovéél poëzie is dat ze “goedkoop” zou zijn geworden of door devaluatie van het genre, maar meer in semiotische zin. Poëzie valt namelijk buiten de gangbare ordeningen van ons culturele systeem [] Onder meer daarin ligt de kritische functie van poëzie besloten. In de bestaande instituties en vertogen schrijft de hedendaagse poëzie (waartoe 95 procent van de hedendaagse dichters blijkens hun neobiedermeier verzen niet behoort) zich met al haar wereldsheid en haar kennis van de codes in en ontwricht ze.’ Of ambtenaren hem volgend jaar bij de uitreiking van de VSB-poëzieprijs hardhandig de deur zullen wijzen, moet nog worden afgewacht. Misschien zijn de tijden alweer veranderd.
De poëzie van Lucebert en de poëzie van Dirk Van Bastelaere gaan mij beide aan het hart. Als ik hun poëzie lees, en ik lees de poëzie van Kregting, Van Dixhoorn, Gerlach, Claus en Gerhardt wedervaart mij talloze harten te hebben. Allemaal verschillende. Ik ben steeds een ander. Een wijle.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
