Logo DBNL
Yang. Jaargang 28 (1992)

Yang. Jaargang 28

(1992)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De asbakken van Georges Perec
Rokus Hofstede

‘L'écriture contemporaine a oublié l'art d'énumérer’ Georges Perec, Notes concernant les objets qui sont sur ma table de travail

Er is een foto van Perec waarop hij ietwat droevig glimlachend de camera inkijkt, zijn hoofd steunend op zijn rechterhand, een dunne cigarillo tussen middel- en ringvinger. Die handgewoonte, wellicht ontstaan uit een dagelijkse schrijfpraktijk, wordt in hoofdstuk 52 van La vie / mode d'emploi toegeschreven aan Grégoire Simpson, een vereenzaamde student, die ook de anti-held was van een van Perecs eerste romans, Un homme qui dort. In dat boek maakt de hoofdfiguur elke ochtend op hetzelfde tijdstip, op dezelfde plaats, op dezelfde manier het zelfklevende strookje papier los dat zijn dagelijkse pakje Gauloises afsluit en streeft hij ernaar, om de drie kwartier een sigaret op te steken.

Uit veel van Perecs boeken stijgt een doordringende tabakswalm op. Perec heeft er nooit een geheim van gemaakt dat zijn romans tal van cryptische autobiografische verwijzingen bevatten. Dat geldt zeker ook voor de rookgewoonten van zijn romanfiguren; Perec was behalve een verwoed schrijver ook een verwoed roker. Vrienden herinnerden zich in een in memoriam hoe hij besmuikt bekende zijn havana's ‘zo min mogelijk’ te inhaleren. Hij stierf in 1982, op zesenveertigjarige leeftijd, aan longkanker.

In het laatste interview dat hij naar aanleiding van La vie / mode d'emploi heeft gegeven1. gaat Perec in op de rol die de asbak speelde bij de ontwikkeling van zijn schrijverschap. ‘Toen ik met schrijven begon gaf ik mijn eerste boek aan een van mijn docenten te lezen. Ik was twintig. Op een gegeven moment had ik het over een asbak. Die docent zei tegen mij: “Ik zie die asbak niet voor me. Ik zie het woord “asbak” maar de asbak zelf zie ik niet.” Toen ben ik asbakken gaan beschrijven. Gaandeweg ontwikkelde ik daarin een bepaald gemak. Je komt erachter dat je nooit tot het einde van een beschrijving gaat, dat je niet tot de atomen hoeft af te dalen. Maar een beschrijving moet zo nauwkeurig zijn dat ze onwerkelijk wordt.’

Om een proeve te geven van Perecs ‘onwerkelijke’ beschrijvingskunst vertaalde ik alle passages uit Perecs magnum opus, La vie / mode d'emploi,2. waarin asbakken voorkomen. Die opsomming van Perecquiaanse asbakken is tot op grote hoogte een opsomming van opsommingen, een inventaris van inventarissen. La vie / mode d'emploi kan worden beschouwd als de uit zijn krachten gegroeide boedelbeschrijving van het pand rue Simon-Crubellier 11 te Parijs, het huis dat de eigenlijke protagonist is van het boek. Elk van de negenennegentig hoofdstukken gaat uit van de beschrijving van een kamer in dat pand (eigenlijk een immeuble, een negentiende-eeuws appartementencomplex); die kamers vormen het uitgangspunt voor een verbijsterende weelde aan verhalen over de bewoners van de ruim dertig appartementen die het pand bevat en de door hen verzamelde voorwerpen - waaronder, allicht, een groot aantal asbakken.

Voor ik aan deze rondleiding langs de asbakken uit

La vie / mode d'emploi begin zal ik ingaan op Perecs voorliefde voor de opsomming, een retorische figuur die in zijn latere werk een steeds voornamer plaats innam. Ik duid die ontwikkeling als een geleidelijke verwijdering van de formele principes die ten grondslag lagen aan de nouveau roman, de literaire stroming die in Frankrijk overheersend was toen Perec met schrijven begon. Eerst sta ik stil bij de fascinatie voor het alledaagse die uit heel Perecs werk tot uitdrukking komt, en maak in dat verband een paar rudimentaire opmerkingen op het terrein van de microsociologie van de asbak.

1. Het doodgewone

‘Waar is de asbak?’ Een instinctmatige reflex wordt gevolgd door een speurende blik en een milde onrust. Er zijn twee mogelijkheden. Ofwel is er een asbak, ofwel is er geen. Soms heeft de roker al genoeg aan geïmproviseerde noodoplossingen (de plantebak, een beugelfles, de vloer, een pantoffel); soms is een verbale uiteenzetting met de aanwezige niet-rokers onvermijdelijk; soms daagt schrijnend het besef van het heersende rookverbod.

Voor de nicotinist is de asbak slechts een van de elementen in de inventaris van zijn rookbenodigdheden, in dezelfde mate als tabak of vuur. Maar terwijl de rookverslaafde zelf verantwoordelijk is voor de tijdige aanvoer en onmiddellijke beschikbaarheid van de vergankelijke elementen van zijn rookgerei, is de asbak een attribuut dat tot de vanzelfsprekende bestanddelen behoort van de geleefde ruimte van de roker. Asbakken veranderen elke ruimte in een rooksalon.

Kortom, de asbak wordt door de roker even onbewust aanwezig verondersteld als door de toiletbezoeker het wc-papier. Asbakken assisteren bij de ontlasting van de roker, en de behoefte zich van zijn excrementen te ontdoen is een even banaal en dwingend gevolg van het rookgenot als van de spijsvertering. De aanwezigheid van een asbak spreekt met andere woorden vanzelf, in de beslotenheid van het interieur en ook in de openbare ruimte. Asbakken maken bijgevolg deel uit van het banale, het triviale, het futiele, het gewone, het gewoonlijke, de achtergrondruis van het dagelijks leven, van datgene wat Perec aanduidt als l'infraordinaire, het ‘doodgewone’. ‘Het gewone ondervragen we niet, juist omdat we eraan gewend zijn. Wij ondervragen het niet, het ondervraagt ons niet, het lijkt probleemloos, we beleven het zonder eraan te denken, alsof het vragen noch antwoorden in zich draagt, alsof het geen enkele informatie bevat. Dat is zelfs geen conditionering meer, dat is verdoving. We slapen ons leven in een droomloze slaap. Maar waar is ons leven? Waar is ons lichaam? Waar is onze ruimte?’3.

In een programmatisch artikel, Notes sur ce que je cherche,4. noemt Perec vier intenties achter zijn schrijverschap: het spel met de taal, de autobiografie, het vertellen van verhalen (‘die je liggend op je buik op bed verslindt’), en het bedrijven van een ‘sociologie van de alledaagsheid’. Perecs obsessie met het ‘doodgewone’ heeft hem meermalen verleid ook zijn eigen asbakken, die kleinodiën in de boedel van de rokende schrijver, aandachtig te bekijken en te beschrijven.

‘Er zijn veel voorwerpen op mijn werktafel. Het oudste voorwerp is waarschijnlijk mijn pen. Het nieuwste is een kleine ronde asbak die ik vorige week gekocht heb; hij is van wit aardewerk en gedecoreerd met een voorstelling van het monument voor de martelaren van Beiroet (van de eerste wereldoorlog, neem ik aan, nog niet van de oorlog die nu aan het uitbreken is).’

Dit zijn de openingszinnen van een korte tekst uit 1976, Notes concernant les objets qui sont sur ma table de travail.5. Even verderop vervolgt de tekst aldus: ‘Het spreekt (..) vanzelf dat er altijd een asbak op mijn werktafel zal staan (behalve als ik stop met roken), maar het zal niet altijd dezelfde

asbak zijn. Over het algemeen houd ik het vrij lang bij een zelfde asbak; op een dag, en volgens criteria die misschien niet zonder belangwekkende resultaten onderzocht zouden kunnen worden, zet ik hem ergens anders neer (bij de tafel waaraan ik typ bijvoorbeeld, of bij de plank waarop mijn woordenboeken staan, of op een rekje, of in een andere kamer) en komt een andere asbak hem verdringen (de evidente ontkrachting van wat ik net beweerde: op dit ogenblik staan er op mijn werktafel drie asbakken, oftewel twee teveel die overigens leeg zijn; de ene is het monument voor de martelaren, heel recent aangeschaft; de andere, die een lieflijk uitzicht over de daken van Ingolstadt voorstelt, is net gelijmd; degene die dienst doet heeft een romp van zwart plastic en een zilveren deksel waarin gaten zijn aangebracht. Nu ik ze bekijk en ze beschrijf merk ik trouwens dat ze geen van drieën behoren tot mijn favoriete asbakken van het moment: het monument voor de martelaren is beslist te klein om iets anders te zijn dan een maaltijd-asbak, Ingolstadt is wel erg breekbaar, en wat de zwarte met deksel betreft, de sigaretten die ik erin laat vallen blijven eindeloos doorsmeulen...’

Perec doet meer in deze tekst dan het beschrijven van het wel en wee van zijn asbakken. Hij bakent zijn alledaagse werkterrein af, en analyseert de territoriumdriften die tot uiting komen in de permanente of toevallige aanwezigheid op zijn werktafel van allerhande functionele, decoratieve of fetisjistische objecten, objecten die alle verwijzen naar zijn alledaagse schrijfpraktijk of zijn individuele habitus. Schrijven over de geschiedenis van die voorwerpen is voor Perec een ‘zijdelingse manier’ om het te hebben over zijn werk, zijn geschiedenis, zijn beslommeringen, of zoals hij in dezelfde tekst aangeeft: ‘Een poging iets te grijpen van wat eigen is aan mijn ervaring, niet op het niveau van afstandelijke reflecties, maar in het hart van het ontstaan ervan.’

In een in 1981 gepubliceerde tekst, Still life / style leaf,6. staat Perec opnieuw stil bij de voorwerpen op zijn schrijftafel. ‘Voor deze twee bakjes treffen we, van links naar rechts, een kegelvormige zelfontbrander aan, die eenvoudig versierd is met twee zachtgroene stroken en die een dertigtal gezwavelde lucifers bevat; een minuscule ronde asbak van wit aardewerk waarvan de decoratie, overheerst door de kleur groen, het monument voor de Martelaren van Beiroet voorstelt, dat wil zeggen, voor zover de nauwkeurigheid van de tekening het toestaat dat te beoordelen, drie bronzen figuren in het midden van een door moderne gebouwen omgeven plein, versierd met ceders en palmen, op een stenen voetstuk waarvan de drie zichtbare kanten getooid zijn met rode bloemkronen: een gewonde, op zijn zij gevallen man, die zich tracht op te richten en zijn arm uitstrekt, en boven hem, zich verheffend op een rots zonder duidelijke vorm, een vrouw gehuld in een rok met een wapperende mouw, die een arm strekt waarmee zij een bos bloemen (of een fakkel) aanreikt en haar andere arm om de schouder heeft gelegd van een jong kind dat een eenvoudige lendendoek lijkt te dragen; een nog halfvolle doos met vijftig sigaren van het merk NIC HAVANE; een puzzle bestaande uit twaalf kleine houten stukjes die op zo'n manier in elkaar grijpen dat ze een bol vormen; en een zandstenen asbak, groen met wat sporen roze en bruin, die de as en de peuken van ongeveer zes cigarillos bevat.’

De asbak met het monument voor de martelaren heeft zich een permanente plaats op de werktafel van de schrijver veroverd. Formaat, vorm, materie, kleur en decoratie van de asbak zijn in beide fragmenten identiek. Maar minstens zo opmerkelijk zijn de verschillen tussen de twee beschrijvingen. In de eerste tekst ligt de nadruk op de sociale connotaties van de asbak, de manier waarop de schrijver de voorwerpen die hem omringen met betekenis vult. In de tweede tekst staat de materiële, zichtbare oppervlakte van die voorwerpen centraal; de beschrijving van de asbak wordt verdubbeld door een

minutieuze beschrijving van de decoratie van de asbak, maar verder ontbreken alle verwijzingen naar de persoonlijke geschiedenis van de roker (‘de asbak die ik vorige week gekocht heb’) of naar de historische context (‘de oorlog die nu aan het uitbreken is’).

 

De geciteerde fragmenten duiden op het spanningsveld tussen twee aspecten van ieder voorwerp dat object van beschrijving is. In de Notes worden asbakken beoordeeld op hun functie, hun merites als asbak, dat wil zeggen als bakje dat dient om de as van sigaren en sigaretten in te deponeren; de asbak is er in de eerste plaats een gebruiksvoorwerp dat nuttige diensten bewijst bij de stofwisselingen van het dagelijkse leven. In Still life / style leaf ligt de nadruk op de vorm van asbakken, op hun formele en materiële eigenschappen; de asbak maakt hier in de eerste plaats deel uit van een materiële entourage die ook los van de waarneming van de individuele beschouwer bestaat. Beide aspecten, functie en vorm, verwijzen weer naar een (levens)stijl, een geschiedenis die niet in afzonderlijke asbakken besloten ligt, maar in de verzameling voorwerpen waarvan ze deel uitmaken: het rookgerei van de roker, de decoratieve elementen in een interieur.

Meer nog dan van de meerduidigheid van de voorwerpen zelf getuigen de genoemde fragmenten echter van de kunstmatigheid van elke poging om ‘de’ werkelijkheid als zodanig na te bootsen. Ze herinneren eraan dat een realistische beschrijving alleen mogelijk is bij de gratie van een conventionele of moedwillige beperking, namelijk het gezichtspunt van waaruit beschreven wordt. Beschrijvingen zijn nooit af. Ze zouden altijd nog veelzijdiger, nog minutieuzer, nog uitputtender kunnen zijn. Literair realisme bevat een willekeurige graad van nauwkeurigheid, en naarmate die nauwkeurigheid toeneemt springt ook de ‘onwerkelijkheid’ van het realisme meer in het oog.

Realisme in de literatuur berust met andere woorden niet op het mimetische beginsel van een illusoire ‘trouw’ aan de werkelijkheid, maar op een - al dan niet bewuste en berekende - ingreep in de taalmaterie. Een realistische beschrijving is een meer of minder conventioneel, meer of minder overtuigend artefact. Perec heeft altijd staande gehouden dat hij een realistisch schrijver is, een schrijver die probeert in zijn schrijven een relatie met de werkelijkheid aan te gaan. De ontwikkeling van zijn schrijverschap lijkt het groeiende besef uit te drukken dat beschrijvingen van het decor waarin mensen leven of van de materiële vormen die zich aan het oog voordoen, hoe nauwgezet ze ook zijn, hun geloofwaardigheid niet aan de werkelijkheid zelf ontlenen. Ook een ‘sociologie van de alledaagsheid’ berust onvermijdelijk op fictionele constructies en literaire effecten, op een spel met vormen. Realistische beschrijvingen spiegelen de wereld niet, zij ontwerpen haar.

2. Het glijdend oog

Tien jaar na zijn dood lijkt Perecs werk een tweede jeugd te beleven. Ook buiten Frankrijk begint zijn stem door te dringen als die van een van de grootste naoorlogse literaire vernieuwers. Zijn werk kan in vele opzichten cryptisch worden genoemd, en ontleent bovendien aan zijn ontijdige dood in 1982 een zekere ‘rijkdom van het onvoltooide’. Perecs oeuvre blijkt, getuige de zwellende stroom proefschriften en colloquiumverslagen die eraan worden gewijd, een rijk jachtterrein voor vorsers van academische huize.

Twee thema's overheersen in de receptie van Perecs werk. Ten eerste zijn relatie tot de Oulipo, de Werkplaats voor Mogelijke Literatuur, waarvan hij vanaf 1967 een van de drijvende krachten vormde.7. Hoewel Perec zijn werk steeds uitdrukkelijk in de literaire traditie van het modernisme heeft gesitueerd - Sterne, Verne, Flaubert, Melville, Joyce,

Kafka, Roussel, Queneau - hebben de literaire modellen die binnen de Oulipo werden ontwikkeld, en die alle gebaseerd zijn op het benutten van de creatieve functies van de contrainte (de vrijwillig gekozen vormbeperking), een enorme invloed op zijn literaire experimenten gehad. Ten tweede de autobiografische elementen die in zijn teksten verscholen liggen, en in het bijzonder het motief van de leegte, de stilte, de afwezigheid. Perec werd in 1936 geboren als kind van Pools-Joodse ouders, en zijn leven was getekend door de echo van de Tweede Wereldoorlog en de kampen, ‘la grande H de l'histoire’, zoals hij schrijft in W ou le souvenir d'enfance.

De positie van Perec ten opzichte van andere contemporaine Franse schrijvers is een thema dat veel minder intensief becommentarieerd is, en waarover Perec zelf ook altijd vrij zwijgzaam is gebleven. De Oulipo vormde een beschermende nis waarmee hij zich openlijk identificeerde, en deze affiliatie werd doorgaans ook door zijn critici beschouwd als een afdoende situering van zijn positie in de Franse literatuur. Alleen in zijn aanlooptijd als schrijver, nog voor de publikatie van Les choses (1965), koos Perec in een aantal artikelen uitdrukkelijk stelling in de literaire wereld.8. Daarbij zette hij zich vooral af tegen de zogeheten nouveau romanciers, in het bijzonder Alain Robbe-Grillet, een van de meest prominente en ook literair-theoretisch meest uitgesproken vertegenwoordigers van de nouveau roman.

Wat die positiebepaling opmerkelijk maakt is dat Perec Robbe-Grillet niet bekritiseert om diens formele experimenten met de romantechniek, zoals in de gevestigde literaire kritiek gebeurde; hij bekritiseert de nouveau roman op politieke gronden. De nouveau roman gaf volgens hem uiting aan een reactionair politiek programma. De a-historische, van elke tijdsdimensie ontdane schriftuur van de nouveau roman was geen uitdrukking van een vernieuwd literair realisme, zoals werd beweerd, maar belemmerde die noodzakelijke vernieuwing juist. Perec brengt tegen de nouveau roman argumenten in stelling die geïnspireerd waren op de vanaf de jaren dertig door Sartre en anderen bedreven literatuur van het engagement: hij hekelt de onder de nouveau romanciers heersende cultus van de inspiratie en de contemplatie, en ook de leerstelling van de ‘bevoorrechte’ blik van de auteur. In de vroege jaren zestig was deze kritiek vanuit radicaal-linkse hoek op de nouveau romanciers uitzonderlijk. Robbe-Grillet c.s. ontvingen de meeste tegenkanting van de pleitbezorgers van de traditionele psychologische roman, en het avant-gardistische prestige van de nouveau roman was in die dagen nog nauwelijks aangetast.

Des te paradoxaler is Perecs kritiek voor wie beseft dat zijn vroege werk in sterke mate de sporen draagt van de formele vernieuwingen die door mensen als Robbe-Grillet, Butor of Claude Simon tot stand waren gebracht. De romans Les choses (1965) en Un homme qui dort (1967) kunnen worden gelezen als pogingen tot het verenigen van twee schijnbaar onverenigbare, antagonistische literaire posities: die van de geëngageerde, maatschappijkritische literatuur, en die van de formalistische literaire modellen van de nouveau roman. Hierin valt dezelfde logica van de dubbele negatie te herkennen die Pierre Bourdieu in het werk van Flaubert heeft aangewezen.9. Het is misschien geen toeval dat Perec zich aan het begin van zijn schrijversloopbaan zo uitdrukkelijk door het voorbeeld van Flaubert liet leiden. In Les choses verwerkte hij scènes en citaten uit L'Éducation Sentimentale, en naar eigen zeggen entte hij zelfs zijn stilistische eigenaardigheden in verregaande mate op de grote meester van het modernisme en de zuivere esthetica. Dat Perec zijn aanval op Robbe-Grillet en niet op Sartre richtte valt te verklaren uit de periodieke aflossingen binnen de avant-gardistische regatta. In de vroege jaren zestig leek de geëngageerde literatuur zich in een luwte te bevinden, en door de nouveau

roman de wind uit de zeilen te zijn genomen. Die laatste fungeerde voor Perec daarmee als negatief referentiekader, als repoussoir; juist de schrijvers in wiens directe kielzog zijn eigen schrijven tot ontwikkeling kwam, wekten bij hem de hevigste onderscheidingsdriften.

Dit belet echter niet dat de invloed van de nouveau roman bij Perec sterk voelbaar is. Perec deelt met de nouveau romanciers de afwijzing van traditionele vormen van realistische representatie (continuïteit van de plot, psychologische duiding van de romanfiguren, de onderschikking van beschrijvingen aan de intrige). Ook bij Perec treffen we procédés aan als de gedetailleerde en gefragmenteerde beschrijving van voorwerpen vanuit het subjectieve perspectief van een op de achtergrond blijvende waarnemer, het gebruik van distantiërende technieken (découpage, montage), en de volledige afwezigheid van dialoog, psychologisering of moralisering.

De openingszin van Les choses (‘L'oeil, d'abord, glisserait sur la moquette grise d'un long corridor, haut et etroit’10.) kondigt deze verwantschap met het ‘objectale’ gezichtspunt (zoals Roland Barthes het formuleerde) van de nouveau roman al aan. Het objectale gezichtspunt berust op een cinematografische visie op de werkelijkheid: beschrijvingen maken gebruik van rijders, pans, tilts, een afwisseling van totalen en close-ups, opeenvolgingen van beelden waarin de voorwerpen tijdelijk los lijken te staan van datgene wat hen omringt.11. Binnen deze manier van schrijven worden de traditionele personages vervangen door ‘de dingen’, die de eigenlijke substantie van de vertelling vormen. In Les choses verschijnen die dingen als objecten van begeerte, in Un homme qui dort als objecten van een volkomen neutrale blik. Maar zowel in de hunkering als in de onverschilligheid lijkt een preoccupatie met de verdinglijking van de wereld tot uiting te komen.

De these van een literaire weerspiegeling van de ‘verdinglijking’ (of ‘reïficatie’) van de maatschappelijke werkelijkheid, oorspronkelijk naar voren geschoven door Lukàcs, was een van de Leitmotive van de marxistische literuursociologie in de jaren zestig. Zo poneerde Lucien Goldmann het bestaan van een overeenstemming (‘homologie’) tussen maatschappelijke verdinglijking, de laatkapitalistische vervanging van de sociale relaties tussen mensen door relaties tussen dingen, en de nouveau roman, als literatuur van het afwezige subject in een wereld van relatief autonome objecten. Op grond van die homologie kwalificeerde hij de nouveau roman als een bij uitstek ‘realistische’ schriftuur.12. Dit leggen van een rechtstreeks verband tussen economische verhoudingen en literaire vormen is vaak als reductionistisch bestempeld - maar de verdinglijkingsthese als zodanig hoeft daarmee niet irrelevant te zijn. Als die these ergens van toepassing is, dan misschien wel op de vroege romans van Perec. In die romans krijgt het objectale gezichtspunt een tijdsdimensie; het wordt ingebed in een temporele narratieve structuur en gesitueerd in een expliciet historisch en maatschappelijk kader. Ondanks het a-morele karakter van de vertelling werd Les choses in Oost-Europa toegejuicht als een voorbeeldige analyse van het ‘warenfetisjisme’ in het kapitalistische Westen, en vervolgens ook vaak vertaald - het Marx-citaat waarmee Perec het boek besluit zal daar niet vreemd aan zijn geweest. Zo wordt in Perecs geval het verband tussen economische verhoudingen en literaire vormen bemiddeld door de logica van de dubbele negatie (Perecs ‘positie in het veld van culturele produktie’, zou Bourdieu zeggen): die logica deed hem zoeken naar een uitweg uit de tegenstrijdige eisen van engagement en experiment. Zijn vroege romans werden de literaire verbinding van het radicale gedachtengoed van de marxistische kritiek met het onthechte en amorele realisme van de littérature chosiste, zoals de nouveau roman ook wel bekend stond.

In zijn latere werk - bijvoorbeeld in La disparition, 1969, W ou le souvenir d'enfance, 1975, La vie /

mode d'emploi, 1978 - breekt Perec met het objectale gezichtpunt. Die ontwikkeling stemt overeen met zijn toetreden, in 1967, tot de Oulipo, de puzzlewerkplaats en eetclub van schrijvers en bon vivants die vanaf dat moment de sociale bedding van zijn literaire experimenten vormt. Perec radicaliseert zijn experimenten met romantechniek tot ver voorbij het punt waar de nouveau roman hem gebracht had, een radicalisme dat berust op de toepassing van het principe van de contrainte op de romanvorm zelf (een idee waarvan Raymond Queneau de directe inspirator was). De rechtstreekse realistische afbeelding van de waargenomen wereld maakt plaats voor het primaat van de literaire vorm en het spel met de taal. Niet langer wordt het beeldkader van beschrijvingen bepaald door een cinematografische visie, de suggestie van een oog dat over de dingen ‘glijdt’; de beschrijvingen ontlenen hun logica niet meer aan de obsessieve of onverschillige blik van een waarnemer.

Dit is het moment waarop de retorische figuur van de enumeratio, de opsomming, op de voorgrond treedt. Het is een stijlfiguur die Perec vanaf zijn vroegste werk heeft gecultiveerd, maar die in zijn latere boeken een steeds prominentere plaats inneemt. In het monumentale La vie / mode d'emploi worden inventarissen van kelders afgewisseld met lijsten van gevonden voorwerpen, opsommingen van ameublementen, menu's, lemma's uit woordenboeken, beschrijvingen van schilderijen, citaten uit catalogi, al dan niet gefingeerde bibliografische gegevens, concertprogramma's. Sommige opsommingen vormen een op zichzelf staand geheel, zoals bijvoorbeeld de vijf pagina's gewijd aan de catalogus van een Doe-het-zelf bedrijf, waarbinnen de opsomming de allure aanneemt van een prozagedicht, met als terugkerend refrein de regel ‘garantie totale 1 an’. Andere opsommingen vormen juist een gelijkschakeling van onvergelijkbaarheden, een schijnbaar willekeurig samenraapsel dat in zijn absurde banaliteit en onuitputtelijkheid onweerstaanbaar komische kanten heeft.

In een essay getiteld Penser/Classer, zijn laatste bij leven verschenen publikatie, wijdt Perec een paragraaf aan de ‘onzegbare vreugden van de opsomming’. ‘Tussen het uitputtende en het onvoltooide lijkt de opsomming mij, nog voor elke gedachte (en elke classificatie), het stempel te dragen van die behoefte om te benoemen en te verzamelen zonder welke de wereld (“het leven”) voor ons geen aanknopingspunt zou hebben.’13. In een ondoorzichtige en overvolle wereld is voor Perec de opsomming een literair ‘aanknopingspunt’. Weliswaar blijft het verhaal van een opsomming beperkt tot de combinatie en configuratie van de in de opsomming verzamelde objecten, maar voor de lezer geldt die aaneenschakeling en opeenhoping van elementen als een dwingend aanwezige gegevenheid, per definitie onvolledig en dus willekeurig, net zo dwingend aanwezig en willekeurig als al het gegevene dat hem in de wereld (‘het leven’) omringt. De opsomming is, met andere woorden, een fenomenologische beschrijvingsvorm: binnen de eenmalige woordenreeksen waarin de op zichzelf staande voorwerpen worden verzameld, brengt een opsomming hun onmiddellijke materialiteit tot uitdrukking (hun functie, hun vorm), maar ook de (levens)stijl en daarmee de geschiedenis waarvan zij de gezamenlijke dragers zijn. De opsomming is, bij Perec, een laatste wijkplaats van het realisme geworden.

Maar die realistische aanwezigheid, volheid en willekeur van de opsomming ontstaat alleen doordat de selectieprincipes die de schrijver toepast bij het samenstellen van de elementen (woorden, dingen) waaruit de opsomming is opgebouwd - de arbitraire regels die bijvoorbeeld in La vie / mode d'emploi aan de conceptie van elk hoofdstuk ten grondslag liggen - voor de lezer onzichtbaar blijven. De opsommingen waarmee La vie / mode d'emploi gelardeerd is, zijn taalconstructies die nooit hun artificiële karakter loochenen, ook al

kunnen de principes waaraan ze hun vorm ontlenen niet uit die vorm zelf worden afgeleid. Daarmee bewerkstelligen ze een poëzie van de concreetheid die ontsnapt aan de suggestie van naturalisme (in de zin van ‘natuurgetrouwe nabootsing’), maar die geen afbreuk doet aan de complexiteit van wat we gemakshalve de werkelijkheid noemen.

Zodra een asbak optreedt in een Perecquiaanse opsomming wordt hij met andere woorden opgenomen in een verbale alchemie die hem boven zijn materiële vorm, zijn praktische functie en zijn geschiedenis uittilt. De opsomming verleent dit vergaarbakje van alledaags afval een specifieke ‘onwerkelijkheid’, die niets anders is dan de werkelijkheid van de taal - nevenschikking, opeenhoping, tegenstelling, contrapunt, klank, ritme, woordenschat. Het meest kenmerkende van Perecs opsommingen is waarschijnlijk wel hun ongemene terminologische precisie, het bezwerende karakter dat ze ontlenen aan die specifieke magie van het trefzekere, eenmalige, onvervangbare woord. De schrijver etaleert, met zichtbaar en aanstekelijk plezier, zijn woordenschat, en het lezen van zijn opsommingen wordt als een ontmoeting tussen twee verzamelaars, waarin de schrijver de lezer zijn woordvoorraad voorlegt, een voorraad die hij uitspreidt en verkwist, terwijl de lezer de kans krijgt die voorraad met zijn eigen taalarsenaal te vergelijken, hem uit te wisselen, aan te vullen, af te breken. Fenomenologie wordt in Perecs opsommingen tot poëzie. Daarbinnen is zelfs een poëzie van de asbak mogelijk.

3. Asbakken: een boedelbeschrijving

Het aanstekelijke plezier dat de beste opsommingen verschaffen zal de lezer hopelijk ook voelen bij de inventaris van de asbakken in het pand rue Simon-Crubellier 11.14. Elk citaat bestaat uit één zin, waarin een of meerdere asbakken voorkomen, in lengte variërend van een paar regels tot meer dan een bladzijde. De volgorde van de citaten is in overeenstemming met die van de traditionele rondleiding. Ik begin in de kelder en ga daarna verdieping na verdieping omhoog, van links naar rechts volgens de door Perec gegeven dwarsdoorsnede van het pand.

In La vie / mode d'emploi correspondeert, zoals gezegd, elk hoofdstuk met een kamer. De volgorde waarin Perec die kamers beschrijft is maar een van de contraintes waarop het boek gebaseerd is. Dit is niet de plaats om dieper op die vormprincipes in te gaan, te meer daar de verdeling van de asbakken over de negenennegentig hoofdstukken volstrekt willekeurig lijkt. Minder willekeurig is de verdeling van de asbakken over de kamers zelf. Zo treffen we op de bovenste verdieping van het pand vijf asbakken aan; op de vier daaronder gelegen verdiepingen twee asbakken per etage; en op de onderste vijf verdiepingen gemiddeld maar een enkele asbak. Weliswaar staan de bewoners die het hoogst wonen (in de dienstbodenkamertjes op zolder) traditiegetrouw het laagst op de maatschappelijke ladder, maar het zou voorbarig zijn daaruit te concluderen dat Perec het onderscheid tussen rokers en niet-rokers als een klasseverschil opvat. Er wonen geen dienstboden meer op de dienstbodenkamertjes, en sommige zolderbewoners (de succesvolle kunstenaar Hutting, de gierige yuppies Plassaert) behoren juist tot de rijksten van het huis. Verder verwijzen de beschreven asbakken lang niet altijd naar het interieur van de betreffende kamers, en bestaat er dus ook tussen zolderkamer en asbak geen noodzakelijk verband. Perec baseerde de inhoud van zijn hoofdstukken op lijsten van vooraf opgestelde thema's: citaten, locaties, historische gebeurtenissen, meubelstukken, decoratieve voorwerpen, afbeeldingen, kleuren, voedingswaren, dieren, planten, mineralen, geometrische vormen, emoties, enzovoorts. Elk hoofdstuk berust op de wiskundige combinatie van tweeënveertig items die

impliciet of expliciet aan bod dienden te komen, en die bij het schrijven functioneerden als de creatieve motor van de verhalen waarmee ze aan elkaar konden worden geregen. De context waarbinnen een asbak wordt genoemd verandert dus per citaat. Elk citaat staat volkomen los van alle andere; in dit verband kunnen ze alleen op hun eigen merites, op hun eigen bewoordingen worden beoordeeld.

 

‘De vierde [koffer] tenslotte was bedoeld voor geringere catastrofes en bevatte - in onberispelijke staat bewaard en op wonderbaarlijke wijze in een zo kleine ruimte gepakt - een zespersoonstent met alle bijbehorende benodigdheden, van de klassieke waterzak tot de handige rubberen luchtpomp, toen een noviteit want net op het Lépine-concours bekroond, en voorts het grondzeil, de binnentent, de roestvrijstalen haringen, de reservespanners, de donzen slaapzakken, de opblaasbare matrassen, de stormlampen, het kooktoestel met metablokjes, de thermosflessen, het in elkaar passende bestek, een reisstrijkbout, een wekker, een gepatenteerde “anosmische” asbak waarmee de verstokte roker zich aan zijn zonde kon overgeven zonder zijn buurman overlast te bezorgen, en een volledig opvouwbare tafel waarvan het opstellen - of afbreken - met behulp van minuscule achtzijdige pijpsleuteltjes door twee personen ongeveer twee uur in beslag nam.’ (H.72, Kelders, 3, p. 428)

 

‘De eetkamer was in die tijd een plomp, met meubels volgestouwd vertrek, met een parketvloer vol ingewikkelde patronen, een hoge kacheloven van blauw aardewerk, muren overladen met kooflijsten en richels, plinten van geaderd imitatiemarmer, een negenarmige kroonluchter met 81 kristallen hangers, een rechthoekige eikehouten tafel met twaalf bijpassende stoelen van geborduurd fluweel en, aan beide uiteinden, twee fauteuils van licht mahoniehout met X-vormige opengewerkte rugleuningen, een buffetkast in Bretonse stijl waar je te allen tijde een presenteerstel à la Napoleon III van papier mâché kon zien staan naast een rookservies (met een sigarettenhouder die de Kaartspelers van Cézanne voorstelde, een benzineaansteker die wel iets had van een olielamp, en vier asbakken respectievelijk versierd met het teken klaveren, ruiten, harten en schoppen) en een zilveren compoteschaal gevuld met sinaasappels, dat alles gedomineerd door een wandkleed met de afbeelding van een Arabisch ruiterspel; tussen de raamkozijnen, en boven een coco weddelliana, een huiskamerpalm met decoratief gebladerte, hing een groot donker doek waarop een man in magistraatstoga werd getoond, gezeten op een hoogverheven troon waarvan het verguldsel het hele schilderij in gloed zette.’ (H.71, Moreau, 4, p. 422)

 

‘In de badkamer gingen twee mannen zwijgzaam op in het spel dat door scholieren boter-kaas-eneieren en door Japanners go-moku wordt genoemd; ze speelden zonder papier of potlood, op de tegelvloer zelf, en deden om beurten een zet, de een met uit een overvolle asbak geraapte resten van Hongaarse sigaretten, de ander met van een bos rode tulpen afgerukte verlepte bloemblaadjes.’ (H.92, Louvet, 3, p. 559)

 

‘Van tijd tot tijd glimlachte ze naar hem; de rest van de tijd liet ze haar blik door de rokerige bar dwalen, met heel kleine teugjes drinkend van haar gin pink en de ene na de andere sigaret met gouden filter opstekend, die ze bijna dadelijk weer uitdrukte in een reclame-asbak aangeboden door Antiquarian whisky.’ (H.88, Altamont, 5, p. 543)

 

‘Op de grond liggen overal de restanten van de feestvreugde:

ettelijke losse schoenen, een lange witte sok, een paar panty's, een hoge hoed, een fopneus, opgestapelde, verfrommelde of rondzwervende kartonnen

borden vol afval, radijssteeltjes, koppen van sardientjes, aangevreten stukken brood, kippebotjes, kaaskorsten, plissé papieren bakjes die gebakjes of chocolaatjes hebben bevat, peuken, papieren servetten, kartonnen bekers; op een lage tafel een stuk of wat lege flessen en een nauwelijks aangeraakte kluit boter waarin zorgvuldig een aantal sigaretten zijn uitgedrukt; elders een heel assortiment kleine driehoekige schaaltjes die nog meer uiteenlopende hapjes bevatten: groene olijven, geroosterde nootjes, zoute biscuitjes, kroepoek; verder, op een plek waar iets meer ruimte is, een vaatje Cotes-du-Rhône op een kleine schraag, waaronder enkele dweilen liggen, een paar meter keukenpapier dat grillig van zijn rol gewikkeld is en een hele verzameling soms nog halfvolle glazen en bekers; her en der slingeren koffiekopjes rond, suikerklontjes, kleine glazen, vorkjes, messen, een taartschep, theelepeltjes, bierflesjes, colablikjes, haast onaangebroken flessen gin, port, armagnac, Marie-Brizard, Cointreau, crème de banane, haarspelden, talloze recipiënten die als asbak hebben gediend en uitpuilen van verkoolde lucifers, as, losgepeuterde pijptabak, al dan niet roodgevlekte peuken, dadelpitten, notebolsters, amandelschalen, pindadoppen, klokhuizen, sinaasappel- en mandarijnenschillen; op verschillende plekken liggen grote borden nog royaal gevuld met de restanten van uiteenlopende spijzen: hamrollen in inmiddels vloeibaar geworden gelei, plakjes rosbief versierd met sneetjes augurk, een halve koude koolvis gegarneerd met takjes peterselie, partjes tomaat, toefes mayonaise en gekartelde schijfjes citroen; andere kliekjes zijn op soms onwaarschijnlijke plekken terechtgekomen: in evenwicht op een radiator een grote Japanse slakom van gelakt hout met onderin nog een rest rijstsalade opgemaakt met olijven, ansjovis, hardgekookte eieren, kappertjes, pepers in smalle reepjes en garnalen; onder de divan een zilveren schaal waarop ongeschonden vogelboutjes liggen naast geheel of gedeeltelijk afgekloven botjes; onderin een fauteuil een kommetje met glibberige mayonaise; onder een bronzen presse-papier die de beroemde rustende Ares van Scopas voorstelt een schoteltje vol radijzen; komkommers, aubergines en mango's die inmiddels ineengeschrompeld zijn en een restant haast al volledig verlepte sla bijna op de hoogste plank van de boekenkast, bovenop een zesdelige uitgave van de libertijnse romans van Mirabeau, en het overblijfsel van een monumentale taart - een reusachtige meringue geboetseerd in de vorm van een eekhoorn die gevaarlijk klemzit tussen twee plooien van een van de tapijten.’ (H.29, Derde verdieping rechts, p. 174)

 

‘De obers beginnen om zeven uur 's avonds met hun werk, eten gezamenlijk en maken dan de tafels klaar voor het diner, dekken die met de tafelkleden en het bestek, halen de ijsemmers te voorschijn, zetten de glazen neer, de asbakken, de papieren servetten, de zoutvaatjes, de pepermolens, de tandenstokers, en de monstertjes met eau de toilette van het merk Désiré die het huis de klanten als welkomstgeschenk aanbiedt. Om vier uur 's ochtends, aan het eind van de tweede voorstelling, wanneer de laatste toeschouwers na een laatste glas vertrokken zijn, souperen ze met het hele gezelschap en ruimen dan af, verschuiven de tafels, vouwen de tafelkleden op, en gaan weg op het moment dat de schoonmaakster arriveert om de asbakken te legen, te luchten en te stofzuigen.’ (H.61, Berger, 1, p. 370)

 

‘Het eerste doek is een stilleven dat, ondanks zijn moderne uitvoering, sterk doet denken aan die schilderstukken opgebouwd rond het thema van de vijf zintuigen die van de Renaissance tot aan het eind van de 18e eeuw in heel Europa zo veelvuldig voorkwamen: op een tafel bijeengebracht zijn een asbak waarin een havanna ligt te roken, een boek waarvan titel en ondertitel leesbaar zijn - De on-

voltooide symfonie, roman - maar waarvan de auteursnaam verborgen blijft, een fles rum, een balvangertje en, in een schaal, een ophoping van gedroogde vruchten, noten, amandelen, abrikozensnippers, pruimen, enz.’ (H.4, Marquiseaux, 1, p. 32)

 

‘Voor de Réols was op vakantie gaan uitgesloten; terwijl hun zoontje de hele zomer bij zijn grootouders van moederszijde in Laval doorbracht werden de Réols, dankzij hun buurman Berger die hen bij een van zijn collega's aanbeval, voor een maand aangenomen, hij als bordenwasser, zij als verkoopster van sigaretten en Parijse souvenirs (asbakken, sjaaltjes met de Eiffeltoren en de Moulin-Rouge, french cancan-poppetjes, aanstekers in lantarenvorm met het opschrift “Rue de la Paix”, besneeuwde Sacré-Coeurs, enz.) in een etablissement genaamd La Renaissance: het was een Bulgaars-Chinees restaurant, gevestigd tussen Pigalle en Montmartre, waar drie maal per avond een lading Paris by Night-bezoekers werd geloosd die voor vijfenzeventig frank all in in het verlichte Parijs werden rondgereden, dineerden in La Renaissance (“zijn zigeunerachtige charme, zijn exotische recepten”), in looppas vier cabarets aandeden, Les deux hémisphères (“Strip-tease en Chansonniers; Parijse pikanterie op zijn best”), The Tangerine Dream (waar de ceremonie werd geleid door twee buikdanseressen, Zazoua en Aziza), Le Roi Venceslas (“zijn keldergewelven, zijn middeleeuwse ambiance, zijn minstrelen, zijn boertige oude liedjes”) en tenslotte La Villa d'Ouest (“a show-place of elegant depravity. Spanish nobles, Russian tycoons and fancy sports of every land crossed the world to ride in”) voordat ze naar hun hotel werden teruggebracht, misselijk van zoetige champagne, verdachte likeuren en grauwe zakuski's.’ (H.98, Réol, 2, p. 591)

 

‘Al met al bevinden zich nu zes personen in de badkamer van mevrouw Rorschash:

Mevrouw Pizzicagnoli die, met een piepklein woordenboek in de hand, zonder ophouden en met een van woede trillende, schelle stem, uitroept “lo non vi capisco! Una stanza ammobligliata! Ich verstche sie nich! I am in a hurry! Moi, ne comprendre! Ho fretta! Je présée! Ich habe Eile! Geben sie mir eine Flasche Trinkwasser!”;

de medewerkster van het makelaarskantoor, een jonge vrouw in een wit alpaca mantelpak, die zichzelf met haar vloszijden handschoentjes koelte toewuift;

de directeur van het makelaarskantoor die koortsachtig overal iets zoekt dat op een asbak zou kunnen lijken om zich te ontdoen van een voor driekwart kapotgekauwde sigaar;

de beheerder die het collectieve eigendomscontract doorbladert en zich ondertussen probeert te herinneren of daarin ergens sprake was van veiligheidsnormen op het gebied van geisers en badkamers;

een loodgieter die met spoed was opgeroepen, niemand weet door wie of waarom, en die zijn polshorloge opwindt in afwachting van het sein dat hij mag vertrekken;

en het zoontje van Mevrouw Pizzicagnoli, een vierjarige dreumes in matrozenpak die, onverschillig voor het hem omringende kabaal, op zijn knieën op de marmeren tegelvloer zit en steeds opnieuw een mechanisch konijn opwindt dat op een trommel slaat en ondertussen op een trompet het deuntje van de Bridge over the River Kwaï ten gehore brengt.’ (H.86, Rorschash, 5, p. 514)

 

‘Op zulke dagen droeg mevrouw Claveau haar zwarte jurk met kanten kraag en nam ze plaats op een Regency-stoel (gehuurd van de traiteur, samen met de kapstokken en de groene planten), naast een rond pronktafeltje met marmeren blad waarop zij haar doos met garderobe-merken zette, een vierkante metalen doos versierd met kleine cupido's bewapend met pijl en boog, een gele asbak die de verdiensten van (witte of groene) Cuselier Water-

stofsuperoxyde roemde en een schoteltje dat bij voorbaat al van stuivers was voorzien.’ (H.17, Het trappenhuis, 2, p. 89)

 

‘Hij zei nooit “u stoort mij” maar eerder iets in de trant van “Ha, u treft het, ik wou net ophouden”, of hij begon het huishouden te doen, deed een raam open om te luchten, stofte zijn werktafel af met een linnen doek of leegde zijn asbak, de omvangrijke schelp van een pareloester waarin klokhuizen en de peuken van maïs-Gitanes die hij nooit een tweede maal opstak zich ophoopten.’ (H.44, Winckler, 2, p. 254)

 

‘Hij heeft haar op een volkomen onpersoonlijke manier ingericht: jute panelen op de muur, twee identieke eenpersoonsbedden gescheiden door een Louis XV-achtig nachttafeltje, met een reclame-asbak van oranje plastic en acht opstaande randen waarop afwisselend, vier keer elk, de woorden COCA en COLA zijn geschreven, en bij wijze van leeslamp een van die klemlampjes waarvan het peertje is opgesierd met een klein kegelvormig hoedje van geschilderd metaal dat als lampekap dient; een versleten vloerkleed, een spiegelkast met allerlei soorten kleerhangers afkomstig uit verschillende hotels, kubusvormige, met nepbont overtrokken poefs, en een lage tafel op drie smalle pootjes die uitkomen in verguld metalen dopjes en met een niervormig blad van effen formica, waarop een exemplaar van Jours de France ligt, met op de omslag een glimlachende close-up van de zanger Claude François.’ (H.46, Dienstbodenkamer, 7, Monsieur Jérôme, p. 263)

 

‘Hij zou zichzelf schilderen terwijl hij bezig is zichzelf te schilderen, en je zou de soeplepels zien en de messen, de schuimspanen, de deurknoppen, de boeken, de kranten, de vloerkleden, de karafjes, de haardijzers, de paraplubakken, de onderleggers, de radio's, de leeslampjes, de telefoons, de spiegels, de tandenborstels, de droogrekjes, de speelkaarten, de peuken in de asbakken, de familiefoto's in de storingvrije lijstjes, de bloemen in de vazen, de radiatorplaten, de pureezeven, de schaatsen, de sleutelbossen in de mandjes, de mixers, de kattebakken, de dozen met mineraalwater, de wiegen, de waterketels, de wekkers, de Pigeon-lampen, de combinatietangen.’ (H.51, Dienstbodenkamer, 9, Valène, p. 291)

 

‘De vrouw is gekleed in een tot vlak boven haar knieën reikende patchwork-rok en zwarte netkousen met zeer ruime mazen; ze drukt haar roodbevlekte peuk uit in een kristallen asbak waarvan de vorm doet denken aan een zeester; de man is gekleed in een donker kostuum met dunne rode strepen, een lichtblauw overhemd, bijpassende blauwe das en pochet met rode diagonalen; peper en zout-kleurig opstaand haar; hoornen brilmontuur.’ (H.11, Het atelier van Hutting, 1, p. 64)

 

‘Naast het bed, op een kleine nachttafel, bevindt zich een driehoekige asbak van geslepen glas waarin het woord “Guinness” gegraveerd staat, een bundel met kruiswoordraadsels en een detective-roman met de titel De zeven misdaden van Azincourt.’ (H.15, Dienstbodenkamer, 5, Smautf, p. 86)

 

‘Naast het bankje, in de smalle ruimte die het van de deur scheidt, een andere kruk die als nachttafeltje dient: zij aan zij bevinden zich een lampje op een gedraaide voet, een achthoekige asbak van wit aardewerk, een kleine uit hout gesneden sigarettenhouder die een ton moet verbeelden, een omvangrijk essay getiteld The Arabian Knights. New Visions of Islamic Feudalism in the Beginnings of the Hegira, geschreven door een zekere Charles Nunneley, en een detectiveroman van Lawrence Wargrave, Le Juge est l'assassin: X heeft A op zo'n manier gedood dat de rechterlijke macht, die het

weet, hem niets ten laste kan leggen; de rechtercommissaris doodt B op zo'n manier dat X wordt verdacht, aangehouden, berecht, schuldig bevonden en geëxecuteerd zonder ook maar iets te hebben kunnen doen om zijn onschuld te bewijzen.’ (H.57, Dienstbodenkamer, 11, Madame Orlowska, p. 334)

 

‘Op een dag merkte Troyan, zijn rechterbuurman, toen die om twee uur 's nachts thuiskwam, dat er in de kamer van de jonge student nog licht brandde; hij klopte, kreeg geen antwoord, klopte nog eens, wachtte een ogenblik, duwde de deur die niet in het slot zat open en ontwaarde Grégoire Simpson die met opgetrokken knieën en al zijn kleren nog aan op bed lag, een sigaret tussen zijn middel- en ringvinger geklemd en naast zich bij wijze van asbak een oude pantoffel.’ (H.52, Plassaert, 2, p. 306)

 

‘Op de muur een lichtblauw behang met een patroon van regelmatig verspreide vierpuntige sterren; op tafel een uitgelegd dominospel, een porseleinen asbak in de vorm van de kop van een bulldog met een halsband vol metalen punten en een ongemeen kwaadaardige uitdrukking, en een boeket nachtschonen in een zeshoekige vaas gemaakt van die bijzondere substantie die men lazuursteen of lapis lazuli noemt en die zijn kleur ontleent aan een kobaltoxyde.’ (H.45, Plassaert, 1, p. 255)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs