Yang. Jaargang 31

[p. 44]

Willem Brakman
De macht van het nee zeggen

Binnen het kader van de literatuur over de filosoof Adorno te spreken eist enige moed, daar de filosofie dan niet valt te omzeilen en de combinatie, naar mij is gebleken, altijd een lichte irritatie bewerkstelligt, al was het maar om het woord dialectiek, dat nu eenmaal naar meer wijst dan een methode alleen.

In het landschap van de huidige filosofie staat Adorno opgesteld als een van degenen die het project van het modernisme willen voortzetten, en daarvoor niet op ‘communicatie’ willen terugvallen, maar op ‘dialectiek’, een denken dat nogal eens wordt vergeleken met de springprocessie van Echternach. Afgezien nog van het feit dat in deze tijden het ‘drie passen vooruit en twee terug’ optimistisch klinkt, zegt hij er zelf over dat in deze springprocessie niet Hegels Weltgeist is: beperking, herhaling en voorbehoud zijn geen wezenskenmerken van de dialectiek. Eerder wordt daarin een gedachte in zijn consequenties tot het uiterste doorgevoerd, liefst nog iets verder in een ernstige onbezonnenheid, tot zij omslaat in haar tegendeel, in plaats van haar al dansend een kwaliteit toe te kennen.

Het modernisme is een periode die men ongeveer laat beginnen bij Baudelaire en die zich verder over de hele twintigste eeuw uitstrekt. Zij is daarin voornamelijk een kunstrichting, die als iedere kunstrichting iets toevalligs aankleeft en zich over zo'n lange periode van verschillende accenten voorziet: links of rechts, al dan niet geëngageerd, elitair of volks, vulgair of select, voor of na de wereldoorlog, de landing op de maan, etcetera. Zo nam Adorno in de jaren vijftig zijn plaats in: een exilant uit Amerika, een land dat zwaar moet hebben gedrukt op de ziel van een Europeaan met zijn keur aan overgevoeligheden, gestempeld door

[p. 45]

de gegevens uit de oorlog die hem, komend uit een geordende samenleving, als absoluut onvoorstelbaar moeten hebben getroffen. Zijn haat was groot en zijn wantrouwen niet minder, zijn kritiek van een ongekende scherpte. De ‘Adornismen’, zijn horzelsteken, waren al gauw gemeengoed in de taal en veel van zijn stellingen vonden, ondanks het hoog abstracte niveau, toch hun plaats in de tijdschriftencultuur en de pers. Een bepaald niet erg gemakkelijk aforisme als ‘De meest volmaakte gelijkenis is het absolute onderscheid’ vindt zijn weg wel. De Kritische Theorie is zonder meer een elitaire filosofie, neo-marxistisch en niet revolutionair. Zo weigerde Adorno het hand in hand door stegen rennen aan te zien voor solidariteit en de loop der geschiedenis. Na de communistenjacht in Amerika en de dictatuur in Rusland en Duitsland had hij een groot wantrouwen en argwaan aangekweekt wat betreft het samengaan van woord en daad, onder wat voor ideologie ook. Hij zag dan ook tijdens de studentenrevolte van '68 geen reden om de straat op te gaan en verdedigde zich met het argument dat er op dat moment van een echt revolutionair potentieel geen sprake was, en - iets eerlijker - dat de aangewezen praxis voor dat tijdsgewricht nu juist het denken was en dat niet ieder denken als contemplatief moest worden beschouwd en zichzelf genoeg. Het verdere verloop van de onrust gaf hem gelijk, maar het bleef zijn filosofie toch aankleven. Vrij snel heeft zich het patine van het voorbije over haar gelegd. Zij wordt steeds meer door steeds minder vaklieden gelezen, hooggewaardeerd ter hand genomen, voor later weggelegd en de rest doen flinkerds à la Bourdieu.

Er bestaat ook voor filosofieën zoiets als een psychische akoestiek, een aan de toon te beluisteren volheid of armoede aan kennis van de leer. Dat blijkt ook uit het noemen van de namen. Wie de moeite neemt met een scherp oor in een filosofisch of filosofoïde gezelschap enkele grote namen te noemen, hoort hoe na Foucault, Levinas, Derrida en natuurlijk Nietzsche de klank bij Adorno akoestisch doodvalt. Daar zijn allerlei oorzaken voor aan te geven, maar ongetwijfeld valt daaronder de koppeling van kunst en filosofie die Adorno de onverdeelde bewondering kost van musicologen (zoals Bernstein) en zeker van filosofen. De verbinding van literatuur en filosofie acht ik zo mogelijk nog ongunstiger. Zij is in deze kwaliteit in de hele filosofie uitzonderlijk, verbindt zich daarbij met de overtuigingskracht, kweekt met dit formaat dan ook ergernis en is als zodanig een nadeel. ‘Verbaliteit’ en ‘verleiding der jeugd’, waar men Adorno in '68 van betichtte, was hiervoor een late afrekening.

Mogelijk is ook de tijd van de grote filosofen voorbij, van de grote leraren die garant stonden voor de kwaliteit van de universiteit en was Heidegger hiervan de laatste, echt monumentale. Hetzelfde geldt mogelijk ook voor de literatuur waar de tijd van de grote schrijvers voorbij is, zij die een leven nodig hadden om te zeggen wat ze te zeggen hadden, en waar men teruggevallen is tot een neuzelende anekdotiek. Misschien is ook de sokkel van de Kritische Theorie te breed voor deze snelle tijd. Op zijn minst enige kennis van Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Marx en Kierkegaard is vereist om te weten in welke ruimte de kritische stem klinkt. Zelfs toen hij nog schreef werd zijn hoogglans al als bladderend aangewezen, zijn proza voor dat van een mandarijn gescholden en de kleine geniepigheidjes uitgespeeld die de grote filosoof eigenlijk alleen maar konden eren: het ‘Grand Hôtel Abgrund’ van Lukács, zijn gestalte ‘rundlich und weich’ genoemd, getopt door ‘ein kahler Rundschädel’, zijn exil in Californië te zonnig bevonden. Niettegenstaande, hoewel een persoonlijke voorkeur hier niet valt weg te denken, blijft hij overeind als filosofisch fascinosum dat de ontegenzeggelijke charme uitstraalt van een in een verdwijnen gelegen waarschuwing.

Fascinerend is Adorno om zijn denken dat zich richt tegen een instrumentalisering van deze faculteit, tegen de verloochening en uitbuiting van de natuur, de vloek der ideologieën, het systeemdenken en het negeren daarin van het bijzondere, en dat alles met een taalkracht die de niet geringe van Nietzsche overtreft en met aforismen die in verbaal zeer schrale tijden zoals de onze niet alleen opvallen, of liever nóg opvallen, maar tegelijk een absolutum zijn.

Echt grote prozaïsten kent de filosofie nauwelijks - daarom alleen is Adorno al uniek -, maar taal en denken zijn innig met elkaar vervlochten. Wie geen taal heeft, wandelt in duisternis. Wie er in deze mate over beschikt, bereikt uitersten in een ervaringsvermogen en ziet geen bezwaar, als ging het om een schets, woorden in te zetten als ‘Rococo’, ‘Spitzengeraschel’ en ‘Rüschengeklirre’. Zijn scherpte en wendbaarheid, zijn speurbaar plezier in allegorieën, de humor van zijn vondsten, de ‘geraunte Wortwitz’: zij brengen licht en lucht in zijn vaak hermetische betogen maar verdiepen zijn filosofie ook, in die zin dat zijn linguïstische overmacht hem in staat stelt ‘het onzegbare te zeggen’, wat het verband met de literatuur nogmaals onderstreept.

In een lezing uit 1931 over de actualiteit van de filosofie betoogt Adorno dat wie in die tijd filosofie als studierichting koos zich geen illusies hoefde te maken om door middel van het denken de totaliteit der werkelijkheid te begrijpen. Geen redelijk denken kon zich vinden in een werkelijkheid die in alle mogelijke vormen en gestalten de redelijkheid hoonde.

[p. 46]

Alleen polemisch kon men zich ertoe verhouden in de betekenis dat wie iets aantoonde als ‘falsch’ hiermee tegelijk de totaliteit geschonden had. Kritisch ontwikkelde de Kritische Theorie een filosofie waarin de bijzondere speurzin van Adorno zich kon ontvouwen aan het morbide elan der werkelijkheid, aan de vele vormen waarin het bijzondere aan ieder systematisch denken ten offer viel, aan de achter schijnpositiviteiten verborgen wanverhouding tussen samenleving en natuur, waarin nadrukkelijk de verminking der eigen innerlijke natuur werd opgenomen, alles in een pogen met een verdiepte en verbrede rationaliteit dit te omlijnen en er verandering in aan te brengen. Zo ontwikkelde hij een methode, een specifiek neo-marxistische dialectiek, waarin de dingen verschijnen als in processen opgeloste momenten, waarbij tegen de Hegeliaanse identiteitsopvatting der tegenspraken wordt gepolemiseerd: Vrij vertaald wilde dat zeggen: een denken dat wel rationeel georganiseerd was maar toch discontinu, essayistisch en de literatuur evenzeer verplicht als de dialectische logica. In constellaties trachtte hij niet afsluitbare ervaringen en niet gedicteerde verbanden, zoals opdoemende herinneringen, gemis, verlangens en geluksmomenten uit de jeugd, te vangen en om te zetten in ‘het gerucht der ware dingen’. Het credo hiervan was dat de grote filosofische vragen niet dienden te worden aangepakt in hun abstracte algemeenheid, maar eerder door het zich verliezen in het bijzondere. Een instelling die Benjamin formuleerde als ‘die Ewigkeit ist eher eine Rüsche am Kleid, als eine Idee...’

Voor de relatie tussen deze filosofie en de kunst was een concept ontwikkeld in de tijd van de Antrittsvorlesung uit 1931, dat als een consequentie kon worden gezien van een maatschappelijke ontwikkeling die zo ongeveer halverwege de 19de eeuw was begonnen en zich in de Tweede Wereldoorlog even gruwelijk als absoluut demaskeerde. De in New York geschreven Dialektik der Aufklärung toont hoe deze ontwikkeling alle maar mogelijke gebieden vervormde en de kunsten daarbij niet oversloeg. De ondertitel ‘Aufklärung als Massenbetrug’ van het hoofdstuk ‘Kulturindustrie’ geeft de sfeer en de blikrichting goed aan. Het was een ontwikkeling, en het exil in Amerika zal weinig hebben bijgedragen deze opvatting te verzachten, die de filosoof al eerder had omschreven als ‘die Universalisierung der Warenproduktion’, het tot in ieder mieren- en muizengat doorgedrongen zijn van het produceren voor een anonieme markt. In de anarchie van de kapitalistische markteconomie is ruil het centrale organisatieprincipe en tot in zijn diepste innerlijk wordt de mens daardoor gestempeld. Ruil, de inruilbaarheid der dingen door ze terug te voeren op iets algemeens en hierbij af te zien van het bijzondere, houdt alles samen: dingen, mensen en mensen als dingen. Alle menselijke betrekkingen zijn ruilbetrekkingen en in de huidige kapitalistische samenleving zijn ruil en zelfbehoud innig met elkaar verweven. ‘Tausch’ en ‘Tauschgesellschaft’ vormen de obligate bas in het werk van Adorno. Toch draait zijn filosofie, of liever de hele Kritische Theorie, die wel door meer mensen werd gedragen, nog om een dieper punt, dat wel van het bovenstaande was af te leiden, maar toch als een schok kwam, een trauma, een verbijstering: hoe het ooit tot het fascisme, en met name het nationaal-socialisme had kunnen komen, een absolute barbarij, die in één woord was samen te vatten: Auschwitz. Hier schoten alle analysen te kort, nooit verdween het gevoel van het onvatbare en mogelijk was dit nog een laatste winst dat het gebeurde het voorstellingsvermogen volstrekt te boven ging. Niettemin was vaststelbaar dat de ontwikkeling der mensheid na de Aufklärung deze terugval in de steentijd mogelijk had gemaakt. Auschwitz is in het denken van Adorno doorgedrongen met de intensiteit van een smeulende vonk, zoiets als een atomair proces dat een ontwikkeling in de wetenschap voor vele jaren beïnvloedt. ‘Zie ik een sigarenpeuk, dan ruik ik de meerwaarde’, zei Marx en zo hangt ook bij Adorno nog de meest perifere muziekkritiek samen met Auschwitz. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch’, was zijn mening en hij voegt daar, met een voor hem typische krul, aan toe dat het ook de kennis ondergraaft die wil aangeven waarom dat onmogelijk is...

Adorno's eisen zijn radicaal. Er is geen taal om het gedane leed uit te drukken, dus ook geen gedicht meer na Auschwitz. Het is een extreem denken, bewust provocerend, zoals waar hij zegt, over de gedachtenstreep in een tekst, dat men daaruit op kan maken hoe fragmentarisch het denken geworden is. Adorno heeft een voorkeur voor overinterpretaties, zoals wanneer hij van de psycho-analyse zegt dat alleen haar overdrijvingen juist zijn. Toegespitste formuleringen die men in een samenhang moet weten te verstaan en deze samenhang is die van het modernisme en - voor de epoche waarin de Kritische Theorie geldt -, die van een antithese tussen kunst, filosofie en samenleving.

Zoals gezegd daalt over deze samenleving als een stolp de begoocheling van ‘alles is gelijk aan alles’, de grote identiteit van de ruil. Aan dat systeem is tot nu toe niet veel veranderd. De esthetische theorie van Adorno laat zich als een explicatie daarvan lezen: in de totaliteit van de maatschappelijke verdinging, de van zichzelf vervreemde werkelijkheid, heeft het individu voor zijn ware identiteit de utopie nodig van het nog mogelijke, het bijzon-

[p. 47]

dere, het meevoltrekken van het nog niet door het officiële geestesleven vermaalde. Dat is de betekenis van de esthetica in het werk van Adorno. Tegelijk weert hij zich tegen een nog mogelijke kunst waarvan hij de onmogelijkheid oppert middels de als kritisch op te vatten totale breuk met alle traditionele vormen en inhouden. Modern is het onafleidbare, dat wat niet op het al bekende is terug te voeren, het onverstaanbare, onbegrijpelijke, raadselachtige, nog nooit vertoonde, het nieuwe, wat daarom aan verdinging en vervreemding is ontsnapt. Het is de categorie van het bijzondere: dat wat in principe niet opgaat in de algemeenheid der begrippen. Kunst heeft niettemin een medium, een kunsttaal en is dus ook aangewezen op een algemeenheid, zodat de vraag even pikant als gerechtigd is of het bijzondere ook hier nog wel mogelijk is. Dat is bij Adorno een bekend spanningsveld, uitersten in een relatie te plaatsen, de concentratie te eisen waarop het kunstwerk recht heeft, het evenwaardige van zijn mogelijkheid en onmogelijkheid. Het is na een aardschok, die een huis in elkaar heeft doen storten, wel degelijk mogelijk dat een volgende schok alles weer netjes op zijn plaats zet. Mogelijk, maar ook onmogelijk. In de esthetica van Adorno wordt dit omvat met het begrip van het bijzondere en dat van de kunstindustrie. Het zijn gedachtengangen waarin esthetica en filosofie samenkomen. De probleemsamenhang is er die van de verhouding ‘identiteit’ (tussen begrip en zaak) en ‘niet-identiteit’ (het niet opgaan van een zaak in het begrip). Dat laatste is een denken dat alleen het algemene van iets laat gelden, dat wat het met gelijksoortigen deelt, en zich niet richt naar het eigene en onherhaalbare. De organisator en oprichter van het radiowezen in Duitsland mocht na het aantreden der nazi's zijn eigen hoofdgebouw niet in. Toen hij zich verontwaardigd kenbaar maakte als de directeur kreeg hij van de wachtpost te horen: ‘Ab jetzt sind Sie nur ein Jude’, wat een even goede als schrijnende illustratie is van een ideologisch systeemdenken en van wat men daarin met het bijzondere voor heeft. Dat eindigt bijna altijd volgens de eigen woordenschat met ‘Knochen im Walde’.

Het natuurschone

Binnen de Aesthetische Theorie wordt dit probleem teruggevoerd op het zo aansprekende ‘natuurschone’. Het natuurschone, zegt Adorno, is het spoor van het niet-identieke aan de dingen die in de ban zijn geslagen van de universele identiteit. Daarom verwijst hij de kunst naar dit natuurschone om het na te volgen: niet het natuurschone van Caspar David Friedrich of de Haagse School, al ontbreekt het daarin niet, maar het natuurschone als een gecompliceerd structureel element. De identiteitsdwang die Adorno als voorwaarde ziet voor de universalisering der warenruil en de hiermee verbonden verstening van relaties en ons denken, deze dwang slaat geen sector van de samenleving over en dus ook niet die van de kunst. Daarom staat het natuurschone voor dat wat niet ‘gemaakt’ is. Het is antithetisch, maar als ‘profane Erleuchtung’, de ‘Utopie des wolkenlosen Tages’, eerst nog als onberoerd, maar allengskens als historisch veranderlijk. Voor de gelijkwaardigheid der vormen moet men een scherp oog ontwikkelen. Ongewild verglijdt het ‘Erhabene’ van het berglandschap (bijvoorbeeld bij Caspar David Friedrich) in de kitsch, verschijnt in het geordende cultuurlandschap de ruïne, groept een lieflijk dorpje zich om het zuivere marktplein met kerkje of de zo diep gefundeerde stadstuin. Gemeenschappelijk daarin is het door het subject geprojecteerde, dat wat in zichzelf bestaat als iets oneindigs. Hierin is waarheid, maar slechts binnen het kader van een epoche. Verlaines ‘la mer est plus belle que les cathédrales’ veroorzaakte ten tijde van de uitspraak veel schrik; omgekeerd nam Proust in zijn uitspraak dat Renoir hem de natuur anders had doen zien, behalve de troost hiervan, ook de verdinging der menselijke relaties op, die ertoe neigen absoluut te worden. Het natuurschone laat zich niet afbeelden: het is zelf beeld en houdt zich, in tijden waarin het nodig is op haar te wijzen, op aan deze zijde van natuurbeheersing als uitbuiting, als lila heide, als Matterhorn, woud, zee, storm, maar als het zo uitkomt even natuurlijk als sissend en stampend vuurpaard in een galmende, dreunende, giet-

Francis Bacon, Drie studies voor een portret van Geoff Dyer (1964).

[p. 48]

ijzeren stationshal. Het natuurschone is een reeks en wie ‘o wat schoon’ uitroept, stoort de natuur in haar veelvoudigheid. Niettemin is het een waarnemen, al naar de wetten van het moment, geen schepping uit het niets, maar een schepping uit het geheel waarin men staat opgesteld. Zij kent geen invarianten, is daar echter niet minder om. Ze staat dwars op alle bepalingen en is daarin een niet afbeeldbaar ‘lijken op’. Maar om wat aan de natuur schoon is, glanst het even op, echter direct weer verdwijnend om zich maar nergens op vast te moeten leggen. Hier valt Adorno op Kant terug en wel op diens ‘doelmatigheid zonder doel’ en ‘het interessenloze behagen’. Het natuurschone toont zich binnen dit zich verhouden tot een kunstwerk als het zich onttrekken aan de identificatie met het begrip en het zich onttrekken aan het nut, in de zin van het functieloze, overbodige, maar van geest vervulde.

De laatste weken van haar leven bracht mijn moeder door in een ziekenhuis dat aan de buitenkant van de stad lag. Er was daar nog wel verkeersgeruis te horen, maar de paviljoens waren laag en tussen de bomen waren nog plaatsen waar het werkelijk stil was. Daar mijn moeder haar spraak verloren had, kregen de bezoeken een wat dromerig karakter dat werd ondersteund door de pracht van die zomer waarin ze ziek was. De ochtenden waren blauw en ijl en de middagen vol van dichtgetrokken gordijnen die zachtjes bolden en niet veel maar toch een zomers licht doorlieten.

Op een bepaalde manier regende het veel. Dat kon ook niet gemist worden om het afwisselen met het zonnetje, maar overwegend zie ik over mijn moeder een zacht regentje dalen en zij deed niets liever dan daarin wandelen, met langzame stap als ging zij achter een kinderwagen. Er zijn in mijn herinnering beelden waaraan niet voorbij is te komen, zoals het bruggetje met wat eenden in de buurt, maar het is vooral mijn kuierende moeder die de paraplu hield zoals alleen heel mooie vrouwen dat kunnen in een park en die weten dat ze worden bekeken.

Mijn moeder was, zoals verteld, het spreken ontzegd, maar daarvoor had ze zich een glimlach aangeschaft, eerst bedoeld als een excuus om bij alles wat er werd gezegd het antwoord schuldig te moeten blijven, maar die later toch een ander karakter kreeg. Eerst toen ze op de drempel van haar kamer ineen was gezakt, klaar voor wat er daarna zou komen, begreep ik plotseling wat er met haar aan de hand was, in die zwijgende en glimlachende weken had zij gemeend in de hemel te zijn. Dat moet ook de reden zijn geweest waarom ze steeds maar door mij heen had gekeken. Verder had niets en niemand haar daarin gestoord en dat is een groot bezit.

In werkelijkheid stierf zij natuurlijk in het ziekenhuis ‘De Zuidwal’, een fortachtig gebouw dat jongensboekachtige trekken had: dikke muren, grachten, kerkers en martelwerktuigen. Waar zij lag was geen streep hemel te zien geweest, wuifde geen blaadje groen voor de ruiten en was de ergste stortbui niet te horen. Maar toch weet ik zeker dat mijn droom zich precies daar afspeelde waar ze zich ophield en haar een grote troost moet zijn geweest. Een weefsel ongetwijfeld van droom, schuld en aanvullende verzinsels, maar niet zonder de schok haar in de hemel te hebben betrapt, zo in zichzelf verloren en in het regentje van de waarheid. Een gedachte die de tijd tot het uiterste dialectisch beproeft, namelijk door - binnen het nu - zo te gedenken dat het aan het tóen beslissend bijdraagt en waardoor gebeurtenissen in het diepst van het verleden, het nu veranderen.

Dit alles reken ik tot het natuurschone van nu. Censuur en psycho-analyse zijn niet de bedoeling van de dromer achter de droom, deze polymorfe pervers, half kind, half man, die nog bijtend jaagt en goud tegen uitwerpselen ruilt. Zijn regio is die van de mensenvrees, de angsten, de chaos die daarvoor nog de meeste kansen biedt. Censuur is het zich grof meester maken van contrabande, het inklaren met accijns en stempel. Maar er is altijd wel smokkel hier en daar: de min met borsten als melkkannen, de openslaande mantel van de Madonna, het tweegesprek met de moeder op de canapé, de lust van de pijn. In dat land van herkomst betekent een koetsier nog de redding, de dienstmaagd het verschijnen van de liefde, de moeder de schaduw van de vader, alles in pruderie en kuisheid. Daar spreekt de dromer nog fluisterend tot zichzelf: ‘Ik heb mijn leven verdaan, ik verlangde maar bleef stom, zelfs van aangezicht tot aangezicht met hen die ik het meeste liefhad’, en wordt gehoord. Het kan niet anders dan aan de filosofie een dimensie toevoegen als zij zich in deze betrokkenheid op de waarheid zou herkennen, in een concept dat de wereld opent voor zich van verbazing verwijdende ogen. Hierin is het bijzondere, het verzet tegen de ontluistering van de opvatting dat de werkelijkheid is zoals ze is en daarom geheel te kennen. De overtuiging ook, een punctuele droom, dame met parasol met waarheid te kunnen verbinden door haar te tillen in de laag van het raadselachtige. Rilke die na een korte afwezigheid weer terugkeerde in zijn kasteeltje in Muzot, zag tot zijn schrik dat een boom die aan het begin stond van het paadje naar het huis was omgehakt. ‘Ach’, zei hij, ‘mijn wachter is gevallen, nu zal het mij slecht vergaan.’ Een dergelijke produktieve verwondbaarheid van de geest heeft recht op meer dan het bekende paternale, alwetende en welwillende lachje der positivisten.

Filosofie kan waarheid niet formuleren en heeft haar daarom aan de kunst gedelegeerd,

[p. 49]

die haar slechts zeggen kan, als zij het niet zegt maar toont. Dat waren nog eens goede tijden, riep Adorno, toen er een Kritik der politischen Oekonomie geschreven kon worden, want deze tijd laat zich überhaupt niet meer begrijpen. Kritiek op Marx in deze tijd: alleen al om het kortgesloten, versimpelde onderbouw - bovenbouwschema, de ontwikkeling der techniek als ‘ein Sein an-sich’ waaraan zoveel pathogeens is gaan kleven en die van een onmiskenbare ontmenselijking vergezeld gaat, genoeg om door de dialektiek van produktiekrachten en produktieverhoudingen, een dialectiek te zien van natuur en natuurvernietiging en uitbuiting waarin ook de mens is klemgeraakt. Het beroemde subject van de geschiedenis, machtig genoeg om eindelijk een waarlijk bevrijde samenleving te realiseren bleek een onderdrukkende en verminkende macht. Uit deze omineuze omslag laat Adorno zijn visie van het modernisme ontstijgen, waarin het natuurconcept centraal staat, er de kern van is, en dat door Habermas, de laatste vertegenwoordiger van de universitaire Kritische Theorie bereids ‘een grondeloze hoop’ is genoemd.

De relatie van dit alles met kunst, de literatuur is hiermee niet uit het zicht geraakt, maar achter Adorno's concept van het modernisme schuilt nu eenmaal een maatschappelijk begrip van kunst als antithese van de samenleving, en dit qua vorm, en niet door het verkondigen van inhouden of wat voor kritische inzichten ook. Zelfs het zo geprezen en aanbevolen engagement is dit door de vorm en niet als een boodschap die door de kaft van het boek heen steekt, bijvoorbeeld als het functioneren van het deel in een geheel, waarbij het zijn eigenheid mag behouden en daarmee een waardigheid wordt toegekend die buiten het kunstwerk niet is te vinden. Dit is esthetische theorie op een enkele provocerende formule teruggebracht: de maatschappelijke functie van de kunst is haar functieloosheid. Dit is voor het concept van het modernisme een centraal begrip en het is niet de minst diepe blik die hier de boventonen beluistert van autonomie als hooggewaardeerde, burgerlijke norm. Deze ontstond op het historische moment waarop de burgerlijke kunst zich van alle sociale en sacrale verplichtingen ontslagen achtte, maar de sociale druk van de maatschappij tot volle ontplooiing kwam, zodat kunst toch onder druk kwam te staan, daar, zoals gezegd het alleenzaligmakende principe van de ruil ook tot haar terrein doordrong.

Alleen inzicht kan hier veel overeind houden, namelijk dat bepaaldheid, zelfs een volledige, voorwaarde is voor autonomie. Alleen een subject dat zich weet te corrigeren, te hernemen en te herzien, is een volwaardig subject dat in deze ongeschonden kritiek op zichzelf, de subjectiviteit verlaat en objectief wordt.

Hierin schemert ook het wondere fenomeen dat geest niet alleen weet, maar daar ook weet van heeft. Het is het moment van vrijheid, dat aan alle bepalingen ontsnapt, het spoor ook dat zich van Baudelaire tot en met Beckett laat vervolgen, het raadselachtige, onvoorspelbare, ongebondene, en onbegrijpelijke, en waarin dit laatste thematisch is geworden.

Niet hetzelfde maar er wel sterk mee verbonden is Adorno's eis dat kunst zich tegen een te direct beïnvloeden dient af te schermen. Criterium van de waarheid is haar niet directe mededeelbaarheid, waarin minder de arrogantie van belang is als het inzicht in de negativiteit van waarheid. Nu het historische subject van de geschiedenis, dat drager had kunnen zijn van de waarheid, verdwenen is kan alleen nog de kunst die functie overnemen, of in ieder geval de plaats aanwijzen waar dit zich kan voltrekken. Deze visie heeft Adorno voor het eerst geuit in een stuk over Paul Valéry: ‘Der Artist als Statthalter’. De kunstenaar, zegt hij, is niet de enkeling die het werk maakt, hij is de stadhouder van het maatschappelijke subject dat wel in staat zal zijn de geschiedenis te beïnvloeden, te veranderen. Dit potentieel is er nog niet, maar de kunst onderwerpt zich al aan deze functie en de voorwaarden daarvan, zoals het verwijderen van alles wat naar de toevalligheid van het stadhoudend individu verwijst. Het tendeert naar de ongetroebleerde, monadologische spiegeling, de ‘Gestalt’ van de totale, ongedeelde mens: Valéry's idee van het schone, het zuivere ik, Adorno's idee van een nieuw subject der geschiedenis. Op de voor de hand liggende vraag, hoe vensterloze, het geheel spiegelende monaden dát kunnen voorstellen wat ze niet zelf zijn, geeft Adorno als antwoord dat dit nauwelijks anders te begrijpen is als daardoor, dat de eigen dynamiek, de immanente historiciteit van natuur en natuurbeheersing wezenlijk dezelfde is als die der uitwendige werkelijkheid, deze echter niet imiteert. Zo zou kunst zich richten naar het zich uiteindelijk kunnen opheffen, het vervuld worden in een waarachtig leven van de mens. Misschien was het de invloed van Blochs ‘Konkrete Utopie’ of de streep licht aan de horizon van Benjamins ‘Theologie’, maar het is merkwaardig hoe deze positieve beschouwing plotseling dun aandoet en tonen voortbrengt uit een heel ander muziekstuk. Adorno's scherp en muzikaal oor zal voor dit fonetische loenzen niet doof zijn geweest en later vervaalde deze opvatting dan ook tot een spoor van het niet-identieke, nog maar net waarneembaar, en al op de rand van een totaal vervluchtigen.

Na Auschwitz

Adorno's kracht en soortelijk gewicht die in de richting van de negativiteit toenemen, heb-

[p. 50]

ben voor zijn opvatting van het modernisme consequenties gehad, die, zoals gezegd, teruggaan op de ervaring van het fascisme: kunst is niet alleen als moment van de samenleving, maar slechts van daaruit te begrijpen en daarmee met de ontwikkeling sterk vervlochten. Hier wil dat zeggen dat, na Auschwitz, aan alle theorie die een doel aanneemt in de geschiedenis een eind wordt gemaakt. Wel heeft Adorno, of de Kritische Theorie zo men wil, aan een telos, dus aan een geschiedfilosofie vastgehouden, maar als een theorie van verval. Geen, hoezeer ook terecht pessimisme, maar een kennistheorie, een logica van het verval, dat in het fascisme zijn oermodel heeft gekregen, in de sociologie als verblindingssamenhang is verschenen en door Adorno wordt gezien als wezenlijk voor het modernisme. Zo is het dichtverbod na Auschwitz een herdenken in een verstommen, omdat er geen taal is die aan dit, werkelijk onzegbaar, leed uitdrukking kan geven. Twee dingen sieren hier de mens: het absolute onbegrip, dat wil zeggen te ervaren hoe hier het bijzondere steeds weer ontsnapt (een volledig begrip zou hier tegen de mens pleiten) en het verstommen. Voor zover ik weet maakt Adorno hier een uitzondering voor Paul Celan die een taal gebruikt die weliswaar niet het leed der kampen kan uitdrukken, maar wel dit verstommen zelf. Het is als bij Beckett, een eindspel, een taal voor de reductie van de mens tot een nulpunt en die binnen dit punt nog een dimensie weet aan te geven: zinloos geworden taal, verdwalend in automatismen, verbrokkeld doordat iedere zin de voorgaande uitveegt en waar niemand meer naar luistert.

In het verlengde van deze behoefte aan extremen liggen uitspraken van Adorno zoals ‘de enige werken die nog tellen, zijn die welke geen werken meer zijn’, zoals hij schreef in zijn Filosofie der Nieuwe Muziek, maar daarentegen in zijn essay ‘Rede über Lyrik und Gesellschaft’: ‘kunstwerken zijn alleen groot als zij dat laten spreken wat de ideologie verbergt, hun slagen, of zij dat nu willen of niet, is het doorbreken van het valse bewustzijn.’ Dit laatste kan weer geplaatst worden tegen ‘Kunstwerke haben ihr Gelingen einzig noch im Scheitern’, wat al even bijterig klinkt als geresigneerd. Het laat zien hoe tegensprekelijk deze regio is en dus ook de uitspraken moeten zijn. Er is een spanning in al deze uitspraken die goed is weer te geven met de centrale tegenspraak ‘na Auschwitz is geen kunst meer mogelijk, is kunst barbaars’ en ‘na Auschwitz is alleen kunst nog maar in staat aan datgene uitdrukking te geven wat zo broodnodig is, de waarheid over de actuele samenleving’. De tegenspraak zelf, als fenomeen, kan dit nog verduidelijken waar Adorno het heeft over het dubbelkarakter van de taal, ‘wie’, zo zegt hij, ‘de scheiding tussen taal als tekensysteem en taal als middel tot uitdrukking te scherp aanzet, eindigt als iemand die gelooft dat met het woord mededeling alles in de taal is bestreken...’

Met dit laatste doelt Adorno op de mogelijkheid de in de binnenruimte van een werk georganiseerde taal te relateren aan dat wat haar overstijgt: zin, betekenis, waarheid. Binnen het werk is dit niet te realiseren. In zijn Noten zur Literatur geeft Adorno hier Joyce als grensgeval. Een streng doorgevoerd ontbreken, of doorstrepen van iedere transcendentie maakt het werk tot een geluid sec, een barbarber, een betekenisloos geheel. Eerst dialectisch, in het elkaar zowel aanwijzen als uitsluiten, vervallen deze extremen in elkaar, en zijn zowel het spreken als het verstommen te handhaven.

Het zo omstreden thema in deze tijd van de subjectiviteit, aangewezen als beschaamd op de terugtocht, honend voor geantiqueerd verklaard, of voor de laatste vonk van hoop, leent zich uitstekend voor een illustratie daarvan. Opgevat als gereflecteerde ervaring kan het worden gezien als een tweede uitwendigheid, een realiteit op zichzelf en te gebruiken als materiaal voor een kunstwerk waarin de diepste geheimen, zoals bij Proust, de geheimen zijn van iedereen, en specifiek eigen ervaringen zoals het zich herinneren niet los zijn te denken van een betekenis, bijvoorbeeld die van de totaliteit, of bij Proust het wezen van de tijd. Dit te ontkennen is of pure onverschilligheid, of een onvermogen tot reflectie, in ieder geval is het de historische baan van het modernisme bij Adorno, en ook van het ontstaan van ieder werk daarin, wanneer dit in perspectief wordt gebracht met de genoemde catastrofe. Het is onmogelijk de werkelijkheid der kampgruwelen weer te geven in een getal, hier is het totaal niet meer dan een. Niet de mens is hier de maat van alle dingen, maar déze mens, die is aan te wijzen en aan te raken. Het absolute van de maat is hier gelegen in wat een enkel individu nog bij machte was te dragen en te ervaren. Hierin ontmoeten elkaar de oneindigheid van het bijzondere als honk der waarheid, het spreken erover en het verstommen.

De glans der onverzoenlijkheid

Van jongsaf aan was ik zeer geïnteresseerd in de filosofie. Daar kan men al of niet diepzinnig over doen, maar als ik de ontwikkeling van deze belangstelling nog eens naga, stamt zij uit onverdachte en zuivere bron: mijn verlangen naar een hoed uit Poltawa, paleizen uit nougat en slagroom en het vroegrijpe plezier in teksten zoals van Laotse, ‘Schwäche ist sterk, Stärke ist nichts’. Geërgerd heeft mij dan ook altijd dat deze specifieke filosofie, die mij zo lange tijd met zoveel vreugde heeft vervuld, nooit naar behoren is behandeld en

[p. 51]

gewaardeerd. In het ernstig nemen werd Adorno's definitorische genialiteit overgeslagen, alsof dat (en nota bene in de filosofie) de gewoonste zaak van de wereld was, zijn enfant-terrible-positie nodeloos benadrukt als ‘Störfaktor’, de aforistische brille met een klein mondje genoemd en zijn uitzonderlijke begaafdheid met een goedgekozen en zelfs lovend epitheton afgezwakt ‘unheimliche Intelligenz’. Ook in forums waaraan zijn schim nog meedoet, ontbreekt dat bepaalde lachje niet waarin een knipoogje is verwerkt en als zodanig de ernst van zijn humor en de humor van zijn ernst onderschat. Velen ook, die zich door zijn hoffelijk venijn aangesproken hebben gevoeld, bewaarden hun smeulende replieken voor latere en beter geschikte tijden. Ik herinner mij dat ik, ongeneeslijke buitenstaander, als jongen kon hurken op een afgelegen teerpad om het kleinste in het oog te vatten wat er maar viel te zien. Geen andere reden had ik dan dat ik mij wilde verdiepen in wat door iedereen met zekerheid was overgeslagen, als onbetekenend terzijde was geschoven. Een ritueel waarin ik dezelfde blik over mij bezwoer die ik op het kleinste liet rusten, en die ik zo miste. Hier was nu een filosofie die mij paste als een afgedragen jasje, die ik herkende en die, hoe technisch zwaar ook en qua taal hermetisch, mij bekend voorkwam. Geen moeite had ik met de aan ‘ervaring gebonden reflectie’, noch met het begrip ‘materiale Versenkung’ en de hierin verborgen ‘spekulative, vielleicht intuitive, meist richtige Spur’ en ik kon mij direct een voorstelling maken van het vaak gebruikte ‘Abhub der Wirklichkeit’. Het behoort dan ook ongetwijfeld tot mijn meest deprimerende en ontmoedigende ervaringen, dat dit denken dat van een ongekende diepgang is en een onthullende kracht bezit waar men van opschrikt, daarbij gevat in een taal die voor het beste in de moderne literatuur niet onderdoet, zo weinig rimpels heeft veroorzaakt. Met enige voldoening is het al weer bijgezet, haar invloed niet groot geacht, en het zal niet lang meer duren of het zo inventieve dictum klinkt: ‘het is stil geworden om Adorno’. De honger naar het nieuwe, waarover hij zo behartenswaardige dingen heeft gezegd, heeft zich hier tegen hem gekeerd en daarmee is het of het zout zoutloos is geworden.

Mogelijk is dit toch te somber en is bij de Kritische Theorie het ontbreken van een duidelijke, refereerbare inhoud mede schuld aan haar onhoudbaar verglijden, eveneens het anti-systematische, niet coherence, de prismatische bouw der geschriften en verliest men zich in de veelvoud der thema's, teksten en genres.

Niet verouderd acht ik Adorno's natuurconcept waaruit zich een logica van het verval ontwikkelt, geen decadentie, maar een door catastrofe getekende ondergangsbeweging die als de systematische kern van zijn filosofie kan worden aangezien. Ook zijn begrip ideologie staat overeind, zijn waarheidsbenadering, zijn opvattingen over totaliteit, over de onderdrukking van allen door allen, over de verblindingssamenhang. Zijn esthetica, een materialistische, stuit op veel weerstand, maar de daarin vervatte utopie van een niet meer van zichzelf vervreemde samenleving, kan in een werkelijkheid als de onze niet anders dan ernstig worden genomen. Verder is het zijn angst dat kunst, deze laatste vrijplaats van de geest, zal opgaan in het ‘verdingende’ proces van een cultuurindustrie, hiermee haar onmogelijkheid onderstrepend. De esthetische theorie is het fundament van al zijn geschriften en zij is theoretisch, niet alleen in sociologische zin, maar omdat haar onderwerp, de kunst, van ideeën, theorieën, begrippen, reflectie en negativiteit is doordrenkt. Na het smadelijke teloorgaan van de dialectiek in de na-Hegelse filosofie is zij als methode door Adorno weer in ere hersteld, als negatieve dialectiek. Filosofie die uitgaat van een absoluut eerste, maakt de begrippen identiteit en totaliteit mogelijk, filosofie die zo'n oerbegin ontkent, moet deze begrippen onder kritiek plaatsen. Bij Adorno gaat deze kritiek uit van het ‘ervaren’ van de niet-identiteit, of zoals hij zelf het uitdrukt ‘die gute Andersheit gegen die entfremdete Identität zu setzen’. Dat lijkt eenvoudig, is echter complex, daarbij echter ook een feest van kritische inventiviteit, daar de kritiek een nimmer eindigende is. Zij maakt terugval op automatismen onmogelijk en eist op ieder moment van de strijd de volle inzet van de geestelijke inventaris en niet in het minst van de taal die vaak zo hermetisch is dat Marcuse kon verzuchten: ‘Seine Sätze haben mich manchmal zu Raserei gebracht.’

Bacon, Paus No. 2 (1960).

[p. 52]

Alles bij elkaar betrokken op de wereld zoals ze er eens bij zal liggen onder het oog van de Messias: beroerd maar vol hoop, of, zoals Foucault zegt: met nog slechts één punt waardoor het licht van de hoop ‘zou’ kunnen schijnen. Allemaal beelden die niet te hoop doen lopen. Erin is de opvatting verborgen van een ervaring die in een verwijding en uitbreiding van de grenzen van het bewustzijn, de weerspiegeling ziet van de doordringbaarheid der objectieve werkelijkheid. Een opvatting die alleen hout snijdt als ze de huidige honger naar onduidelijkheid, pseudo-diepgang en de charlatannerie daar omheen weet te mijden en niet doet afzien van objectieve kennis. God behoede ons voor een Adorno als cultfiguur, zoals Benjamin geworden is. Adorno zou hier zeker op Kant terugvallen, omdat het inderdaad steeds moeilijker is geworden aan een waarheidsbegrip vast te houden dat op objectieve gelding aanspraak kan maken. Dat moge dan een ervaringsgebied openen, het wordt met een verlies aan kennis betaald. Tegelijk echter dient men te bedenken, en dat is typisch voor de sfeer van Adorno's filosofie, dat het ‘ervaringsbegrip’ over de beperkende voorwaarden van de huidige kennisverwerving uitgaat.

Om zijn eigen woorden te gebruiken schiep de filosofie van Adorno, ‘orde’, in mijn chaos, maar ook ‘chaos in mijn orde’. Meer kan men van een filosofie niet verlangen. Centraal hierin stond de aandacht die hij schonk aan de categorie van het bijzondere en als zodanig ook de steun die hij daarmee gaf aan een voorkeur die in een tijd van indrukwekkende rationalisatie zonder meer een uiterst wankele positie vertegenwoordigde. De filosofische onderbouwing diende zich wel aan als een gedegen wapenbezit, maar in een ongelijke strijd.

Bij Adorno heeft de dialectiek de functie om de vraag naar het bijzondere met de middelen van het niet-identificerend denken te beantwoorden. Hij is een dialectisch constructivist, wat wil zeggen dat hij in zijn bemoeiingen om het niet-identieke de produktiviteit inzet van de tegenspraak: die van zijn en schijn, vooruitgang en regressie, subject en object, de esthetiek van het plotselinge, het discontinue etcetera. Alles om maar het verschil duidelijk te maken tussen een afgedwongen identiteit, zoals in iedere systematiek, en een goede identificatie, die het diffuse, vreemde, ongewone, spontane en impulsieve in een ‘goed’ algemeen verband betrekt. Als Aragon in Le paysan de Paris, in het hoofdstuk ‘Le passage de l'opéra’ bij een coiffeur een blond kapsel zit te bekijken, beschrijft hij de erotische kracht van dos en kleur als ‘des cheveux d'hystérie. Blond comme l'hystérie, blond comme le ciel, blond comme la fatigue, blond comme le baiser. Qu'il est blond le bruis de la pluie, qu'il est blond le chant des miroirs. Du parfum des gants au cri de la chouette, des battements du coeur de l'assassin à la flammefleur des cytises, de la morsure à la chanson, que de blondeurs: blondeur des toits, blondeur des vents, blondeur des tables, ou des palmes, il y a des jours entiers de blondeur...’, en zo een bladzijde lang met macht beschreven onmacht om het blonde in een begrip te vangen, in taal te strikken.

In de filosofie van Adorno is het bijzondere zo'n centraal punt dat het de moeite loont hier even bij stil te staan. Adorno's negatieve dialectiek is een kritiek op de speculatieve van Hegel. Bij Hegel is het mogelijk een dialectische tegenspraak totaal op te heffen in een identiteit, bijvoorbeeld de lichamelijke en geestelijke arbeid te zien als twee zijden van eenzelfde arbeidsproces. In een ander opzicht echter zijn deze momenten weer niet identiek, bijvoorbeeld in de maatschappelijke waardering en beloning. Dit handhaven van de niet-identiteit is Adorno's hoofdpunt, het bijzondere waartoe men zich al denkend verhoudt, terwijl dat in dit denken toch het andere blijft. In een oerlelijke formule is dit verschil neergelegd in Adorno's standpunt van de niet-identiteit van het identieke en niet-identieke, en Hegels standpunt van de identiteit van het identieke en niet-identieke. Bij Hegel wordt de niet-identiteit weggesmokkeld door de opvatting dat uiteraard alles wat binnen de kring van het denken verschijnt, dit doet als een gedachte. Ook het bijzondere, dat weliswaar datgene is wat niet in een begrip opgaat, maar wel als zodanig wordt behandeld en oplosbaar wordt in een universeel begrip. De niet-identiteit juist niet loslaten, de onuitputtelijkheid van het factisch tegenspel is Adorno's werkelijk negatieve dialectiek. Om de beroemde rabbi Hillel eens aan te halen, die over Leviticus 19:18 tegen een Griek zei ‘dit is de Wet, de rest is uitleg’. Dit onverzoenlijke nee, doet denken aan ‘der Herr aus Rom’ in de novelle Mario und der Zauberer van Thomas Mann. Daarin is sprake van een hypnotiseur die zijn willoze slachtoffers op het toneel laat dansen. De hiertegen energiek en boos protesterende heer, die ook wordt uitgenodigd, gaat het snelst van allen onder zeil, en danst. De kern van het verhaal is het fascisme en de griezelige mogelijkheden van de demagogie, en, daar er geen enkele reden is binnen het verhaal om aan doorgestoken kaart te denken kan Mann hier over het lot van die tegenstribbelende heer zijn indrukwekkende conclusie plaatsen: ‘das ist die Schwäche des bloszen Neinsagens!’. Het betreft hier echter een in het felle protest gelegen binding van de protesterende aan een almachtig en door het ontbreken van een eigen substantie, gehaat persoon. Bij Adorno is het protest juist een zegenrijke distantie en vrijheid, een hommage

[p. 53]

aan de eigen digniteit van het object dat, door dit surplus aan werkelijkheid, ook weer meer uit het subject haalt.

Dialectiek is sofistiek, slimheid, apologie en gelijkhebberij. De negatieve dialectiek voegt daaraan nog enige leepheid toe door het synthetische moment in de dialectiek (de negatie van de negatie als een positiviteit) te vervangen door een consequente kritiek. Voor het oorspronkelijk beoogde is geen plaats te vinden in de wereld zoals ze is, als een guitige Tijl Uilenspiegel steekt het gegispte in het resultaat de kop weer op en roept zo opnieuw een reprimande over zich af, en zo maar verder. Uit dat wat we objectiviteit noemen wil de leugen maar niet wijken, dat is negatieve dialectiek: ongewilde restauratie van het oude en het verbeten verzet daartegen. Zij is waar, omdat zij de zwakte toont van de kritische subjectiviteit die zich tegen het geheel afzondert, onwaar, omdat de objectiviteit, die hier terloops als zo positief verschijnt, zelf wormstekig is en daarbij geen oog heeft voor de kritische potentie van het subject, die aanzienlijk dieper graaft en subtieler is dan die van de samenleving. Ondanks alle verzoeningsprofetieën vanwege de eens ongedeelde eenheid, is de werkelijkheid er een van onverzoenlijkheid en dat is het thema van de negatieve dialectiek. Dat beide, subject en object, door elkaar zijn bemiddeld maakt het onmogelijk zowel voor de een als voor de ander als oerprincipe te dienen. Het bemiddelen zelf daarvoor aan te zien zou neerkomen op het verwarren van een relatie met een substantiebegrip.

Een fascinerend gedachtengoed niettemin, dat van een denken zonder oorsprong en een buiten het denken vallend einde, tussen welke ontbrekende polen de dialectische onrust van elkaar producerende, bemiddelende en weer uit elkaar tredende momenten. Deze dialectiek doet haar ervaring op aan de weerstand van ‘het andere’. Dit tast het zelfverheerlijkende subject aan, het wordt omzichtig, niet zonder respect, nadenkend, muzisch en in staat het bijzondere te laten zijn voor wat het is. Zij wordt gedragen door de grondintuïtie van een subject dat openstaat voor de impulsen van de uiterlijke en innerlijke natuur en dat zijn geluk beleeft aan een objectiviteit die ondanks alle benaderingen toch het vreemde blijft, het raadselachtige. Een denken dat instee van ijzig en kristallijn neer te dalen uit de ijle hoogte van een metafysica, uit het bijzondere opstijgt, en een méér aan subjectiviteit in het spel brengt door zich te realiseren wat autonome kilte en distantie in zichzelf verdrong en de mechanismen naspeurt die het subject afzwakken in zijn vermogen tot het opdoen van ongereglementeerde ervaringen. Proust weigerde denken en intuïtie te scheiden en zag het laatste als een

[zie vervolg p. 54]