|
| |
| |
| |
// POSTBUS 245
Marc Van de Walle
Bedenkingen bij Bedenkingen
Brief ingezonden naar aanleiding van Sascha Bru's inleiding op Willy Roggemans Trema 3 - Fractals in yang 2000/4
Eliot Weinberger
Brief uit New York Un Coup d'Etat Toujours Abolira le Hasard
Brief geschreven op 27 januari 2001 over het beleid van president George W Bush
| |
| |
| |
| |
| |
Marc Van de Walle
Bedenkingen bij Bedenkingen
Brief ingezonden naar aanleiding van Sascha Bru's inleiding op Willy Roggemans Trema 3 - Fractals in yang 2000/4.
-
Het is geen benijdenswaardige taak (of misschien juist een eer?) werk van de eigenzinnige Ninovenaar Willy Roggeman te moeten inleiden. Indien men dat wat vulgariserend probeert te doen, stelt de problematiek zich nog scherper: de teksten/fragmenten van de man zijn van die aard dat ze een inleiding bijna afstoten. Wat men ook beweert, een regel verder komt men tot de vaststelling dat men het alweer moet inslikken, of nuanceren, of gewoon, dat men beter de schrijver zelf aan het woord laat. Elke tekst creëert een gevoel van onmacht. De ambivalentie van het oeuvre springt als een virus over op de tekst van de criticus/essayist. Het is niet te verwonderen dat er in Vlaanderen over het Opus Finitum nog niet veel anders is gepubliceerd dan parafrase en citaat, aan mekaar gelijmd door quasi nietszeggende, dikwijls onnauwkeurig gedefinieerde gemeenplaatsen (enkele uitzonderingen niet te na gesproken). Kritische lectuur van dit werk, bespreking ervan: het is een krachtmeting met eruditie, het is een gevecht met tekst, en uiteindelijk ook met zichzelf. Men moet het beseffen, want nog voor men het weet, is men tegen de Roggeman in zichzelf aan het vechten. Wat ongetwijfeld pleit voor het universeel karakter van het Opus Finitum (en van de teksten die er op volgen), maar wat evenzeer de moeilijkheidsgraad van het O.F. bewijst. Sascha Bru probeert een dergelijke inleiding te schrijven in yang 2000/4. Dat is op zichzelf zeer lovenswaardig, maar enkele wendingen lijken me voor discussie vatbaar. Dit tekstje is zeker niet bedoeld als kritiek op, maar wel als een bedenking bij die inleiding. Misschien kan het ook een aanvulling zijn.
De inleiding begint als volgt: ‘Het oeuvre van Willy Roggeman (o1934) lijkt op een onzichtbaar huis met open deuren: zonder het te kennen - meer dan de helft van zijn werk wacht nog op publicatie - wandelt een lezer erzo door.’ Dit lijkt me een weinig adequate voorstelling van zaken. Het woord ‘onzichtbaar’ wordt hier, gezien de volledige zin waarin het staat, blijkbaar gebruikt omdat het gehele oeuvre nog niet is gepubliceerd: slechts 22 van de 30 boeken zijn uitgegeven, en ook Usque ad finem kennen we niet. Zo beschouwd is het oeuvre inderdaad nog min of meer onzichtbaar, want voor de lezer is het slechts partieel toegankelijk. Maar precies
| |
| |
door die partiële publicatie krijgt de ontvanger een ruïne-structuur in handen, waarvan het zichtbare gedeelte het nog te verwachten gedeelte suggereert. Zichtbaar verwijst naar onzichtbaar, dat betekent (in de letterlijke betekenis van het woord, het is een teken) dat het werk zich aandient als symbolicon en als diabolicon. Zoals heel wat teksten van Roggeman autonome fragmenten zijn, weggeknipt uit grotere gehelen, en onder andere daardoor een ruïne-structuur vertonen op micro-structureel vlak, vertoont ook het Opus Finitum op macro-structureel vlak hetzelfde uiterlijk, dezelfde vorm, betekenisvol op zichzelf: het subject schrijft zichzelf neer in fragmenten, schilfers. Tot meer is het niet in staat. De auteur remt zelfde publicatie van het hele oeuvre gedurende zijn leven af: dat heeft hoogstwaarschijnlijk iets te maken met dezelfde idee van de schoonheid van de ruïne. Misschien ziet Bru de teksten van Roggeman als ideogrammen, het zou kunnen. Op een partituur staat - letterlijk - geen muziek, er staan alleen tekens. De muziek is eigenlijk onzichtbaar. Of nog eenvoudiger: op een cd staat al evenmin muziek, alleen een digitale code. In die zin is het huis inderdaad onzichtbaar. Maar dat brengt ons bij een uiterst boeiende problematiek, nl. die van de vorm in/van het literaire kunstwerk, meer specifiek in/van het O.F. De vormen geven de inhouden slechts met moeite prijs. Wordt er bedoeld dat àlles oppervlakte is, waarvan de diepte (nog) niet bepaald kan worden? Formele structuren met onzichtbare semantische componenten in de dieptestructuur verscholen, even dynamisch als de dynamische vormen suggereren. Dan kan de term onzichtbaar geplaatst worden binnen het spanningsveld betekenaar-betekende, signifiant-signifié. Dat dit signifié nog steeds het karakter van het raadsel draagt, is correct. Dat is de manier waarop
Roggeman de expressie ziet: monologisch. Ofnog: het O.F. is een hermetisch werk, en nu dit woord toch gevallen is, mag rustig gesteld worden dat de etymologie ervan in alle opzichten hier relevant en revelerend is.
Het ‘onzichtbare huis’ kan ook metaforisch geïnterpreteerd worden: huis van glas (bij voorbeeld), breekbare constructie. Dan lijkt de term ‘transparant’ mij gepaster.
Dat het Opus Finitum een ‘onzichtbaar huis’ is, mag dan al een boeiende formulering zijn, meerduidig en rijk geschakeerd, indien we dan toch in de architecturale beeldspraak willen blijven, kan men het beter over ruïne, stenen monument, versteend labyrint hebben. Vooral dat laatste verzoent misschien onze twee standpunten: het labyrint heeft een vorm, maar is ook hol, het dankt zijn vorm aan de holte en vice versa. Misschien is dit wel de gepaste term voor het oeuvre, temeer daar men in een labyrint heel gemakkelijk de weg verliest. Iets wat me bij lectuur van het Opus Finitum ook regelmatig overkomt. Misschien kan het substantief ‘opaciteit’ ook wel dienst doen.
Ook bij de ‘open deuren’ stel ik me waarlijk vragen: het heeft me heel wat tijd en energie gekost om door die ‘open deuren’ te komen, en ik heb het stellige vermoeden dat ik daar niet alleen in ben, wat mij tot de - weliswaar persoonsgebonden - conclusie leidt dat die deuren blijkbaar nauwgezet en netjes afgegrendeld waren. Opzet van de schrijver of niet? Ik laat het in het midden. Het komt me voor dat het gehele gepubliceerde deel van het O.F. één gesloten, monologische constructie is, opgebouwd
| |
| |
door een scribent die het communicatieve aspect van de tekst niet prioritair in het vaandel draagt. Montage en enscenering staan de lezer te wachten (zie de volgorde van de teksten in De Axolotl, om maar één voorbeeld te geven) en Roggeman houdt er niet van dat zijn geformaliseerde biografische noten (Monkish notes, hoekig be-bop en toch sferisch voor wie het werk van deze jazz-pianist-innovator kent) opengebroken worden: ze zijn uiteindelijk wat ze zijn. Geometrische vormen, lichamen, opnieuw in alle betekenissen. De ‘brief’ (en dat veronderstelt normaal altijd een communicatieve functie) op het einde van Blues voor Glazen Blazers werd hem teruggestuurd door Annie omdat ze hem niet begreep. Voor Roggeman was dit het teken dat hij monologisch was, en dus eventueel aanspraak kon maken op de Nietzscheaanse Artistik-dimensie. De artistieke expressie is het werk van de monomaan die monologeert: een idee die al van bij de aanvang in het Opus terug te vinden is. We willen het nog eens herhalen: een inleiding schrijven bij dit oeuvre is niet direct een dankbare taak.
De vergelijking met de geërodeerde Gilliams-kei dringt zich trouwens perpetueel op. Het O.F. is niet de kermisattractie op een expo, waar de lezer/beschouwer ‘zó door wandelt’. Waarmee ik bij de laatste zin van de inleidende tekst van Bru beland: ‘Beste lezer, u bent niets.’ Goed bedoelde ironie, dat wel. En vanuit dit perspectief mag dat er dan ook staan. Maar het weze duidelijk: het oeuvre is wat het is, maar zelfs als het gehele werk doordrongen is van de Nietzscheaanse Artistikidee, dan betekent het nog altijd dat het toch ergens appelleert aan de creativiteit van de lezer. En dat wou ik toch nog even opmerken. Hoe dan ook, buiten die lezer kan men niet. Alle mooie theorietjes ten spijt. De waarde van de lezer naar de prullenmand verwijzen blijft dan ook onhoudbaar. Men kan over de ontologie van het literaire werk van alles beweren, maar de lezer zal van het werk, hoe autonoom ook, toch zijn eigen versie moeten maken wil het enig existentieel perspectief bieden. Denken we maar aan de (puur ontologische) vraag of tijd- en ruimte-binnen-het-werk zouden bestaan indien dit laatste niet zou gerealiseerd worden door de lezer. Indien het Opus Finitum dan al een traditionele analyse bemoeilijkt door de eigen aard(igheid), dan nog moet men er blijvend rekening mee houden dat de ontvanger, ook al wordt hij schijnbaar langs de kant gezet, opgezadeld wordt met een gigantische opdracht, die eerder van creatieve dan van analytische aard is. Vanuit dit oogpunt is het O.F. in wezen een imperatief. Maar, toegegeven uiteraard, het staat de lezer uiteindelijk altijd vrij te doen wat hij wil: ingaan op de prangende vragen en intellectualistische uitdagingen die de auteur continu als mokerslagen blijft stellen, of ze naast zich leggen. Toch wens ik hier de aandacht te vestigen op onderzoek van de thematiek van het gehele gepubliceerde oeuvre. Dat onderzoek wijst uit dat die thematiek, die ik het liefst algoritmisch
noem, zeer stabiel blijft, syntagma is met oneindig veel paradigma's van de mogelijkheidswereld. Dat is dus niet niets! Eigenlijk is het alles: want Roggeman herhaalt zichzelf voortdurend onder andere vormen. Ik verwijs naar de titel Fractals en zijn betekenis.
Indien we het werk van Roggeman in kaart willen brengen, zullen we toch een eigen instrumentarium moeten smeden. Onder
| |
| |
andere de TGG en de semiotiek bieden daar mogelijkheden. Wat de TGG betreft, Manfred Bierwisch (Poetik und Linguistik) en T.A. van Dijk (Taal Tekst Teken) hebben al een poging gewaagd, ook al zijn de resultaten niet schitterend te noemen, omdat zij het TGG-model exdusief willen gebruiken om aan genre -studie of aan literatuuranalyse te doen. Wat de semiotiek betreft, daar liggen nog heel wat mogelijkheden open. De semiosis, of het proces van constructie van betekenissen, is pas de laatste decennia verkend, met wisselend succes weliswaar. Maar het blijven interessante invalshoeken (naast de traditionele onderzoeksmethodes) om tot zinvolle uitspraken te komen over het literair object dat zich minder gemakkelijk in een genre laat stoppen, zoals, zeg maar, het Opus Finitum. Zoveel moet duidelijk zijn: in een reeks teksten waar de dichotomie Oberfläche-Tiefe, variant van het koppel signifiant-signifié, zoveel aandacht krijgt, ja zelfs cruciaal is om naar inhouden te sporen onder de vorm (misschien beter: gegenereerd door de vormen), zullen uitgerekend linguïstische en op de logica/mathematica gebaseerde modellen hun diensten kunnen bewijzen. In het woord ‘uitgerekend’ zit niet voor niets het participium van ‘rekenen’. In het O.F. vinden we geen personages, maar wel chiffres. Dat is een belangrijke indicatie, verwijzend naar de essentie van het alfabet, toen letters ook nog dienden om een volgorde aan te duiden. Maar dat is apart onderzoek. De gebruikte modellen zullen er ook in moeten slagen de dynamiek aan te tonen, die onmiskenbaar in het werk aanwezig is: horizontaal (syntactisch/ betekenaar) en verticaal (semantisch/betekende). Zij zullen wel in de juiste mate gedoseerd moeten worden: er bestaan nu eenmaal geen automatiekjes die men in de literatuuranalyse zonder gevoel voor de tekst kan toepassen,
alle ‘rijkdom’ aan terminologie ten spijt.
Het zal in laatste instantie dan toch de lezer zijn, hoe overtuigend de autonomie van de tekst verdedigd kan worden, die betekenis zal moeten distilleren uit de totaliteit, indien hij wil dat het werk hem iets te zeggen heeft. Hier zit nog een opgave: het moet perfect mogelijk zijn een sluitende interpretatie van het Opus op te bouwen, en tegelijkertijd de raadsels en sfinxen in hetzelfde Opus (geheel of gedeeltelijk?) te laten bestaan, kwestie van de rijkdom van het geheel niet te ontmantelen. Je kan het vergelijken met wat er gebeurt bij de ontrafeling van een muziekstuk. Men kan weliswaar zowat alle belangrijke componenten bespreken, maar motiveren waarom een kunstwerk goed (ik laat het woord ‘mooi’ hier opzettelijk zo ver mogelijk weg) of minder goed zou zijn, dat ligt moeilijker. Het zijn dikwijls de minst ‘verklaarbare’ plaatsen die zorgen voor de vervreemding (ostranenie, Sklovskij) en defamiliarisatie (de Russische Formalisten komen hier onmiskenbaar om het hoekje kijken), de ‘foregrounding’ om het met Mukarovsky te zeggen, of nog, met Jakobson: ‘poetic speech is organized violence’. Komt het in iemands hoofd op om zich af te vragen wat de muziek van Coltrane nu eigenlijk betekent? Zo kan je het O.F. misschien beschouwen. Men zal de duistere passages hier en daar hun rechten moeten laten, ze horen er nu eenmaal bij. Het is deel van het onverklaarbare van het kunstwerk. ‘De stijl is steeds een geheim’ merkt Barthes ergens in ‘De nulgraad van het schrijven’ op, en dat is, menen wij, terecht. Ter verdediging van de tekst willen we hier
| |
| |
Barthes nog eens aan het woord laten, het is niet onbelangrijk zich zijn woorden te herinneren bij lectuur van het Opus: ‘...la prouesse est de tenir la mimesis du langage (le langage s'imitant lui-même) [] d'une façon si radicalement ambiguë (ambiguë jusqu'à la racine) que le texte ne tombe jamais sous la bonne conscience (et la mauvaise foi) de la parodie (du rire castrateur, du ‘comique qui fait rire’). De lezer, die nu gewaarschuwd is dat hij niet niets is, zal ook rekening moeten houden met nog een andere formulering van Barthes: ‘...les forces contraires ne sont plus en état de refoulement, mais de devenir: rien n'est vraiment antagoniste, tout est pluriel’.
‘De burleske opeenstapeling van a-priori's en doxa in Roggemans oeuvre laat inderdaad uitschijnen dat alles in zijn werk erop is gericht die verzoening (tussen leven en kunst) af te wenden.’ De vraag is natuurlijk of die opeenstapeling ‘burlesk’ mag genoemd worden. In van Dale vind ik onder het lemma ‘burlesk’: ‘boertig, plat of gechargeerd komisch, waarbij m.n. het grootste en verhevene geridiculiseerd wordt.’ (p. 562) Vergeten we toch niet dat het Opus Finitum uiteindelijk ontstaan is uit een gevecht tegen de tijd. Een man met een levensverwachting van nog hooguit twintig jaar - absurde speling van het lot - weigert categoriek de zelfmoord, maar opteert al even categoriek voor de Artistik. De ondertoon van die artistieke productie kan bij tijd en wijle wel chagrijnig en humoristisch-afwerend zijn, toch blijft de teneur altijd die van de elegie, van de afwezigheid ook van de vader. Essentieel dramatisch dus, maar door Roggeman op meesterlijke wijze hermetisch-intellectualistisch verpakt in zijn eigen versie van wat Gottfried Benn noemde: ‘Die Sinngebung alles Inhaltlichen allein durch die Form’, of nog: ‘Transferierung aller Substanz in die Form, die Formel’. Ontmythologisering van de existentie, doorstoten tot op het niveau van de apriori's, geholpen door de logica en Kant, om daarna ook nog de apriori's vanuit een ander perspectief te ontmaskeren, en zelfs de logica en de rationaliteit de mat van onder de voeten te halen. Dàt is een basisgegeven in het werk van Roggeman. En dat is niet burlesk, het is levensernst, met een dosis zwarte humor die dient om het drama te relativeren tot draagbare, verteerbare klucht. Geratiocineerd, om het met een gallicisme uit te drukken, met een suprematie van de rede dus. Vandaar ook bijna onvermijdelijk de breinmonsters in het werk. Het is gedeeltelijk waar dat Roggeman ‘het grootste en
verhevene’ ridiculiseert, en op die manier dus afrekent met de ernst van het bestaan. Ernst die hij op die manier herleidt tot een schijnproblematiek. Artistik betekent voor hem onderzoek, bevraging en exploratie van de empiric, en leidt uiteindelijk tot de conclusie dat elk existentieel probleem een schijnprobleem blijkt te zijn. Toch had ik dit graag genuanceerd gezien. Zijn voortdurende charges op de realiteit door middel van het geëigende middel, de tekst en de jazz-improvisatie (en de techniek van de jazz-improvisatie in de tekst), bewijzen dat het voor hem toch allemaal bittere ernst moet zijn. Schrijven is noodzaak om het bestaan te kunnen verder-zetten. Even noodzakelijk als het dagelijks brood. Zo burlesk lijkt me dit in essentie dus allemaal niet.
Wat de domeinen ‘leven’ en ‘kunst’ betreft, daar is Roggeman altijd duidelijk in geweest en gebleven. Kunst is hoogstens
| |
| |
mutatie van de natuur, en heeft als dusdanig met het leven niets te zien. Kunst is antinatuur. In die verabsolutering zit natuurlijk een loochening, en een loochening is ook een band. Het is niet zo'n krachttoer om het Opus Finitum hier in de visie van Lacan in te passen. ‘Het hoofdthema is de beproeving van het tevergeefse, van het onnoembare van elk verlangen. Juist vanuit dit onnoembare ontstaat de moeizame levenstaak om aan dit verlangen toch een eigen vorm te geven. Dat is de bewustwording. In zijn dagboek De man voor het Venster (1932-1940) verwoordt Gilliams het scherp: “Als ik zeg “aan mijn schrijftafel zitten”, dan veronderstelt dit: met zulke verantwoordelijkheid mijn menselijk tekort vorm geven, dat er een wanhoopskreet uit opstijgt, een paar seconden alvorens de wereld (voor mij) vergaat.”’
Het gehele formaliseringsproces kan dan - zonder hier op dit aspect uitvoerig te willen ingaan - gezien worden als het overgangsproces van de ‘ordre imaginaire’ naar de ‘ordre symbolique’. In de spiegel wordt de andere als totaliteit gezien. Door de spiegel ziet men zichzelf voor het eerst als eenheid. Maar wat is eenheid? De residu's van het fragmentaire blijven latent. Dit latente wordt in de schrijf-act een eenheid, zij het maar voor een tijd (de ‘Stundengott’). De tekst werkt dus genezend (de autotherapeut-ische waarde van het artefact). Maar daarna moet het ‘fenotype’ ongenadig terugvallen in de pragmatiek van het bestaan. Elke tekst is dus maar een mogelijkheid, een manifestatie van het onbewuste. De ‘ordre imaginaire’ voedt op die manier de ‘ordre symbolique’. Maar zodra de ‘ordre imaginaire’ in tekens gevat is, komt het besef van het verlies van de idee, wat volgens Lacan ook meteen het verlies van het libidineuze zou betekenen. De vader is nooit - of zeer sporadisch - in de tekst aanwezig, heel wat teksten zijn elegiaca. Of nog: de wereld van de psychologie wordt gemuteerd in de wereld van de syntaxis: een lineaire ordening met paradigmatische substitutiemogelijkheden. Indien de tekst een metafoor is van de wereld, en de ‘inspiratie’ komt uit de persoon, dan zijn de teksten autobiografisch.
Lacan wijst trouwens ook op het belang van de interpunctie. Let even op enkele titels van de Boeken van Mogens Carolus: Accolades, Asterisk, Cedille, Trema. ‘Door een andere interpunctie verkrijgt men een andere betekenis. Hierbij dringt zich het beeld op van een verglijden van betekenis onder de termen: ‘un glissement incessant du signifié sous le signifiant’ Dit verglijden van betekenis wordt (tijdelijk) tot stand gebracht (en tot staan gebracht) door de interpunctie: de interpunctie maakt het mogelijk (de) betekenis van een tekstfragment te achterhalen, maar er is geen definitieve interpunctie. Een definitieve bepaling van betekenis wordt daarom een mythe (of mythisch) genoemd. De interpunctie, het raam van de tekst,... (mijn cursivering, nvda). Eén van de mogelijke interpretaties van de formule van Lacan: ‘Le désir de l'homme, c'est le désir de l'Autre’ is trouwens wat Mooij als tweede mogelijkheid vooropstelt: ‘- als wij hem (de genitivus) als een genitivus subjektivus lezen wordt onder l'Autre verstaan in een eerste etappe: de moeder, en in een tweede etappe: de wet, dat is de wet van de vader.’ Wie het werk van Roggeman kent, kent meteen ook de oedipale problematiek die er zich aandient. Maar ook dit is een hoofdstuk apart, het is eigenlijk het hoofdstuk van de
| |
| |
moederbinding. Het begrip oedipaal is hier waarschijnlijk niet adequaat. Dat Roggeman noodzakelijk eindigt met de maxime dat ‘het ik slechts een grammaticale categorie is’, hoeft ons niet te verwonderen. Maar het is wel veelzeggend. Het ‘ik’ wordt gevormd door de taal van de anderen, in de taal van de anderen. Daar de taal de eigenheid van het ‘ik’ bepaalt, is het deel van het geheel, van de andere. Maar daarmee zitten we ook bij de idee van het vlottende ik, dat niet gefixeerd is, zoals de klassieke psychologie het wil. Het ‘ik’ bouwt zichzelf op in de taalconstructie: met de middelen die het van de anderen heeft gekregen, via een persoonlijke vorm. Het zijn dus alweer niet de inhouden, maar wel de vormen die de identiteit - voor zover dit begrip nog zin heeft - bepleiten.
Per slot van rekening, er werd gegokt op de tekst en zijn waarde, en de conclusies werden binnen de wereld van de tekst ook drastisch getrokken. Dat het alleen de ‘Westerse cultuur’ zou zijn die dan de mens een vaste identiteit opdringt, is nog de vraag. Het beeld van de radar (of moest er radertje staan?) is mij niet helemaal duidelijk. Dat Roggeman het causale vooruitgangsverhaal als een illusie afdoet, is voldoende bekend. Het Opus Finitum staat bol van de aanvallen op de causale historiciteit, gezien als ‘histoires pour les besoins de la cause’. Ongetwijfeld een afrekening met het negentiende-eeuws historicisme.
Op p.536 verneem ik dat Sascha Bru de ontstaansdatums van de werken goed kent. Het ‘geloof’ van Roggeman in de kern van de identiteit zou dan in de periode 1966-1968 gesitueerd moeten worden, in de periode 1967-1968 (dat betekent een overlapping van één jaar) versplintert die persoonlijkheid al, en het ‘ik’ wordt tot niets herleid in de periode (alweer met een jaar overlapping) 1968-1969. Op zichzelf wordt hier nogal gegoocheld met termen als identiteit en het ik, maar dat is ergens begrijpelijk, gezien de beperkte ruimte die Bru slechts had om het werk in te leiden. Maar het maakt het er wel vrij onduidelijk op. Vooral omdat hier een horizontale, lineaire, causale denkwijze gevolgd wordt, terwijl de geciteerde werken (Made of Words, Gnomon, De goddelijke hagedisjes) eigenlijk gedeeltelijk binnen dezelfde periode geschreven zijn. Vandaar de overlappingen. Het lijkt me dan ook niet de juiste methode om de problematiek zo te stellen: beter lijkt het me de literaire productie van Roggeman in een verticale doorsnede te bekijken. Dan merkt men algauw dat de teksten die in de genoemde werken voorkomen binnen de periode 1967-1969 geschreven werden, periode waarin ook nog gewerkt werd aan Indras (1966-1967), Free en andere jazz-essays (1967-1968) en Lithopedia (1964-1969). Alef/Farao zou dan in 1968-1969 moeten ontstaan zijn. Er zou dus onderzocht kunnen worden of die versplintering ook in deze werken zo organisch terug te vinden is. Dat is op zichzelf interessant onderzoek, maar ik meen een veel crucialer moment te kunnen vaststellen in het oeuvre, namelijk het Fenotypisch Document 1958, zoals gepubliceerd (en gemonteerd!) in Yin/Yang (pp.157-162). Dit document bevat een montage van de ‘Brief aan Annie’ uit Blues voor Glazen Blazers:
een con- en divergentiepunt in het oeuvre, omdat hier de keuze voor de Pallas-era wordt gemaakt.
In deze tekst kijken twee afsplitsingen van Roggeman mekaar in de ogen. Wat
| |
| |
achtergelaten wordt, is de romantisch gedreven persona, op zoek naar de blauwe Novalisbloem. Het is het ‘tijdperk’ in het Opus dat beheerst wordt door de Narziss und Goldmund-ingestcldheid. (uiteraard naar het gelijknamige werk van Herman Hesse: het O.F. munt uit door zijn vele verwijzingen naar andere artefacten, door zijn intertekstualiteit) Deze periode is gekarakteriseerd door de dominantie van de vrouwelijke pool, zeg maar. Daartegenover staat de dominantie van de mannelijke pool: de Pallas-era genoemd. Pallas als godin van de wijsheid, de gewapende vrouw ook: het androgyne-motief duikt veelvuldig op in het O.F.. Zij is ook patrones van de kunsten (verband met Pegasus), zij is ook Minerva, afgebeeld met een uil op een stapel boeken. Dat Pallas-Athene plots als ‘godin’ gekozen wordt, als richtinggevende figuur beschouwd wordt, is indicatief. Het wijst op een nieuwe, rationelere, evenwichtige instelling van de auteur. Maar alles blijft toch lijden onder de ambivalentie, en valt dus onder de yin/yangschommelingen. Pallas-Athene blijft, niettegenstaande haar mannelijke kenmerken en attributen, onmiskenbaar vrouw.
Vanaf het Fenotypisch Document 1958 wordt dus een nieuwe weg bewandeld, maar de feminiene zijden zullen blijven bestaan. Door een overwicht van het brein wordt gekozen voor de mannelijke expressie: het verticale moment of fallus-moment. Vanuit dit perspectief is het hele oeuvre een delicate balansoefening tussen twee extreme polen. De auteur wenst zich in het artistiek moment te onttrekken aan het tellurische dat met het vrouwelijke, amorfe wordt geassocieerd. Het mannelijke moment van de artistieke expressie is het heldere, latijns-azuren moment waarin het fenotype zichzelf neerschrijft in harde vormen, en even gegund wordt ‘god van de tijd’ te worden. (Het kunstwerk is tijdloos, heeft zijn eigen, interne chronologie.) Dit kan als een moderne echo beschouwd worden van de typisch Renaissancistische gedachte om via het kunstwerk de eeuwige bekendheid te bereiken. Via de tekst overstijgt het individu de gebondenheid aan de tijd. Vanaf het Fenoypisch Document staan de deuren open naar de axolotl-thematiek (eigenlijk opnieuw een variante van de ambivalentie): de axolotl, de Mexicaanse salamander, beroemd als voorbeeld van neotenie, d.i. voortplanting in larvaire toestand, is een uitstekend symbool van de kunstenaarssituatie. Existentieel blijft de schrijver larvair, maar hij is in staat tot creatie. Die tweespalt is conditia sine qua non voor het bestaan, aan de empirie ontsnapt men niet, ook niet door de Artistik-praxis. Of beter: na het artistiek moment moet men altijd terugvallen in ‘de drek van het bestaan’. Het is trouwens opvallend dat De Axolotl muzikaal opgebouwd is, en dat daarin het crescendo en het diminuendo een rol spelen. Parallel met wat gebeurt in het Fenotypisch Document, zij het wel vanuit gewijzigd perspectief. Kunnen we hier ook een analogie zien met de manier waarop W.B. Yeats de relatie objectiviteit-subjectiviteit in de
persoonlijkheid representeert, namelijk door de figuur van de twee kegels, waarvan de top van de ene aansluit op de basis van de andere? Zodra men de punt nadert, nadert men ook onvermijdelijk de verbredende basis van het nieuwe, antithetische tijdperk. Het is misschien louter toevallig, maar de regels uit ‘The Second Coming’ zijn perfect van toepassing op het O.F.:
| |
| |
Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world, Hierin zit zowel het beeld van de man in het middelpunt van de cirkel (Aristoteles' onbewogen beweger), dat van de gefragmenteerde wereld, als dat van de twee kegels. Maar dit is slechts een terzijde.
In het Fenotypisch Document vinden we letterlijk: ‘Jacht op en begrenzing van de blauwe kleur. Tussen het vacuum. De malaise. [Erotische Erholung. Pro en contra. Twijfel het enig recht. [] En ik werd door zulk een weemoed overvallen... (fragment (d), p. 162). Het is één van de weinige teksten waarin het ‘ik’ van de auteur uitgespeeld wordt tegen ‘mijn vader?’ waarbij het vraagteken uiteraard zeer belangrijk is. Sascha Bru acht de desintegratie van de schrijverspersoonlijkheid in 1968-1969 conditia sine qua non voor het ‘zich openen van het perspectief op de gedroomde literaire ruimte’. Ik meen dat dit niet correct is. Vergeten we niet dat reeds in Nardis (1953-1964) die gedroomde ruimte al voor een deel bereikt werd, en zeker al bewust werd nagestreefd. Natuurlijk is het zo, dat naarmate de tijd vorderde, de versplintering van de persoonlijkheid in de teksten opvallender en opvallender werd (eigenlijk moeten we schrijven: dat de persoonlijkheid zich meer en meer versplinterde in fragmentaire teksten). Maar ook in De Axolotl, Homoïostase en Indras was dat al een feit. En die werken dateren van ver voor Made of Words, etc...
Persoonlijk vind ik het een lovenswaardige poging om het Opus Finitum een driedeling mee te geven (Cartesiaans subject met vaste kern; symbolische moord op dat subject; zichtbaar worden van de gedroomde literaire ruimte). Toch vind ik deze horizontale benadering van het werk niet helemaal sluiten. Ik blijf er voor pleiten dat men eerder verticale dan horizontale dwarsdoorsneden moet maken om tot essentiële perspectieven op het werk te komen. En die kunnen gerust horizontaal van aard zijn. Indien men trou-wens het gedicht ‘Poëtica’ (uit Nardis, in 1953 geschreven) vergelijkt met ‘Cancer’ (Opus Magnum, in 1976 geschreven) dan merkt men uiteraard verschillen in stilistische gaafheid. Maar of er echt wel zoveel veranderd is, is een andere vraag. ‘Cancer’ is ongetwijfeld meer gepolijst, gayer, spiegelstructuur van het sonnet, zoals de kreeft rugwaarts naar de toekomst schuivend, als teken alleen al fenomenaal. Maar de 23 jaar die zich tussen de twee teksten bevinden, hebben al bij al niet zo'n diepe krater geslagen. Maar daarvoor moeten beide teksten naast mekaar geanalyseerd worden, met mekaar geconfronteerd worden.
Mijns inziens is één vaststelling duidelijk: er is de opusschrijver die eerder organisch, zeg maar romantisch vecht tegen het naderende existentiële einde, en er is er één die klassiek, meer semiotisch-structureel vecht. Dat is het grote onderscheid tussen het vroege en het latere werk van de Ninovenaar. Maar veel moet nog onderzocht worden. Dat niet alle werken van deze auteur verschenen zijn, maakt het er zeker niet gemakkelijker op. Laten we hopen dat er rond het Opus Finitum gauw een en ander verhelderd wordt. Maar laten we tegelijkertijd eerlijk zijn: het aartsmoeilijke karakter van het ding zal veel doorzettingsvermogen eisen. Het mikt nu eenmaal niet op de doorsnee lezer.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
