Yang. Jaargang 37
(2001)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 276]
| |
  | |
[pagina 277]
| |
// dossier_Nachoem M. Wijnberg
| |
[pagina 278]
| |
Daniël Rovers
| |
[pagina 279]
| |
De in telegramstijl sprekende Stalin en de uitlegger Beria zetten de toon van het boek, waarin de rollen van spreker en interpretator voortdurend opnieuw verdeeld worden. Heideggers zwijgen wordt bijvoorbeeld slechts begrepen door zijn moeder, Benjamins spreken wordt vooral geduid door Salomon Maimon. De uitleg die in de roman wordt gegeven, is echter zelden eenduidig of afdoende. De roman, geschreven als een toneelstuk, dwingt de lezer zo nadrukkelijk in de rol van interpretator. De lezer zal moeten proberen de richting en de betekenis van het verhaal te bepalen, hij zal voor zichzelf een passende opvoering van het stuk moeten bedenken. Het is daarom wat verraderlijk een samenvatting van het verhaal te willen geven die uitstijgt boven de inhoud van de flaptekst. Een interview zou je misschien ook wel een vorm van interpretatie mogen noemen. Het stellen van vragen veronderstelt de aanwezigheid van enig begrip. In het slechtste geval weerhoudt het de interviewer en lezer vervolgens van een verdere poging om het werk te duiden. In het beste geval leidt een interview ertoe dat het werk van een schrijver opnieuw met grote aandacht bekeken wordt. ‘Het helpt met grote aandacht te kijken’ is overigens een citaat uit De joden. Ik hoop dat het enigszins van toepassing zal zijn op dit gesprek. Het lijkt mij in ieder geval van toepassing op het waarheidszoekende werk van Wijnberg. De joden is de tweede roman van Nachoem M. Wijnberg, als hoogleraar Bedrijfskunde werkzaam in Groningen. De schrijver publiceerde acht dichtbundels - voor de vijfde, Geschenken, ontving hij de Herman Gorterprijs. Zeer recent verscheen zijn achtste bundel, getiteld Vogels. In 1997 debuteerde hij als romanschrijver met Landschapsseks. Het boek onderzoekt onder andere de verhoudingen tussen educatie, kunst, pornografie, erotiek, westerse en Chinese (landschap-)schilderkunst, traditie, wetenschap en congresleven. Evenmin als De joden is het een conventionele verhalende roman. Het verhaal handelt, grof geschetst, over de belevenissen van een leerling van een bijzondere kunstacademie tijdens een trip naar Amerika. De leerling, die zichzelf Qing noemt, naar de Chinese dynastie, bezoekt het congres ‘Seks en geweld’ en reist daarna af naar een onderzoekscentrum in Florida. Daar wordt onder leiding van professor Scheinwald onderzoek gedaan naar seksuele opwinding bij apen. De roman wisselt het verhaal van Qing af met korte essayistische, kunsthistorische overwegingen en poëzie. In januari 2002 verschijnt, bij uitgeverij Contact, Wijnbergs derde roman, getiteld Politiek en liefde. Het verhaal van die roman bevat politiek en liefde, speelt zich af tegen de achtergrond van een Nederlandse militaire interventie in Afrika en probeert volgens de auteur ook, ‘ten minste zijdelings en naast vele pogingen in andere richtingen, een kleine bijdrage te leveren aan de toch door zo velen bestelde literaire reflectie op wat namens het Nederlandse volk in en om Srebrenica en in en om Den Haag voorviel’. Niet zonder trots stelt Wijnberg dat het hem met dit boek mogelijk zal lukken om een verhalende roman, in de beste negentiende-eeuwse traditie van Jane Austen en Leo Tolstoi, aan te bieden. De nevenstelling in de titel is ook bedoeld om die traditie in de herinnering van de lezer op te roepen. | |
[pagina 280]
| |
Nachoem Wijnberg, in de correspondentie die vooraf ging aan dit gesprek, stelde u dat proza u de mogelijkheid bood om ‘betekenissen te herkennen in de verhoudingen tussen verschillende (soms nog maar half vermoede) betekenissen en uitleggingen’ en daardoor ‘werkelgkheidsgetrouwheid’ te bereiken In welke opzicht is uw proza werkelijkheidsgetrouw? Op welke wijze streeft u in uw proza werkelijkheidsgetrouwheid na? ‘Werkelijkheidsgetrouw’ kun je op een heleboel manieren uitleggen. Ik gebruik literatuur om de wereld beter te begrijpen en werkelijkheidsgetrouw in dat verband betekent niet meer dan dat wat ik schrijf, zonder een letterlijke afbeelding van de wereld te zijn, voortdurend getoetst wordt aan de wereld, aan mijn beste begrip van de wereld. Daarom ook herschrijf ik mijn teksten voortdurend zodat er iets gebeurt waardoor de tekst en de wereld een heel klein beetje met elkaar in evenwicht zijn, wat bij mij aanvoelt zoals begrijpen aanvoelt. Ik denk dat literatuur in dit opzicht geheel niet verschilt van de wetenschap. Als iemand wetenschap bedrijft, dan is hij tevreden of ontevreden naar gelang dat wat hij kan beschrijven in overeenstemming is - tussen aanhalingstekens - met de werkelijkheid, waardoor hij dat wat hij waarneemt beter kan begrijpen. De wetenschapper of kunstenaar gebruikt zichzelf, of, preciezer, zijn subjectief gevoel te begrijpen of iets als schoonheid te ervaren als een instrument dat in kracht en precisie toeneemt naarmate de wetenschapper of kunstenaar beter is in zijn werk. Dat wil zeggen dat hij zo eerlijk mogelijk dat wat hij doet en maakt en dat wat hij over de wereld te weten komt, door eigen waarneming, in zeer brede zin, en door wat anderen waargenomen en begrepen hebben met elkaar in aanraking brengt en dat hij die aanraking zo ver mogelijk laat uitwerken in zijn werk. Een hieruit volgende overeenkomst tussen literatuur en wetenschap is de rol van het goede werk van de goede anderen; de wetenschapper wordt geacht, expliciet of niet, het belang van zijn werk voor dat van de anderen aan te geven en zich open te stellen voor een gesprek met zijn voorgangers, ten minste sommigen van diegenen die een bijdrage hebben gegeven aan hoe hij de wereld ziet en begrijpt. Tegelijk dient hij zo veel mogelijk zo te werken en te schrijven dat anderen, als zij daar zin in hebben, op diezelfde manier met en tegen hem kunnen spreken. Ik denk zeker dat dit ook geldt voor de schrijver, dat hij een zekere verantwoordelijkheid heeft om in zijn schrijven rekening te houden met dat wat geschreven is door de schrijvers die hij goed vindt, die hem geholpen hebben, en dat hij misschien ook zijn best mag doen dat zijn teksten bruikbaar kunnen zijn voor schrijvers die hij goed zou kunnen vinden. Ik bedoel dit meer instrumenteel dan ethisch; ik denk dat die verantwoordelijkheid en die ambitie helpen bij het herschrijven in de richting van werkelijkheidsgetrouwheid, om de wereld beter te begrijpen in het licht of de schaduw van een bepaalde literaire of wetenschappelijke traditie.
Wat is dan het verschil in object en methode tussen wetenschappelijk en literair onderzoek? De wetenschap en de literatuur zijn natuurlijk geen eenvormige producten. Je hebt op beide gebieden heel verschillende stijlen of stijlvormen. Het is zo dat ik met bepaalde stijlvormen, bepaalde instrumenten, bepaalde dingen beter kan bestuderen en begrijpen dan met andere stijlvormen. Dat verklaart ook voor mijzelf de keuze wanneer ik ergens | |
[pagina 281]
| |
een gedicht over schrijf of een roman. Dat zijn verschillende stijlvormen.
Soms krijg ik toch het idee dat in uw boeken de wetenschap wordt verweten niet altijd het juiste object te bestuderen In Landschapsseks wordt bijvoorbeeld een ironisch verslag gedaan van een kunsthistorisch congres ‘Seks en geweld’ waar verschillende soorten wetenschappelijk onderzoek de revue passeren, zoals een onderzoek naar het verschil in seksuele opwinding bij mannen en vrouwen Ik citeer uit Landschapsseks ‘Vervolgvraag hoe wordt opwinding gemeten? Antwoord bloeddruk, hartslag, transpiratie, ook zelfobservaties van de proefpersonen ingevuld op een schaal met vijf gradaties, van “ongeinteresseerd” tot “door opwinding overweldigd”’ Laat ik een ding duidelijk stellen. Er komen een heleboel dingen in het boek voor die duidelijk moeten maken hoe ik over iets denk. Het is niet zo dat ik een akelige persiflage heb willen schrijven omdat ik bepaalde vormen van wetenschap maar niets vind. Eén van de dingen die ik in Landschapsseks, en ook in De joden en in een heleboel van mijn gedichten heb geprobeerd, is een grappig boek te schrijven. Ik heb de pretentie dat er redelijk goede grappen in beide boeken staan en dat de stijlvorm van de grap niet helemaal onnodig gebruikt is. Die beschrijving van dat congres komt ook wel voort uit een persoonlijk afreageren van ervaringen van congressen die ik zelf bezocht heb. Daarnaast zijn de voorbeelden van wetenschappelijk werk die ik geef niet bedoeld om te zeggen: deze benadering of dit onderwerp mag niet. Als je de wetenschappelijke onderzoeken in Landschapsseks een beetje simplificerend bekijkt, dan zijn dat soms voorbeelden van inadequate stijlvormen. In Landschapsseks vind je voorbeelden van misplaatste statistische analyses of van een misplaatste quasi-freudiaanse analyse. Het soort onderzoeken waarin mensen weinig doordringen in datgene wat ze onderzoeken omdat ze een willekeurige methodologie aan een onderwerp vastknopen, in de hoop op een goede afloop. Een werkelijkheidsgetrouwe uitkomst is dan niet erg waarschijnlijk. Je kan wel proberen iets te kwantificeren en er een statistische berekening op loslaten, maar als het onderwerp zich daar niet toe leent, dan krijg je flauwekul. De vorm biedt niet voldoende mogelijkheden om met de inhoud in contact te komen. Dit geldt voor sommige vormen van wetenschap, maar ook voor sommige vormen van poëzie.
In welk opzicht verschilt de stalvorm poezie van de stijlvorm proza? In uw prozaboeken neemt u poezie op en u lijkt zelfs poeticale uitspraken over poezie te doen In Landschapsseks neemt u de woorden (een gedicht) op ‘Poezie om uit te vinden wat goed is’ In De joden laat u Walter Benjamin, sprekend over Heidegger, zeggen ‘Een dichter probeert toch uit de taal zoals die onoplettend gebruikt wordt iets af te zonderen wat geofferd kan worden als een schuldoffer vanwege onoplettendheid?’ Dat eerste citaat is overigens van Confucius. Er zijn natuurlijk ook vele soorten proza en vele soorten poëzie, elk met hun eigen stilistische mogelijkheden. Maar in het algemeen denk ik dat poëzie toelaat sterker te werken met de betekenissen van de afzonderlijke woorden en de verhoudingen tussen woorden en andere woorden en hun vele betekenissen, die dan verder aangescherpt kunnen worden door bijvoorbeeld de fysieke plaats van de woorden op de pagina. Bij voorgelezen gedichten en zeker ook bij dankzij computerprogramma's veranderlijke gedichten, zoals de bewegende of verspringende gedichten van Tonnus Oosterhotf,Ga naar eind[1] zou trouwens ook gesproken kunnen worden over de uitwerking van de | |
[pagina 282]
| |
plaats van een woord in de tijd waarin het gedicht zich toont. Proza leent zich misschien beter om woorden en hun betekenissen een levensloop en een familieleven te geven. De woorden mogen over de pagina heen en weer rennen terwijl ooms en tantes glimlachend toekijken - totdat het tijd geworden is ze uit te huwelijken. Proza - althans in de meeste nu nog levende tradities - is ook geduldiger met dialoog. In De joden heb ik een poging gedaan serieus met dialoog te werken en zocht daarbij houvast in een stijlvorm die vaker gebruikt wordt in de talmoed. Dat is een stijlvorm waarin dialogen zich aan dialogen vastklampen of zich daarin nestelen en waarin tegelijkertijd voortdurend voorbeelden, grensgevallen, gegenereerd worden die zich ook aan elkaar vastklampen en tegelijk nieuwe vragen, antwoorden en voorbeelden oproepen alsof de voorbeelden willen voorkomen dat te snel algemene gevolgtrekkingen geconstrueerd worden. In de talmoedische traditie, zoals ik die lees, ben je zo lang mogelijk bezig om tussen de algemene conclusie en het individuele voorbeeld heen en weer te bewegen, om af te tasten, waar de vraag waarmee je begon, allemaal over gaat en daardoor een beeld te scheppen van de werkelijkheid. En die stijlvorm is net zo goed een stijlvorm als een andere stijlvorm in literatuur of wetenschap -maar nogmaals, als men die zaken serieus bedrijft dan zijn het sowieso geen wezens-verschillende activiteiten. Een pagina talmoed bestaat uit een commentaar op een commentaar op een commentaar, een soort concentrische cirkel van commentaar op dezelfde pagina. In het commentaar komen weer allerlei gesprekken voor, vaak naar aanleiding van expliciete of niet expliciete vragen, waar latere commentaren, soms naar aanleiding van heel andere vragen, meer of minder op lijken aan te sluiten. Een latere commentaartekst die die aansluiting weer verbetert en daarmee tegelijk iets kan doen met de vragen waarmee die tekst zich bezighoudt levert een werkelijkheidsgetrouwe prestatie, in de beste talmoedische traditie. De vragen kunnen van privaatrechtelijke aard zijn, of van meer theologische aard maar uiteindelijk gaan ze altijd over de wet en de wereld. De stukken tekst lezen soms als notulen van vergaderingen, maar omdat die vergaderingen door de tijd heen op elkaar aansluiten, krijg je een soort gesprek door de eeuwen heen, waarin de autoriteit van iemand uit een vergadering van eeuwen geleden wordt aangeroepen in een vergadering die later plaatsvindt. Rabbi X kwam binnen en zei: iemand vroeg mij iets over een os die de buurman verwond had. Rabbi Y zat daar en die herinnerde zich wat zijn leraar ooit gezegd had toen die ooit in gesprek was met Rabbi Z. Dit voortdurend van gesprek naar gesprek gaan in de talmoed, én dit voortdurend aftasten van voorbeelden, vaak net niet zo ver dat een veralgemenisering of abstrahering de voorbeelden tot illustraties maakt, dat is een stijlvorm die ik soms probeerde te gebruiken voor mijn literaire doeleinden.
Is die talmoedische stijlvorm de grondvorm van uw denken en schrijven? Dat denk ik niet. Het is al lang geleden dat ik een pagina talmoed heb moeten lezen. Mijn Aramees - de talmoed is geschreven in het Aramees - is bovendien beperkt. Niet dat kennis van de oorspronkelijke taal per se | |
[pagina 283]
| |
noodzakelijk is. In Landschapsseks en in sommige dichtbundels was ik heel erg bezig met de Chinese poëzie, waar ik geen letter van kan lezen en waar ik toch het gevoel heb dat ik bepaalde manieren waarop Chinese dichters hun werk doen, kan hergebruiken om bepaalde dingen beter te begrijpen. De gebreken in mijn talenkennis geef ik overigens niet alleen zo nadrukkelijk aan vanwege de plicht tot nette bronvermelding. Het speelt ook een rol dat ik mij bewust ben dat ik soms werk met grotere of kleinere hoeveelheden achtergrondkennis en dat ik ook daarom op mijn hoede ben om aangezien te worden als iemand die meer weet dan hij in feite weet. Ik wil niet pretenderen dat ik een expert ben op het gebied van Chinese literatuur. Ik probeer ook te bereiken dat die achtergrondkennis, die ik soms als aanleiding of als hulpmiddel gebruik, niet noodzakelijk is voor de lezer om iets aan mijn tekst te hebben, al blijft het altijd zo dat enige achtergrondkennis - al was het maar van de gebruikelijke betekenis van enkele woorden en de grammatica van de Nederlandse taal - onmisbaar blijft om welk boek ook te begrijpen. Ook mag het zo zijn dat de achtergrondkennis van de lezer, die meer of minder overlapt met de mijne, mag helpen hem nog meer nut en plezier aan de tekst te geven. Maar ik zou niet graag iets schrijven dat een notenapparaat nodig maakt of dat de lezer het gevoel geeft, bij gebreke van dat notenapparaat, iets wezenlijks te missen. En ongeacht de aard en herkomst van aanleidingen en hulpmiddelen blijft het Nederlandse literatuur. Ik zie bepaalde dingen, doe daar bepaalde dingen mee en die dingen moet je beoordelen als Nederlandse literatuur. Het is Nederlandse literatuur, zoals ik dat het beste kan, met gebruikmaking van disparate bronnen als vertalingen van Chinese literatuur en vertalingen van talmoedteksten.
Ik vroeg al naar het verschil tussen de stijlvormen poezie en proza, maar ik had ook de stilivorm van het essay kunnen noemen Grote hoeveelheden kennis worden normaliter in een essay verwerkt. Waarom kiest u voor de romanvorm? Een heel simpel antwoord: ik probeer dingen uit, ik probeer dingen die ik denk te begrijpen op te schrijven om op die manier een beetje verder te komen. Ik had helemaal niet de bedoeling om met bijvoorbeeld Landschapsseks een roman te schrijven. Ik ben gewend om als ik over bepaalde dingen serieus wil nadenken dat met poëzie te doen. Ik ben ook begonnen over een paar van de dingen die de aanleiding vormden voor Landschapsseks, zoals de verhouding tussen Chinese schilderkunst en poëzie, de commentaartraditie in de Chinese kunsten en de geschiedenis van de stijltradities van Chinese schilderkunst en poëzie, gedichten te schrijven. Ik kwam daar echter niet veel verder mee. Ik ben toen begonnen met een essay, maar dat werkte ook niet, misschien omdat ik die stijlvorm niet beheers. Ik heb wel nog een niet verschrikkelijk hoogstaand wetenschappelijk stukje geschreven dat raakpunten had met sommige van de aanleidingen tot Landschapsseks. Hoewel ik in mijn wetenschappelijke werk probeer even hard na te denken als in mijn literaire werk is het wel zo dat ik soms, om meer en minder hoogstaande redenen, schrijf op een manier die, zowel qua vorm als qua afgrenzing van de onderwerpen, de kans vergroot dat een stuk in een door mijn wetenschappelijke collega's als net en lezenswaardig beschouwd tijd- | |
[pagina 284]
| |
schrift gepubliceerd wordt. Bij literatuur heb ik een grotere vrijheid en kan daardoor aan sommige zaken soms met grotere kracht werken. En vanwege die vrijheid heb ik in literatuur ook een nog grotere verantwoordelijkheid om precisie te betrachten en me in de keuze voor de stijlvorm te laten leiden door de vraag of ik daarmee verder kom. Een derde poging te schrijven over deze onderwerpen kreeg geleidelijk een heel klein beetje meer het karakter van een roman. In de Chinese traditie wordt de relatie tussen poëzie en schilderkunst vaak expliciet beschreven en ‘uitgeleefd’. Je hebt een heleboel schilderijen of tekeningen waar ook gedichten op gebaseerd zijn, soms zijn die ook op de afbeelding geschreven. Soms worden schilderijen ook op gedichten gebaseerd. In ieder geval is er sprake van een voor mij aantrekkelijke vorm van gesprek tussen kunstenaars in verschillende genres, dwars door de eeuwen heen. Die wisselwerking tussen twee genres kan des te nuttiger zijn naarmate de genres elkaar serieus nemen en het een niet een illustratie van het ander is, of één pauzenummer, maar een terugspreken dat gebaseerd is op het serieus nemen van inhoud, vorm en hun verwevenheid in het andere genre. In Landschapsseks doe ik iets met dat gesprek tussen genres door poëzie en proza met elkaar te laten spreken, al bedoel ik hiermee zeker niet dat poëzie of proza in het boek de rol van schilderkunst overneemt. Dit gesprek en andere soortgelijke gesprekken worden echter geïnternaliseerd, zowel in mijn hoofd als op de pagina. Toch probeer ik ook iets te doen met wat ik in de Chinese kunst herken als een commentaartraditie. Eén van de gedachten-experimenten die ik in Landschapsseks uitvoer is na te denken over de Chinese schilders en dichters alsof het talmoedisten zijn; één van de gedachtenexperimenten in De joden is na te denken over talmoedisten alsof ze Griekse tragedies schrijven en opvoeren. Een andere aanleiding die ik erg interessant vond was dat de beweging weg van het naïeve realisme veel eerder plaatsgevonden heeft in de Chinese schilderkunst dan in de Europese schilderkunst, vooral in de landschapsschildering. Ook het incorporeren van het gevoel dat de kunstenaar heeft ten overstaan van datgene wat hij afbeeldt door de Chinese schilders, wordt herhaald in de bewegingen van de twintigste-eeuwse Europese schilderkunst.
Is dat het moment, dat u aanhaalt in Landschapsseks, dat Kandinsky Mondriaan verwijt dat hit schilderijen maakt als leermiddelen voor de toeschouwer die hem kunnen helpen zich te oefenen om als een kunstenaar te kijken? Nee, dat is weer een ander moment dat wel iets te maken heeft met een andere aanleiding tot Landschapsseks, namelijk dat ik mij vaak akelig verveel als ik door het Stedelijk Museum loop. Het merendeel wat er op recente exposities werd vertoond, zijn werken die het mogelijk maken dat iemand zich de houding aanneemt van iemand die naar moderne kunst kijkt. Te veel beeldende kunst van nu helpt niet of nauwelijks meer de wereld beter te beschrijven en begrijpen. Beschrijven en begrijpen horen nog steeds bij elkaar. Dat is geen pleidooi voor fotorealisme of naïef realisme of een ander realisme behalve dat van de werkelijkheidsgetrouwheid. Als ik over schilderkunst spreek, doe ik dat ook misschien met een zekere naijver omdat ik, lang geleden, een tijd lang geprobeerd heb te schilderen zonder er veel | |
[pagina 285]
| |
verder mee te komen. Ik merkte dat ik aan het werk was omdat ik het zo aangenaam vond om die kwast en die kleuren te gebruiken. Ik heb toen eerst nog gekeken of ik hierin iets kon verbeteren door het versoberen van dat schilderen. Op een gegeven moment heb ik alleen nog maar gewerkt met kladblokken van de Hema en een ballpoint om te kijken of ik zo het plezier dat ik beleefde aan het wat ingewikkelder materiaal opzij kon zetten en zo verder kon komen. Dat lukte ook niet. Dat was niet de schuld van de kwasten of de ballpoint maar van mijn gebrekkig kunnen. De combinatie van mij als onderzoeker, die stijlvorm en dat waarmee ik bezig was, werkte niet. Het is natuurlijk ook legitiem om te schilderen of poëzie te schrijven omdat je het zo leuk vindt maar het is niet de manier waarop ik het wil. Ik vind het zo dringend om de wereld beter te begrijpen omdat je per slot van rekening de hele tijd moet beslissen hoe je je moet gedragen in die wereld. Daarom heb ik gewoonweg niet het geduld mij met te veel zaken bezig te houden die mij duidelijk niet verder helpen in dit begrijpen. Dit geldt misschien des te sterker bij eerbiedwaardige activiteiten zoals de schilderkunst waarin zo veel anderen groot en belangrijk werk geleverd hebben en leveren.
Misschien heeft u in die zin de tijd of de samenleving een beetje tegen u. De tijd lijkt immers minder gericht op het achterhalen van hoe men zich zou moeten gedragen, lijkt het opgegeven te hebben de wereld te begrijpen Ik wil zeker niet zeggen dat we in een consumptiemaatschappij leven waarin mensen minder aandacht hebben voor dergelijke zaken. Ik geloof werkelijk niet dat dat vroeger anders was. Het is wel zo dat de aard van wat verwacht wordt van poëzie of van sommige andere genres en stijlvormen veranderd is. Het wordt op het ogenblik misschien te vaak en te veel in dank aangenomen als poëzie vooral een herkenbare leeshouding aanreikt. De lezer is dankbaar want dit stuk tekst kan hij lezen zoals hij zich voorstelt dat iemand een gedicht leest. Een gedicht als een poëziestoel. En ook als de stoel niet makkelijk is, blijft het een stoel en de zitter kan gerust zijn dat hij zijn tijd doorbrengt met zitten zolang zijn lichaam en de stoel elkaar raken. De dominantie van het overbrengen van de leeshouding kan verhinderen om poëzie als een serieus kennisinstrument te gebruiken, als lezer en als schrijver. Dat je ook kan zeggen: dit gedicht klopt helemaal niet! Het mooiste zou zijn als ik een gedicht zou terugkrijgen waarin dat wat niet klopt in mijn gedichten zou worden weersproken. Er staat iets en wat er staat betekent iets. Dat zijn geen woorden en zinnen die alleen leuk of interessant klinken. Als je iets wilt hebben dat vooral goed klinkt, maak dan alsjeblieft een muziekstuk. Dat wil niet zeggen dat mijn gedichten, zoals soms geschreven is, volledig gespeend zijn van elk klassiek poëtisch stijlmiddel, zoals rijm of ritme. De oppervlakkige muzikale aspecten zijn echter dienstbaar aan de betekenismuziek. Het uitproberen en schaven aan rijm en ritme - vooral ritme! - kunnen zeker helpen harder te lezen en te schrijven maar waar het een keuze wordt tussen een prachtiger ritme en de betekenis, moet het ritme meteen geofferd worden. Tegelijk is het ook zo dat een rotritme de aandacht vestigt op iets waar ik misschien ook in andere opzichten onoplettend geweest ben. De oppervlakkige - oppervlakkig in een | |
[pagina 286]
| |
niet-pejoratieve zin - muziek werkt ook als kwaliteitscontrole-instrument. Tenslotte, als al het andere ook zo goed mogelijk geworden is, mag ik ook blij zijn met de klank en blij als anderen die klank horen en ervan genieten, maar het meest interessant is als mensen mijn teksten lezen en zeggen: daar staat iets, is dat wel zo? En natuurlijk is elke uitspraak, in een roman, maar ook in een gedicht, ingebed in een context. De meerdere betekenissen die een uitspraak kan hebben, kunnen en moeten in samenhang worden gebracht met de betekenissen die andere zinnen kunnen hebben, waardoor er weer andere betekenissen ontstaan. De extra verbanden die poëzie toelaat, bijvoorbeeld in vergelijking met een essay, geven je de mogelijkheid om op een bepaalde manier dieper in de werkelijkheid door te dringen. Die mogelijkheden worden verwaarloosd door de mensen die alleen maar iets willen hebben wat fascinerend klinkt, of alleen maar een gevoel willen overbrengen, of alleen maar een aantal betekenissen in elkaar willen schroeven als een Ikea-pakket. Hoewel ik nog liever een Ikea-pakket heb dan een stapel stenen op straat. Ook geen geweldige metafoor, maar ik heb nogal last van Ikea-bouwpakketten de laatste dagen, vandaar dat ik mij afreageer met krakkemikkige metaforen. Een Nederlandse dichter die wat betreft betekenismuziek een voorbeeld is, is Hans Faverey. Hem reken ik tot de beste Nederlandse dichters van de laatste decennia. Ik ben altijd heel verbaasd - maar gelukkig lees ik de laatste tijd vaker van anderen met diezelfde verbazing - als hij het etiket ‘hermetisch’ krijgt opgeplakt. Er zijn een heleboel gedichten van Faverey - hij heeft overigens ook een heleboel rommel geschreven - waarbij ik het gevoel heb dat hij op dezelfde manier bezig is als ik om iets zo goed mogelijk te vertellen over wat hij begrijpt over de werkelijkheid. Doordat ik dat gedicht lees, kan ik dat ook leren begrijpen en kan ik in mijn poëzie daar iets op terug schrijven. Om een ander voorbeeld te noemen van iemand die soms, en naar mijn idee ten onrechte, hermetisch genoemd wordt: bij het werk van iemand als Kees Ouwens, bij sommige van zijn gedichten, heb ik ook dat gevoel.
Is dat genoeg voor u, dat u kan terugschrijven naar andere, oudere of overleden schrijvers en dichters? Heeft u in dit opzicht geen publiek meer nodig? Ik zou heel graag willen dat meer mensen mijn poëzie zouden lezen, omdat ik denk dat ik iets te vertellen heb. Dat klinkt vreselijk onbescheiden, maar zoals ik het belangrijk vind dat wetenschappelijke resultaten gecommuniceerd worden, vind ik het belangrijk dat literaire resultaten gecommuniceerd worden. De aanwezigheid van lezers in de buitenwereld helpen je vooruit, helpen je sterker en strenger te herschrijven. Ook de aanwezigheid en de reactie van andere ‘producenten’ helpt. In mijn ideale wereld, een ideaalbeeld dat enkele overeenkomsten heeft met het talmoedische ideaalbeeld, worden er vragen gesteld en antwoorden gegeven en stellingen ingenomen door verschillende producenten van poëzie, die met zijn allen bezig zijn de werkelijkheid beter te begrijpen. Net zoals in de talmoed alle serieuze rabbijnen, door de tijd heen, met zijn allen bezig zijn de wet beter te begrijpen.
Ik zou u graag nog wat vragen stellen over De joden, uw laatste roman U gebruikt de historische, beladen namen van Hitler en | |
[pagina 287]
| |
Stalin, in samenhang met onder andere de namen Heidegger en Benjamin in een, zoveel is duidelijk, volkomen fictief verhaal U ziet hier af van historische werkelijkheidsgetrouwheid, sterker nog, u zet de zaken volledig naar uw hand Een enigszins precaire operatie, gezien de discussies over de representatie van de oorlog in de kunsten die door de jaren heen zijn gevoerd. Het voordeel van bekende namen is dat je kunt aannemen dat iedereen ze kent. Je kunt door de afstand tussen de dingen die je ze laat doen en de zaken die bekend mogen worden verondersteld, bepaalde betekenissen scheppen. Dat klinkt erg mechanisch, maar ik ben absoluut niet begonnen op pagina 1 en geëindigd op pagina tweehonderdzoveel, zoals sommige schrijvers schijnen te doen. De joden heeft ook weer een wat ongewone vorm gekregen, het is namelijk een roman in de vorm van een toneelstuk, maar ik wilde absoluut niet experimenteel proza schrijven. Ik wil niet de grenzen van de roman verleggen, ik wil het zo simpel mogelijk houden. Ik ben begonnen met een klassiek verhalende vorm en toen bleek dat de dialogen het op een gegeven moment overnamen.
Wat was de aanleiding voor het schrijven van De joden Aanleiding moet altijd in het meervoud. Een roman wordt immers niet op een dag geschreven. Het boek heeft heel veel fases doorlopen. Een aanleiding was de eerder al genoemde verhouding tussen talmoed en klassiek Grieks theater. De Oresteia was op zichzelf al een zeer nuttige aanleiding. Ook dacht ik toen af en toe over Heidegger en wilde mezelf, en wellicht ook enige lezers, wat dingen duidelijker maken. Er zijn ook allerlei meer persoonlijke aanleidingen, zoals bijvoorbeeld een aantal zaken waarover ik ooit met mijn vader gesproken heb. Ik zat ook te spelen met het idee hoe je het verhaal van de Tweede Wereldoorlog zou moeten vertellen, als de angst die Hitler en Stalin hadden voor de joodse wereldheerschappij, aan beide zijden bewaarheid zou zijn geworden. De Tweede Wereldoorlog wordt in het boek uitgevochten terwijl de joden, in het bijzonder de leden van de Frankfurter Schule, de macht hebben overgenomen in Duitsland; Hitlers ergste nachtmerrie, en ook in de Sovjet-Unie spelen de joden een steeds overheersendere rol - uiteindelijk volgt de rabbijn van Birobidjan Stalin op als Secretaris-generaal van de communistische partij en leider van de staat. Ook de geschiedenis van het jodendom leverde veel aanleidingen.
Wat was de zin van die historische omdraaiing, die grap? Literatuur geeft de mogelijkheid om tekst openlijk en eerlijk meerduidig te laten. Ook daardoor geeft de literatuur een iets grotere vrijheid een gedachte-experiment door te denken dan wetenschap. Ik wilde doordenken wat er gebeurt in een joodse wereldheerschappij, en of me dat helpt om andere aanleidingen van het boek weer verder te overdenken.
Wat zich dan lijkt uit te kristalliseren, is dat onder een joodse wereldheerschappij er ook weer zoiets zou bestaan als de kampen De kampen horen bij de gegevens die ik zo bekend veronderstel dat ik ze relatief makkelijk kan gebruiken. Het volgt uit de aannames van het gedachtenexperiment dat de nieuwe Duitse heersers - de heren van de Frankfurter Schule - een antagonistische verhouding zullen hebben met de traditionele joden in Oost-Europa. Dat die zich niet automatisch zouden aansluiten bij Benjamin en Marcuse, net zomin als zij zich bij Hitler en zijn associés zouden aansluiten. Gegeven | |
[pagina 288]
| |
de context is het voor de hand liggend om aan kampen te denken. Benjamins kampen lijken overigens niet erg op die van Hitler; juist de verschillen helpen misschien om over kampen na te denken - iets wat moeilijk blijft.
Adorno, Marcuse, Benjamin, Horkheimer komen wel joodser voor dan ze in werkelijk waren. Voor Benjamin geldt dat nog het minste. Marcuse, Adorno en Horkheimer worden overigens alleen genoemd als Benjamin over ze praat. Omdat we te maken hebben met een joodse wereldheerschappij, hebben we ook een dominantie van de talmoedische stijltraditie, waar sommigen wat bekwamer in zijn dan anderen. Benjamin ontpopt zich als een waardig tegenspeler van de rabbijn van Birobidjan. Birodbidjan is ook een persoonlijk grapje. In mijn vaders boekenkast stond nog een Duits communistisch pamflet over hoe goed het ging met de joden in Birobidjan: ‘Stalin schenkt den Juden ein Land’. Bidobidjan was de deelstaat in Siberië die bedoeld was als een nationaal huis voor de joden, een soort communistische utopie, waar de joden als boeren en arbeiders hun eigen staat zouden hebben. Dat is een totale mislukking geworden, maar in de tijd dat Stalin nog geglorificeerd werd in het Westen, werd dat Birobidjan heel groots opgesmukt door communistische, westerse joden. Israël werd bijna een pseudoversie van Birobidjan. In mijn historische schets wordt de rabbijn van Birobidjan, een door mij verzonnen figuur, de opvolger van Stalin.
U lijkt in uw eigenzinnige omgang met de geschiedenis aan te sluiten bij wat Walter Benjamin, voor zijn dood en voor Auschwitz noteert in het essay ‘Uber den Begriff der Geschichte’. ‘Die Einführung in den Sieger kommt demnach den jeweils Hersschenden zugut’ In het essay veroordeelt Benjamin met name de invoelende, psychologiserende geschiedschrijving van het historisme. Hij geeft zijn ideale, historisch materialistische geschiedschrijver de opdracht mee: ‘Er betrachtet es als seine Aufgabe, die Geschichte gegen den Strich zu bursten.’ Doordat ik op een gegeven moment een stilistische vorm gevonden had, die scheef genoeg stond om mij te stoten aan de bekende feiten, bleef ik als schrijver - ik hoop dat dat ook voor de lezer geldt - voortdurend wakker voor de betekenissen die geschapen werden. De joden gaat ook over theater. De figuur Meyerhold, die een belangrijke rol speelt op de achtergrond als de leraar van twee hoofdpersonages, heeft ooit de grap bedacht dat hij zijn toneelspelers op een podium liet spelen dat een heel klein beetje scheef stond. Je wordt je dan namelijk veel meer bewust van je bewegingen en je bent veel strenger over de noodzaak van je beweging. Bij Benjamin moet je overigens uitkijken of zo'n uitspraak gedaan is tijdens een van de periodes in zijn leven waarin hij wilde bewijzen dat hij toch ook een goede Marxist was. Wat overigens ook een grap is in het boek, dat Marx ook af en toe om de hoek komt kijken. Hij had moeite om zijn ideale samenleving te schetsen en hij heeft dan maar opgeschreven dat dat een samenleving was waarin men 's ochtends kon gaan vissen, 's middags kon gaan jagen en 's avonds gedichten kon schrijven. Ik laat in het boek Beria hetzelfde zeggen over de ‘toekomstige wereld’ onder Stalin. De toekomstige wereld is een begrip dat vaker voorkomt in de talmoed en dat natuurlijke grote overeenkomsten vertoont met dat van de communistische heilstaat. Maar het is zeker niet zo dat ik een historisch materialistische geschiedsschrijving beoefen, in De | |
[pagina 289]
| |
joden schenk ik bepaald niet veel aandacht aan de ‘onderbouw’. Is het boek een poging utopieen, van de talmoed, van het nazisme, van het communisme, aan de kaak te stellen? Het is geen anti-utopisch boek. Ik neem utopieën zo serieus als ik kan.
Verzet u zich niet, door de feiten uit de oorlog niet te ‘respecteren’, tegen de heersende verbeeldingen van de oorlog? Is De joden niet geschreven naar aanleiding van de nog steeds aanzwellende stroom van verfilmingen en beschrijvingen van de Tweede Wereldoorlog? Die beschrijvingen van de Tweede Wereldoorlog en mijn gevoelens daarover horen ook bij de vele aanleidingen van het boek. De omgang met de Tweede Wereldoorlog in officiële en minder officiële geschiedschrijving, en verdere omgang, binnen de joodse groep en daarbuiten. Maar het is zeker geen hoofdthema. Het is niet iets dat ik als wikkel om het boek zou willen hebben: hier gaat Nachoem Wijnberg om met de geschiedschrijving over de holocaust.
Het mag vreemd genoemd worden dat de Nederlandse critici, die normaliter nogal gespitst zijn op afwijkende verhalen over de Tweede Wereldoorlog, niet over u heen zijn gevallen U zou bij wijze van spreken voor antisemiet kunnen zijn uitgemaakt Als Benjamin vertelt dat de joden hun vrouwen niet willen horen zingen of horen dansen vanwege het ‘tellen van tijd’ dan voegt Benjamin daaraan toe ‘Dit is één van de vele goede redenen om een hekel aan joden te hebben’ Het boek eindigt als Maimon aan Benjamin vraagt: ‘Hoe een jood te doen? Hoe twee joden doen?’ Waarop Benjamin bitter, ironisch, antwoordt. ‘Als je een jood gedaan hebt, dan heb je ze allemaal gedaan’ In de tekst staat niet dat Benjamin dat bitter of ironisch zegt. Dat zijn jouw regieaanwijzingen. Ik hoop de opvoering nog een keer te mogen bijwonen. En zelfs met die regieaanwijzingen zal het moeilijk zijn antisemieten te vinden die veel plezier zullen hebben aan die twee citaten, of aan de rest van het boek, denk ik. Ik had inderdaad meer reacties op het geschiedsomschrijvende aspect verwacht, hoewel het niet een van de centrale thema's is. De hoofdthema's zijn hoe wet en geschiedenis samenhangen, hoe de stijlvorm van het theater en de stijlvorm van de talmoed samenhangen, hoe je de vrijheid van de wil definieert. Ook wordt er gepoogd enige interactie met Die Geburt der Tragödie van Nietzsche te bedrijven. Of de rol die poëzie bij Heidegger inneemt, hoewel de man zelf een nogal slechte dichter was. Ik vind hem het best als hij over poëzie schrijft of andermans teksten heruitlegt. In zijn filosofische werk, als hij zijn eigen constructies opbouwt, is hij soms te vergelijken met wetenschappers die op daarvoor ongeschikt materiaal statistische analyses loslaten. Als Heidegger echter over Hölderlin schrijft, dan leest hij de gedichten alsof daar wat staat wat hem, Heidegger, iets belangrijks over de wereld vertelt en dat is de manier van lezen die ik het liefst zie en als iemand als Heidegger, die ondanks alles hard kan nadenken, dat doet kan het vreselijk mooi zijn. Ik kan met Heidegger praten als hij het over Hölderlin schrijft, hoewel sommigen dat een complete verkrachting van dat werk vinden. Maar we hadden het over de historische aspecten.
Het lijkt een vraag te zijn die u niet graag beantwoordt Om het heel simpel te zeggen: ja. Omdat het heel moeilijk is hierop op een eerlijke en afdoende manier antwoord te geven, rekening houdend met allerlei zaken die hier meespelen. | |
[pagina 290]
| |
Wat is er dan mis met de omgang in de geschiedschrijving, in films, met de Tweede Wereldoorlog en de holocaust? Dat ik me inderdaad erger aan de manier waarop een groot deel van de geschiedschrijving, een heleboel films en weet ik allemaal niet wat omgaat met de Tweede Wereldoorlog. In zijn algemeenheid is er sprake van sentimentalisering, zowel binnen als buiten de joodse groep. Het aspect dat me binnen de joodse groep niet zint is als de Tweede Wereldoorlog een meest uitzonderlijke plaats krijgt in de geschiedenis van het jodendom. Dat impliceert tegelijk een onderwaardering van andere misschien belangrijkere gebeurtenissen en een ontkenning van juist dat aspect van het jodendom dat de geschiedenis, haar geschiedenis in alle breedte en lengte, integreert in haar begrip van het jodendom, zowel in de religieuze als in de meer seculiere tradities. In de religieuze tradities is dit evident, beginnend met het feit dat joodse feestdagen ook herdenkingen zijn van historische gebeurtenissen die het joodse volk zich herinnert - terecht of niet terecht - meegemaakt te hebben.
Hoe rijmt u nu uw eigenzinnig omgang met de geschiedenis en uw streven naar werkelijkheidsgetrouwheid? Je mag veel als je schrijft, juist als je je bewust bent van de plicht tot werkelijkheidsgetrouwheid. De verantwoordelijkheid geeft vrijheid. Daarnaast: hoewel het zo is dat Hitler inderdaad nooit de macht heeft overgedragen aan Heidegger, komen er toch heel veel gebeurtenissen en details van die gebeurtenissen in het boek voor die felrealistisch zijn. Ook de gebeurtenissen in Landschapsseks, bijvoorbeeld op het congres, beschrijf, zijn schrikbarend werkelijk. Niet absurd, zo realistisch als ik kan.
U sprak over De joden als een poging talmoed via de Griekse tragedie, met name de Oresteia van Aeschylos, beter te begrijpen Ik herken in de drieledige vorm van De joden de trilogie van tragedies van de Oresteia Al zou ook de driedeling van het Messianistische denkschema (paradijs-zondeval-verlossing) of de drie delen van Jakobs droom in het toneelstuk dat in deel 3 wordt opgevoerd, de structuur van De joden kunnen schragen. De tragische handeling lijkt minder in het oog te springen bij een eerste lezing. Beschouwt u De joden als een vorm van theater dat na het theaterverbod zou kunnen worden geschreven? De roman beschrijft een situatie waarin het toneel zowel in het Duitsland onder Heidegger en Benjamin, als in de Sovjet-Unie onder Stalin is afgesloten en verboden. De afkeer van het toneel gaat terug op bepaalde ideeën die je al bij Plato vindt, de afkeer tegen de schijn van het theater. Ook in de rabbinale traditie is er een afkeer van theater die soms tegenstrijdig lijkt met het toneelstukachtige karakter van veel talmoedteksten. Die teksten worden bovendien, bij het studeren, liefst hardop voorgelezen. De sprekende personages moet een stem verleend worden, opdat de tekst duidelijker wordt. Het wordt aanbevolen met een studievriend samen te studeren en je spreekt dan met elkaar en met en door de in de tekst handelende personen, rabbi's X, Y en Z. Dit kan, in het beste geval, leiden tot een soort interactie die ik wel eens mis bij veel moderne kunst en literatuur, en ook bij het moderne theater. In de hoogtijdagen van het Atheens theater, althans zoals ik mij dat voorstel, was die interactie ook weer zeer sterk aanwezig. De bezoeker van het festival van Dionysos kreeg uitsluitend premières, was gewend om de relevantie van de stukken voor zijn leven en zijn stad te zoeken | |
[pagina 291]
| |
en daarop te reageren, samen met de andere leden van het publiek, zoals zij ook in de volksvergadering of in een jury toespraken beoordeelden en aan dat oordeel de meest ernstige consequenties, voor de sprekers en voor henzelf, verbonden. Het is deze relevantie, deze interactie die Benjamin in het boek tot stand wil brengen als hij een soort Oprah Winfrey show opvoert. Het gaat daar immers om dezelfde problemen die de basis vormen voor de Griekse tragedies. Bijvoorbeeld: iemand heeft zijn vader of moeder vermoord, wat dan te doen? De Oprah Winfrey show komt dichter in de buurt van het Griekse toneel dan wat er vandaag de dag in de Stadsschouwburg wordt opgevoerd. Daar kijken elke keer weer een paar honderd mensen naar een stuk om anderhalf uur later weer licht verveeld naar buiten te gaan. Los daarvan heeft zo'n show duidelijk kwalitatief zwakke kanten: het gaat vaak om sentimentele en onscherpe beschrijvingen van de werkelijkheid. Als kennisinstrument zijn dergelijke shows verre de mindere van Aeschylos.
Maar in die shows gaat het toch ook om vermaak, niet om kennis? Maar Aeschylos bood ook vermaak. Het is niet erg dat Oprah Winfrey Oprah Winfrey is, alleen verlang je wel eens naar betere mogelijkheden om te bereiken wat Aeschylos bereikte. Waarde Oresteia eindigt met de vestiging van de rechtspraak en het bezingen van de glorie van god, eindigt De joden met een dialoog/toneelstuk van Benjamin en Maimon Maimon vraag zich in de dialoog af hoe het begin, hoe het einde en hoe een jood te ‘doen’. Benjamin sluit af met de al genoemde zin. ‘Als je een jood gedaan hebt heb je ze allemaal gedaan’ Het stuk lijkt zowel een spiegelbeeld van het rigide ‘toneelstuk’ van Beria en Stalin op de eerste pagina's, als een reactie op een toneelstuk dat de oude joden (door Benjamin naar de nieuwe kampen nabij Jeruzalem geleid) even tevoren over de stamvader Abraham hebben opgevoerd Ik heb moeite richting te geven aan dit laatste stuk tekst van De joden, wetende dat Theodor Herzl, stamvader van de zionisten, oorspronkelijk een toneelschrijver was Herzls leven en werken leveren soms een aanleiding voor een grap in het boek maar speelden tijdens het schrijven geen belangrijke rol in mijn hoofd. De slotdialoog met koor spreekt of schreeuwt inderdaad terug naar het slot van de Oresteia en natuurlijk ook naar andere delen van het boek en in het bijzonder het begin. Lees maar wat er staat. De slotdialoog gaat over de verhouding tussen wet en vrijheid, joden en geschiedenis, gesprek en theater, de huidige wereld en de toekomstige. |
|