Yang. Jaargang 31
(1995)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 111]
| |
Erik Spinoy
| |
[pagina 112]
| |
wat die gevoelens veroorzaakt en of het primitieve oordeel dat op de onmiddellijke, ‘esthetische’ reactie gefundeerd is, gerechtvaardigd mag heten. Kritiek is daardoor ook altijd zelfkritiek en bewustwording van de ‘eigen’ (geïnterioriseerde) a priori's. In de loop van dit proces - een proces van reflectie - kan de primaire reactie dan ook nog ingrijpend gewijzigd en bijgestuurd worden. De pasvorm van de goede smaak heb ik met gemengde gevoelens gelezen. In deze marginalia onderzoek ik wat tot deze gevoelens aanleiding heeft gegeven en of er argumenten zijn om het aanvankelijke (gevoels)oordeel staande te houden. | |
De wil tot discussie, of: De zieleadel van MarcWat me alvast aanstaat in deze teksten - en overigens in de meeste van Reynebeaus geschriften - is dat hier iemand aan het woord is die gesteld is op discussie. In een discussie wordt geargumenteerd met het oog op het bereiken van een overeenstemming. Het doel, dat weliswaar doorgaans een onbereikbare utopie blijft, is in laatste instantie het omvormen van een aanvankelijke onenigheid tot een harmonie, die het gevolg moet zijn van een vrijwillige instemming met de meest overtuigende argumenten. Ik hecht aan deze wil tot discussie zoveel belang, omdat Vlaanderen - anders dan bij voorbeeld Nederland - nauwelijks een traditie heeft in het discussiëren. Wie hier in discussie wil treden, wordt vaak nog steeds bejegend als een soort van outlaw - iemand die zich wetens en willens buiten de (harmonische, eensgezinde, vredige) gemeenschap plaatst. In een discussie gaat het om het overtuigen van de gesprekspartner, met respect voor diens autonomie. De Vlaam, daarentegen, tracht vanouds zijn gelijk te halen door de gesprekspartner te elimineren: door hem maximaal van publikatiemogelijkheden te beroven, door hem dood te zwijgen, door een karikaturaal negatief beeld van hem te creëren, door hem een plaats te ontzeggen in maatschappelijke instituties (de media, de kritiek, de universiteit, de uitgeverij...) die aan zijn spreken enig gezag zouden kunnen geven, door hem af te snijden van subsidies en werkingsmiddelen, etc. De discussie wordt niet gevoerd, maar versmacht. Paradoxaal genoeg wordt de harmonie die in een echte discussie enkel als een verre utopie fungeert, hierdoor daadwerkelijk gerealiseerd. Alleen is die harmonie niet het gevolg van de uiteindelijke instemming van de gesprekspartners, maar van de uitschakeling van een van beiden. In dit traditionele beeld zijn de laatste tijd gelukkig wel grote barsten gekomen. Op het eerste gezicht lijken we, ook in het geïnhibieerde Vlaanderen, stilaan op weg naar een heuse discussie-cultuur. Die indruk strookt echter niet helemaal met de feiten. Wat men steeds vaker meemaakt, is dat een ‘discussie’ op geheel contingente wijze plots volop in de publieke belangstelling komt te staan. Daarbij lijkt nauwelijks iemand onder de toehoorders er enig belang in te stellen waarover wordt gediscussieerd en welke argumenten er worden gebruikt. Belangrijker lijkt dat de ‘discussie’ amusementswaarde heeft. Daarvoor is nodig dat de betrokken partijen snel parafraseerbare en diametraal tegengestelde standpunten huldigen en elkaar flink op hun donder geven. Van een streven om de gesprekspartner te overtuigen of van de bereidheid om zijn argumenten op hun validiteit te onderzoeken, is weinig te merken. De inzet die de deelname aan de discussie bepaalt, is niet de ander te overtuigen, maar veeleer hem te overwinnen. Argumenten zijn in deze context goed omdat ze sterk zijn en effect sorteren, en niet omdat, na een grondige deliberatie, kan worden vastgesteld dat ze het meest in overeenstemming zijn met ‘de feiten’ en daarom ‘overtuigen’. Zodat het in feite niet werkelijk om argumenten gaat, maar om retorische kunstgrepen. Niet minder dan dat in het oude, obscurantistische Vlaanderen het geval was, is het uiteindelijke doel de eliminatie van de tegenspeler. Maar wat voorheen zo heimelijk en ongemerkt mogelijk gebeurde, als in een donker steegje, speelt zich nu in de boksring van het publieke leven af, waar het als een bron van volksvermaak fungeert. Deze verschuiving wordt restloos gemotiveerd door een evolutie die Reynebeau in De pasvorm van de goede smaak aanwijst en waar we dadelijk nader op zullen ingaan. Dat Reynebeau blijft vasthouden aan de discussie in de ware zin van het woord, zegt veel over hem. Het tekent hem als een erfgenaam van het klassieke Verlichtingsethos, dat oproept om zélf te denken en zich niets gelegen te laten liggen aan vooroordelen, ook als die de communis opinio van het ogenblik uitmaken. Vanouds probeert het individu dat zich in het Verlichtingsproject inschrijft, kritisch en door argumentatie tegen de doxa in te gaan. Dat streven spreekt, op een weliswaar gematigde manier, ook uit Reynebeaus journalistieke praxis. Een ander kenmerk van die praxis is dat Reynebeau probeert om de inzichten die hij door zijn uitgebreide lectuur verwerft, zo kritisch en bevattelijk mogelijk aan een ruim publiek door te geven. Hij is, kortom, nog een van die rari nantes die vulgariseert en ‘te denken wil geven’, met als utopisch streefdoel de verlichting van eenieder. Ook dit streven is natuurlijk een zeer ‘modern’ streven. OokDe pasvorm van de goede smaak is een geschrift dat tegelijk kritisch en vulgariserend van inslag is. Reynebeau wijst zijn lezer hier, in een kort bestek en in zeer bevattelijke formuleringen, op de mogelijkheid om literatuur | |
[pagina 113]
| |
te beschouwen vanuit een bijzondere invalshoek. Het gaat hier om een perspectief dat in de literatuurwetenschap sinds enige tijd nogal in trek is en met betrekking tot de recente Vlaamse letteren eerder al - en met zeer uiteenlopende resultaten - gebruikt werd door onder meer Dirk de Geest, Hugo Brems en Dirk van Bastelaere. De studie van de literatuur vanuit dit perspectief resulteert in een nogal ‘sociologiserend’ vertoog, dat de literatuur opvat als ‘een georganiseerd maatschappelijk instituut’ (9), waarover dan gesproken wordt in termen van systemen, instituties en machtsverhoudingen. De (individuele) ‘goede smaak’ heeft een (maatschappelijke) ‘pasvorm’: ‘de receptie van individuele werken wordt in sterke mate bemiddeld door de sociale en institutionele contexten waarin deze werken verschijnen.’Ga naar eind1. Terecht wijst Reynebeau erop dat de keuze voor dit perspectief slechts één mogelijke keuze is. En al even terecht erkent hij dat hijzelf geen olympische figuur is, onpartijdig boven het strijdgewoel verheven, maar dat hij integendeel duidelijk stelling kiest. Die stellingname berust op ‘de overtuiging dat in het literaire debat alleen de literaire argumenten legitiem zijn.’ (10) Nu is dit een nogal problematische formulering, want wat zijn juist ‘literaire argumenten’? En waar begint precies het ‘literaire debat’ en waar houdt het op? Met de formulering heb ik het moeilijk, met de implicatie ervan - dat literatuur onder geen beding samenvalt met de constructie die er door het dominante vertoog van wordt gemaakt - helemaal niet. Maar deze implicatie wordt naar mijn gevoel door Reynebeau dan weer niet rigoureus genoeg ‘ten einde gedacht’. In een streven om - het zoëven geciteerde credo ten spijt - zo genuanceerd en bovenpersoonlijk mogelijk te oordelen, neemt hij immers ook argumenten over die onmiskenbaar aan dat dominante vertoog ontleend zijn. Daardoor raakt zijn tekst een paar keer verstrikt in interne tegenstrijdigheden. | |
Van ideologie naar commercieIn een maatschappelijk bestel overweegt altijd ‘een of andere tendens..., die streeft naar hegemonie in het bestel.’ (9) Het gegeven zelf blijft constant, de aard van de tendens kan echter ingrijpend veranderen. Reynebeau constateert dat een dergelijke verschuiving zich in de afgelopen decennia in het Vlaamse literaire bestel heeft voorgedaan: was de Vlaamse literatuur als ‘maatschappelijk instituut’ aanvankelijk nog vooral onderworpen aan de kracht van ‘politieke en morele argumenten’ (10), dan spelen de laatste jaren ‘de commerciële en markteconomische’ (11) argumenten een steeds belangrijker rol. De ethisch-politieke argumentatie moet wijken voor de economische. Dit impliceert dat de samenleving naar de grote tendens andere eisen stelt aan de literatuur dan voorheen: was de ‘goede’ literatuur voorheen de literatuur die een emancipatorische, volksverheffende, didactische functie vervulde - kortom: een literatuur die zich inschreef (of, desnoods met enig duwen en wringen, ingeschreven kon worden) in het levensbeschouwelijke project van (een van) de grote zuilen -, dan is de ‘goede’ literatuur nu de literatuur die (zo snel en zoveel mogelijk) verkoopt. Dit heeft natuurlijk ingrijpende gevolgen voor het aanschijn van die ‘goede’ literatuur. Die is er immers niet langer op uit om de lezer te bevrijden of op te voeden, maar wil hem in de eerste plaats verleiden en verstrooien. De literatuur die gehoor geeft aan de fundamentele imperatief van de hedendaagse samenleving, is derhalve op de een of andere manier opvallend, amusant, eenvoudig, ‘nieuw’ en ‘snel’. Omgekeerd wordt literatuur die niet aan deze eisen voldoet of er zich juist nadrukkelijk tegen verzet, vanuit het dominante vertoog bekritiseerd omdat ze te saai is, te ouderwets, te serieus, te langdradig, te geleerd, te intellectualistisch, te moeilijk - kortom, ze wordt op de een of andere manier ‘onleesbaar’ en/of ‘onverstaanbaar’ gevonden. De zoëven opgesomde adjectieven fungeren als het hedendaagse equivalent van de adjectieven die door het vroegere dominante vertoog werden gehanteerd - adjectieven als ‘pornografisch’, ‘wuft’, ‘decadent’, ‘nihilistisch’ (‘miserabilistisch’). In beide gevallen gaat het immers om de depreciatie - en daarmee ook: de marginalisering - van een literatuur die niet beantwoordt aan de eisen die de samenleving eraan stelt. Net als voorheen bestaan er ‘slechte’ boeken. Alleen gaat het vandaag niet langer om de boeken die op de Index librorum prohibitorum staan, maar veeleer om boeken die om de een of andere reden te veel tijd vergen om verkocht, gepromoot en/of gelezen te worden en dus ingaan tegen de grondregel van de markteconomie: het winnen van tijd. De publikatie van dergelijke boeken wordt in toenemende mate een anachronisme. En tegen wie het in zijn hoofd haalt om dergelijke boeken te schrijven, zegt het bestel, als de Natuur tegen een diersoort die in nieuwe klimatologische of geologische omstandigheden is terechtgekomen: ‘pas u aan, of verdwijn!’ In overeenstemming met de zoëven gesignaleerde verschuiving verschijnt ook een nieuw schrijverstype: ‘Vroeger had de Vlaamse schrijver een witte baard en een buikje en werd hij geacht in zijn dorp. Zo'n Vlaamse Kop was een waardige representant van een nogal eenduidig, vaak moreel en ideologisch bevoogd en bevoogdend cultureel bestel.... de schrijver mat zich graag het geijkte imago aan dat de kleinburgerlijke weldenkendheid hem | |
[pagina 114]
| |
voorschreef. Conformisme was de sleutel tot het succes.’ (14) De hedendaagse ‘goede’ Vlaamse schrijver heeft meervoudige publieke verschijningsvormen, die echter met elkaar gemeen hebben dat ze op de een of andere manier geschikt zijn voor de verleiding van het publiek - omdat de schrijver eenvoudigweg een interessant en/of onderhoudend mens blijkt te zijn, of omdat hij beantwoordt aan een van de uiteenlopende cliché-voorstellingen die het publiek van de schrijver heeft, zodat hij derhalve wel een ‘echte’ schrijver moet zijn: de neuroot, de bohémien, de zachtmoedige of de gekwelde poëet, de querulant, de dandy, etc. ‘Conformisme was de sleutel tot het succes,’ schrijft Reynebeau. Dit geldt dezer dagen echter niet minder dan in de tijd waar Reynebeau naar verwijst. Net als voorheen wordt literatuur in de eerste plaats beoordeeld op haar maatschappelijke functionaliteit, en verhoogt wie zijn schrijven nadrukkelijk afstemt op wat de samenleving daarvan verwacht - wie zich dus ‘conformeert’ -, zijn kansen op succes. Alleen is de dominante tendens van het maatschappelijk bestel veranderd, wat impliceert dat ook het hedendaagse conformisme niet meer hetzelfde is als dat van vroeger. Het kan er op het eerste gezicht zelfs heel nonconformistisch uitzien - door de fysieke verschijning van de auteur, zijn publieke optreden en/of de formele kenmerken en de stofkeuze van zijn werk. Bovendien valt het hedendaagse conformisme de contemporaine toeschouwer doorgaans minder op, omdat de dominante tendens van de eigen samenleving nu eenmaal geredelijk als een ‘natuurstaat’ wordt ervaren. Het is juist de literatuur die in verzet komt tegen dit conformisme en dus afwijkt van het ‘gewone’ en ‘vanzelfsprekende’, die aan kritiek blootstaat en veroordeeld wordt omdat ze pretentieus, elitair en ‘gezocht’ zou zijn. | |
Kunst als kritiekDe vorige alinea's berusten op een impliciete afwijzing van artistiek conformisme. Op deze afwijzing kan men reageren met (retorische) vragen als: waarom zou een nieuw literair werk per se van de mainstream moeten afwijken? Berust die opvatting niet op een achterhaalde avant-gardelogica, die stelt dat alleen het nieuwe het goede kan zijn en die in feite niet meer is dan de artistieke afspiegeling van een ongeloofwaardig geworden adoratie van ‘de vooruitgang’? Komt die logica niet voort uit een hautain misprijzen voor de ‘gewone’ wereld van de ‘gewone’ mensen en uit het verlangen om de profeet uit te hangen die op onverzoenlijke wijze bekering eist tot zijn nieuwe, enigzaligmakende geloof? Is wie op onze dagen de avant-gardetraditie wil voortzetten bijgevolg in de grond niet bijzonder dogmatisch? Dergelijke geluiden zijn aan de orde van de dag. Ze zijn het produkt van een kennelijk onbegrip voor de inzet van de avantgardetraditie - en in feite ook van de hele moderne kunst, die altijd, en op meer dan één manier, een kritische kunst is geweest. De moderne kunst vervult haar kritische functie in de eerste plaats op een manier die te vergelijken is met de manier waarop de kritische rede sinds het begin van de moderniteit in de westerse samenlevingen heeft gefunctioneerd. Ze verzet zich tegen de ‘dominante tendens’ in het maatschappelijke bestel in het algemeen en het artistiek-culturele bestel in het bijzonder. Dit verzet heeft niets te maken met een narcistisch verlangen om ‘anders’ te zijn. Het wordt gedreven door het bewustzijn dat in en door het dominante altijd iets verzwegen wordt - dat er sprake is van onrechtvaardigheid, verdringing en minorisering. Het lijkt hierin op het ‘klassieke’ kritische verzet tegen de onderdrukking van het machteloze door het machtige. Het laat zich dan ook goed in overeenstemming brengen met een lucide streven naar rechtvaardigheid dat zich verzet tegen uitsluiting en onderdrukking, maar zich er tegelijk van bewust is dat dit verzet nooit tot een toestand zonder repressie zal leiden. Dit bewustzijn impliceert niet dat het verzet daarom moet worden opgegeven, integendeel: het moet permanent zijn en zich toespitsen op de dominante tentdenzen van het moment. Is dat dominante een literatuur met een ernstige ethische inslag, dan kan het verdrongene bij voorbeeld een literatuur zijn waarin het taalspel-element domineert, of een literatuur die nadrukkelijk de gangbare morele codes schendt; is het een schilderkunst met plaatjes uit la vie bourgeoise, dan is het verdrongene wellicht een nonfiguratieve kunst, die gemotiveerd wordt door een afwijzing van de burgerlijke waarden; is het een ascetische functionalistische architectuur, dan kan het een bouwkunst zijn die het zinnelijk genot aan decoratie en materialen in ere herstelt; is het de representatie van een naakt vrouwelijk lichaam door een heteroseksuele man, dan kan het de parodie op deze representatie zijn door een vrouw, of de representatie van een naakt mannelijk lichaam door een homoseksuele man; is het een strak metrische en rijmende poëzie, dan zijn het wellicht de mogelijkheden van het rijmloze vrijvers; is het een literatuur die zichzelf tot vermaak en verleiding heeft laten versmallen, dan is het ongetwijfeld een literatuur die nadrukkelijk niet amusant is, maar twijfel, verwarring en onbehagen wil veroorzaken. De moderne kunst is dus in de eerste plaats kritisch doordat ze aan deze verzwegen mogelijkheden een stem geeft. De motor van de moderne kunst is de acute ervaring dat het ‘nooit goed is’. Daarnaast heeft de kunst echter ook een kri- | |
[pagina 115]
| |
tische functie die ‘fundamenteler’ is dan de zoëven gesignaleerde. De kritische dynamiek van de kunst zoals we die daarnet beschreven hebben, functioneert zoals het streven naar rechtvaardigheid in een moderne samenleving functioneert: iets of iemand wordt onrecht aangedaan; als het goed is, neemt de kritiek de verdediging op zich van de benadeelde partij, zodat er een bewustzijn kan ontstaan van het geleden onrecht en het, binnen de grenzen van het mogelijke, kan worden weggewerkt. De ‘andere’ kritische functie van de kunst wijkt hier wezenlijk van af en is er zelfs mee in tegenspraak. Ze volgt uit het feit dat kunst de beschouwer niet alleen als cultuurwezen aanspreekt, maar hem altijd ook als primair, ‘nog’ niet ‘gedresseerd’ lichaam ‘affecteert’. Kunst is ‘fundamenteel’ kritisch voor zover ze de beschouwer raakt in zijn ‘onmenselijkheid’ - voor zover ze echo's oproept van een ‘kindertijd’, een in fantia: de ‘tijd’ vóór het spreken die in elk spreken wordt onderverstaan, maar hier opeens nadrukkelijk aan zichzelf herinnert. Aldus beschouwd staat de kunst aan de kant van het ‘kind’, dat niet spreekt en dus ook geen afspraken maakt. Ze is bijgevolg altijd tot op zekere hoogte ‘regressief’: in haar klinkt de lokzang van de ‘tijd’ vóór de organisatie, het samenleven, de wettelijkheid, het verstand. Ze is, bij alle cultureel-maatschappelijke gesitueerdheid, altijd ook een legitiem domein van het ‘onmaatschappelijke’, het ‘asociale’ en het ‘ahistorische’. Deze omgang met kunst is onlosmakelijk verbonden met een zich onttrekken aan alle verantwoordelijkheid, regels, afspraken en normen. Het is in deze zin dat de kunst ‘fundamenteel’ kritisch is. Haar verzet geldt in dit geval niet iets (een dominante ‘tendens’) in de organisatie - iets ten behoeve waarvan iets anders verdrongen wordt -, maar de organisatie zelf. Voor de kunst is het dan ook in meer dan één opzicht ‘nooit goed’: niet alleen omdat in het dominante spreken en de daarbij horende culturele produktie een waaier aan mogelijkheden verdrongen worden, maar ook, en ‘fundamenteler’, omdat in kunst altijd ‘iets’ klinkt dat in alle spreken - of het nu van het dominante of van het kritische vertoog afkomstig is - verzwegen moet blijven. Deze discussie komt, onderhuids en in terloopse opmerkingen, ook een paar keer ter sprake in De pasvorm van de goede smaak. In de eerste plaats laat Reynebeau meer dan eens zijn sympathie blijken voor een kunst die ‘kritisch’ is in de gebruikelijke, ‘oppervlakkige’ zin van het woord: een kunst die zich verzet tegen de hegemonie van één vertoog. Daarnaast echter beklemtoont hij ook het ‘fundamenteel’ kritische karakter van de kunst, door respect te eisen voor ‘de artistieke autonomie’ (10) van het kunstwerk. Zo laat hij op de vaststelling dat ‘de voogdij van mandarijnen en verzuilde kongsies is vervangen door die van de commercie en haar handlangers in de media’ (59) de opmerking volgen: ‘het is, inderdaad, ook nóóit goed.’ (59) Reynebeau hekelt hiermee het, bij alle verschuivingen, constante gebrek aan respect voor de kunst in haar ‘onmaatschappelijkheid’: het dominante vertoog - en overigens ook de ‘oppervlakkige’ critici ervan - interesseren zich enkel voor de kunst voor zover ze, direct of in een nabije toekomst, in de ‘organisatie’ kan worden opgenomen en verwarren de kunst bijgevolg met haar sociale functioneren. Het is tegen deze ‘verwarring der sferen’ (10) dat De pasvorm van de goede smaak in het geweer komt. Reynebeau laat zich daarbij onder meer inspireren door de late Van Ostaijen, die in zijn opstellen en grotesken geregeld het gebrek aan belangstelling van zijn landgenoten voor ‘de hoedanigheid van de gedichten zelve’Ga naar eind2. - voor de ‘literariteit’ (57) ervan - hekelt. Met de traditionele modernistische (onder meer ook door Van Ostaijen gebruikte) term ‘autonomie’ verwijst Reynebeau naar wat wij zoëven hebben aangeduid als de ‘fundamentele’ kritische functie van de kunst. De term ‘autonomie’ heeft inmiddels echter allerlei ongewenste connotaties gekregen: ze roept het beeld op van een formalistische en wereldvreemde kunst, die - ver van de ‘wereld’ en het ‘leven’ - volgens vaste recepten steriele ‘bouwpakketjes’ in elkaar zet. Die suggestie wordt bij Reynebeau nog versterkt doordat hij respect voor de autonomie van het kunstwerk gelijkstelt aan het oordelen op grond van ‘literaire argumenten’ (10) - ‘argumenten waarmee... de literaire kwaliteit wordt afgewogen’ (16), ‘literaire normen’ (17), een duidelijke ‘normering’ die ‘coherent’ kan worden ‘toegepast’ (34). Daarmee verstrikt hij zich echter in een contradictio in terminis. Wie de kunst uitsluitend in haar autonomie wil beschouwen, moet zich er immers bij neerleggen dat het oordeel uitsluitend op het ‘primaire gevoel’ - en dus niet op normen of criteria - gebaseerd kan zijn. De kwestie wordt nog verder gecompliceerd doordat het me niet mogelijk lijkt een kunstwerk aldus, vanuit een soort van volstrekte zuiverheid en primitiviteit, te beoordelen. Het ‘primaire gevoel’ is altijd al gemodificeerd, omgevormd, gestuurd door contextuele factoren en beïnvloed door gepersonaliseerde - in lichaam, in ‘gevoel’ omgezette - maatschappelijk-culturele normen. Zodat het nooit meer kan zijn dan een niet meer te isoleren of te recupereren onderstroom van het oordeel. Het legitieme van Reynebeaus verdediging van de ‘autonomie’ van het kunstwerk ligt dan naar mijn gevoel in de waarschuwing voor de dreiging dat deze onderstroom vergeten zou worden en het kunstwerk uitsluitend beoordeeld zou worden op grond van zijn ‘maatschappelijkheid’. | |
[pagina 116]
| |
 | |
De fundamentals: ambivalenties en kritische luciditeitKeren we nu terug naar Reynebeaus vaststelling dat niet langer de ‘politieke en morele’ maar de ‘commerciële en markteconomische’ (10-11) argumenten het dominante vertoog bepalen. Reynebeau hoedt er zich terecht voor om in deze ontwikkeling een soort van doemscenario te zien. Omgekeerd vervalt hij niet in een hersenloze lofzang op het huidige tijdsgewricht - in concreto: een ‘staande ovatie voor een door de media gedomineerd cultureel bestel’ (17) -, die in elk kritisch geluid een manifestatie van elitarisme en reactionair ‘cultuurpessimisme’ meent te ontwaren en niet vrij te pleiten is van populistische en demagogische trekken. Reynebeau heeft met andere woorden oog voor de ambivalentiesvan deze ontwikkeling. De oude toestand, waarin de culturele en inzonderheid literaire zetbazen van de zuilen de dienst uitmaakten, was geen idyllische toestand, waar met nostalgie aan moet worden teruggedacht. Het was integendeel een constellatie waarin het literaire bestel gecontroleerd werd door ‘kleine, gezapige kongsies die erover waakten dat de voorgeschreven regels en rituelen strikt werden gerespekteerd en dat iedereen met literaire ambitie op tijd en stond bij hen examen kwam afleggen. Dat verstikkende systeem heeft... wellicht nogal wat potentieel literair talent in de kiem gesmoord, vooral omdat die mandarijnen literaire kwaliteit niet altijd als hun belangrijkste criterium beschouwden, laat staan dat ze op innovatie en experiment gesteld waren.’ (54-55) Aan die zachte terreur kwam in de loop van de jaren tachtig definitief een einde, en dat is maar goed ook. De huidige toestand is er een waar - nog altijd minder dan men het zou willen, maar toch al aanzienlijk meer dan voorheen - ruimte is voor heterogeniteit en meningsverschil. Dat betekent nog niet dat het nieuwe ‘systeem’ daarom meteen de hemel ingeprezen moet worden. Om te beginnen dient men zich voor ogen te houden dat de finaliteit van dit systeem niet de bevrijding, het geluk of het welzijn van de mensheid, laat staan de bevordering van (de kwaliteit van) de letterkunde is. Als die dingen so nebenbei worden gegenereerd, dan heeft het systeem daar geen problemen mee. Alleen zijn ze - vanuit het systeem gezien - volstrekt secundair. Het systeem wordt beheerst door een andere finaliteit - de finaliteit van de markt - en is er dan ook op gericht om de in die context geproduceerde literatuur daaraan ondergeschikt te maken. Het is opvallend - en tegelijk natuurlijk geenszins bevreemdend - dat precies de literaire produktie die zich volledig en bij voorbaat aan de eisen van het systeem conformeert, beantwoordt aan duidelijk te omschrijven normen en eisen als probleemloze toegankelijkheid, ‘lichtheid’, sensatie, human interest, etc. De resulterende literaire werken zijn ‘nieuw’ zoals elk goed commercieel produkt ‘nieuw’ is, dat wil zeggen ze vormen een welberekende dosering van het vernouwde en het nieuween zijn dus zelden of nooit echt nieuw, gedurfd, afwijkend en kritisch. Het ligt voor de hand dat ook in een dergelijk systeem ‘innovatie en experiment’ niet goed wegkomen. Wat wél - en vaak - gebeurt, is dat nonconformistische auteurs naderhand worden gerecupereerd. Dat gebeurde in het oude systeem ook al wel, zij het minder vaak, omdat het oude systeem veel minder behoefte had aan nieuwe produkten dan het nieuwe. De recuperatie vond daar in vele gevallen ook pas plaats nadat eerdere pogingen om dergelijke auteurs het zwijgen op te leggen - door hen ‘dood te zwijgen’ en/of door hen bij de ideologisch gezagsgetrouwe achterban in diskrediet te brengen - waren mislukt. Behalve naar de frequentie verschillen de ‘oude’ en de ‘nieuwe’ recuperatie ook naar de strategie. In het oude systeem werden slecht passende auteurs gerecupereerd door ze van hun politieke, ideologische en morele brisantie en ‘incompatibiliteit’ te ontdoen - en bijgevolg door een selectieve lectuur van het werk, waarbij heelder stukken werden geamputeerd en andere delen van het oeuvre naar eigen behoefte ‘geïnterpreteerd’. In het nieuwe systeem geschiedt de recuperatie door het werk te versimpelen en het aldus ‘degusteerbaar’ te maken: door te zeggen dat het ‘gewoon’ ‘mooi’ | |
[pagina 117]
| |
of ‘leuk’ is, door het te reduceren tot enkele opvallende en tot de verbeelding sprekende karakteristieken, of door het op te voeren als de eenvoudige uitdrukking van de biografische persoon van de auteur, die dan eveneens tot een min of meer statisch en vooral rudimentair beeld - een imago, dat dan bijna als een ‘merknaam’ fungeert - wordt teruggebracht. Deze strategie maakt de moeizame en geduldige lectuur - ja zelfs de lectuur überhaupt - overbodig en verhoogt de snelheid waarmee auteurs en werken kunnen worden ‘omgezet’. Daarmee is meteen ook gezegd dat ‘succes’ niet per definitie verdacht hoeft te zijn. Het zegt alleen niet erg veel over de literaire kwaliteiten van een auteur en zijn werk. Ook hier moet derhalve gewezen worden op de dreiging van een ‘verwarring der sferen’. Het gaat niet op om het werk van een auteur die toevallig succesvol is - omdat hij een leuk smoeltje heeft, omdat hij door sommige media aan de borst wordt gedrukt, omdat zijn thematiek of onderwerp toevallig ‘goed in de markt ligt’ - daarom a priori af te wijzen. Het is onzinnig om, zoals dat in sommige hardnekkig ‘avantgardistische’ kringen gebeurt, van de auteur een engelachtige ascese te eisen - een permanent vasten in de woestijn, ver van alle verleidingen van de wereld. Als Claus nu toevallig veel aandacht krijgt en met zijn boeken en, allicht meer nog, zijn extraliteraire escapades veel geld verdient, dan moet hem dat maar gegund zijn. Maar omgekeerd zal elk kritisch denkend mens beseffen dat commercieel succes niet als een graadmeter van literaire kwaliteit gehanteerd kan worden. En het is pervers om wie aan dit eenvoudige gegeven herinnert, af te schilderen als een reactionaire ‘nostalgicus’ en een ‘cultuurpessimist’ of om te insinueren dat elk kritisch geluid simpelweg door jaloezie wordt gemotiveerd, ook al kan worden vermoed dat dit in individuele gevallen soms wel degelijk het geval is. Ook hieraan wordt in De pasvorm van de goede smaak herinnerd. Niettemin laat Reynebeau zich een paar keer verleiden door de klassieke strategieën van het dominante vertoog, zoals daar zijn de karikaturisering en verdachtmaking van zijn critici. Zoals de vertegenwoordigers van de linkerzijde eertijds door de burgerlijk-chauvinistische machthebbers werden gedoodverfd als ‘oproerkraaiers’ en ‘landverraders’, zo worden de critici van de dominantie van het economische afgeschilderd als hopeloze zwartkijkers en, vooral, als gefrustreerden, die wel hun mond hadden gehouden als ze zélf succesvol waren geweest: ‘Ze gewagen... snel van “broodroof” wanneer zij volgens henzelf niet voldoende positieve aandacht krijgen. Ze insinueren zelfs dat er corruptiepraktijken in de pers bestaan; een jubelende recensie of een uitgebreid interview zou, volgens Hubert Lampo, voor 50.000 frank kunnen worden gekocht.’ (36-37) En verderop, naar aanleiding van het literaire BRTn-programma Ziggurat: ‘de strekking Lampo klaagt (ten onrechte) dat het altijd dezelfden zijn die erin aan bod komen, met name de àndere strekking.’ (37) Dergelijke passages wekken de nogal jammerlijke suggestie dat wie kritische kanttekeningen maakt bij het gegeven van de commercialisering van de literatuur, door de paranoia en rancune van ‘de strekking Lampo’ gekenmerkt zou worden - of toch ten minste een wereldvreemd en op zijn/haar maagdelijkheid gesteld nufje zou zijn, dat preuts uitroept: ‘commercie, nee toch.’ (36) Die nufjes zijn dan kennelijk vooral in academische ivoren torens te vinden, waar men zich ‘vooral niét op straat waagde, zelfs niet via de media even op de stoep kwam staan, maar in het beste geval drie hoog even uit het raam keek en ongeïnteresseerd de blik afwendde.’ (53) Nog zo'n mythe! Wie ‘doorleefde’ literatuur wil schrijven, moet zelf ‘groots en meeslepend’ leven of toch ten minste ‘in het leven staan’ - waarbij met ‘leven’ dan zowel het publieke als het huiselijke leven kan zijn bedoeld. Je moet eerst wat hebben meegemaakt, en dat moet je dan opschrijven. Gelukkig blijkt dan weer even verderop dat Reynebeau zelf wel degelijk inziet dat de druk van het economische op de literatuur tot effecten leidt die vanuit artistiek oogpunt ongewenst zijn. Dat auteurs zich in deze context ‘professionaliseren’, betekent dan vaak niet alleen dat ze beter Nederlands gaan schrijven en hun vak beter onder de knie krijgen, maar ook dat ze, heel verstandig en volwassen, gaan schrijven ‘voor een publiek’ en zich maximaal conformeren aan de normen die dat publiek hanteert en de verlangens en eisen die het formuleert. Elk boek als een stap in de opbouw van een literaire carrière, die dan ook steeds meer een gewone burgermanscarrière dreigt te worden. Dit pragmatisme gaat onvermijdelijk ten koste van de ‘infantiliteit’ van de literatuur - het noodzakelijke complement van het pure métier. Het gevolg is een verlies aan eigenzinnigheid en fantasie, gedrevenheid en noodzaak, als gevolg van de verlammende angst om ‘eens iets anders te proberen’ en daardoor controversieel te worden en/of de gunst van media, kritiek en publiek te verliezen. De nieuwe, aan het gewijzigde maatschappelijke bestel gleichgeschaltete literatuur is overwegend glad en risicoloos - een literatuur zonder inzet, die dan ook steeds minder interessant dreigt te worden. (Misschien moeten we toch maar aan politiek gaan doen.) Reynebeau: ‘Het is niet moeilijk om in dergelijke diagnoses ook het nieuwe Vlaamse proza te herkennen: goed gemaakt, best te lezen, maar gladjes, conformistisch, met een begin, een midden en een louterend slot, met een samenhang die culmineert in een kathar- | |
[pagina 118]
| |
sis waarin alles een verklaring krijgt (wat overhaaste critici wel eens met “visie” willen verwaren). Maar vaak gaat het dan om weinig controversiële of inventieve zedenschetsen, literair zonder veel ambitie, zonder literariteit. Het is proza dat zich bedient van een conventioneel realisme, hooguit met een scheut ironie gemengd, bedoeld als parabels over het dagelijkse leven, voorgehouden ter heling van de gekwetste ziel.’ (56-57) Er kome, dus: moed! Er kome: fantasie! Het is niet aberrant om in deze marginalia een pleidooi te lezen voor meer plezier aan de literatuur, die toch geen ‘vak’ is als om het even welk ander vak. Reynebeau suggereert dat het de commercialisering als een verdienste mag worden aangerekend dat ze de literatuur uit de ‘duffe plichtsfeer’ (36) haalt. Dat is niet helemaal, of zelfs helemaal niet juist - ten minste als men het vanuit het standpunt van de ‘producent’ van die literatuur bekijkt, en au fond wellicht al evenmin vanuit het standpunt van de ‘consument’ (de pijnlijke plicht tot maximaal en modieus consumeren, de creatie van voorheen ongekende behoeften, het verlangen naar sociale distinctie door zijn cultureel consumptiegedrag, etc.). Ook de hedendaagse conformistische literatuur is immers braaf ‘huiswerk’ van oppassende leerlingen: ik moet de literatuur schrijven die uitgeverij, boekhandel, media, kritiek en publiek van mij verlangen. Als dat geen ‘plichtsfeer’ is! De literatuur zal pas dan geen ‘huiswerk’ meer zijn, als ze een riskanter en ‘lustvoller’ literatuur wordt - wanneer de schrijver schrijft zoals hij voelt dat het, in deze tijd en op deze plaats, aangewezen is. Geen ijverig gezwoeg en geploeter, maar een literatuur waar hij zin in heeft en waar hij plezier aan beleeft, ook al zit daar misschien (nog) geen publiek op te wachten en riskeert hij daarmee een tijdelijke of permanente miskenning. No risk, no fun. | |
Three Easy PiecesEn dan nog drie afsluitende bemerkingen, re geschiedschrijving van de hedendaagse Vlaamse literatuur. In de eerste plaats is het opmerkelijk dat Reynebeaus boekje zich beperkt tot de Vlaamse literatuur, net nu Vlaamse auteurs moeiteloos in Nederland terecht kunnen en daar ook steeds meer serieus worden genomen. Die beperking lijkt me veel te maken te hebben met de groeiende complexiteit van het ‘systeem’ van de Nederlandse literatuur. Dit proces leidt tot een toenemende specialisatie, die verschillende vormen aanneemt en die men ook in de kritiek en de literatuurgeschiedschrijving kan opmerken. Auteurs, critici en wetenschappers gaan zich in toenemende mate beperken tot een welomschreven genre, periode, stroming of problematiek, tot een enkele of een zeer beperkt aantal auteurs - vaak auteurs die programmatisch, stilistisch, qua generatie of nog op een andere manier aan elkaar verwant zijn - of tot auteurs uit een gedeelte van het taalgebied: de Indische, de Surinaamse, de Antilliaanse, de Amsterdamse en dus ook: de Vlaamse literatuur. De ‘literair gespecialiseerde’ gaat ten onder in een bombardement aan informatie, zodat het terrein waarover hij werkelijk goed geïnformeerd is, steeds kleiner wordt. Dit fenomeen resulteert bij de niet-specialist - de ‘literair geïnteresseerde’ - in vele gevallen in een daadwerkelijke desinformatie, doordat het aanbod dat op hem afkomt, veel te omvangrijk is geworden om er zelf nog ‘kennis van te nemen’. Daarom moet hij zich laten leiden door de selectie die de media voor hem uit dat aanbod maken. De implicatie hiervan is niet mis. Waar het Verlichtingsethos een oproep tot zelfstandig en onbevooroordeeld oordelen inhield, moet de hedendaagse lezer noodgedwongen dit oordeel uit handen geven en zich laten leiden door het voor-oordeel van een ander. Dit maakt dat het debat over de literatuur eenvoudigweg niet langer plaatsvindt. Onderwerp van gesprek zijn in de plaats daarvan de door de media geselecteerde boeken - in vele gevallen zelfs alleen maar de epifenomenale verschijningsvormen van die boeken en van hun auteurs in de media. Het gevolg hiervan is een verlies aan werkelijkheid. In de tweede plaats wil ik ook ingaan op de manier waarop De pasvorm van de goede smaak de positie schetst die Yang en de individuele redacteuren van Yang sinds het begin van de jaren negentig in de Vlaamse letteren hebben ingenomen, omdat deze manier even wijd verspreid als discutabel is. In een appendix bij een bespreking van de rol van de universiteiten in het Vlaamse literaire bestel gaat Reynebeau in op ‘het luik “Vertoog en literatuur” van het project Antwerpen '93’. Hij stelt vast dat dit geleid heeft tot ‘een bijwijlen scherpe discussie... over de literatuur, wat ze is of wat ze zou moeten zijn.’ (45) Daar valt geen speld tussen te krijgen. Anders is het gesteld met wat hij hier aan toevoegt: ‘Ze [= deze discussie, E.S.] zet een debat verder dat eerder al in de poëzie Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere confronteerde met Hugo Brems en Herman de Coninck. De grond van de discussie refereert aan de vraag hoe de literatuur in de gemediatiseerde wereld moet staan. Voor de Vertoog-jongens is het antwoord duidelijk: niét namelijk, want moet de literatuur zich meer bepaald bevrijden van vertoon en spektakel, actualiteitsdwang en populariteitsdrang, en zich daarentegen terugtrekken in de kritische reflectie, waardoor ook de commentaar op de literaire tekst belangrijker wordt dan de tekst zelf.’ (45) Het angelieke streven dat Reynebeau aan ‘de Vertoog-jongens’ en daarmee, bij implicatie, ook aan de recente Yang | |
[pagina 119]
| |
toeschrijft, heeft weinig te maken met de weliswaar kritische en (bijgevolg) afstandelijke, maar tegelijk duidelijk in de wereld geëngageerde wijze waarop Yang de laatste jaren heeft gefunctioneerd. En in de eigenschappen die Reynebeau aan de ‘Vertoog-voorstanders’ (45) toeschrijft - ‘absolutisme, nodeloze zwaarwichtigheid, opdringerigheid, gebrek aan humor, onbegrip voor de verbeelding en een neiging tot isolement’ - herken ik enkel een negatief spiegelbeeld van mezelf en andere Yangianen. Toch vormen deze eigenschappen belangrijke ingrediënten van het Yang-beeld dat in de afgelopen jaren niet zonder strategische bedoelingen en met kennelijk succes is gepropageerd: die van Yang zijn ‘dogmatisch’ en ‘rigide’Ga naar eind5.. Dat de positie van Yang niet probleemloos met die van ‘Vertoog en literatuur’ kan worden geïdentificeerd, mag overigens blijken uit de zo goed als volkomen afzijdigheid van Yang in de verhitte discussies die ter gelegenheid van ‘Antwerpen '93’ werden gevoerd.Ga naar eind6. Het is geen onbescheidenheid om te stellen dat Yang in de laatste jaren werd gepercipieerd als ‘het tijdschrift van Hans Vandevoorde, Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy’Ga naar eind7.. Is elke perceptie al per definitie problematisch, dan is déze het wel in bijzonder hoge mate, omdat ze niet alleen de rol veronachtzaamt die anderen de laatste jaren in Yang hebben gespeeld, maar ook omdat ze HV, DvB en ES reduceert tot een Onheilige Drievuldigheid en bijgevolg abstractie maakt van de diepgaande onderlinge verschillen in stijl, toon, artistieke opvattingen, levensvisie, geprefereerde auteurs, belangstelling en zelfs in persoonlijk optreden en maatschappelijke keuzes, én omdat ze blind blijft voor het feit dat zowel Yang als de bewuste individualiteiten de laatste jaren een opmerkelijke - zij het doorgaans allerminst ‘rechtlijnige’ - ontwikkeling hebben doorgemaakt. De recente turbulenties bij Yang, die onder meer resulteerden in het terugtreden van de genoemde Drievuldigheid, vormen hiervan wel de meest treffende illustratie. Meteen stoten we hier op een algemeen probleem van de literatuurgeschiedschrijving: haar beschrijving van ‘wat geweest is’, is per definitie een aberratie. Dat betekent niet dat ze er daarom maar mee moet ophouden. Het betekent wel dat ze zichzelf voortdurend ter discussie moet stellen en het bewustzijn moet koesteren dat er nog meer en potentieel gelijkwaardige ‘aberraties’ mogelijk zijn. Daarnaast moet ze streven naar maximale genuanceerdheid, hetgeen impliceert dat ze voortdurend ‘wijst’ naar ‘wat geweest is’. Eenvoudiger gezegd: ze moet haar ‘materiaal’ tot in de perfectie beheersen, er voortdurend aan refereren en bereid zijn het eigen ordelijke vertoog door dit materiaal te laten ontregelen of op zijn minst bijsturen. Gebeurt dit niet, dan is zij ofwel dogmatisch ofwel tendentieus - afhankelijk van het feit of dit negeren van het materiaal onopzettelijk dan wel met strategisch inzicht is gebeurd. Tenslotte - en dat is misschien nog wel het belangrijkste: ze moet over de nodige ontvankelijkheid en feeling beschikken om met het materiaal om te gaan. Wie een auteur, een tijdschrift of een generatie bespreekt, moet gevoel hebben voor de inzet van het geproduceerde werk, ook en precies daar waar die inzet niet expliciet ter sprake komt. Om nog eens terug te komen op het geval Yang: het was toch al te gemakkelijk om de recente Yang vast te pinnen op een paar uit hun verband gerukte citaten uit het poëtica-nummerGa naar eind8., en zich daarmee ontslagen te achten van de vraag wat het in Yang gepubliceerde werk en/of het werk van de Yang-auteurs motiveert (typeert, karakteriseert,...). Het is een niet onverklaarbare, maar niettemin treurige trend in de recente literatuurwetenschap om niet langer het werk of zelfs maar de essays van auteurs te lezen, maar zich te beperken tot het bestuderen van tijdschriften en bloemlezingen - waarmee in feite bedoeld is: het inventariseren en parafraseren van de geschriften in die tijdschriften en bloemlezingen die manifest ‘programmatisch’ zijn. Daarmee zijn we bij het derde punt gekomen waarop ik hier nog wil ingaan: de rol van de literatuurwetenschap in het literaire bestel. Reyenebeau schrijft: ‘In het literaire spectrum staan de departementen Germaanse filologie grotendeels aan de zijlijn. Ook in de courante literaire kritiek spelen ze nauwelijks een rol; professoren en wetenschappelijke medewerkers blijven vrijwel geheel afwezig uit de dagen weekbladkritiek.’ (43-44) Deze stelling wordt meteen genuanceerd doordat Reynebeau er een opsomming aan toevoegt van alles wat in die ‘departementen’ gebeurt - en daaruit blijkt dat er toch wel het een en ander is wat ‘de zijlijn’ overschrijdt. In Knack en De Morgen verschijnen geregeld bijdragen van Geert Lernout, hoogleraar anglistiek aan de UIA. Aan dezelfde instelling werkte tot voor kort de literator en criticus Paul de Wispelaere. In De Morgen verschijnen poëzierecensies van UIA-assistent Geert Buelens. De onvermoeibare proza-recensent Bart Vervaeck resideert sinds kort in de VUB, waar hij dichter Michel Bartosik onder zijn collega's telt. RUG-assistent Yves T'Sjoen besprak tot voor kort poëzie in De Standaard. Ook Kristien Hemmerechts werkt (in de KUBrussel) aan zo'n ‘Departement’, waar ze in de koffiekamer geregeld Hugo Bousset, hoofdredacteur van het herrezen DWB, tegen het lijf loopt. In Leuven werkt onder meer Hugo Brems, Vlaams cultuurprijswinnaar, essayist en poëziecriticus. Ook Brems heeft een tijdlang voor De Morgen gerecenseerd. Moet Reynebeaus stelling genuanceerd worden, de tendens die hij signaleert, is een rea- | |
[pagina 120]
| |
liteit. Het wordt voor een literatuurwetenschapper steeds lastiger om zijn, toch wel interessante, dubbelrol ‘afstandelijk wetenschapper’ - ‘actant in het literaire bestel’ te handhaven. Net als het literaire bestel wordt ook het (literatuur)wetenschappelijke bestel gekenmerkt door toenemende specialisatie en groeiende complexiteit, hetgeen impliceert dat de universiteit haar onderzoekers steeds meer opeist voor taken die in het universitaire systeem liggen en niet erbuiten of zelfs maar op de rand ervan, en steeds minder tolerantie opbrengt voor wie ‘uit de band springt’. Om na te gaan of een lid van de universitaire gemeenschap de hem opgelegde taken wel naar behoren vervult, wordt de controle fors opgevoerd. Vervelend daarbij is dat de controlerende instanties zich daarbij niet zelden bedienen van weinig genuanceerde criteria en al te zeer geloven in de kwantificeerbaarheid van ‘onderzoeksresultaten’. De rigoureuze toepassing van deze criteria leidt tot de vorming van een nieuw type wetenschapper: een no-nonsense-figuur die goed weet aan welke normen hij dient te voldoen om onderzoeksmandaten en publikatiesubsidies te verwerven, die zich even gelaten als behendig door marathonvergaderingen en bergen administratie heenwerkt, die een en dezelfde publikatie tien keer weet te ‘recycleren’ met het oog op het aandikken van zijn publikatielijst, die op gezette tijden het nodige lobbywerk verricht - die, kortom, alles in het werk stelt om een beeld van zichzelf te creëren dat, zo op het oog, maximaal voldoet aan het (nogal rudimentaire en uniforme) ideaalbeeld van de onderzoeker dat de controlerende instanties voor ogen zweeft. De hedendaagse universiteiten hebben zich ontwikkeld tot zich steeds verder perfectionerende machines voor de maximale en zo gecontroleerd mogelijk verlopende produktie van ‘kennis’ (in werkelijkheid: ‘wetenschappelijke publikaties’) met een minimale inzet aan middelen. Ze worden in beweging gehouden door de dwang van een blinde, niet aflatende concurrentie met soortgelijke ‘machines’ in binnen- en buitenland. Het is moeilijk om niet te zien hoe ze zich daarmee conformeren aan de algemene finaliteit van een kapitalistische samenleving - ook al pretenderen ze nog zo hartstochtelijk dat ze daar onafhankelijk van zijn. En het is al even duidelijk dat ze steeds verder verwijderd raken van de doelstellingen waar ze zich officieel nog wel op beroepen: onafhankelijk en geduldig onderzoek, kritisch begeleiden van maatschappelijke ontwikkelingen, dienstbaarheid aan de mensheid op haar weg naar verlichting en groter welzijn. Ook in het geval van de literatuurwetenschap leiden deze ontwikkelingen ertoe dat dat onderzoekers steeds meer tijd moeten investeren in een academische struggle for life en steeds minder op de gebruikelijke wijze met ‘hun vak’ bezig (kunnen) zijn. Het is maar logisch dat ze zich dan niet ook nog eens te pas en te onpas op het publieke forum kunnen bewegen. Ik geloof hoegenaamd niet dat de Vlaamse literatuurwetenschappers zich vandaag de dag minder dan voorheen geroepen voelen om in het ‘literaire bestel’ een rol te spelen. Alleen wordt hen dat door het ‘universitaire bestel’ in toenemende mate onmogelijk gemaakt. Kiezen ze ervoor om het tóch te doen, dan is de kans groot dat ze als onderzoeker worden geëlimineerd. Net zoals het literaire bestel steeds meer op ‘zuiverheid’ en specialisatie aanstuurt en, als gevolg daarvan, heelder horden oninteressante ‘carrière-schrijvers’ voortbrengt, zo dreigt de verstrakte disciplinering aan de postmoderne universiteit uit te monden in de produktie van een legertje vlijtige, maar weinig geïnspireerde ‘carrière-wetenschappers’. Andermaal dient men zich ervoor te hoeden om dit betoog te lezen als een uiting van nostalgie. Het is inderdaad ‘nooit goed geweest’. De droom van een terugkeer naar het type van de oude Vlaamse literatuurprofessor - colporteur van een ‘levensbeschouwing’ (een ‘zuil’), producent van een stroom vulgariserende stukjes, indifferente recensies en/of impressionistische essays en Orakel van Delphi op door gelijkgezinden georganiseerde voordrachtavonden - heeft naar mijn gevoel vooral de contouren van een nachtmerrie.
M. Reynebeau, De pasvorm van de goede smaak. Enige beweringen over het Vlaamse literaire klimaat, Leuven, Van Halewyck, 1995 Ga naar eind3. Ga naar eind4. |
|