Logo DBNL
Yang. Jaargang 31 (1995)

Yang. Jaargang 31

(1995)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Anneleen Masschelein
De sleutel in het slot van Paul Austers Locked Room

In het rijk van het blote oog gebeurt niets dat geen begin of einde heeft. Toch kunnen we zonder een spoor van twijfel zeggen: dit is waar het begint. Voor sommigen onder ons is het begonnen voor het begin en voor anderen zal het blijven doorgaan na het einde. (...) alwie probeert toevlucht te vinden in één bepaalde plaats, op één bepaald moment zal nooit zijn wie hij denkt te zijn. Met andere woorden, neem afscheid. Het is nooit te laat. Het is altijd te laat.1.
Paul Auster

In 1993 werd Paul Austers achtste en toegankelijkste roman, Leviathan, bekroond met de prestigieuze Franse Prix de Médicis voor de beste buitenlandse roman. Terwijl hij nu ook in Europa, vooral in Frankrijk, officiële erkenning krijgt, wordt Auster in eigen land nog altijd min of meer beschouwd als een cultschrijver. Dit kan enerzijds verklaard worden door de ‘Europese’ gerichtheid van zijn werk en anderzijds door de vaagheid en ambiguïteit ervan, die het moeilijk maken om hem in één categorie onder te brengen. Maar er is meer. De ambiguïteit die Austers werk reeds vanaf het begin kenmerkte, wordt nu ook duidelijk in de gespleten reacties van de kritiek, zowel in Europa als in Amerika. Hoewel velen Auster prijzen voor het geslaagde huwelijk tussen experiment en leesbaarheid dat hij in zijn romans tot stand weet te brengen, zijn er toch steeds meer negatieve geluiden te horen. Austers werk zou aan vernieuwing toe zijn en hij zou te vaak terugvallen op bepaalde trucjes. Zo lijken het steeds weerkerende open einde en de vaak onevenwichtige op-

bouw (vooral Moon Palace, Leviathan en Mr Vertigo) te duiden op een zekere haast of slordigheid in het afronden van zijn verhalen, of misschien zelfs een gebrek aan inspiratie.

Austers laatste roman, Mr. Vertigo, die amper twee jaar na Leviathan verscheen, lijkt de kwatongen gelijk te geven. De meeste critici zijn het erover eens dat Austers koerswijziging van experimentele ‘postmoderne’ romans naar een magisch-realistische allegorie over een jongen die leert vliegen - als een nauwelijks verhulde metafoor voor het schrijven - weinig overtuigend is. Zowel de oppervlakkige poging tot vernieuwing als de meer en meer afwijzende houding van de kritiek komen niet echt uit de lucht gevallen. Austers ambigue postmoderne aanpak in de laatste romans blijkt reeds vanaf het begin van zijn carrière een wezenlijk kenmerk van zijn schrijven te zijn, dat overigens al van bij het begin op gemengde gevoelens werd onthaald.

Austers eerste fictiewerken (na het semi-autobiografische, essayistische The Invention Solitude) zijn verzameld in The New York Trilogy, die bestaat uit City of Glass, Ghosts en The Locked Room. Als geheel past de Trilogy perfect in een experimentele traditie. De drie romans zijn hoofdzakelijk herformuleringen van en variaties op hetzelfde onderliggende detectiveverhaal, verbonden door een gelijkaardige sfeer en stijl, eerder dan door een klassieke narratieve logica. In hun spel met de grenzen van realiteit en fictie zouden de drie romans gelezen kunnen worden als uitdrukkingen van Austers worsteling met zichzelf, zijn zoektocht naar de ander en de relatie tussen kunst en leven.

Vooral in The Locked Room springt de gesofisticeerde aanpak van deze typisch postmoderne thema's - in schijnbaar contrast met de realistische, economische vertelwijze - onmiddellijk in het oog. Noties zoals oorsprong, betekenis, waarheid en aanwezigheid worden zowel thematisch als structureel ondergraven in een complex spel van dubbelgangers, miseen-abymes en negatieve spiegelbeelden. Zo leidt de roman de lezer enerzijds naar het hart van The New York Trilogy, enkel om te tonen dat er geen centrum is, en anderzijds ook weer weg ervan, naar Austers poëzie met het concept van ‘the realm of the naked eye’, zijn poëtica van de ‘art of hunger’ en zijn opvatting van het werk als proces: ‘[de hongerkunst] is eerst en vooral een kunst die onlosmakelijk verbonden is met het leven van de artiest die ze maakt. Dat betekent niet een kunst van autobiografisch exces, maar eerder een kunst die de directe uitdrukking is van de inspanning om zichzelf uit te drukken. Met andere woorden: een hongerkunst; een kunst uit behoefte, uit noodzaak, uit verlangen. Zekerheid slaat om in twijfel, vorm maakt plaats voor proces. Orde kan niet willekeurig opgelegd worden, en toch bestaat meer dan ooit de verplichting om klaarheid na te streven. Het is een kunst die begint met de wetenschap dat er geen juiste antwoorden zijn. Daarom wordt het noodzakelijk om de juiste vragen te stellen. Die vindt men door ze te leven.’2.

De labyrintische man in de gesloten kamer

The Locked Room vertelt het verhaal van een naamloze ik-verteller, die het leven van zijn jeugdvriend Fanshawe tracht te reconstrueren. Fanshawe, een schrijver, liet onverwacht zijn zwangere vrouw Sophie in de steek en leek van de aardbodem verdwenen. Sophie neemt contact op met de ik-verteller en vraagt hem het werk van haar man uit te geven. Van het ene komt het andere: Sophie en de verteller worden verliefd en trouwen, maar wanneer de verteller een brief krijgt van Fanshawe, wordt hun romance danig verstoord. De verteller raakt geobsedeerd door het idee dat Fanshawe zou terugkeren en begint buiten het medeweten van Sophie een zoektocht naar Fanshawe. Maar net als in de andere volumes is de poging om Fanshawe - de ‘Ander’ - te vinden reeds bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Wanneer de verteller in Frankrijk belandt, staat zijn huwelijk op springen en is hij de ondergang nabij. Uiteindelijk keert hij naar huis terug en neemt zijn leven weer in handen. Pas drie jaar later krijgt de verteller een nieuw bericht van Fanshawe en komt het tot een confrontatie in Boston. De roman eindigt onbeslist wanneer de verteller Fanshawes laatste tekst vernietigt, terwijl hij op de trein staat te wachten.

Op het eerste gezicht hebben we te doen met dezelfde, schijnbaar hiërarchische karakterconstellatie als in de andere volumes van de Trilogy: de detective is hier een biograaf die het leven van zijn verdwenen vriend tracht te reconstrueren. Fanshawe wordt beschreven als een model voor de verteller. Reeds op prille leeftijd is de getalenteerde Fanshawe ‘waarachtiger zichzelf (...) dan ik ooit zou kunnen worden’ (17) en ‘veel hongeriger (...) dan ik ooit zou kunnen zijn’ (25)in zijn drang om de grenzen van het leven te exploreren. De verteller daarentegen is veeleer angstig van aard en trager in zijn groei naar adolescentie. Maar wat Fanshawe uiteindelijk tot een vreemde maakt, is zijn afstandelijkheid. Meer en meer trekt Fanshawe zich terug en hij wordt schrijver, een onvermijdelijke keuze: ‘zijn volstrekte introvertie leek daar bijna om te roepen.’ (22) De verteller, veel meer in de greep van onmiddellijke verlangens, wordt op zijn beurt criticus en later de uitgever van Fanshawes werk. Maar er is meer. De verteller usurpeert ook letterlijk Fanshawes rol in het ware leven. Hij trouwt met Fanshawes vrouw, adopteert zijn zoon en geeft beiden zijn naam.

Die naamgeving voert ons naar een eerste vreemde kronkel in de roman. In de loop van het verhaal ontkent Fanshawe zijn naam en trekt hij zich terug uit de maatschappij. Hij weigert zijn werk te publiceren, zijn mysterieuze brieven aan de verteller zijn niet ondertekend en in de finale confrontatie in de gesloten kamer ontkent hij niet alleen zijn naam en zijn lijfelijke aanwezigheid (zijn ‘ware’ ik als vastliggende identiteit) maar ook het belang van zijn werk. De verteller daarentegen tracht constant naam te maken. Als criticus is hij fier zijn naam voortdurend gedrukt te zien, hij wil zijn relatie met Sophie en Ben verzekeren door hen zijn naam te geven en tijdens zijn werk als volksteller geniet hij met volle teugen van het plezier namen uit te vinden en zo personen in het leven te roepen. In Parijs wordt die naamgeving tenslotte een waanzinnige almacht die hem oog in oog brengt met de dood: hij wordt letterlijk verslagen door een van zijn eigen ‘creaties’ die deze identiteit weigert. Maar de ultieme ironie is dat het Fanshawes naam is die voortdurend terugkeert doorheen het verhaal. De enige naam die nooit genoemd wordt, is die van de verteller.

Stilaan begint de lezer zich af te vragen wie het ideaal is en wie de usurpator. De hiërarchie blijkt er één te zijn waarin de posities voortdurend veranderen.3. De verteller realiseert zich dat hij niet de jager is, maar de prooi en dat Fanshawe misschien niet zo'n voorbeeld is als aanvankelijk leek. De jeugdige onverschilligheid en de onwezenlijkheid die Fanshawe kenmerken, cumuleren in de laatste confrontatie. We vernemen dat hij al die jaren als ‘een dode’ geleefd heeft. Het is dan ook geen verrassing dat Fanshawe geen persoon is maar ‘een mond’ of ‘een stem’. Zijn adem zuigt het leven uit de verteller. Wanneer we terugkijken naar het begin van de roman, zien we dat Fanshawe nooit een persoon geweest is, hij is ‘de plaats waar alles begint voor mij’.4.

 

Fanshawes schaduwbestaan in The Locked Room is maar een voorbeeld van het spel met identiteiten en pseudoniemen in The New York Trilogy. Auster wil de grens tussen realiteit en fictie zo veel mogelijk doorbreken, onder meer door het verschil te onderzoeken tussen de auteur van een boek - die als het ware verdwijnt in de bladzijden ervan - en de naam op de kaft, die verwijst naar de autobiografische persoon. In The Locked Room komt deze kwestie expliciet ter sprake wanneer de verteller verneemt dat het gerucht de ronde doet dat Fanshawe maar een ingebeelde persoon is en dat hij zelf de auteur van Fanshawes roman zou zijn.

Als personage is Fanshawe tegelijk reëel en niet reëel: zijn aanwezigheid is zo sterk dat hij het hele verhaal kan bepalen en domineren zonder ooit aanwezig te zijn. Zijn fictionele status wordt bovendien nog verdubbeld door zijn naam. Immers, ‘Fanshawe’ is het hoofdpersonage van Nathaniel Hawthornes gelijknamige eerste novelle. In The Locked Room gedraagt Fanshawe zich als een echte persoon - hij heeft een geschiedenis en functioneert in het heden van het verhaal - maar hij is tegelijk een schaduw, een geest, ‘een prehistorisch verzinsel, iets dat niet langer echt bestond.’ (6) Hij leeft letterlijk met de dood, zijn bestaan is gegrond in niet-bestaan (een tekst). Daarenboven is Fanshawe ook een schrijver en zoals duidelijk gemaakt werd in het vorige volume van de Trilogy, Ghosts, is de schrijver gedoemd tot een schaduwbestaan in de ‘echte’ wereld. Hij leeft bij volmacht in de hermetische ruimte van de tekst. Zijn dood (net als die van Quinn in City of Glass en Black in Ghosts) is het einde van de roman. Hoe reëel is de verteller- niet meer dan een persoonlijk voornaamwoord - dan nog?

Deze ambigue status wordt in het verhaal weerspiegeld door de steeds sterker vervagende grens tussen de verteller en Fanshawe. De verteller lijkt als het ware Fanshawes leven te gaan leiden, hij wordt vaak aangezien voor Fanshawe en hij bedrijft de liefde met Fanshawes moeder. Dit voorval interpreteert hij achteraf als de perverse realisatie van het oedipale verlangen, een interpretatie die suggereert dat Fanshawe misschien niet meer is dan een afsplitsing van de verteller: ‘Belangrijker is de vraag wat haar motief was. Bijna zes jaar na dato weet ik het antwoord nog altijd niet. (...) Mij naaien zou net zoiets zijn als Fanshawe naaien - als haar eigen zoon naaien - en in de duisternis van die zonde zou ze hem weer bezitten - maar slechts om hem te vernietigen. Een vreselijke wraak. Als dat waar is kan ik me moeilijk haar slachtoffer noemen. Ik was dan niets anders dan haar handlanger.’ (82-83)

Hoe moeten we deze hineininterpretierung opvatten? Is er een ‘echte’ Fanshawe in het verhaal of is hij niet meer dan het alter ego van de verteller? En zo ja, moet het verhaal gelezen worden als een allegorie?

Wanneer vervolgens de zoektocht naar Fanshawe in Parijs volledig op de klippen loopt, realiseert de verteller zich dat Fanshawe geen zelfstandige, exterieure realiteit is, maar in hemzelf gelocaliseerd. Schijnbaar op jacht naar Fanshawe, wordt hij enkel geconfronteerd met zijn eigen duisternis: ‘Na al die maanden te hebben geprobeerd om hem te vinden, had ik nu het gevoel alsof hij mij had gevonden. Ik had niet naar Fanshawe gezocht, ik was in feite voor hem op de vlucht geweest. (...) Want als ik mezelf ervan kon overtuigen dat ik naar hem aan het zoeken was, betekende dat automatisch dat hij ergens anders was - ergens buiten mij, buiten de grenzen van mijn leven. Maar ik was abuis

geweest. Fanshawe bevond zich op precies dezelfde plek waar ik was, en daar was hij van het begin af aan al geweest.’ (113-114)

De gesloten kamer als metafoor voor eenzaamheid - het is het enige beeld dat de verteller zich kan voorstellen wanneer hij aan Fanshawe denkt - blijkt in zijn eigen schedel te bestaan. Uiteindelijk is de verteller in een grote leegte beland, een holte in de kern van zijn bestaan. In plaats van met betekenis en aanwezigheid wordt hij geconfronteerd met eenzaamheid, afwezigheid en de onmogelijkheid om zichzelf en de ander te begrijpen.

In de finale confrontatie in de gesloten kamer wordt het duidelijk dat het onmogelijk is om met deze leegte te leven. De verteller blijft vragen naar een bewijs voor Fanshawes aanwezigheid, naar zijn naam, maar tevergeefs. Zelfs wanneer hij de feiten verneemt, het antwoord op zijn vragen - waar Fanshawe geweest is, waarom juist de verteller uitgekozen werd als uitgever, waarom Fanshawe Sophie verlaten heeft - is hij niet tevreden. Nog altijd is hij niet in staat de contingentie van deze feiten te aanvaarden. Hij valt flauw en wordt wakker in de duisternis. De tekst in het rode schrift bevestigt de chaos alleen maar: elke vraag wordt beantwoord door een nieuwe vraag en alles blijft ‘open, onaf, opnieuw te beginnen.’ (139) De duisternis en paniek die de verteller ervaart in zijn leven worden weerspiegeld in zijn lectuur: ‘Ik raakte na het eerste woord de draad kwijt, en kon daarna enkel op de tast verdergaan, half struikelend in de duisternis, blind gemaakt door het boek dat voor mij geschreven was.’ (139)

De laatste regels van de roman, waar de verteller de bladzijden uit het schrift scheurt en wegwerpt, kunnen worden gezien als een tabula

illustratie
Foto: Bruce Davidson/ Magnum voor Lire.
Auster met dochtertje Sophie.


rasa. De enige mogelijkheid die overblijft, is zich opnieuw voorbereiden op een nieuw begin, een eindeloze beweging van opnieuw beginnen die nooit afgesloten of beëindigd kan worden. Zoals Blanchots ‘labyrintische man’ lijkt de verteller (en de lezer met hem) gedoemd om eeuwig rond te dwalen in de fictie van het leven. De oneindigheid wordt een gevangenis, een labyrint van eindeloos vertrekken zonder de hoop ooit ergens aan te komen, ooit te kunnen stoppen - de slechte oneindigheid.5. De gesloten kamer is dan even oneindig als de labyrintische stad van glas of de eindeloze hemel die zowel Quinn als de verteller in hun wanhoop bestuderen. De gesloten kamer bevindt zich zowel in het hoofd van de verteller als erbuiten. Het verschil tussen het ik en de wereld, tussen het innerlijke leven en de realiteit buiten, de distincties die het leven draaglijk en begrijpelijk maken, verdwijnen en de verteller wordt zoals Fanshawe een labyrintische man die buiten de grenzen van tijd en plaats leeft.

Het labyrint van taal en fictie

In The Locked Room neemt de zoektocht van de verteller de vorm aan van een biografie. Net als Auster in The Invention of Solitude (maar in tegenstelling tot Quinn en Blue) realiseert de verteller zich dat zo'n biografisch project per definitie een fictie, een leugen is: ‘Elk leven is onverklaarbaar, hield ik mezelf alsmaar voor. Hoeveel feiten er ook worden verteld, hoeveel details er ook gegeven worden, het wezenlijke laat zich niet beschrijven. (...) We fantaseren in de woorden het echte verhaal en daartoe verplaatsen we ons in de hoofdpersoon en doen we net alsof we hem kunnen begrijpen omdat we onszelf begrijpen. Dat is een misvatting. Misschien bestaan we voor onszelf, soms hebben we een vaag idee wie we zijn, maar in feite weten we nooit iets zeker, naarmate ons leven voortschrijdt worden we alsmaar ondoorgrondelijker voor onszelf, alsmaar sterker bewust van onze eigen onsamenhangendheid. Niemand kan de grens tussen zichzelf en een ander overschrijden - om de eenvoudige reden dat niemand toegang heeft tot zichzelf.’ (61)

Toch lijkt hij dit inzicht te vergeten wanneer hij op zoek gaat naar Fanshawe. Hij gaat op zoek naar sporen, bewijsmateriaal en verhalen en belandt uiteindelijk in Frankrijk waar hij zich realiseert dat er altijd ‘leemten, lege plekken in het grote geheel’ (108) zullen blijven, dat de reconstructie van een leven als coherent verhaal nooit afgerond kan worden. Dit besef gaat gepaard met de ervaring van de ondoordringbaarheid van de taal en de kloof tussen betekenaar en betekenis: ‘taal beleven als een verzameling geluiden, noodgedwongen aan de oppervlakte van de woor-

den blijven waar de betekenissen verdwijnen.’ (108) Met dit verlies van betekenis gaat voor de verteller alles verloren en raakt hij opgesloten in zijn gedachten. ‘Nuances, onbewuste associaties, ondertonen - al die dingen gingen aan me voorbij. Welbeschouwd kan ik vermoedelijk wel zeggen dat alles aan me voorbijging.’ (108) Dit taalprobleem wordt metaforisch vertaald in termen van eten: ‘De moeilijkheid was dat ik de dingen niet meer goed uit elkaar kon houden. Het een kan nooit het ander zijn. Appels zijn geen sinaasappelen, perziken zijn pruimen. Je kunt het verschil waarnemen met je tong en dan weet je het; van binnen zo lijkt het. Maar alles begon voor mij dezelfde smaak te krijgen. Ik voelde geen honger meer, ik kon mezelf er niet meer toe brengen om te eten.’ (111)

Net als in City of Glass wordt de vergelijking gemaakt tussen de twee functies van de mond, spreken en eten. Quinns zoektocht naar de oorsprong van de taal en de ware relatie tussen woord en object ging gepaard met zijn poging om zijn behoefte aan eten tot een minimum te herleiden. In ‘New York Babel’, een essay over de schizofreen Louis Wolfsop, formuleert Auster de kwestie nog duidelijker: ‘Er bestaat een fundamenteel verband tussen eten en spreken en juist door het excessieve karakter van Wolfsons ervaring kunnen we zien hoe diepgaand die relatie is. Taal is een eigenaardigheid, een anomalie, een biologisch secundaire functie van de mond. Mythes over de taal zijn vaak verbonden met het idee van voedsel. Adam kreeg de macht om de schepsels in het Paradijs te benoemen en werd later verbannen omdat hij van de Boom der Kennis gegeten had. Mystici vasten om zich voor te bereiden op het woord van God. Het lichaam van Christus, het vlees geworden woord, wordt gegeten tijdens de heilige communie. Het lijkt alsof de levengevende functie van de mond, zijn rol bij het eten, overgedragen werd op het spreekvermogen, want het is de taal die ons creëert en definieert als menselijke wezens.’6.

Naarmate de verteller beseft dat de grens tussen binnen en buiten niet duidelijk gedefinieerd is, dat Fanshawe in hem zou kunnen zitten en hij opgesloten zit in een labyrint dat zowel naar binnen als naar buiten leidt, verdwijnt het verschil tussen woorden en categorieën. Het feit dat hij niet meer kan eten is een metaforische voorafschaduwing van zijn identiteitsverlies en zijn confrontatie met de dood.

Die confrontatie wordt voorafgegaan door een scène die de weerspiegeling is van Stillmans waanzinnige project in City of Glass. In een bar in Parijs neemt de verteller de rol van Adam op zich en begint mensen willekeurig een naam te geven. Dit onschuldige spel van de verteller ontaardt in een groteske parodie op Coleridges oneindige verbeelding wanneer even later een onbekende Amerikaan (die, zo blijkt nadien, Peter Stillman heet) toevallig de bar binnenkomt.7. De verteller beslist plots dat deze man Fanshawe is en herhaalt de naam zo dikwijls dat de prostituée uiteindelijk wegvlucht: ‘mijn herhalingen hadden het woord geleidelijk aan van zijn betekenis ontdaan en toen begon ze er een dreiging in te horen.’ (118) De verteller zwelgt in de almacht van de taaldaad - een persoon benoemen legt zijn identiteit vast en maakt het mogelijk hem te onderwerpen - en verliest alle controle: ‘Ik kon mijn geluk niet op. Ik verkneukelde me over de aperte onjuistheid van mijn bewering, botvierde de macht die ik mezelf had toebedeeld. Ik was de fenomenale alchemist die de wereld naar believen kon veranderen. Die man was Fanshawe omdat ik zei dat hij Fanshawe was, en daarmee uit.’ (118)

De nachtzijde van de schepping wordt onthuld, duisternis wordt tegenover licht gesteld. De positieve schepping is arbitrair geworden, een blinde wilsact, en de goddelijke eeuwigheid slaat om in Blanchots slechte oneindigheid. De afstand tussen woord en referent is oneindig in zijn arbitrariteit. In een vlaag van waanzin probeert de verteller naam en essentie samen te doen vallen en aldus de realiteit te onderwerpen. Het lijkt dan ook onvermijdelijk dat de achtervolging van Peter Stillman eindigt in een totale nederlaag. In het gevecht om de suprematie van de gewelddadige hiërarchie wordt de verteller halfdood geslagen. Zoals Fanshawe heeft de verteller de kern van het niets bereikt, de dood. De grootste schok is dan ook het feit dat hij niet dood is, dat hij het overleeft en dat er geen einde is: de aankomst blijkt niets dan een nieuw begin.

 

Het probleem van de almacht van de taal confronteert ons met een ander probleem, dat van de grens tussen realiteit en fictie. In The Locked Room is de verteller een criticus die schrijver wordt, biograaf. Concreet houdt dit voor de verteller noodzakelijkerwijze in dat hij moet verzwijgen dat Fanshawe nog in leven is. En deze vervalsing is voor de verteller niets anders dan zijn vriend levend begraven. Op sinistere wijze vervaagt aldus het onderscheid tussen realiteit en fictie. Immers, de logische conclusie die uit deze redenering volgt, is dat er geen verschil is tussen een levend mens en een personage uit een boek dat zijn naam draagt. Wanneer de verteller zich vervolgens afvraagt of het graf dat hij op het punt staat te graven, niet zijn eigen graf is, dan impliceert hij daarmee ook dat hij zelf een personage is en zijn eigen leven een fictie. Al snel geeft de verteller het idee van de biografie op en gaat hij op zoek naar de echte Fanshawe met de bedoeling hem te doden. In feite hoopt hij een realiteit te vinden die beantwoordt aan het fictionele karakter van de biografie en van elk levensverhaal. De duisternis, de andere

(Fanshawe), het irreële in zichzelf waarmee hij uiteindelijk geconfronteerd wordt, motiveren hem om zijn eigen boek te schrijven (de roman die we nu lezen), waarin hij voor eeuwig gevangen zit.

Vlakvoor de episode die zich in Parijs afspeelt, eist de verteller het auteurschap van de hele Trilogy op. In de ironische lezing van Don Quichote in City of Glass werd reeds duidelijk gemaakt dat het mogelijk is dat een personage (Sancho Panza) de verteller/auteur van een verhaal is. In The Locked Room heeft de verteller geen hoop meer dat een verhaal kan eindigen, want hij weet en aanvaardt dat het einde, de dood, in hem zit: ‘Het hele verhaal draait om wat er aan het einde gebeurde, en als dat einde nu niet in me zat, had ik niet aan dit boek kunnen beginnen. Hetzelfde geldt voor de twee andere boeken die hieraan voorafgingen, Broze Stad en Schimmen. Alledrie de verhalen zijn eigenlijk hetzelfde verhaal, maar elk behelst een ander stadium in mijn bewustzijn van waar het om draait. Ik zeg niet dat ik dingen opgelost heb. Ik geef slechts aan dat ik op zeker moment niet meer bang was om terug te kijken naar wat er was gebeurd. Dat er toen woorden volgden kwam alleen doordat ik wel gedwongen was om ze te aanvaarden, ze op me te nemen en te gaan waar zij heen wilden. Dat wil echter niet zeggen dat de woorden belangrijk zijn. Ik worstel al een hele tijd met een afscheid, en alleen die worsteling is van belang. Het verhaal zit niet in de woorden; het zit in de worsteling.’ (116) Opvallend in dit fragment is de onderwerping van de verteller aan de woorden die nergens vandaan lijken te komen en hem meevoeren, en het gevecht om vaarwel te zeggen. Het is interessant om hier een parallel te trekken met de opvatting van de taal als labyrint in de theorie van Bataille en Derrida. Bataille stelt dat men door de labyrintische structuur van woorden te volgen, kan komen tot de labyrintische constructie van de mens, aangezien zelfkennis enkel bereikt kan worden door taal. Wanneer de verteller dus niet meer bang is om te kijken naar wat gebeurd is en hij zijn zoektocht ziet als een eindeloze weg naar het niets en de dood, kan hij dit enkel doen in en door taal. Het spoor van de geschiedenis van de woorden volgen is inzicht krijgen in het wezen van zijn bestaan. Daarom ook zijn het niet de woorden als vastgelegde symbolen van betekenis die van belang zijn, maar hun strijd, hun geschiedenis. Het feit dat de verteller er niet in slaagt afscheid te nemen - het verhaal gaat door na dit fragment - illustreert Derrida's deconstructie van de hiërarchische oppositie van woord (betekenis, waarheid) en strijd (de weg naar betekenis). De strijd gaat eindeloos door en betekenis wordt voortdurend uitgesteld.

Volgens Blanchot bestaat het ultieme verschil tussen realiteit en fictie erin dat de realiteit paradoxaal genoeg minder realiteit bevat. Immers, realiteit is niets dan een irrealiteit die ontkend wordt, het is een soort ‘verdunning van ruimte’ die het mogelijk maakt een rechte lijn te volgen van een punt naar een ander. Het imaginaire daarentegen maakt dat onmogelijk en houdt het einde eeuwig in zicht, maakt de weg ernaartoe eindeloos. De gevaarlijke kracht van literatuur ligt in haar ‘eindeloze vermenigvuldiging van het imaginaire’ die het mogelijk maakt zich te begeven naar wat is.8. In het geval van The Locked Room blijkt de moed van de verteller in zijn confrontatie met de irrealiteit te liggen, in zijn aanvaarden van de onmogelijkheid om ooit een vast punt te bereiken en in zijn besef dat wat hij realiteit dacht te zijn in feite een fictie is. Zichzelf betrekken in ‘een verhaal dat nooit eindigt’ is niets anders dan de vermenigvuldiging van het imaginaire. Het betekent dat hij de dood voortdurend in zicht houdt, dat hij blijft vechten om vaarwel te zeggen en dat hij altijd blijft dwalen in het labyrint van het leven.

Zo gelezen is Fanshawes laatste tekst een bijna exemplarische illustratie van Derrida's schrijven ‘sous rature’ - een schrijven dat zichzelf uitwist, een onophoudelijk ongedaan maken en behouden van betekenis.9. Opmerkelijk is dat deze schriftuur, hoe onbepaald en chaotisch ze ook is, toch nog verdacht blijft. Fanshawes tekst als een eindpunt beschouwen, zelfs als dit eindpunt een vraag is, is nog altijd te perfect, want er is altijd een andere manier, er zijn altijd andere eindes denkbaar en men moet altijd klaar zijn om opnieuw te beginnen. De verteller suggereert dan ook dat Fanshawe misschien uiteindelijk wilde falen, want falen betekent net die bereidheid om alles opnieuw over te doen. Maar ook deze interpretatie is nog te finaal. Daarom is het enige dat de verteller kan doen het schrift wegwerpen en wachten op een nieuw vertrek. Of zoals Auster het reeds in zijn prozagedicht White Spaces uit 1980 zei: ‘Het komt hierop neer: alles zou moeten meetellen, alles zou er deel van moeten uitmaken, zelfs de dingen die ik niet kan begrijpen. Bijvoorbeeld het verlangen om alles te vernietigen dat ik tot hiertoe geschreven heb. Niet zozeer uit afkeer voor de onvolkomenheid van deze woorden (hoewel dat natuurlijk ook een mogelijkheid blijft) als wel vanuit de behoefte om mezelf er op elk moment aan te herinneren dat de dingen niet op deze manier hoeven te gebeuren. Er is altijd een andere manier, beter noch slechter, waarop de dingen vorm kunnen krijgen.’10.

Het verband met Austers poëzie is niet toevallig. In The Locked Room bevinden zich verschillende aanwijzingen om de lezer op dit spoor te brengen. We zullen ons hier beperken tot de duidelijkste voorbeelden. Afgezien van de autobiografische parallellen tussen Austers leven en dat van Fanshawe (bij voorbeeld de data, Fanshawes geesteszieke zuster,

zijn verblijf in Frankrijk) is er de anekdote over de iglo van Peter Freuchen (p. 69-70), een letterlijk citaat uit White Spaces. In deze tekst vinden we de notie van ‘the realm of the naked eye’, die opvallende overeenkomsten vertoont met Blanchots slechte oneindigheid: het is een (quasi-transcendent?) rijk buiten tijd en plaats, zonder begin of eind. Bovendien is de schrijver in zijn gesloten kamer ook een labyrintische man: zijn schrijven is een eindeloze reis door de ruimte ‘naar de rand van één of andere imaginaire oceaan, zo lijkt het wel, waar elke gedachte verdrinkt in de meedogenloze golven van het reële.’11. Langzaam wordt duidelijk hoezeer Austers poëzie en fictie verbonden zijn. Het lijkt alsof The New York Trilogy een fictionele illustratie is van wat hier verwoord wordt, een andere poging om in het reine te komen met een levensvisie die onmogelijk te vatten is vermits ze een constant ontsnappen aan en ontkennen van elk begrip en controle inhoudt.

Het hele fictionele universum van The New York Trilogy blijkt oneindig te zijn. Het is een eindeloos labyrint van spiegelbeelden zowel naar binnen toe (de schrijvers uit The Locked Room weerspiegelen elkaar, de roman weerspiegelt op zijn beurt de andere volumes van de trilogie...) als naar buiten (naar Auster, zijn poëtica, zijn hele oeuvre). Zo is de roman uiteindelijk een voorbeeld van Austers ‘hongerkunst’: een strijd, een proces, een nooit eindigende poging om de juiste vragen te formuleren en herformuleren. Elke vraag wordt beantwoord met een nieuwe vraag, een nieuw spoor dat naar een eindeloze reeks verbanden leidt. Maar The Locked Room gaat verder en ondergraaft ook deze in zekere zin voor de hand liggende postmodernistische classificering, want er is meer aan de hand dan een gesofisticeerd spelletje van filosofische concepten en belichamingen. De roman functioneert ook bijzonder sterk als verhaal. De personages zijn meer dan afsplitsingen van de auteur en symbolische illustraties van de tot mislukking gedoemde zoektocht van de schrijver naar identiteit en taal. Er is een fundamentele ambiguïteit aan het werk in The Locked Room. De naamloze ik-verteller van het verhaal is niet alleen een schrijver, maar ook een criticus die op ironische wijze elke kritische interpretatie lijkt te ondergraven en te parodiëren, maar die deze interpretaties toch telkens weer ernstig blijft suggereren. Een ander element van ambiguïteit dat we tot nu toe volledig over het hoofd gezien hebben, is de opvallende, niet tot ironie te reduceren aanwezigheid van traditionele waarden als liefde en familie.

Hoe gesloten is de gesloten kamer?

Toch lijkt er in dit egocentrische universum van de eenzame schrijver in zijn gesloten kamer iets te zijn dat niet aangetast wordt door duisternis en twijfel: de liefdesscènes met Sophie. Haar aanwezigheid als ‘missing link’ tussen de twee mannen duidt op een belangrijk verschil met de andere twee volumes. Zowel in City of Glass als in Ghosts wordt het handelingsverloop in beweging gebracht door een personage dat later een soort afsplitsing van het hoofdpersonage blijkt. In The Locked Room daarentegen begint het verhaal met een brief van Sophie Fanshawe, een personage dat niet zo gemakkelijk herleid kan worden tot een afsplitsing van de verteller. Sophie komt naar voren als degene die intuïtief lijkt te begrijpen wat er gaande is. De verteller zegt ook expliciet dat zij weigert een rol te spelen in de fictie die rond Fanshawe opgebouwd wordt. Integendeel, ze laat het verleden voor wat het is en tracht een nieuw leven op te bouwen voor zichzelf en haar kind.

In het begin van de relatie wordt de verteller door Sophie meegevoerd in een totaal ander bewustzijn van tijd en ruimte. Haar eerlijkheid opent een nieuw perspectief op een harmonieuze relatie tussen het ik en de ander, een intuïtief en waarachtig begrip van persoonlijke gevoelens, metaforisch uitgedrukt in termen van ruimte. Merkwaardig genoeg is dit een van de weinige dingen waar de verteller achteraf niet aan twijfelt: ‘en terwijl ik dit schrijf; besef ik dat ik die eerste dag reeds in een gat in de aarde was getuimeld, dat ik aan het vallen was naar een plaats waar ik nog nooit was geweest. ’(10) Ook deze ruimte is eindeloos, maar ze wordt niet bepaald door duisternis en eenzaamheid. De grenzen tussen het ik en de ruimte verdwijnen, niet omdat de verteller zich buiten de wereld plaatst in een egocentrische slechte oneindigheid, maar omdat hij tot de wereld gaat behoren: ‘Doordat ik bij Sophie hoorde kreeg ik het gevoel dat ik bij iedereen hoorde. Mijn eigenlijke plaats in de wereld bleek mijn fysieke grenzen te overschrijden. Die plaats mocht dan gedeeltelijk in me zijn, toch viel hij niet te localiseren. Het was de minuscule kloof tussen ik en niet-ik en voor het eerst in mijn leven zag ik dat nergens als het exacte middelpunt van de wereld.’ (44)

Door de liefde wijzigt ook zijn verhouding tot de taal. In de periode dat hij Sophie het hof maakt, krijgt taal voor hem een nieuwe dimensie. Eerder dan betekenis mee te delen, lijken de woorden doordrongen van stilte, van een onuitgesproken wereld van verborgen motieven die een ‘subtiele spanning’ creëren, een erotische geschiedenis. Filosofisch gesproken hebben we hier te maken met de tegenhanger van het wantrouwen tegenover de taal. Betekenis, of minstens een waarachtig begrip, is mogelijk. Men moet enkel bereid zijn om te begrijpen, men moet welwillend zijn in zijn interpretatie. In de ‘curieuze coderingen van stiltes’ (37) wordt dit

concept van welwillendheid, hier vertaald als liefde, geïllustreerd.

De ervaring van liefde en samenhorigheid confronteert de verteller met de beperktheid van de traditionele taal der liefde, maar tegelijk ontdekt hij ook dat er een diepe waarheid in verborgen zit. Dit inzicht is niet van dezelfde orde als betekenisgeving of vertaling van betekenis, maar het is een soort openbaring die hem menselijker maakt: ‘Nu ik aan dat moment terugdenk, krijg ik de neiging om de conventionele taal der liefde te gebruiken. Ik wil in metaforen spreken, over warmte, over iets brandends, over barrières die smelten voor onweerstaanbare hartstochten. Ik besef hoe opgeblazen die termen kunnen klinken, maar volgens mij zijn ze welbeschouwd toch adequaat. Alles was voor mij veranderd en woorden die ik nog nooit begrepen had, kregen plow betekenis. Het was een openbaring en toen ik uiteindelijk tijd had om erbij stil te staan, vroeg ik me af hoe ik zolang had kunnen leven zonder zoiets eenvoudigs aan de weet te komen. Ik doel niet zozeer op begeerte als wel op het inzicht, de ontdekking dat twee mensen door middel van begeerte iets kunnen creëren dat sterker is dan wat ze in hun eentje creëren kunnen. Die wetenschap heeft me volgens mij veranderd, me in feite menselijker gemaakt.’ (44)

Volgens Wittgenstein zijn de woorden van geliefden geladen met gevoelens, ze zijn als gebaren en kunnen daarom niet zomaar vervangen worden door andere woorden. Toch zijn deze woorden, net als gebaren, niet aangeboren maar aangeleerd. Hoe persoonlijk de gevoelens van liefde ook zijn, door de woorden die we gebruiken om ze uit te drukken, zijn ze noodzakelijkerwijze ingeschreven in een traditie. Door de ervaring van zijn liefde voor Sophie begint de verteller de traditionele metaforen van liefde te begrijpen en zijn verbondenheid met de wereld aan te voelen. Op deze momenten wordt dan ook een uitweg gesuggereerd uit het reductionisme van het mentalisme, uit de slechte oneindigheid van het ‘ik ben’ en uit de gesloten kamer van het ik.

Deze veranderde perceptie van de taal toont ons een derde functie van de mond, namelijk de erotische. Volgens Deleuze is de laatste stap in het genezingsproces van de psychose de herontdekking van de erotische geschiedenis van de taal.12. In de taal van de psychose en de psychotische ironie zien we dat alle woorden een liefdesgeschiedenis vertellen maar dat die liefdesgeschiedenis niet langer geduid of betekend wordt door de woorden. Ze ligt als het ware gevangen in de woorden, onnoembaar en onbetekenbaar. De psychoticus geneest niet omdat hij inzicht verwerft in de linguïstische procedure die de taal creëert, maar omdat hij in de woorden de liefdesgeschiedenis die erin vervat ligt, beleeft. Deze liefdesgeschiedenis laat zich niet vertalen als een betekende, het woord als drager van betekenis. Men moet ze vinden door het spoor ervan te volgen en te beleven in de eindeloze associaties die geproduceerd worden door de betekenaar (klankvorm), zoals een raadsel of rebus.

InThe Locked Room komen de geliefden tot een gelijkaardige ontdekking. In tegenstelling tot de destructieve scène in Parijs waar de taal werkelijkheid creëert en onderwerpt, leeft de verteller hier - ‘firmly entrenched’13. - binnenin de procedure van taal en conversatie waardoor hij in contact komt met haar onbe-

illustratie
Auster met acteurs Harvey Keitel en Wayne Wang.
Foto: Barry Weltcher uit Paul Auster, Smoke and Blue in the Face.


wuste geschiedenis die hem creëert en hem betrekt in het spel van verleiding. In de beschrijving van de finale voltrekking van de liefdesrelatie, de kus, worstelt de verteller opnieuw met de taal. De ervaring kan niet uitgedrukt of betekend worden door woorden, maar toch probeert de verteller een adequaat beeld te vinden om het te beschrijven. Maar uiteindelijk is dit zoeken naar de gepaste metafoor ook een manier om de liefdesgeschiedenis in de woorden te beleven eerder dan een poging om woord en betekenis samen te brengen in een gedwongen eenheid, een herschepping van wat gebeurd is door de taaldaad: ‘Ik verval weer in metaforen. Maar dat is vermoedelijk niet van belang. Want of ik erover kan praten of niet, verandert niets aan wat gebeurde. De waarheid is dat ik nog nooit zo'n zoen gehad had en mijn hele leven wel nooit meer zo'n zoen zal krijgen.’ (45)

Toch is het symbool van de kus zelf niet inambigu. Enerzijds is er de positieve, lichte kant als een vorm van symbiose tussen het subject en de ander. Anderzijds is er ook reeds een kiem van duisternis in het beeld van de kus want het roept ook een beeld van ‘inslikken’ op. Zoals eten kunnen zowel de taal als de liefde ook een toeëigenen van de ander zijn, een poging om de ander tot het ik te reduceren en zo zijn anderszijn te vernietigen. Na deze kus doet de duisternis dan ook zijn intrede in het verhaal. Fanshawes brief, een dreiging van buitenaf voor de eenheid van de geliefden, zaait de twijfel in het hart van de verteller. De code van stilte wordt negatief omdat ze geen zekerheid biedt, geen vaststaande waarheid. De verteller heeft niet meer genoeg aan het ongesproken liefdesverbond, hij wil het benoemen en beveiligen, en begint zich ‘out of character’ te gedragen wanneer hij Sophie ten huwelijk vraagt, zodat zij en Ben hem officieel voor eeuwig zouden toebehoren. Het is pas wanneer Ben hem voor het eerst benoemt als vader dat de verteller tijdelijk gerustgesteld is.

Vraag blijft dan natuurlijk waarom de verteller zijn huiselijk geluk op het spel zet door op zoek te gaan naar Fanshawe en zo ook naar de duistere kant in zichzelf. Een van de dubbelzinnigheden van de roman is dat de duisternis niet helemaal negatief en destructief is, want ze is ook de plaats waar het verhaal, het proces van scheppende creativiteit begint. En tijdens de periode van intens opgaan in zijn gezinsleven wordt de verteller ook geconfronteerd met de ervaring van writer's block. Wanneer we even terugkeren naar het idee van Fanshawe als afsplitsing van de verteller, zouden we kunnen stellen dat het voor de verteller niet genoeg is om zijn naam in druk te zien en zich op te splitsen in een levend persoon en een schrijvend persoon die in afzonderlijke sferen bestaan. Zoals Black in Ghosts wil hij ook een bewijs van een uiterlijke realiteit die beantwoordt aan de naam op de kaft, een soort rekenschap voor het verloren leven van de schrijver. Deze zoektocht naar bewijs mondt dan ook uit in de creatie van een nieuwe fictie, de roman die we lezen. Maar deze roman kon pas ontstaan op het moment dat hij geen bewijs meer nodig heeft voor Fanshawes bestaan (na de gebeurtenissen in Parijs), wanneer Fanshawe en de paradox van dood en creativiteit voor altijd in hemzelf blijken te bestaan. Te midden van al de contiguïteit, afwezigheid van betekenis en dood is er dan toch weer plaats voor zijn gezin, het enige in zijn leven dat zich aan de continguïteit weet te onttrekken en zin heeft.

Deze traditionele visie wordt treffend verwoord in Malcolm Cowleys introductie tot het leven en werk van Nathaniel Hawthorne, één van de schrijvers wier geest door The New York Trilogy waart. Cowley wijst op een vreemde paradox tussen Hawthornes obsessieve eenzaamheid enerzijds en zijn heldere, sociale schrijfstijl anderzijds, en verwoordt dit als een gespletenheid in twee persoonlijkheden: die van de verteller en die van zijn publiek.14. In The Locked Room hebben we een gelijkaardige ontdubbeling in de verteller als criticus enerzijds en zijn Fanshawe-kant anderzijds. Zoals Hawthorne (en de andere Amerikaanse schrijvers in de Trilogy, Melville, Thoreau en Poe) lijken Fanshawe en de verteller afgedaald te zijn in een soort onderwereld, een zelfgekozen gevangenis van eenzaamheid en waanzin waarin ze alle contact met de buitenwereld en uiteindelijk zichzelf verliezen: ‘Het was gedeeltelijk Hawthornes eigen keuze om zo'n afdaling in de put te maken - of nog, in een gevangenis zonder zichtbare tralies. De sleutel stak in het slot; op elk moment had hij naar de normale maatschappij kunnen terugkeren. Maar het gevoel dat de wereld jaar na jaar onechter werd voor hem, erger nog, dat hij minder echt werd dan de wereld, bleef hem weerhouden. Hij was een schaduw, doeltreffend ingesloten door schaduwen.’15.

Het idee van de schrijver als schim is zeer letterlijk aanwezig in de drie volumes van de Trilogy. Maar het is net dit idee waar het liefdesthema in The Locked Room uiteindelijk inpast. Cowley suggereert immers dat Hawthornes verlossing bestaat in zijn liefde voor een ander mens die hem verbindt met de echte wereld en hem de kracht geeft om de sleutel om te draaien en de gesloten kamer te verlaten: ‘Toen hij verliefd werd op Sophia Peabody leek het hem alsof hij en de wereld rondom hem uit de schaduwen werden gehaald en echt werden gemaakt door de intensiteit van zijn passie. ‘Wat zijn we anders dan schaduwen’, zei hij in één van die brieven aan Sophia waarin hij zijn gevoelens voor het eerst uitstortte; ‘we zijn niet begiftigd met echt leven, alles aan ons dat echt lijkt te zijn, is niet meer dan de dunste substantie van een droom - tot het

hart geraakt wordt. Die aanraking creëert ons - dan beginnen we te zijn.’16.

In dit perspectief wordt de traditionele interpretatie van de roman prachtig geïllustreerd door de namen. Fanshawe, het personage van Hawthornes eerste novelle, is degene die in de gesloten kamer blijft en moet sterven. De verteller daarentegen kan, door de kracht van zijn liefde voor Sophie (Sophia Peabody), de kamer verlaten en naar zijn thuis en gezin terugkeren. Zijn confrontatie met duisternis en eenzaamheid is dan een soort noodzakelijke leerperiode waarin hij zichzelf als schrijver ontwikkelt. Eens hij echter die ervaring heeft doorgeleefd en geïnterioriseerd, kan hij naar huis gaan en een vader zijn, terwijl ‘de boeken die hij nu kon schrijven nog steeds putten uit zijn zelfontdekkingen in de onderwereld waarin hij zo'n pijnlijke periode had beleefd.’17.

De wereld buiten de gesloten kamer?

Als romandebuut is The New York Trilogy ontegenzeggelijk een rijk en evenwichtig boek, en Auster lijkt er tot nog toe niet in geslaagd te zijn dit evenwicht te evenaren in zijn latere, ‘traditionelere’ (of misschien eerder minder consequent postmodernistische?) werk. Van de drie volumes werd The Locked Room het meest geprezen. Eén van de redenen hiervoor lijkt mij het feit dat de roman qua vorm en stijl toegankelijker overkomt, onder meer door de inhoudelijke ambiguïteit en de subtiliteit van Austers benadering van de thema's en motieven. Het experimentele karakter en de intellectuele achtergronden zijn over het algemeen minder opvallend aanwezig dan in de andere twee romans. Toch blijft zelfs bij deze roman de veelgehoorde kritiek dat de Trilogy een ‘droge academische onderneming’ is,18. een speelplaats voor literatuurwetenschappers en dat dit ten koste gaat van de spontaneïteit van het verhaal, niet geheel onterecht. Velen juichen dan ook toe dat Auster in zijn latere werk zijn kwaliteiten als verteller zou laten primeren op zijn ideeën.19.

Een meer uitgebreide vergelijkende studie van Austers werk zou verder kunnen uitwijzen dat, als het dualisme hart (verteller) - verstand (denker) dan al niet volledig opgaat in Austers werk, het niettemin toch sterk aanwezig is. Op zijn best slaagt Auster erin de strijd om de suprematie van deze gewelddadige hiërarchie onbeslist te laten. Toch lijkt het er in zijn latere werk soms op dat de strategieën die hij toepast om die openheid te bewaren een beetje het karakter van een deus ex machina krijgen. Bovendien heeft de minder gunstige ontvangst van zijn meest recente romans (Leviathan en Mr Vertigo) zeker ook te maken met de herhaling van steeds dezelfde ideeën die onderhand al wel wat van hun verassingseffect hebben ingeboet. Men kan zich dan ook afvragen of Austers latere romans niet in zekere zin het slachtoffer zijn geworden van de ambiguïteit in zijn experimenteel project. Of nog, zoals hij het zelf al zei in zijn essay over Wolfson: ‘Het zelfbewuste experimenteren is over het algemeen het resultaat van een oprecht verlangen om de barrières van literaire conventies te doorbreken. Maar de meeste avant-garde werken overleven niet; ondanks zichzelf blijven ze gevangen in de conventies die ze proberen te verwoesten.’20.

Dit zou erop kunnen wijzen dat de intellectuele ontwikkeling van Austers romantheorie ergens een dood punt bereikt heeft. Het is echter niet de eerste keer in zijn schrijversloopbaan, dat Auster op een dood spoor terechtkomt om dan als een fenix te herrijzen. Immers, zijn verrassende romandebuut werd ook voorafgaan door een vijftal dichtbundels en een mooie collectie essays. De enthousiaste ontvangst op het filmfestival van Berlijn van zijn nieuwe filmprojecten,21. Smoke en Blue in the Face (geregisseerd door Wayne Wang en bevolkt door een indrukwekkende verzameling sterren: Harvey Keitel, William Hurt, Forest Whitaker, Lou Reed, Madonna,...), doen dan ook uitzien naar het resultaat van de nieuwe impuls die het medium film voor Austers werk kan betekenen.22.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs