|
| |
| |
| |
[Vervolg Reservaat]
de eigen kritische zin kan leiden. Met het citaat van Roth in gedachten denk je bij lezing van Minima Moralia al gauw aan het bekende ‘haas-eend’-prentje van Jastrov dat Wittgenstein ooit in zijn Investigations gebruikte. Daarmee kun je aantonen dat wanneer, afhankelijk van het perspectief, een zelfde plaatje tegelijk een eendje en een haasje voorstelt, je niet beide tegelijk kunt waarnemen. Het perspectief bepaalt welk van de twee je ziet. Wat zie ik daar in dat fotografische portret van een schichtig over zijn schouder kijkende Adorno? Diens eigen kritische dialectiek vraagt van me dat ik daarin tegelijk beide zie, zowel een held als een angsthaas. Ik moet bekennen dat ik nu eens de één waarneem, dan weer de ander - beide mij overigens niet onsympathiek. Het gaat hier echter niet om beminnelijkheid en evenmin om perspectivische waarnemingspsychologie. Het probleem is dat van een auteur, die een eigen nis construeert maar daarin aan zijn eigen idiosyncratie ten onder dreigt te gaan. Wanneer een auteur de wereld niet begrijpt en daardoor duister gaat schrijven, is dat verwerpelijk volgens Adorno. Een zekere mate van onbegrijpelijkheid is echter goed wanneer de schrijver er juist wel in slaagt om een in essentie onbegrijpelijke want verkeerde wereld te weerspiegelen. Voor de lezer van Adorno's tekst blijft het echter een heidens probleem om onderscheid te maken tussen beide vormen van onbegrijpelijkheid. In zijn wanhopige zoektocht naar bevrijd gebied - althans naar terrein waarop hij niet bij voorbaat horig is aan het ‘genormeerde oordeel’ - dreigt Adorno's kritische theorie hetzelfde lot te ondergaan als Nietzsches aforismen door tot literatuur te worden, een lot overigens dat, als we mensen als Rorty en Derrida mogen geloven, in de postmoderniteit alle teksten delen. Nu verhoudt Adorno zich tot literatuur en kunst enigszins merkwaardig. Hij
beschouwt het kunstwerk eigenlijk als laatste en enige uitdrukking van wat hij ‘de gehele ervaring’ noemt. In het kunstwerk komt nog onvervalst de weerstand tot uitdrukking die in elke echte, dat wil zeggen niet-routineuze ervaring besloten ligt. Kunst, zo schrijft Adorno, moet chaos in de orde scheppen - nauw aansluitend bij Nietzsches dictum, dat we kunst nodig hebben om niet aan de waarheid te gronde te gaan, ‘waarheid’ begrepen als de dwang der positieve feiten.
Maar dan wordt het wel heel moeilijk om nog onderscheid te maken tussen de werkplaats van de kritische intellectueel en die van de literator. De literator zou een kritisch theoreticus kunnen zijn geworden - ‘met andere woorden’ - maar het omgekeerde is ook mogelijk en in beide gevallen zal het argumentatieve gehalte van de kritiek de charmante sluier van de literatuur dragen. Dat de lezer deze versluiering kritisch kan onderkennen, vooronderstelt echter een bijna mimetisch inlevingsvermogen. Verder vooronderstelt een kritische theorie die, met name in de persoon van Adorno, in bange dagen van cultuurbarbarij overwintert, dat de hoop op een nog uitblijvende ‘geëmancipeerde samenleving’ niet tevergeefs is. Dat zijn me enkele veronderstellingen te veel. Het totale karakter van Adorno's eigen repeterende breuk van dialectische wendingen verleent zijn tekst al snel het karakter van een wanhopige bezwering die eigenlijk alleen maar acceptabel is voor een lezer die zelf de wanhoop nabij is. Daarmee rekt Adorno echter zijn negatieve dialectiek net iets te ver op. Was het immers niet de bedoeling om het paard der kritiek - en waarom noemen we het niet Pegasus... - de sporen van wanhoop en onmatigheid te geven om het op zwepen tot grote argumentatieve hoogten? Nu opeens blijkt op die ijle hoogten de wanhoop zelf heer en meester.
| |
Poreuze lieden
Tot ongeveer 1970 was de notie van verzet tegen laat-kapitalistische verdinglijking en verdringing plausibel. Over de vorm van verzet kon men dan verder strijden - woord en pen, vakbond en partij, clandestiniteit en terreur. De kritische pen van Adorno en de ‘propaganda van de daad’ van de Rote Armee blijken, terugblikkend, de bevoorrechte wapens van de wanhoop geweest te zijn - optimisten kozen destijds voor vakbond en partij. Maar in elk van die drie gevallen heerste ter linker zijde in de jaren '70 de notie van laat-kapitalisme als laatste fase van dat kapitalisme - een socio-economisch systeem dat ten einde liep. Er moest iets anders voor in de plaats komen en er zou ook iets anders voor in de plaats komen, al dan niet geholpen door de vroedvrouwen van de revolutie. Spenglerisme van links, geen twijfel mogelijk.
Met de groeiende afstand tot de georganiseerde linkse beweging liet Adorno zich steeds minder uit over de toekomst. Zijn ‘overwintering van de rede’ - autonoom, ongeorganiseerd en ‘daar buiten’ - suggereert echter een onduidelijk soort vertrouwen dat het ooit anders zou worden. Voor zichzelf ziet hij de taak weggelegd om in de tussentijd de kritische lamp brandend te houden. Dit is een desperaat optimisme - een optimisme op wel zeer lange termijn - niettemin het soort optimisme waarvoor Gramsci pleitte als combinatie van intellectueel pessimisme met wilsoptimisme. Alleen vanuit dit perspectief kun je Adorno's ode aan de moderne kunst begrijpen, waarin hij ‘de stadhouder van de niet meer door ruil misvormde dingen’ ging zien. Deze uitdrukking stamt niet uit Minima Moralia, maar uit 1953 en ze wordt herhaald in het bij zijn dood in 1969 nog onvoltooide manuscript van de Aesthetische Theorie. Tegenover Benjamins ‘geëngageerde kunstwerk’, dat men- | |
| |
sen direct aanspreekt, verlangt Adorno van kunst veeleer de omwegen der onbegrijpelijkheid. In Adorno's begrip moderniteit schuilt dan ook zijn probleem - althans het probleem dat ik met zijn analyse heb, nu, anno domini 1994.
Uit een dubieuze passage in Minima Moralia blijkt zonneklaar hoe verslingerd hij is geraakt aan de formalismen van de dialectiek. Niet toevallig verschijnt dit stuk aan het eind van het boek, in dat derde deel waarin wanhoop is uitgegroeid van een onmisbare prikkel voor de kritische rede, tot het produkt ervan. Hier treffen we opnieuw aan wat hem de oorlogsjaren bezighield - ‘Auschwitz’. In de betreffende passage worden opeens ‘de kampen’ geïnterpreteerd in termen van het klassiek dialectisch principe van ‘de omslag van kwantiteit in kwaliteit’. ‘Auschwitz’ is geen historisch bedrijfsongeval, evenmin is het de resultante van ‘een graduele groei van het gruwelijke’ - ‘Auschwitz’ krijgt een plaats binnen de specifieke geschiedenis van de ‘kapitalistische produktiewijze’ waarvan de opkomst voor Adorno een structurele wending betekent ten opzichte van de voorafgaande feodale samenleving. Binnen deze bijzondere kapitalistische deelgeschiedenis vormen ‘de kampen’ echter een gruwelijke omslag van kwantiteit in kwaliteit. Ze zijn volgens Adorno daarmee dus tegelijk normaal en abnormaal. Een dergelijke ambivalente ‘dialectische’ afhandeling van de Holocaust brengt de lezer terug bij het ambivalente begrip ‘moderniteit’, bij de vermaarde ‘dialectiek van de Verlichting’ waarin ‘enerzijds’ de mensheid ontsnapt aan de barbarij van de feodale willekeur maar waarin hij ‘anderzijds’ weer gevangen raakt in de gelijktijdige onderdrukking van geest en sensualiteit door de moderne warenproduktie. ‘Modern’ noemt Adorno echter óók de kunst die in opstand komt tegen deze volstrekte gelijkschakeling van alles met alles en van iedereen met iedereen. ‘Modern’ is dus
blijkbaar in extreme vorm ‘Auschwitz’, maar ‘modern’ is tevens het kritische verzet tegen die gruwelijke indifferentie ten opzichte van het leven, die uitmondt in de industriële produktie van doden. Niet alleen de Holocaust wordt door Adorno ‘dialectisch’ geplaatst, ook de verhouding tussen de twee zijden van de moderniteit moet blijkbaar zo geïnterpreteerd worden. Het gaat om de dialectische beweging binnen één en hetzelfde ontwikkelingsproces.
Deze passage is niet zozeer moreel dubieus, als wel theoretisch. Het ontneemt de lezer namelijk voor goed het zicht op een mogelijke afloop van de geschiedenis van de kapitalistische warenmaatschappij, een onduidelijkheid die wordt vereeuwigd in de onbepaalde termijn van Adorno's kritische ‘overwintering’. Belangrijker nog - het ontneemt Adorno en zijn lezer de mogelijkheid om zich af te vragen of wellicht de hoop op iets nieuws überhaupt nog relevant is. Voor Adorno spreekt hoop op iets nieuws weliswaar niet vanzelf - anders was kritiek immers niet nodig. Maar eenmaal verworven kritisch inzicht oriënteert onze hoop zinvol op emancipatie. Het door Adorno afgebakende kader staat de lezer niet toe om zich een andere consequentie van de kapitalistische moderniteit voor te stellen dan hetzij ‘Auschwitz’, hetzij de minder verschrikkelijke variant van alledaagse doodse, verdinglijkte vervreemding, hetzij de ‘geëmancipeerde samenleving’ die bij hem echter systematisch leeg en abstract blijft. Nu in 1995 lijkt zich echter iets anders, een vierde alternatief te hebben ontwikkeld - een structureel nieuwe mogelijkheid die zich niet via het formalisme van ‘omslag van kwantiteit in kwaliteit’ laat denken. Ik doel op de ‘postmoderniteit’ in plaats van de geëmancipeerde samenleving die Adorno ons in een ver verschiet in het vooruitzicht stelt.
Ik laat hier even alle speculaties over postmodern ismen in kunsten en wetenschappen terzijde - al die ‘ideologische’ reacties op, wat ik beschouw als, een nieuwe maatschappelijke orde van de postmoderni teit. Van alle speculaties over postmodernisme vind ik overigens Gehlens vroege hypothese over ‘culturele kristallisatie’ nog steeds het meest interessant. Het staren in de achteruitkijkspiegel door de postmoderne schilders, architecten, schrijvers en componisten - hun ‘citalogie’ - interpreteert Gehlen als een reactie op het simpele feit dat alle kwadrantjes in het assenstelsel van mogelijke - ismen tijdens het steeds sneller aflopende tijdsmechaniek van het modernisme zijn opgevuld, waarna er eenvoudig niets ‘nieuws’ of ‘moderns’ meer onder de zon over blijft. Bij het begrip postmoderni teit gaat het me echter om een diepgravender kwestie - de vraag namelijk, in hoeverre er sprake is van een structureel nieuwe culturele toestand die, zeg maar, vanaf ‘1970’ in de maak is als gevolg van de volstrekte over-
Theodor W. Adorno.
Foto: Wolfgang Haut.
| |
| |
heersing van onze westerse samenleving door de informatie-industrie en haar produkt - informatie.
Omdat volgens mij deze postmoderniteit in de maak is, deel ik niet Adorno's vooronderstelling van een ons vanzelfsprekend meegegeven gaaf Ik, dat vervolgens pas in tweede instantie door de warenwereld wordt ‘beschadigd’. Ik geloof ook niet meer in zijn onderscheid tussen a-moraliteit op de meer abstracte niveaus van politiek en bedrijfsorganisatie enerzijds en een zich handhavend besef van moraliteit op het microniveau van de intermenselijke verhoudingen anderzijds, ook al heeft Adorno zelf ook geen illusies betreffende de vervreemde kwaliteit van die ‘relaties’, de ‘onechte vermenselijking’ van in wezen abstracte verhoudingen en de ‘stuiptrekkingen van de intimiteit’. Adorno mag dan schrijven over de ‘oplossing van het subject in de collectieve samenleving’, over ‘het niet-existente Ik’ - zijn analyse van het conformisme in het laat-kapitalisme veronderstelt dat ‘het Ik de gehele mens als zijn apparatuur bewust in dienst neemt.’ Ik daarentegen, ben ervan overtuigd dat al in onze dagen een groeiend aantal mensen geen gaaf Ik meer hebben meegekregen dat - zoals Adorno meende - pas in tweede instantie ‘beschadigd’ zou raken. Dit ontbrekende gave Ik wordt in de nabije toekomst een normaal, dat wil zeggen massaal verschijnsel. De sociale cocktail van een afkalvend gezin, van een verkilde opvoeding door ouders die in toenemende mate zelf, al dan niet gescheiden, geen warme verhouding meer hebben en tenslotte van het intense bombardement met chaotisch versnipperde ‘info’ via de media, is hiervan de oorzaak. Het Gaten-Ik dat Klaus Theweleit in zijn Männerphantasien nog beschreef als het bijzondere produkt van een bijzonder soort Duitse opvoeding, wordt in de postmoderne samenleving standaard. Ruth Benedict beschreef eerder al nauwkeurig hoe in de Japanse schaamte-cultuur vooral jongens worden onderworpen aan een
merkwaardige schizofrene opvoeding. Enkele vroege jeugdjaren waarin het kind met warme aandacht wordt omgeven, gaan plotseling over in kille afstandelijkheid. De nieuwe postmoderne moeder lijkt hiernaar te zijn gemodelleerd.
Het wegvallen van de warme, narratieve overdracht van waarden, doeleinden en verwachtingen en de overname van deze functie door een onderkoelde, chaotisch versnipperde presentatie van een gamma van situationele normen door steeds massaler en routineuzer draaiende opleidings-instituten en vercommercialiseerde massamedia, normaliseert deze situationele individualiteitsvorm. Arbeid, studie en recreatie raken sterker dan ooit geroutiniseerd en van elkaar vervreemd en per situatie heerst een specifieke, primair op uiterlijk gedrag gerichte norm. De rede wordt geinformatiseerd. Dit leidt ertoe dat, wat in de christelijke westerse cultuur met ‘karakter’ en ‘schuldgevoel’ werd aangeduid, zal verdwijnen ten gunste van gevoelens van schaamte - een cultuur gebaseerd op schaamte, waarin mensen elkaars gedrag primair volgens situationele en vooral uiterlijke normen beoordelen. Schuld en schaamte zijn waarschijnlijk constanten van het menselijke gedrag. De transformatie van een schuld- in een schaamte-cultuur betekent dat het voorheen dominerende, op een stevig gevestigd innerlijk geweten gebaseerd schuldgevoel in betekenis afneemt en wordt gedomineerd door gevoelens van schaamte die van buitenaf door de reacties van de omgeving worden geregisseerd. ‘Rücksicht’ wordt daarmee niet per se volledig getransformeerd in ‘Rücksichtslosheit’ - wel verliest de norm van zorg voor de ander haar vroegere universaliteit en wordt gesituationeerd. Onmiskenbaar zullen mensen in wie geen gaaf Ik meer is ingebouwd, gaan functioneren als organismen waarin niet hoofdzakelijk meer de cortex, maar steeds sterker ook de lagere delen van het zenuwstelsel belangrijke, want niet meer te beheersen impulsen voor het gedrag afgeven. Verkocht iemand ‘vroeger’ - in de moderniteit - een welgekozen ander uit overtuiging een klap, daar deelt de agressor nu motiefloos een willekeurig iemand een dreun uit
opdat hij even ‘zelfbewust’ kan zijn. Voortdurend op zoek naar een tijdelijk pantser-Ik, zoekt het Ik-loze organisme naar een fictieve, uiterlijke identiteit in de vorm van roots, arbeidsteams, extreme uitputting of opvallend gemerkte kledij. Zelfconsumptie krijgt letterlijk de betekenis van tering - de voortdurende produktie van oppervlakkige en vluchtige zelven levert niet meer de meerwaarde van een stabiel karakter. Adorno's kloof tussen a-moraliteit op meer abstract niveau, en moreel besef op het intermenselijke vlak, wordt in deze optiek niet gedicht door een nieuwe ‘geëmancipeerde samenleving’. Veeleer vervalt de nog resterende, op schuld gebaseerde micro-moraliteit als gevolg van de groei van de schaamte-cultuur op juist dit niveau.
Postmoderniteit bestaat voornamelijk uit massaal, momentaan gedrag van karakterloze mensen in nauw omschreven, direct op actuele handelingen toegespitste normatieve situaties. Duidelijk wordt dat pas nu de notie van de ‘eendimensionale mens’ die destijds Marcuses kritische, nog hoopvolle lading niet dekte, een object heeft gekregen - deze ‘nieuwe mens’ wiens bewustzijn plat is als een dubbeltje en wiens persoonlijkheid niet meer beantwoordt aan Adorno's ‘organisch samengesteld Ik’. De tegenhanger van de geïntegreerde kant van het bewustzijn - die tweede dimensie van het kritische Ik, die bij Adorno weliswaar verliezer was maar er tenminste nog was - juist deze dimensie van het
| |
| |
bewustzijn verdampt in de postmoderne wereld in de extreme gevallen in het nieu en bij de meesten tot zeer weinig.
De postmoderne mens is poreus - een gatenvuller wiens enig motief is om koste wat het kost even te bestaan. Geen daad is nog belangeloos, het belang zelf is echter van alle waarden ontdaan en gereduceerd tot die kleine inner circle die het Gaten-Ik steeds opnieuw rondom zijn tochtig binnenste trekt. Terwijl Adorno mensen in het moderne laat-kapitalisme nog een vermogen tot, weliswaar ‘verdinglijkte’ communicatie toedicht, valt in de postmoderniteit dit communicatieve vermogen grotendeels weg. De postmoderne mens is zonder ironie, zonder meditatie, zonder rust, zonder offers - het is kortom de mens die Adorno in Minima Moralia schetste als het produkt van de kapitalistische warenmaatschappij, maar die achteraf in een veel schrijnender gestalte het produkt blijkt te zijn van een kille informatie-maatschappij. Daarmee lijkt ook de grondslag van de door Adorno in zijn ‘moderne mens’ geassembleerde hoop verdwenen. Diens dialectiek van hoop en wanhoop verpietert in de postmoderne mens die alleen nog maar panisch op zoek is naar een altijd ontbrekende, nimmer te verwerven identiteit.
Diverse verschijnselen die Adorno nog als bijzonder kenmerk van aparte groepen analyseerde, zijn in de vijftig jaar die ons van de publikatie van zijn boek scheiden, algemeen goed geworden. De ‘esthetisering van het alledaagse leven’, bij hem nog iets voor de upper class, is opgegaan in een universele en vercommercialiseerde cultuur van modieuze uiterlijkheid. Wat bij hem nog kritiek kon zijn op ‘expressionisme’ als poging tot uitdrukking van een ‘vervreemde mens’ heeft inmiddels zijn doelwit verloren in een tijd waarin een uit te drukken ‘innerlijk’ postmodern verdampt. Terwijl in Adorno's Amerikaanse context anno 1946 conformisme en verdinglijking de grootste ‘schade toebrengen aan het leven’, is de postmoderne cultuur hyperindividualistisch. Adorno's betekenisvolle differentiatie is verworden tot een universele, zij het fictieve differentiatie - indifferente differentie, kortom. Waar volgens hem ‘omnipresente reclame’ conformisme bevorderde en individuen in hun consumptiegedrag gelijkschakelde, kon hij niet voorzien dat inmiddels sportuitzendingen en films zelf zijn verworden tot niet veel meer dan reclamespots voor reclamespots. De cultuurindustrie die volgens Adorno het beschadigde individu bevestigde, mikt nu alleen nog maar - feed back - op zichzelf. Was tenslotte voor Adorno de staat nog een echte tegenstander die bezig was om differentie om te zetten in statistische indifferentie, daar is anno 1994 de staat in verval. Haar gulle lach is die van de Cheshire Cat - de namaaklach van al die kleine ‘politici’ die
Theodor W. Adorno.
Foto uit: W. Van Reijen, Adorno. SOAK Verlag, 1980.
op de TV hun eigen fictieve Ik oppoeuen met de vodden van louter virtuele idealen.
In de postmoderniteit is er dus geen klasse, geen massa, geen publiek meer, waaraan we - zoals Adorno het wilde - als ‘kritische intellectuelen’ vanuit een of andere nis nog met onze kritische theorie zouden kunnen appelleren. Zijn kritisch appel vooronderstelde nog karakters met een weliswaar beschadigd maar niettemin blijvend schuldbesef - enerzijds in de vorm van een intellectueel publiek dat met hem mee overwinterde, anderzijds in de vorm van een soort basale kern van moraliteit onder de massa's die zich ooit zouden kunnen emanciperen. In mijn optiek sterven zowel dit object, als dit subject van kritiek af. Adorno's ‘kritische nis’ was wellicht al in de moderniteit een fictie, maar ze is dit vijftig jaar later zeker geworden. ‘Wij’ - dat wil zeggen de would be-critici met onze karakters en ons schuldbesef die stammen uit een vergaan verleden - wij zijn de laatsten der Mohikanen die, net als vroeger de Indianen, in een reservaat leven om daarin uit te sterven. Om ons heen geen mensen meer met een doel in hun hoofd en een moraal in het hart, maar slechts lieden wier voornaamste motief bestaat uit de nijpende drang om - al is het maar even - als een zelfbewust Ik te bestaan wat ze normaliter als onaf Gaten-Ik niet is gegeven.
| |
In het reservaat
Hoe vergaat het in dat reservaat deze laatste Indianen der Kritiek? Ik denk eerlijk gezegd, minder somber en zeker vrolijker dan het die arme Adorno verging in zijn wel heel eenzame, zelf geconstrueerde nis. In het reservaat lijkt het een goede zaak om te blijven denken in Adorno's ‘medium van de virtualiteit’ - kritisch, dus. Het moment echter waarop je de illusie prijs geeft dat dankzij deze kritiek ooit nog eens een nieuwe samenleving ontstaat die afwijkt van de bekritiseerde, is te- | |
| |
vens het moment waarop je hoop en wanhoop kunt laten varen. Wij in het reservaat - wij ouderwetse kritische veertigers-en-ouder - wij zijn niet melancholisch omdat we eenvoudig geen hoop meer hebben. Wij ruilen het moderne vita activa in voor een vita contemplativa, dat overigens niet minder actief is wanneer het gaat om het verzinnen van perspectieven op de geschiedenis. Wij lijken bepaald niet op de vorst van Pascal die, vastgeketend aan zijn kritische troon, uitkijkt over verleden en heden als over een dode, onveranderlijke vlakte. Niet dat onze beweeglijkheid zich in de toekomst uitstrekt - die hoop hebben we immers opgegeven, we weten dat we in ons reservaat zullen uitsterven. Het verleden dat Nietzsche ons ooit nog als een voorraadkamer met versleten toneelkostuums ontzegde, vormt ons beweeglijk object dat klaar ligt om steeds opnieuw te worden geïnterpreteerd en geretoucheerd. Wij weten dat we voor elkaar schrijven, filmen, schilderen en muziek maken. Wat er van onze scheppingen buiten de steile wanden van het reservaat doordringt, kan wie daar leeft immers nooit verleiden - als het er überhaupt al wordt opgepikt. Niet equivalent, maar different schrijven we onze verhalen en verhaaltjes - do ut des, ik geef opdat jij geeft, waarachtige geschenken die geen andere ‘prijs’ kennen dan die van de reciprociteit - ik vertel opdat jij
vertelt etcetera, etcetera. We verhalen en herinterpreteren het verleden dat voor ons plooibaar is en steeds opnieuw heroverd moet worden omdat we geen informatief geheugen claimen dat het feitelijk en waar zou kunnen weergeven. We vertellen verhaaltjes om te overleven - en zo lang als we overleven.
Wij in het reservaat, we zijn geen intellectuele optimisten maar - pace Gramsci - ‘pessimisten van de wil’. Wij zitten niet met Nescio ‘op den berg’, maar evenmin zitten we ‘in het dal’ om daar ‘te janken als honden in de nacht.’ We zitten ook niet op het ‘zuidelijke’ eiland van Nietzsche, om ons daar kloosterlijk en verheven ‘in een nieuw soort Griekse Akademie’ af te zonderen, teneinde een betere wereld voor te bereiden. Wij zijn immers centrisch, noch excentrisch. Wanneer we frivool zijn, betreft dit niet het gebeurde maar juist wat niet gebeurd is, wat we nog kunnen aanvullen en verzinnen. Wij in het reservaat, wij zijn weemoedig - die ervaringsvorm van het begin van het einde. Wie alleen maar stilstaat bij het einde zelf wordt melancholiek. Weemoed daarentegen, is de ervaring dat niets weerom komt in het gelijktijdige besef dat we ook bepaald zijn door dat verleden. Weemoedig is degene die de tijd nog heeft en neemt om speels het verleden te herinterpreteren, er kleur aan te geven of er juist kleur aan te ontnemen, in het besef dat niet de toekomst maar het verleden maakbaar is. Alle verleden is tweedehands. Wij in het reservaat, we hebben ook niet meer de illusie dat we ons van een periferie naar een centrum kunnen bewegen - het reservaat kent geen locus. Weemoedig is hij die een spel speelt om het spel zelf omdat hij weet dat er niets valt te winnen. De melancholicus daarentegen speelt nooit, hij verricht slechts met de moed der wanhoop ‘intellectuele arbeid’. Weemoed staat ironie toe - bestaat misschien zelfs wel uitsluitend in het medium van de ironie, maar dan ontdaan van het romantische aanhangsel Sehnsucht. Je zou het ook zo kunnen zeggen. De postmoderne mens is een romanticus zonder ironie, zonder onderbewuste, iemand die samenvalt met zijn uiterlijk en verlangt naar onmogelijke stabiliteit. Wij
voormalig modernisten in het reservaat zijn echter ironici zonder Sehnsucht, overtuigd van ons naderende einde, zonder hoop op overleving.
Ons spel heeft niettemin iets verbetens omdat wij hier in het reservaat net als Adorno beseffen dat het er slecht met de wereld voorstaat. We willen dan ook tenminste voor ons zelf nog registreren dat dit het geval is en vooral ook hoe. Vandaar dat we voortdurend over de steile wanden heen naar buiten blikken en nauwkeurig observeren en afzien - om dan weer terug te zakken in een geriefelijke ouderwetse fauteuil, een glas vorstelijk rood binnen handbereik, de pen in de aanslag om kritisch verslag te doen van onze bevindingen en om verhaaltjes te vertellen. Weemoedige omgang met heden en verleden is voor ons, reservaatbewoners, een speelse vorm van verbetenheid - lering en vermaak. In plaats van verslaafd te raken aan de steeds dwingender code van totale bereikbaarheid, schakelen wij de telefoon uit, zetten de tv af en geven ons over aan de kalme lezing van dikke en moeilijke boeken of aan het schrijven van brieven waarvan ook Adorno al wist dat het het ideale medium van vertraging en overweging kan zijn. Wij leven niet in ‘real time’ noch in een heelal zonder schaduwen, wij worden niet gereduceerd tot lichaamsloze informatie noch zijn we ‘forever young’, wij slapen 's nachts en maken 's avonds een keuze tussen een film op de tv of een concert buiten de deur omdat geen videorecorder ons het megalomane besef geeft dat we op elk tijdstip alles mogen willen en alles kunnen doen.
Wij in het reservaat - wij weten dat het einde begonnen is, dat de klok de jaren aftelt tot op het moment waarop het reservaat als gevolg van de elementaire uitsterving van onze soort niemand meer herbergt. Ook de laatste overlevende zal, voor bij hem het licht uitgaat, zich nog vermaken met zelfgemaakte muziek of met een verhaal van een van zijn gestorven lotgenoten. Hier straalt overigens niet de lamp der Verlichting. In het reservaat glanst chiaroscuro dat natuurlijke halfduister waarin het voor rustige aandacht goed toeven is.
| |
| |
| |
Voluptueuze angst
In 1938 hanteert Adorno in een essay over de ‘regressie van het luisteren’ jazz als voornaamste bewijs. ‘Het positieve van deze nieuwe massamuziek is negatief- die veel geroemde vitaliteit, de technische vooruitgang, de collectieve breedte en haar relatie met een ongedefinieerde praxis.’ Wie hier als intellectueel voor valt, verwijt hij ‘verraad aan zichzelf’. Om deze laatste paragraaf in stijl te kunnen schrijven, heb ik een plaat opgezet met een opname van het John Coltrane Quartet. Normaliter kan ik niet lezen, nadenken of schrijven met op de achtergrond muziek. Ook nu stokt mijn schrijfactiviteit steeds weer, omdat ik wordt afgeleid door deze grootse kwartetmuziek - een aanwijzing dat er iets volstrekt mis is met Adorno's muziekoordeel. Zou jazz werkelijk indifferent zijn en tot ‘regressie van het luisteren’ voeren, dan zou ik immers ongehinderd door moeten kunnen schrijven aan dit essay - ik zou er volgens Adorno nooit tot luisteren door verleid kunnen worden en deze uitvoering van A Love Supreme uit 1965 zou me nooit hebben kunnen afleiden. Maar net als de kwartetten van Schubert of van de late Beethoven kan het Coltrane-kwartet voor de liefhebber nooit achtergrondmuziek zijn omdat de complexe en opwindende kwaliteit ervan om kritische aandacht vraagt.
Het luisteren hiernaar stemt me weemoedig omdat ik besef dat ik ooit in de jaren '60 in Amsterdam Coltrane samen met McCoy Tyner, Jim Garrison en Elvin Jones live had kunnen horen maar toen te bescheten en te stupide was om erheen te liften en daar gewoon na het concert de nacht wandelend door te brengen om dan 's morgens weer terug te liften naar Leiden. De herinnering schrijnt. Toch stelt deze plaatopname me, wanneer ik maar wil, in staat om tweedehands te genieten van zowel die muziek als van die pijn. Ik speel mijn spel met het verleden en ervaar Coltrane's mooiste uitvoering van het stuk als postume kritiek op de spitsburger die ik toen was - een spitsburger zoals de burgemeester van Varennes in de film van Scola die, toen de gevangen genomen vorst weer vanuit Varennes terug werd gebracht naar de guillotine in Parijs, met de blik op de vertrekkende gevangenenwagen in de verte in zichzelf mompelde: ‘Dát komt er nu van als je gaat reizen!’
A love supreme bewijst dat Adorno het met zijn kritisch oordeel vanuit zijn nis eenvoudig fout kon hebben. Dat sterkt me in mijn overtuiging dat de hele notie van een kritische nis waarin de rede zou kunnen overwinteren, niet deugt. Zoals Adorno's oordeel in 1938 al niet opging voor de soms weergaloze composities van Ellington, zo slaat hij de plank helemaal mis in het geval van Coltranes muziek uit 1965. Mijn kritiek op Minima Moralia schreef ik in de overtuiging dat ik gelijk heb, ertoe aangezet door Coltranes sopraansax. Niet de angst van intellectuelen dat hun theorie machteloos is, maakt in de postmoderniteit die theorie onmachtig, zoals Adorno in termen van een self-fullfilling prophecy dacht. Kritische theorie is zonder een kritisch publiek eenvoudig niet kritisch in de politieke zin van het woord - en juist dat publiek is verdwenen of neemt in elk geval zeer snel in omvang af. Het is trouwens de vraag of kritische theorie ooit macht bezat in de dagen der moderniteit.
Maar ik heb me natuurlijk vooral ook tegen het boek van Adorno afgezet uit de voluptueuze angst dat ik zonder zo'n kritische afstandname zou zijn bezweken voor de litteraire charmes van het boek. Dan zou wellicht mijn mooie bandje met de harde kaft, met de gave katernen en met de heerlijke taal toch nog een soort bijbel van mijn ongeloof zijn geworden - een verleidelijk boek dat mijn zo moeizaam verworven weemoed alsnog zou doen verkeren in desperate melancholie. Want wie zijn wij eigenlijk, ‘wij in het reservaat’? Toch ook niet meer dan de bewoners van een constructie van woorden en zinnen. Misschien zit ik daar wel in mijn eentje in mijn zelf verzonnen reservaat - geen Indianen meervoud, alleen maar ‘ik’ enkelvoud, in mijn zelf geschreven rol van Laatste der Mohikanen. Eén woord - nis - misschien slechts door maar één ander woord vervangen - reservaat.
Niet alleen ten opzichte van de natuurlijke vader, ook ten opzichte van mijn kunstvader Adorno is het zaak om ongeveer zo veel afstand te bewaren dat het niet tot een breuk komt maar evenmin tot die verstikkende vorm van identificatie die opgesloten zit in dat woordje ‘identiteit’. Want ik zal niet vergeten hoe hij het was die mij - zwak begaafde leerling - leerde om weerstand te bieden aan de druk van het vliegensvlugge tempo der moderniteit, me aanspoorde om geduld te oefenen en me het belang toonde van aandacht voor unieke dingen, hier en nu - bijvoorbeeld voor zijn eigen Minima Moralia. Zonder zijn waarschuwing was ik wellicht bezweken voor de verleiding van het geweld dat het verleden miskende en een toekomst wilde forceren.
Ergens in de periferie van dat zo moeilijk te traceren reservaat leef ik - eenzaam en toch niet alleen. Want daar op mijn nachtkastje staat zijn boek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd