Yang. Jaargang 37

[p. 112]

Daniël Rovers
Vragen met voorbedachten rade
Over Koen Peeters' Acacialaan

-

Koen Peeters laat de personages in zijn recente roman Acacialaan veel vragen stellen. De waardin van café Derby in Elsene vraagt bijvoorbeeld aan haar hond: ‘Awel waddestna? Emmezanaagestampt? Ejjenesjotgad?’ Aan Robert Marchand, de bekende Peeters-protagonist, wordt gevraagd: ‘Waarom straatnamen noteren en vervolgens daar gaan wandelen?’ En Robert vraagt dan weer op het hoogtepunt van de zaak Dutroux aan zichzelf: ‘Waarom bouwt God kelders?’ In het voorlaatste hoofdstuk van Acacialaan herhaalt de schrijver 170 ‘existentiële’ vragen die eerder in het verhaal gesteld werden. Peeters, die zich in Het is niet ernstig, mon amour (1994) nog leek te verheugen in het onbegrip dat het leven schijnt te tekenen, slaat in Acacialaan een andere toon aan. Blaast de erkende postmoderne trompetter Peeters een hernieuwd ethisch reveil? Ik geloof van niet. Er ligt wel een verlangen naar de daadkrachtige generatie van vlak na de Tweede Wereldoorlog aan het boek ten grondslag, een generatie die trachtte vanuit een socialistisch én christelijke levensovertuiging de beschaving opnieuw op te bouwen. De vader van hoofdpersoon Robert maakte deel uit van de genoemde naoorlogse generatie, die nog ‘verrukkelijk naïeve, pathetische’ vragen durfde te stellen zoals: ‘Wat moeten we met dit leven aanvangen?’ Deze eerlijke generatie wordt nadrukkelijk afgezet tegen de modieuze ‘existentialisten’ (in rolkraagtrui) uit de jaren zestig. Het verlangen naar de mogelijkheid om de wereld te verbeteren, en het inzicht dat dit onmogelijk is, staat het postmoderne plezier in Acacialaan in de weg. Peeters zoekt niet zijn toevlucht in het cynisme of de ironie (dat natuurlijk zeer goed als plezier gemaskeerd kan worden). De ‘existentiële’ vraag aan de hond is dan ook niet in de eerste plaats ironisch bedoeld. Krijgen we in ons hondenleven niet allemaal wel eens een trap na? Een lief klein wit hondje siert niet voor niets de acacia-groene kaft van de roman, waarin overigens bijzonder veel honden voorkomen. Peeters propageert dus niet een nieuwe levensovertuiging, maar tracht, aan de hand van onbeantwoordbare levensvragen, het leven een zekere richting te verschaffen. Dit streven is lovenswaardig, maar ik vraag me af of de

[p. 113]

schrijver de juiste vragen stelt.

Veel van de existentiële vragen in Acacialaan gaan over de literatuur. Het verhaal zelf presenteert daarnaast diverse literatuuropvattingen, met de bedoeling om het één en ander van vraagtekens te voorzien. Ik vermoed dat Peeters met deze verzameling literatuuropvattingen een variant heeft willen schrijven op Boons ideale literatuurgeschiedenis. Dit literaire ideaal wordt in het boek geciteerd: ‘Moesten vele nota's bij elkander gevoegd worden, de ene mening aan de andere getoetst, besproken op een studieavond, dan zou het de literatuurgeschiedenis kunnen worden zoals wij die ons voorstellen.’ Hoofdpersoon Robert Marchand is een gedreven lezer, verzamelaar en wandelaar. Hij beweert 120 boeken van Boon te bezitten. Hij beschouwt zichzelf als literair toerist. Hij noteert de straatnamen van de boeken die hij leest, om er vervolgens te gaan wandelen. ‘Alles is bruikbaar om een kunstwerk te reconstrueren’, zegt hij tegen de literaire toeristen die zijn villa, de oude woonst van de schrijver Maurice Gilliams, komen bezoeken. Robert verdedigt het zogenaamde ‘construerende lezen’ tegen het deconstruerende lezen. Het is een soort holistische leeswijze. Robert wil in ‘zelfgezochte eenzaamheid’ aan de praat raken met schrijvers en hun boeken. Hij wandelt als middel om ‘te denken en te zien’. De lezer Robert wordt in de loop van het boek ook een schrijver. Hij vindt verloren gewaande manuscripten van Gilliams en vult deze naar eigen idee aan om ze vervolgens in te leveren bij het Gilliamsarchief. Hij schrijft in valse bescheidenheid, noemt het ‘oefeningen in het luchtledige’, naar het bekende gedicht van Gilliams. Het boek Acialaan wordt aan het einde van het verhaal gepresenteerd als de uitkomst van de schrijfactiviteiten van Robert. Hij voegt namelijk in de loop van het verhaal de memoires van zijn gestorven vader samen met zijn wandeloverpeinzingen én met de notities van gesprekken met zijn vrienden Jerry, Tiny en Carry. Deze vrienden heeft Robert leren kennen tijdens literatuurlessen, die door docent Hugo Rielens van TELL (Total Earth Literature Link) gegeven worden in het oude huis van Gilliams. De drie vrienden zijn licht verontwaardigd, maar Robert wijst hun bezwaren van de hand door te stellen dat het wellicht niet mogelijk is te schrijven ‘zonder de werkelijkheid kaal te plukken’. Jerry is een eigentijdse, opstandige lezer en Tiny is een schoolse lezer die op de universiteit een scriptie over Boon schrijft. (Carry speelt een zeer kleine bijrol.) Terwijl Jerry een broertje dood heeft aan een topzware, historiserende benadering van literatuur, conformeert Tiny zich juist aan deze klassieke, verkalkte leeswijze. Robert probeert Tiny, die nog nooit in Aalst is geweest, ervan te overtuigen dat de literatuur niet te vangen is in een academisch verantwoorde analyse: ‘Tiny, het gaat over liefde en teleurstelling. Als je zo'n boek leest, dringt de moedeloosheid diep in je. Ik bedoel: zoiets is niet te bestuderen aan de universiteiten en in worsten te draaien.’ Kennelijk is het wel toegestaan om de worsten ‘liefde’, ‘teleurstelling’ en ‘existentiële triestigheid’ te gebruiken. Een ‘worstenvuller’ noemt Robert zich dan ook, opdat we hem niets kunnen verwijten. Jerry bezit enkel boeken jonger dan vijfjaar. Hij ‘doet enkel in de tegenwoordige tijd’, schrijvers die sterven worden zijn boekenkast uitgebonjourd. Literatuur moet volgens Jerry ‘overdadig zijn,

[p. 114]

met alle geluiden van de depressieve tijdsgeest, maar toch ook opgewekt als dat jongetje dat buiten loopt te fluiten. Een huisaltaar met iconen en idolen, iets animistisch dat je kan tonen aan bezoekers.’ Dit laatste, toch wel ironische zinnetje wordt in het nawoord van de roman instemmend geciteerd. Dat is vreemd omdat hierdoor het geloof en de dadendrang van de vader van Robert letterlijk in het kader van de katholieke kitsch worden geplaatst. De vader, die in de loop van het verhaal overlijdt, wordt beschreven als een moderne heilige, wiens laatste woorden nog de hoop uitspreken op een verlossende instantie. In één van de laatste hoofdstukken, getiteld ‘Apocriefe ontmoeting’, herrijst hij op een middag in het Brusselse Warandepark. Deze vader is overigens ook een schrijver. Hij produceert maatschappelijke betrokken teksten, geschoeid op de christelijke leest, over de vooruitgang en de vaart der volkeren. Lezen en schrijven zijn voor hem simpelweg uitingen van een sociaal bewogen, christelijk bestaan. Hij gebruikt zijn woorden ‘nooit ironisch’. Deze woorden verwijzen naar de al te serieuze literatuuropvatting van docent Hugo Rielens, die het woord ‘oeuvre’ nooit ironisch gebruikt. Rielens slaagt er ondanks zijn grote woorden niet in om recht te doen aan de literatuur. Hetzelfde geldt voor Lena Vandam, de beheerster van het Gilliamsarchief. Zij neemt vol ontzag de woorden ‘bezorgen’ en ‘ontsluiten’ in de mond maar smoort het literaire vuur van Gilliams in oranje archiefmappen. Acacialaan wordt bevolkt door lezers en schrijvers, op elk niveau. Zelfs de gladde vastgoedjongen Tony, met wiens commerciële hulp Robert de villa van Gilliams kan kopen, wordt in Acacialaan een literatuuropvatting in de schoenen geschoven. Hij componeert zijn wervende immobilialyriek volgens het postmoderne adagium: ‘Steal the best, forget the rest.’ Dan is er nog de doofstomme Nano met wie Robert via het internet contact heeft. Dit computerwonder stelt collages samen uit de oceaan van beelden die dagelijks de publieke en virtuele ruimte overspoelt. Hij produceert post-literaire kunst. Robert noemt deze citeerkunst kalligrafisch en waardeert de schoonschrijverij. De post-literatuur van Nano heeft hetzelfde effect op Robert als de literatuurwandelingen die hij onderneemt. Er wordt in Nano's werken iets overgedragen, iets met ‘verstrooiing en ineenschuiving’.

De literatuuropvattingen die verkondigd worden in het verhaal, zijn karikaturaal en niet bepaald confronterend. Natuurlijk zouden er op de universiteit niet alleen maar analyses afgeleverd moeten worden, natuurlijk is het werk van Gilliams er niet om in archiefmappen te verdwijnen, natuurlijk moet je kunnen lachen met literaire terminologie. De kunst van Nano is misschien de literatuur van de toekomst, maar erover te lezen is behoorlijk saai. De opvattingen van Jerry zouden, indien uitgewerkt in een roman, wellicht interessant kunnen zijn, maar bieden in het boek niet meer dan een uitzicht op een mogelijkheid, zoals een wervende tekst in een prospectus. Helaas vormt ook de leeswijze van hoofdpersoon Robert niet een uitdaging voor de naar de zin van het lezen zoekende lezer. Het lijkt wel of Peeters nogmaals een illustratie wilde leveren bij Vervaecks Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse literatuur. ‘Postmoderne vertellers zijn slenteraars en verzamelaars’, stelt Vervaeck en beroept zich op Walter

[p. 115]

Benjamin. Robert is wandelaar en verzamelaar. Benjamin schrijft in het beroemde ‘Passagen-Werk’ dat de verzamelaar het irrationele van zijn bestaan tracht te overwinnen door een zekere orde aan te brengen volgens een zelfgeschapen systeem. Straatnamen, bouwwerken en reclameteksten vormen volgens Benjamin echter een verzameling die aan elke rationele ordening ontsnapt. Robert verzamelt boeken én straatnamen. Het blijft in Acacialaan bij het noemen van woorden als ‘reconstructie’ tegenover ‘deconstructie’, met vaagheden over ‘in gesprek raken met de schrijver’. Die gesprekken worden min of meer weergegeven, maar van een vragenvuur is geen sprake. Het is meer een kabbelend riviertje waar enkele anekdotes en af en toe wat morele verwijten in dobberen. De schrijver Gilliams wordt in Acacialaan geprezen om zijn volmaakte stijl. Hij zou de lezer beelden verschaften die bijblijven, hij weet op heroïsche wijze niets te laten gebeuren in zijn verhalen. Gilliams wordt echter gekraakt als mens, omdat hij altijd over levenspijntjes klaagde terwijl hij een luizenleventje leidde als schrijver-ambtenaar. Een seksueel gefrustreerde man bovendien, die er niet in slaagde zijn huwelijk te ‘consumeren’. Robert vindt een fragment van de grote schrijver tussen een stapel pornoblaadjes. De ‘viezentist’ Boon kan op racer respect rekenen. Hij erkende tenminste dat de schrijver slechts opschreef waar anderen heimelijk aan dachten. Boon danste met de vriendinnen van zijn zoon en merkte schaamteloos op dat ze geen bh droegen. Boon was van jongs af aan maatschappelijk betrokken bij de emancipatie van de arbeiders en zag tegelijkertijd de verloren strijd van die emancipatie in, wat leidde tot ‘existentiële triestigheid’. Hij zag niet, zoals Gilliams, de ‘nederige woningen’ het paradijs van zijn jeugd insluiten omdat zijn jeugd zich afspeelde in een dergelijke woning. Een werkelijke confrontatie tussen Boon, de zogenaamd maatschappelijk betrokken man uit het volk (die toch ook zijn dandyperiode heeft gekend), en Gilliams, zogenaamd de stilist van goede komaf, blijft uit. De positie van de twee kopstukken uit de literaire canon wordt bevestigd, hun namen blijven bewaard.

‘Wat ik geprobeerd heb, enigszins dramatisch gesteld: de lelijkheid veranderen in droefheid, en de droefheid in schoonheid.’ Deze zin uit het nawoord vormt, vergeleken niet de door personages verkondigde opvattingen, liet meest provocerende literaire ‘statement’ in Acacialaan. Peeters bezondigt zich bewust aan het door kritische geesten zo verfoeide esthetiseren van de werkelijkheid. De zin verwijst naar een literaire verkenningstocht die Robert in Antwerpen onderneemt, waarin een sombere straat plots, in prachtig vallend zonlicht, een droefheid lijkt uit te stralen en daardoor een zekere schoonheid verwerft. In dit licht schijnen zelfs de geraniums in de vensterbanken een uiting van de menselijke wil om de wereld beter te maken. Eenzelfde metamorfose van de lelijkheid vindt plaats als Robert met zijn wederopgestane vader door het Warandepark loopt. Hij vindt dan het speeltuintje met de ‘oranje paddestoelen’ mooi om te zien. Zijn vader zegt daarop bedenkelijk: ‘Gij vindt alles mooi om te zien.’ De vader beschuldigt de zoon dus van esthetisering. De schrijver Peeters laat zien dat hij weet dat liet niet allemaal zo vlooi is in de straten van de stad. Dat is ‘goed’, maar het neemt niet

[p. 116]

weg dat hij zich voortdurend overgeeft aan de neiging de wereld in te delen in de categorieën ‘lelijk’ en ‘mooi’. In Acacialaan wordt VTM bijvoorbeeld geboekstaafd als ‘lelijk’. Stickers van VTM op Opel Manta's, VTM-schotelantennes op de dijk in Oostende en door ziekenhuisgangen schallende stemmen van VTM-presentators. De schrijver kan vervolgens de show stelen door deze (door een elite geaccepteerde) lelijkheid op te voeren in het schone literaire licht van zijn boek. Peeters bedrijft zo een melancholische vorm van camp. Het probleem is dat als ik ga beweren dat VTM helemaal niet lelijk is, ik me aan hetzelfde esthetische waarnemingspatroon overgeef. Dit waarnemingspatroon is eigen aan de mens die geen fysieke of materiële zorgen meer heeft en zich druk kan maken om de vormgeving van de buitenwereld. Iemand dus die rillingen krijgt bij het zien van Belgische lintbebouwing en normaliter gruwelt van geraniums voor de vensters. Niemand ontkomt er weliswaar aan om esthetische oordelen te vellen over de buitenwereld, maar ik verwacht van een schrijver meer dan het presenteren van geaccepteerde lelijkheid als treurige schoonheid. Nu probeert Peeters wel degelijk meer dan dat te zeggen. Hij laat zijn hoofdpersoon Robert namelijk actief participeren in de verlelijking van Brussel. Robert kan de villa van Gilliams (‘La Chasse’) slechts kopen door de bijbehorende prachtige tuin, die grenst aan het Zoniënwoud, op te delen in lucratieve percelen. De Belgische kopers van die percelen kappen natuurlijk onmiddellijk de statige maar lastige bomen en bakenen hun tuintjes af met lelijke schuttingen. Het uitzicht vanuit de villa is verpest. De passage verwijst naar een citaat van Gilliams (het motto van Acacialaan), waarin sprake is van het ingesloten raken van het landgoed van Gilliams' jeugd door ‘nederige woningen’. Peeters wil hiermee waarschijnlijk zeggen dat de oorzaak van veel lelijkheid in onszelf schuilt en in onze materiële behoeften. Dit is alweer ‘goed’, maar waarom neemt hij juist een geschonden uitzicht, de nachtmerrie van iedere huizenbezitter, als teken van lelijkheid? Waarom stelt hij voornamelijk vast wat lelijk is, en laat hij na het esthetische waarnemingspatroon dat in hemzelf huist te bevragen?

De status van de naam (van de schrijver, de vader, de straat) is naast de literaire problematiek een belangrijk thema in Acacialaan. Zo vertelt een monnik aan de vader van Robert over de dodenlijsten die monniken in de middeleeuwen bijhielden. Daarin werden de namen van voorname, overleden monniken opgeschreven, in het vaste geloof dat zij hierdoor zouden voortleven. Zelf houdt de monnik, een scheutist, ook een dergelijke lijst bij. Hij heeft een rotsvast geloof in de macht van de taal. Als de vader van Robert sterft wordt zijn naam echter niet voor eeuwig bijgeschreven, maar door een priester met een ‘search and replace’ opdracht ingevoerd in een bestaand overlijdensbericht. Straatnamen vormen voor Robert een verbinding tussen zijn geliefde boeken en de werkelijkheid. Het is een kwetsbare verbinding, zo blijkt, want de straat waarin Robert zelf in woont verandert op het eind van het verhaal van naam. Koningin Elisabethlaan wordt Acacialaan. In Aalst loopt Robert door de Welvaartstraat, de Volksverheffingsstraat en de Spaarzaamheidsstraat. Klassieke, socialistische deugden uit een lang vervlogen tijdperk - toen Boon Mijn

[p. 117]

kleine oorlog schreef - maar die inmiddels tot namen gereduceerd zijn. Het zijn deugden die Boon al met de nodige scepsis benaderde in zijn boeken, maar waarin de vader van Robert zijn leven lang bleef geloven. Zijn van het vooruitgangsideaal vervulde memoires handelen over ‘de rechtschapenheid en andere christelijke deugden’. Na zijn dood verrijst de vader, Christusgelijk, in het Warandepark. Te midden van deugden uitbeeldende Hermesbeelden predikt hij het geloof in de jeugd en de ingehouden soberheid. Peeters zet dit vooruitgangsideaal met terugwerkende kracht af tegen de holocaust. Naast de brochures over de vooruitgang vindt Robert namelijk een boekje over Dachau, waar hij als kind op bezoek ging met zijn vader, die de kampen vlak na de oorlog met eigen ogen had aanschouwd. Dit lijkt een goedkope manier om nogmaals het cliché te berde te brengen dat de grote verhalen voorbij zijn. Er wordt echter vaker gezinspeeld op de holocaust in het boek. Als Robert zijn vader bezoekt in het ziekenhuis, kan hij niet begrijpen dat zijn vader spreekt over de vooruitgang, terwijl ‘alles hier afbrokkelde’. Dat gebeurt buiten het ziekenhuis letterlijk, want de beukenbomen worden gekapt. ‘Buchenwald’, schrijft Peeters dan opeens. Later beschrijft Peeters een forensen-trein, vol met van collectieve schaamte over de zaak Dutroux vervulde Belgen, als een ‘jodentrein’. Ik snap echt niet wat joden op weg naar een vergassingsdood met forensen te maken hebben. Ik vind dat de holocaust hier voorbijflitst als een reclameboodschap die even wil ‘raken’. In een andere ‘schokkende’ passage worden de onder meer door Dutroux vermoorde meisjes vergeleken met orchideeën. Robert mijmert: ‘Ik zat te denken in al mijn verstoordheid over Ophrys: het beeld van de jonge meisjes viel pleonastisch over dat van de orchideeën. De bloem is in se pornografisch, het insect copuleert met het beeld van een insect.’ Voor alle duidelijkheid: De ophrys is een orchidee die de haar bestuivende insecten lokt door eruit te zien als die insecten. Alleen door geïnfecteerd te raken met natuurlijke schimmels kan orchideeënzaad gaan kiemen. Ziedaar een beeld voor de rotte grond van België, waar de grond niet alleen gebruikt wordt om kinderen levend te begraven maar ook om illegale wapenvoorraden (Gladio) aan te leggen. Allemaal leuk en aardig, maar de geciteerde zin wordt er niet veel duidelijker door. De passage brengt weer een zekere schok teweeg omdat twee beladen termen, ‘pornografisch’ en ‘jonge (dode) meisjes’, naast elkaar op het wit van de pagina worden gegooid. Op deze manier fungeert Acacialaan als een postmoderne ‘selffulfilling prophecy’. Door af en toe een beladen naam te laten vallen, wordt de hypothese bewaarheid dat de namen hun wortels in de werkelijkheid zijn kwijtgeraakt.

Hoofdpersoon Robert gaat op eigentijdse wijze om met de grote namen, dat wil zeggen de kardinale deugden. Af en toe verricht hij uit een soort overgeleverde reflex een ‘goede daad’. Hij steekt bijvoorbeeld de middelvinger op naar Philip Dewinter, gaat niet in op grapjes van een taxichauffeur over de naam ‘Loubna’ en neemt een vrouw in bescherming die verbaal wordt lastig gevallen door drie Franssprekende ‘zwarte putters’. Peeters legt met dergelijke passages rekenschap af van het feit dat er een multiculturele samenleving bestaat waarin er allesbehalve samen wordt geleefd. Hij beschrijft

[p. 118]

de migranten, maar deze krijgen nooit een stem in het boek. Een ‘dikke Marokkaan’ staat midden op straat, zigeuners verkopen bosjes bloemen uit het Zoniënwoud, een zwarte man valt van een steiger en ligt dood op straat. ‘Dag bijna dode zwarte man, hoe kunnen wij je helpen?’ vraagt Robert meer aan zichzelf dan aan de man. De op sterven na dode zwarte man wordt door Robert beschouwd als een eigentijdse belichaming van het neerstorten van de hoge idealen, waarover Boon schreef in Vergeten straat. Er ligt een mens te sterven en Robert denkt aan de literatuur én aan een existentiële vraag: ‘En hoort de dood bij het leven?’ Wat een walgelijk literair mannetje, die bovendien denkt in postmoderne clichés: ‘Ben je zeker dat dit geen film is of een verfilming van een boek?’ Natuurlijk is Peeters de oppervlakkige Robert niet. Ik neem aan dat de zin bedoeld is om de boekenman Robert in een kwaad daglicht te stellen. Peeters zal dat namelijk later nog eens expliciet doen. Hiermee zou de schrijver dan wel het belang van de literaire overpeinzingen tussen grote ironische aanhalingstekens plaatsen. Of bedoelt hij toch dat de zwarten de voor emancipatie strijdende arbeiders van nu zijn? Het zou wel een erg magere solidariteitsverklaring zijn, alsof Peeters nu zelf met een search and replace opdracht de namen verwisselt.

Achter de namen (beelden van taal) zou zich de werkelijkheid moeten bevinden. Deze tijd excelleert echter in het verbergen van de werkelijkheid achter miljarden bits aan beelden van die werkelijkheid. Als het besef van de gevonden levenloze lichamen van de meisjes verandert in de naam ‘zaak Dutroux’, verdwijnt elk besef van de schaamte en pijn. De Witte Mars wordt volgens Robert becommentarieerd als een ‘biljartwedstrijd’, de demonstranten kennen hun ‘klassiekers’. Kranten genieten van het schandaal, de krantenlezers niet minder. Robert denkt als hij de oorlog in Kosovo ziet uitbreken, ‘CNN-volmaakt’ in beeld gebracht, dat hij een oorlogsfilm bekijkt. De beelden van verbrande karkassen lijken hem echter wel degelijk te deren. Robert kruipt daarop als een geslagen hond in bed en droomt dat hij ‘kalligrafisch’ het lichaam van zijn vrouw beschrijft. De schrijver Peeters gaat de ‘issues’ van zijn tijd echter niet uit de weg, hij vermeldt ze in ieder geval in het voorbijgaan. Om aan te geven hoe werkelijke noodkreten steeds verder van hun (niet bestaande) bron verwijderd raken, worden in Acacialaan klankcitaten uit Mijn kleine oorlog verwerkt. ‘BOEM. dat was dichtbij!’, schrijft Boon er in het eerste hoofdstuk. Hij is gelegerd nabij het Albertkanaal en hoort aan zijn schrijftafel nog steeds de mortierbommen inslaan. Stuka's die ‘Rekketekketekten’ als ze hun aanval inzetten. ‘BOEM, dat was dichtbij’, denkt Robert als hij naar het verslag van de oorlog in Kosovo kijkt. ‘RETTEKETET’, klinkt het in het boek op uit een Amerikaanse pulpfilm. ‘RETTEKETET TETTET’, zingen de zebravinken van Jerry en Tiny, ‘RETTEKETET’, roept Roberts zoontje Vincent. Bij het zien van beelden van de oorlog in Kosovo denkt de moeder van Robert weer aan die eerdere oorlog: ‘RETTEKETET’. Het volstaat, denk ik, niet om als kritiek op de hedendaagse omgang in de media met rampen, gruweldaden en oorlogen, deze omgang in een ironisch daglicht te stellen. De kritiek is misschien opportuun, maar de strategie om het gesignaleerde probleem te lijf te gaan, voldoet niet. Een ironische

[p. 119]

bewerking van een in een televisie-uitzending uitgezogen ramp, teert net zo goed op die ramp. Peeters onderschrijft door zijn mediakritiek de hegemonie van de media om de werkelijkheid op te leggen, hij slaagt er niet in een alternatief te presenteren. Robert vraagt zich op een gegeven moment af: ‘Kun je schrijven zonder de werkelijkheid kaal te plukken?’ Als je zoals Peeters schrijft, op ‘meta-mimetische’ wijze, dat wil zeggen door al eerder weergegeven en afgeplatte, gruwelijke gebeurtenissen nog eens op te voeren, wordt de werkelijkheid inderdaad alleen maar kaler. Slechts op een paar momenten doorbreekt Peeters deze ‘metamimetische’ schrijfwijze. Robert staat op een gegeven moment onder een enorme eik, het is dan ‘alsof iets van bovenaf werd aangewezen: ik.’ Hier geen namen, geen literatuur, maar een werkelijkheidsbesef dat slechts in een dubbele punt gevat kan worden. Als Robert op een (ander) gegeven moment naar Antwerpen rijdt om weer eens de literaire toerist uit te hangen, merkt hij een ‘champagnekleurige poedel’ op. Hij hoort daarop: ‘POK’. Deze klank alleen zou volstaan hebben om de lezer te laten beseffen dat tussen alle sleetse oorlogskreten er af en toe nog een geluid opklinkt, waaraan we aandacht en zorg zouden moeten besteden. Peeters laat Robert echter expliciet het hondenlijkje in de goot gooien. Nu is pas echt duidelijk: Robert laat zich wel aanspreken door een geïntimideerde vrouw neet mooie vormen, maar weigert door een dood dier ‘aangesproken’ te worden. ‘Awel waddestna? Emmezanaagestampt?’

Mijn voornaamste bezwaar tegen Acacialaan is dat het boek (en dus Peeters) pretendeert wezenlijke vragen te stellen, terwijl er voor werkelijke, diepgaande twijfel geen plaats is. Robert prijst de grote schrijver Gilliams omdat hij boeken schreef waarin niets gebeurt. Toch verschaffen deze boeken bepaalde beelden die je je ‘herinnert als dromen’. Gilliams laat je volgens Robert nooit vermoede kamers zien in je eigen huis. Wat mij opviel bij het lezen van Elias was dat de trefzekere beschrijvingen (in de tegenwoordige tijd) van Elias' leefwereld juist een hevige twijfel aan de realiteit van het beschrevene benadrukken. Elke nauwkeurige beschrijving doet vermoeden dat er nog veel meer te beschrijven valt, dat echter buiten de waarheid van de pagina valt. Er gebeurt bij Gilliams voortdurend iets. Het avontuurlijke hiervan is dat de werkelijkheid als nieuw verschijnt en dat ze ook iedere seconde ‘in een bliksemende gauwte’ spoorloos lijkt te kunnen verdwijnen. Peeters' beschrijvingen van het zogenaamd lelijkste land ter wereld, geschreven in de verleden tijd, herbergen geen werkelijke twijfel. Ik citeer een paar beschrijvingen: ‘We bewonderden de lintbebouwing.’ ‘Er stonden VTM-schotelantennes op de dijk.’ ‘Ik wist daar een speeltuin met oranje paddestoelen, en zonneweiden met hoogsteltige negerinnen en Italiennes.’ ‘Geverfde blondjes wrongen toegewijd hun zeemvel uit en overal klonk de gedempte muziek van stofzuigers.’ De werkelijkheid verschijnt hier als een ietwat lelijk uitgevallen decor dat wacht op zijn beschrijving. De dingen worden gelijkgesteld niet de mensen. Huisvrouwen met een kleurspoeling opgesteld naast Opel Manta's met stickers van VTM naast hoogsteltige negerinnen naast VTM-schotelantennes naast dikke Marokkanen. Maar zie ik nu niet het uitgangspunt van de schrijver over het hoofd?

[p. 120]

Als je over de wereld buiten wilt praten, kan je immers slechts beschikken over de grijs-gesproken namen. Dit uitgangspunt blijkt uit het feit dat in de beschrijving van de Aalsterse poedels bijvoorbeeld de titel van een Boonboek is verwerkt. Schuift er bij elke waarneming niet een tekst voor de werkelijkheid? Ook de metaforen die Peeters gebruikt, wijzen in deze (postmoderne) richting. Zij benadrukken het kunstmatige karakter van elke waarnemende beschrijving. Lucht is blauw als ‘het startscherm van Microsoft’, vuurwerk spat uiteen als ‘Bengaalse Pollock’, vogels zingen als ‘elektrische wekkers’. Maar wie bepaalt dat die lucht, dat vuurwerk en die vogels zonder meer bestaan? Dat is de schrijver die een verrassende zekerheid bezit over de eerste poot van de metafoor. Er moeten kennelijk wat zekerheden blijven bestaan, zodat de schrijver vervolgens, met voorbedachten rade, hun oorspronkelijkheid kan bevragen. Van waarachtige twijfel lijkt maar op één moment sprake te zijn, namelijk als Robert, door slaap overmand, in de tuin van de buren kijkt. Een schim staart hem aan. Een mogelijkheid tot avontuur, tot twijfel, tot contact met het buiten dient zich aan. Maar Peeters schrijft niet: ‘Een schim!’ Hij schrijft: ‘Een schim, zo leek het...’ Opdat de lezer niet in verwarring achterblijft, voegt de schrijver er snel aan toe dat het in werkelijkheid een basketbalring betreft, bevestigd op een witte plank in de tuin van de buren. Een schrijver die pretendeert opnieuw de postmoderne situatie te willen overdenken, die expliciet de zekerheden van het bestaan in twijfel wil trekken, zou van mij wat verder mogen gaan dan te variëren op overgeleverde idealen, literatuuropvattingen en waarnemingen. Wellicht staat het inmiddels vast dat wij niet zelf onze namen scheppen, maar we hoeven ons ook weer niet zonder bedenkingen uit te leveren aan een ons opgelegde taal.

KOEN PEETERS, Acacialaan Amsterdam, Meulenhoff, 2001