Yang. Jaargang 28

[p. 29]

Insel Hombroich: museum of verzameling?
Steven Jacobs

‘The only place moral effect a museum has on me is a temptation to rob the place.’
Nelson Goodman. The End of Museums.

Kleine geschiedenis van het verzamelen

Het museum, zo beweert men, is een verzameling. Het is in deze hoedanigheid dat het dan ook meermaals naar voren werd geschoven als een voor de hand liggende uitlaatklep voor de niet te stuiten verzameldrift van de collectioneur, eerder dan als een instituut dat ontstaat met en door de ontwikkeling van de moderne samenleving. Julius von Schlosser opende begin deze eeuw zijn beroemde publikatie over de kunst- en rariteitenkabinetten uit de renaissance^1. met een korte reflectie over de universaliteit van zijn onderwerp. Zijn Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens laat hij aanvangen bij de gazza ladra en via de Sammeltrieb in de dierenwereld klimt hij de evolutionaire ladder op: ook in de psychologie van het kind is deze Sammeltrieb ‘lebhaft’ en ‘andringend’, zo schrijft hij, en deze stelt het kind in staat zich reeds een voorstelling te vormen van persoonlijk bezit en smaak. Vervolgens beschrijft Von Schlosser met verve de verzamelingen en schatkamers der ‘primitieven’: ‘Diese unvollständigen und aphoristischen Erwägungen erscheinen an ihrem Platz, wenn man bedenkt, daaus diesem Protoplasma des Schatzes und der primitiven Schatzkammer schließlich die so komplizierte und vieldeutige Form unserer Museen herausgewachsen ist’^2.. Von Schlosser naturaliseert hier niet alleen de activiteit van het verzamelen zélf, maar voert de idee van het museum terug tot een biologisme dat achtereenvolgens gestalte kreeg in de schatkamers van de homerische helden, de Griekse en precolumbiaanse tempelschatten, de met relikwieën volgestouwde middeleeuwse kathedralen en uiteindelijk in de kunst- en rariteitenkabinetten van de renaissance.

De groei van dit ‘protoplasma’ vaneen verzamelingetje kralen tot een volwassen museum is zowat de conventionele visie geworden op het museum als het resultaat van een progressief historische ontwikkeling. De notie van ‘het verzamelen’ zelf is inderdaad verwant aan deze van ‘kunst’, en via deze laatste aan deze van ‘het museum’. De attitude die artistieke creativiteit loskoppelde van elk praktisch doel werd immers voor het eerst verpersoonlijkt door kunstverzamelaars die aldus een belangrijke bijdrage leverden tot het ontstaan van de moderne conceptie van ‘kunst om de kunst’. De kunstverzamelaar was de eerste die niet langer was geïnteresseerd in de oorspronkelijke gebruiksdoeleinden van het artefact, maar het eenvoudigweg als ‘kunst’ ging waarderen^3..

Toch is een verzameling nog geen museum. Het museum wordt pas institutioneel een feit in de achttiende eeuw met de verlichting en haar roeping om de hele menselijke kennis te universaliseren en te systematiseren. De ontwikkeling van het museum is verweven met deze van de moderniteit en haar visie op de geschiedenis.

Exemplarisch hiervoor is natuurlijk het Louvre, dat

1. Julius Von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig, 1908.

2. Ibidem, p. 3.

3. Cf. Ernst Gombrich, ‘The Anatomy of Art Collecting’, Reflections on the History of Art. Oxford, 1987, pp. 168-178. Dit artikel verscheen oorspronkelijk als ‘The Art of Collecting Art’ in The New York Review of Books, 2, December 1982 als een review van Joseph Alsop, The Rare Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever The Have Appeared.

[p. 30]

in 1793 voor het publiek als museum werd opengesteld als gevolg van een een decreet uitgevaardigd door de revolutionaire Assemblée Nationale. Het Muséum Français, later Musée Central des Arts en vervolgens Musée Napoléon, was op zaterdag en zondag open voor het publiek en op andere dagen voor kunstenaars. Een goedkope catalogus was beschikbaar, rondleidingen werden georganiseerd en aan de schilderijen waren naamplaatjes bevestigd. Het universele publiek werd daarenboven een universele kennis aangeboden. Het (kunst)museum werd immers het instrument van de discipline die ze onderdak ging verschaffen: de cultuurgeschiedenis, die objecten losrukt uit hun originele contexten en ze volstrekt arbitrair in kijkkasten en op sokkels samenbrengt. Dit lot delen museumstukken met alle verzamelobjecten: precies om in de verzameling geïntegreerd te kunnen worden, wordt het object van zijn originele functies ontdaan. Maar de cultuurgeschiedenis, en met haar het museum, stelt deze objecten als particuliere geschiedenissen in een historisch continuüm ten toon om de illusie van een universele kennis te wekken: het museum werd de in steen geconcretiseerde pendant van de encyclopedie. Het door het historicisme voortgebrachte beeld van het eeuwige verleden kreeg haar institutionele gestalte in het museum, zoals in het Weense Kunsthistorisches Museum, waarvan Schlosser overigens de eerste directeur was. De officiële benaming van deze instelling geeft aan dat er geen kunst wordt tentoongesteld, maar dat het de kunstgeschiedenis is die zich aan de toeschouwer moet openbaren. Musea zijn immers creaties uit een periode waarin het niet langer volstond om van kunst te genieten, maar waarin men ook over kunst moest weten. De kunstgenieter wordt in het museum als beschavingsideaal verdrongen door de (kunst)wetenschapper of filosoof. ‘Er zijn veel musea te bewonderen, maar er zijn er maar weinig waar je echt van kunt genieten’, zo schreef Paul Valéry, die zichzelf ‘geen grote vriend van musea’ noemde. ‘De ideeën die daar leven over classificatie, conservering en het nut voor het grote publiek mogen op zich waar en juist zijn maar hebben weinig met genieten te maken’^4.. Kunst verwordt tot een zaak van opvoeding en informatie, ‘Venus verandert in een document’, concludeerde Valéry.

4. Cf. Paul Valéry, ‘Le problème des musées’ in Pieces sur l'art, Paris, 1934.

Kritiek

Het museum, en meer bepaald het kunstmuseum, staat in de belangstelling. Gedurende het laatste decennium deed zich een ware boom voor op het gebied van de bouw en verbouwing van musea. Waar het in de jaren zestig voor een architect de grootste uitdaging en de grootste eer was om een sociale woonwijk te ontwerpen, was dit in de jaren tachtig het museum geworden. Maar niet toevallig staat het museum ook als nooit tevoren ter discussie. De kritiek op het museum (als architecturaal programma en als maatschappelijk instituut) lijkt echter niet zozeer meer vanuit de hedendaagse kunstpraktijk zelf te komen, maar wordt vooral geformuleerd door kunstcritici, tentoonstellingsmakers en (museum)architecten. De periode waarin kunstenaars het museum radicaal in vraag stelden en experimenteerden met alternatieven lijkt voorbij. De straat, ongerepte woestijnen, schier onbereikbare bergketens worden niet langer als locaties voor kunst - althans programmatisch - opgezocht. Musea worden opnieuw als onvervangbare biotopen voor kunst naar voren geschoven en derhalve ook gebouwd en volgestouwd met verkoop-en exposeerbare kunstobjecten. Het uitgesproken antimuseale standpunt van de conceptuele traditie, waarin de essentie van het kunstwerk niet langer bestaat uit een materieel en manipuleerbaar artefact, maar uit de intentie van de kunstenaar, de idee, de tekst, het concept, de theorie, lijkt door het museum zelf te zijn geassumeerd. Boeken met reproduceerbare teksten of de handelskoffer (Duchamps

[p. 31]

Boîte-en-Valise) lijken terug plaats te ruimen voor museumgebouwen. Het museum heeft zich zelfs de tentoonstellingsmechanismen van de conceptuele traditie toegeëigend. Het fenomeen van het autoreflexieve museum waarbij de kunstenaar zelf zich ging als conservator of als tentoonstellingsmaker profileren (van Claes Oldenburgs Mouse Museum tot Marcel Broodthaers' Musée d' Art Moderne. Département des Aigles) werd beantwoord door de figuur van de tentoonstellingsorganisator-regisseur. Zeker sinds Harald Szeemanns legendarische Documenta V (1972) gaat de tentoonstellingsmaker niet alleen kunst tonen, maar poogt hij ook een reflectie te bieden over tentoonstellingsconcepten als dusdanig en hun vormgeving.

Maar het fenomeen van het museum heeft eigenlijk altijd, reeds van bij zijn ontstaan, ter discussie gestaan. Zo werd bijvoorbeeld (door kunstenaars nota bene!) bovenverlichting afgekeurd, wat nu door de voorstanders van een zogenaamde neutrale verlichting als een conditio sine qua non wordt beschouwd. Ook werd kritiek geuit op de rationalisaties in het programma, toen in de loop van de achttiende eeuw de barokke miscellenea, waar het ordenend principe gewoonweg van decoratieve aard was, werden vervangen door iconografische classificaties van de kunstvoorwerpen. Zo werden in de Villa Albani (1761) antieke sculpturen van keizers ondergebracht in de centrale zaal op de begane grond en deze van goden in de galerij erboven. Bustes van militaire helden werden gegroepeerd in één zaal, bustes van dichters in een ander. Ook de plaatsing van de beelden in het Museo Pio-Clementino (1773-80) werd bepaald door het onderwerp, waarbij de sculpturen van de belangrijkste goden elkaar aantroffen in de Rotunda. Wanneer het Louvre na de revolutie als museum voor het publiek werd opengesteld, werden de schilderijen ondermeer door toedoen van David in het Salon Carré en de Grande Galerie per school gerangschikt; ook in Leo von Klenzes Glyptothek te München (1815-30) werd voor een chronologische rangschikking geopteerd. Zowel te München als te Berlijn, bij de indienstneming van Schinkels Altes Museum (1823-1830), ging de plaatsing en rangschikking van de tentoongestelde objecten met een hele discussie gepaard. Maar over het algemeen haalde de geschiedenis het van de iconografie. Het uit de paleisarchitectuur afgeleide grondplan werd getransformeerd tot een gang waarin je de geschiedenis doorloopt.

Maar van in den beginne werd ook de idee van het museum zelf, een instelling waarin objecten uit hun unieke contexten worden losgerukt en samen worden tentoongesteld, op de korrel genomen. In 1815 leverde Quatremère de Quincy niet alleen kritiek op de Napoleontische kunststrooptochten die het Louvre van een kostbare inhoud moesten voorzien, maar ook op het museum op zich: ‘On s'est persuadé que le secret de faire fleurir les Arts devait consister dans la vertu de ces rassemblements d'ouvrages qu'on appelle Collections, Cabinets, Museum. Toutes les nations en ont fait à l'envi, chose singulière qu'on ne se soit pas encore avisé de remarquer que les chefs-d'oeuvre ou modèles, recueillis et amassés à grands frais ont tous préexisté aux recueils et aux amas de modèles et que depuis qu'on a fait des musées pour créer des chefsd'oeuvre, il n'y a plus de chefs-d'oeuvre pour remplir les musées’^5..

Musea stellen kunstobjecten ten toon door ze te ontwortelen en bij te zetten in glazen kijkkasten. Het museum wordt een plaats van bewaring en heeft met het mausoleum, zoals Adorno ooit opmerkte, niet alleen de fonetische associatie gemeen: musea zijn te vergelijken met teraardebestellingen van kunstwerken^6.. Of ze lijken op klinieken: ze steriliseren de kunst onder hun glazen stolpen, in hun klinische geklimatiseerde kamers met spiegelgladde vloeren en witte muren. Een recent pronkstuk van museumarchitectuur, the High Museum of Art (Atlanta, Georgia) van de Amerikaanse architect

5. Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages d'art (1815), geciteerd in Germain Bazin, Le temps des musées, Bruxelles, 1967.

6. Theodor W. Adorno, ‘Valéry Proust Museum’, Prismen, Frankfurt, 1956.

[p. 32]

Richard Meier fungeerde veelbeduidend in Michael Manns cultthriller Manhunter als dekor voor de psychiatrische strafinstelling waar de beruchte serial killer Hannibal Lecter wordt in opgesloten. ‘Enkel een beschaving zonder wellust en zonder verstand’, beweerde Paul Valéry, ‘is in staat dergelijke gebouwen vol onsamenhangende dingen te bouwen^7.’.

Ook de recente bouwgolf van musea ontlokte heel wat kritische reacties. Musea worden opgetrokken uit prestigeoverwegingen of getransformeerd ten gevolge van het feit dat het publiek musea niet alleen meer bezoekt om er te kijken of te leren, maar ook om er te lezen, kopen, babbelen, slenteren, ontmoeten, eten, drinken, zonnen, zich te amuseren, enz^8.. Het museum is een radertje in de machinerie van de cultuurindustrie geworden. Zoals Baudrillard opmerkte met betrekking tot het Centre Pompidou, dat aan de basis van de zogenaamde ‘museumboom’ ligt, zijn de moderne musea er eerder op uit massa's te produceren in plaats van kunst^9..

Bepaalde aspecten uit dergelijke anti-museale vertogen zijn onmiskenbaar juist, maar voor een deel ook naast de kwestie. De vervreemding en de onsamenhangendheid van het museum vormen echter zijn reden van bestaan. Het museum(gebouw) is er als een onvermijdelijke noodzaak, het is er ondanks dit alles. Niet de musea rukken kunstobjecten los uit hun context, het is de context van de kunst zelf die sinds de industriële revolutie en de Verlichting in elkaar is gestort. Musea ontstaan mét de vervreemding van de kunst, dat wil zeggen op het moment wanneer de relatie tussen kunst en publiek van een meer indirecte aard wordt en wanneer dus de sociale klasse van het publiek niet langer samenvalt met deze van de opdrachtgevers. Musea, waar eertijdse idolen of altaarstukken tot ‘kunstobjecten’ worden getransformeerd op een manier die voor de oorspronkelijke gebruikers op z'n minst vreemd en wellicht blasfemisch zou overkomen, vormen de stenen torens waaronder de moderne gealiëneerde kunstenaar ‘kunst’ creëert voor een anoniem grootstedelijk burgerlijk massapubliek. Of, zoals Adorno het in zijn reeds aangehaalde tekst uitdrukt: ‘Het is alleen de dood van het kunstwerk in het museum, die het leven brengt’. Ook buiten het museum is voortaan een kunstwerk een ‘museumstuk zonder museum’, een werk op zoek naar een museum. Het museum onttrekt de dingen uit hun natuurlijke omgeving, vormt een lijfelijke afgrenzing tussen het gewone leven en de kunst, die er een negatie van is. Het is dan ook de toenemende vulgariteit rondom ons, die ons doet verlangen naar het museum. Maar deze lijfelijke afgrenzing tussen het gewone leven en de kunst wordt met de nieuwe musea kleiner. Beaubourg wordt een ‘supermarkt’, de nieuwe ingang van het Louvre een ‘metrostation’. Enkel kleine, voor het publiek opengestelde, private collecties lijken nog deze afgrenzing in stand te houden. Deze collecties (de Frick-collection, Museo Lazarro-Galdeano, Museum Mayer-Vandenbergh, bijvoorbeel) hebben echter nooit de universalistische aanspraken van de ‘officiële’ musea gekend. Het hiernabesproken Hombroich is met deze kleinere musea in verband te brengen.

7. Paul Valéry, op.cit.

8. Cf. Douglas Davis, The Museum Transformed. Design and Culture in the Post-Pompidou Age, New York, 1990.

9. Jean Baudrillard, L'Effet Beaubourg. Implosion et dissuasion, Paris, 1977.

Hombroich versus museum

In de hiernavolgende bladzijden wil ik bovenstaande opmerkingen in verband brengen met een merkwaardig recent (in 1987 geopend) museumproject: Insel Hombroich^10., te Neuss-Holzheim, in de onmiddellijke omgeving van Düsseldorf en Keulen. Het landgoed, dat in 1982 door Karl Heinrich Müller werd verworven, omvat vijf tentoonstellingspaviljoenen, een cafetaria, het zgn. Rosa Haus uit 1816, het Garagehaus met de ateliers van Erwin Heerich en Gotthard Graubner en een opgekalefaterde schuur waarin de kunstenaar Anatol zijn intrek heeft ingenomen.

10. Onderstaande tekst is een grondige bewerking van een artikel dat eerder verscheen als ‘Aantekeningen omtrent Hombroich’ in De Witte Raaf, augustus 1989, p. 12.

[p. 33]

Insel Hombroich^11. staat duidelijk in verband met deze ‘crisis’ van het museumwezen. Terwijl vrijwel elke Duitse grootstad uitpakt met op z'n minst één megalomaan museum lijkt dit kleinschalig project, bestaande uit enkele paviljoenen in een afgelegen park, wel uitgesproken anti-museaal. Niettegenstaande de bezoeker er niet alleen ‘kunst’ hoeft te bekijken, maar hier ook kan eten, wandelen en zonnen, lijkt Hombroich te willen aantonen dat de vulgariteit van het alledaagse uiteindelijk ook de traditionele museummuren heeft doordrongen. Hombroich wil dan geen museum zijn - en is er ook geen - maar kan eigenlijk maar zinvol enkel en alleen met ‘het museum’ worden vergeleken. Hierin schuilt dan ook een beperking: Hombroich laat zich zo moeilijk vatten binnen de grenzen van een museologisch vertoog. Er zijn geen grimmige of slaperige suppoosten. Naamplaatjes zijn complexloos achterwege gelaten alsof men meent hier wél de kunst en niet de kunstgeschiedenis te kunnen tentoonstellen. Hombroich lijkt hierin de antithese van de spitsvondige installatie die Hans Hollein (zelf architect van een opzichtig museum enkele kilometers verderop in Mönchengladbach) op Documenta 8 te Kassel in 1987 tentoonstelde. Op borden van hetzelfde formaat als de originele kunstwerken vermeldde Hollein naam, geboorte- en sterfdatum van kunstenaar, en vervolgens titel, verblijfplaats en afmetingen van het kunstwerk, vergezeld van een kleine fotografische reproductie van het origineel. Hollein maakte duidelijk wat de museumbezoeker interesseert en waar hij het eerst naar kijkt: namen, geen enkel ‘meesterwerk’ mag immers over het hoofd worden gezien.

Maar Hombroich schuift zelfs de belangrijkste functie van het museum van zich af: kunstwerken worden er niet bewaard; er is bijvoorbeeld nauwelijks sprake van klimatologische controle. In Hombroich wordt niets bewaard, niets bijgezet. Hombroich ontkracht elke museologie. Zoals de ruimtes op het Insel in zich letterlijk geen woorden verdragen - je moet tegen elkaar fluisteren om de ander te verstaan - lijkt het gehele concept terug te grijpen op een mysterieuze ervaring die tussen het esthetische en het sacrale in ligt. Hombroich verwijst naar het premuseale verleden: naar de religieuze cultusruimte of naar de leefwereld van de renaissancistische verzamelaar of estheet die nog in één enkele overschouwing de schoonheid van zijn aangelegde tuin, zijn verzameling antiquiteiten en zijn voor hem speciaal vervaardigde kunstwerken wist te waarderen. Toch vormt Hombroich geen poging om de universele natuur te begrijpen en te omvatten zoals Francis Bacon aan het eind van de zestiende eeuw in zijn Gesta Grayorum de aard van het ‘cabinet’ omschreef^12.. Heerichs tentoonstellingspaviljoenen zijn ook geen tot aan de nok gevulde barokke miscellanea, maar vertonen de ‘steriele’ opstelling van de moderne musea waarbij elk object een zgn. neutrale witte ruimte toebedeeld krijgt. Elk werk wordt ‘getoond’. Alleen het Rosa Haus roept nog ergens de gedempte en groezelige intimiteit van de eertijdse kunstkamer op.

In Hombroich wordt de eenheid, die de rationalisatie en specialisatie van de moderne musea vanaf de late achttiende eeuw voorafgaat, tot een postmoderne verbrokkeling. Ook de verzameling blijft verbrokkeld; elke poging tot classificatie breekt op de grilligheid van de totaliteit van archeologische voorwerpen en moderne en etnische kunstobjecten, die Karl Heinrich Müller, een geslepen zakenman, zich op aanraden van een taoïstische monnik heeft aangeschaft. Jugendstilstoelen en een Boedhabeeld worden op één enkele sokkel gezet, collages van Schwitters treden in dialoog met etnische kunstvoorwerpen, de monochrome kussenschilderijen van Graubner en Khmerbeelden worden in dezelfde ruimte ondergebracht. Giacometti, Cranach, Klimt en Rembrandt hangen naast elkaar in het Rosa

11. Voor meer gedetailleerde informatie over Insel Hombroich verwijs ik dankbaar naar de licenciaatverhandeling van Peter De Duffeleer, Museum Insel Hombroich. Initiatie in een eilandmythe, Rijksuniversiteit Gent, 1991.

12. Toch kunnen we Gombrich bijtreden die opmerkte dat de Kunst and Wunderkammern van de renaissance, niettegenstaande hun wetenschappelijke pretenties, ‘demanded little more of the visitor than the capacity to marvel and to gape’. Ernst Gombrich, ‘The Museum: Past, Present and Future’, Ideals and Idols. Essays on values in history and in art, Oxford, 1979, p. 192.

[p. 34]

Haus.

In Hombroich lijkt het visoen van André Malraux niet langer louter denkbeeldig te zijn^13.. Maar Malraux alludeerde met zijn Musée Imaginaire eerder op de nieuwe reproduktiemogelijkheden en de invloed die geïllustreerde kunstboeken hadden op de benadering en de waardering van kunst. Niet alleen werden nu kunstwerken uit verschillende culturen als Zeitlose Kunst^14. naast elkaar gezet, het werd voortaan ook mogelijk het oude ideaal van het universele museum weer nieuw leven in te blazen. Hombroich ontsluiert echter het arbitraire karakter van elke museale ordening zoals Marcel Broodthaers eertijds deed met zijn museumficties. Hier wordt precies het illusoire van de cultuurgeschiedenis blootgelegd. Terwijl elk museum principieel onvolledig is, valt Hombroich terug op zichzelf, want een diachronische volledigheid wordt er niet beoogd.

Het probleem is echter dat Hombroich wel naar die premuseale condities kan verwijzen, maar zelf die condities onmogelijk kan bewerkstelligen. Het idee dat pas in Hombroich kunst en niet de kunstgeschiedenis wordt getoond is dan ook onzin. Voor de scepticus die het museum slechts kan beschouwen als de gouden kooi van de snob, is het hermetische Hombroich ongetwijfeld een creatie van een snobisme in het kwadraat. Hombroich is er, kan er maar zijn, bij gratie van ‘het’ museum. Het is de religie van de kunst die het moderne ‘sentiment museologique’ heeft gecreëerd^15., dat nu op Hombroich afstraalt.

13. Cf. André Malraux, Les voix du silence. Paris 1951. Voor commentaar hierop zie: Ernst Gombrich, ‘André Malraux and the Crisis of Expressionism’, Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art, Oxford, 1963; en George Duthuit, Le Musée Inimaginable (3 vols.), Paris, 1956, pp. 11-39.

14. Ik verwijs hier naar het baanbrekende boek van Goldschneider, waarin een negermasker naast een Romaanse sculptuur werd gezet, en naar recente tentoonstellingen als bijvoorbeeld Harald Szeemanns A-Historische Klanken in het Museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam enkele jaren geleden. De verzameling te Hombroich werd opgesteld volgens de richtlijnen van de schilder Gotthard Graubner.

15. Cf. Germain Bazin, op. cit., p. 160.

‘Kunst parallel zur Natur’

Insel Hombroich bestaat uit een klein kerneiland omgeven door de Erft en een stuk open weideland, maar is ook in metaforische zin een Insel: een groene drassige stille oase te midden één van de meest verstedelijkte en geïndustrialiseerde gebieden ter wereld. In die zin vervult Insel Hombroich de taak van elk museum: het eiland verschaft de kunst een aparte plek, sluit ze hermetisch^16. af van het alledaagse. Fast immer ist es die Insel, die der Utopie den Raum bietet^17.. Ook Hombroich naturaliseert het museum: de conditionerende douaneformaliteiten van de museumingang worden verdoezeld onder de natuurlijke grenzen van het eiland.

Hombroich is ook een park; op zichzelf een cultiveren van de natuur en een naturaliseren van de cultuur. Het is een eigentijdse ecologische variant van een mythisch Arcadië en ook in die zin een symbolische begrenzing van de ‘woestenij’ van het grootstedelijke leven. Voor de verzorging van de tuin werd in 1984 Professor Bernard Korte aangezocht, die voor een ‘zachte restauratie’ opteerde. Daarbij respecteerde hij enerzijds de ‘verwaarlozing’ en de natuurlijke wildgroei, en trachtte hij anderzijds, ondermeer aan de hand van pollenanalyses, de oorspronkelijke biotoop te herstellen. Korte inspireerde zich op de Engelse tuintraditie, waarin de natuur wordt geïdealiseerd en waarbij Heerichs paviljoenen fungeren als de modernistische equivalenten van de vroegere follies.

Het samenbrengen van kunst en natuur is op zich niet nieuw - denken we maar aan de vele beeldentuinen of aan musea als Kröller-Müller in de Hoge Veluwe of Louisiana te Humlebaek. In tegenstelling tot deze laatsten echter, maakt in Hombroich het park volledig deel uit van het museale parcours - meer zelfs, de tuin bepaalt het museale aspect van Hombroich. Kunst en natuur zijn hier geen decor voor elkaar. De toeschouwer legt immers niet een traject af dat werd gedetermineerd door een bouwtypologisch programma waarbij hij, bijvoorbeeld door grote ramen, zicht heeft op de natuur. Integendeel, hij wandelt langs kronkelende bospaadjes van het ene gesloten paviljoen naar het andere^18.. Het lineair-historische denk- en wandelpad van het klassieke museum wordt in Hombroich ingeruild

16. Voor een hermeneutische interpretatie van Insel Hombroich zie de tekst die werd gepubliceerd als catalogus: Paul Good, Hermes oder die Philosophie der Insel Hombroich, Neuss, 1987.

17. W. Biesterfeld, Die literarische Utopie, Stuttgart, 1974.

18. Het type van de museumbouw bestaande uit onafhankelijke ruimtes die dan wel (in tegenstelling tot Hombroich) met elkaar worden verbonden door middel van een gang, wordt, ironisch genoeg, het Inselmuseum genoemd. Een bekend modern voorbeeld is het Israël-museum nabij Jeruzalem (1959-63), waar overigens ook veel aandacht werd besteed aan de landschappelijke inplanting. Cf. Germain Bazin, op. cit., p. 272 en Nikolaus Pevsner, A History of Building Types, London 1976, p. 138.

[p. 35]

voor Heideggeriaanse Holzwege. Het is deze grilligheid van het parcours tussen de paviljoenen, die in een nonpanoptisch patroon het domein zijn ingeplant, die eveneens de illusie van een museaal cultuurhistorisch continuüm ondermijnt. De cultuurgeschiedenis van het museum verwordt in Hombroich tot het veelvuldige en het ongrijpbare dat de toeschouwer slechts sprongsgewijs en fragmentarisch op zijn wandeling kan ontdekken.

De natuur stelt zich naast de kunst: de natuurlijk ogende baksteen aan de buitenzijde stelt zich, als een overkoepelende compositie, naast de witte (wit is hét credo van het architecturale modernisme) muren van het interieur; het geurende sparretakgroen in het geopende deurgat naast het immateriële blauw van Yves Klein. De kunst wordt hier radicaal blootgesteld aan de wisselende effecten van het daglicht en aan de vergankelijkheid. De vanitassymbolen, waarmee de zestiende- en zeventiendeeeuwse kunst- en rariteitenkabinetten werden volgestouwd, zijn hier uitgegroeid tot het museum zelf. De kunst proeft hier van haar eigen vergankelijkheid en kan in Hombroich rustig sterven, terwijl het voor de bezoeker wel mogelijk lijkt, in deze ontkenning van het museum, te leven. Op dit eiland van onschuld ga je tijdens het kunstgenieten zelfs tafelen als bij een sectarisch gewijde maaltijd^19..

19. ‘Imbiss von einem bäuerlichen Buffet und Getränke sind im Eintrittspreis eingeschlossen’. Van de rijke dis van enkele jaren geleden rest nu nog slechts een uitgedunde koffietafel.

Heerich en de abstracte ruimte

Over het gehele Insel zijn een zestal door Erwin Heerich ontworpen constructies opgetrokken: vijf tentoonstellingspaviljoenen en een cafetaria-restaurant dat er stilistisch aan verwant is. Het zijn alle zes heldere geometrische volumes die een spanning oproepen met de romantische tuin. Toch zet de architectuur zich niet af tegen de natuur, integendeel, ze weet er zich zelfs in te passen: de zachte grijsbruine, bakstenen exterieurs schuiven zich voorzichtig in tussen bestaande bomenrijen of verheffen zich behoedzaam boven het helmgras.

De vijf tentoonstellingspaviljoenen zijn onderling verschillend:

- Het kubusvormige Matisse-paviljoen, waarvan twee diametraal zich tegenover elkaar bevindende bovenhoeken kubusvormig zijn uitgesneden, omvat een glazen bedaking en vier blinde muren met elk een centrale glazen toegangsdeur. Binnenin verticaliseren twee vierkante pijlers de witte akoestisch gevoelige ruimte.

- In het Labyrinth, een vensterloze platte doos van ca. 1500m², is het grootste gedeelte van de collectie ondergebracht. Via één van de vier identieke toegangsdeuren en meanders van het labyrint bereikt de bezoeker een centrale ruimte, die tevens het middelpunt van het gehele domein is. Maar vanuit het gebouw wordt dit niet door de bezoeker als zodanig ervaren, integendeel, hij verliest op het biaxiale grondplan elke oriëntatie^20.. Teruggekomen in de centrale ruimte weet hij nauwelijks welke meander hij nog niet heeft betreden. Ook hier wordt de illusie van het ideale museum als een afspiegeling van de cultuurgeschiedenis ondermijnd. De toeschouwer kan er alleen maar verdwalen in het labyrint van de kunstgeschiedenis: creaties van Hans Arp, Jean Fautrier, Lovis Corinth, Kurt Schwitters, Bart Van der Leck en Gotthard Graubner^21. worden geconfronteerd met Khmer-beelden, Iraanse zegels en wapens, en allerhande Afrikaanse, Oceanische en Chinese kunstvoorwerpen.

- Het smalle, langgerekte rechthoekige Heerichpaviljoen, waarin een aantal zwarte marmeren sculpturen van de architect zelf zijn opgesteld, is vooral opmerkelijk vanwege zijn eigenaardig lichteffect. Dit effect ontstaat doordat de ene helft van het glazen dak op het noorden en de andere op het zuiden is gericht.

- Het rechthoekig Arp-paviljoen, waarin uiteindelijk sculpturen van Medardo Rosso zijn opgesteld, bestaat uit drie gesloten wanden (met een deur aan een korte zijde) en één glazen wand aan de zuid-

20. Dit in tegenstelling tot het feit dat vele museumarchitecten precies deze oriëntatie (door middel van doorkijken op de stad of op het landschap, een doorzichtig circulair of lineair parcours, etc.) essentieel achten voor het welslagen van het museumgebouw.

21. Gotthard Graubner, hier vertegenwoordigd met zijn karakteristieke monochrome kussenvormige schilderijen, stond ook in voor de ‘labyrintische’ opstelling van de collectie.

[p. 36]

Craubner-Paviljoen

Matisse-Paviljoen

[p. 37]

zijde. Het dak vertoont een knik naar het midden toe.

- Het Graubner-paviljoen is opgebouwd uit een stenen cilinder (12m diameter) die wordt doorsneden door een glazen cilinder met kleinere diameter.

Heerichs paviljoenen reiken over de grenzen van de abstractie heen: in het Matisse-paviljoen^22. is er geen ‘kunst’ meer; in het Graubner-paviljoen^23. staat slechts nog een aan-de-kunst-herinnerende sokkel. Het paviljoen is zelf kunstwerk geworden^24.. Het heeft zich geabstraheerd en heeft de ruimte geconceptualiseerd. Zoals de museumzaal, als openbare tentoonstellingsruimte, een voorwerp tot kunstwerk proclameert en zoals de hermetische naos de tempel en cultus sacraliseert, zo verheft de lege ruimte zichzelf. De paviljoenen zijn Heerichs sculpturen, tot ruimte opgeblazen, die we betreden en binnenin contempleren. In Heerichs constructies is de minimalistische manifestatie van een interne leegte (cf. Donald Judd), die de kwaliteit van een binnen moet constitueren, tot architecturale proporties opgeblazen. De structuur wordt van binnen zichtbaar. Heerich slaagt erin het ruimtelijke aspect van zijn constructies, een gevolg van hun letterlijke en metaforische ‘leegheid’, te centripetaliseren: de paviljoenen zijn als het ware minimale sculpturen die binnenste buiten zijn geplooid. Ze zijn evenals de ‘objecten’ van de minimal art juweel noch architectuur in strikte zin. In een essay gewijd aan Andre, stelde Kurt von Meier kleine sculpturen (het merendeel van de twintigste eeuwse beeldhouwkunst) gelijk aan sierkunst, aan juwelen, en de zeer grote formaten aan architectuur. De minimal art ging nu precies proberen monumenten en objets d'art te verwerpen. Tony Smiths paradigmatische antwoord op vragen omtrent Die, een stalen kubus uit 1962, werden in dit verband dikwijls aangehaald: ‘Q: Why didn't you make it larger so that it would loom over the observer? A: I was not making a monument. Q: Then why didn't you make it smaller so that the observer could see over the top? A: I was not making an object’^25.. Niettegenstaande grotere afmetingen dan deze van Smiths kubus zijn de paviljoenen te Neuss méér (of minder) dan architectuur. De ruimte is slechts architecturaal in zoverre ze zichzelf tentoonstelt. Heerichs paviljoenen, die onmiskenbaar hun oorsprong vinden in zijn minimalistische kartonplastieken en grafiek, blijven halt houden op een soort stadium halfweg tussen ‘kunst’ en ‘architectuur’. ‘Even when a sculpture can be entered, it remains sculpture^26.’, verklaarde eertijds Lucy Lippard. Lippard, één van de critici die het ‘architecturale’ karakter van de minimal art beklemtoonde, vergeleek ooit minimale constructies in dit verband met de piramides: ‘The pyramids started out as architecture, but once the tombs were closed, they became sculpture. What was inside of them gradually became less important than their exterior shapes^27.’. Heerichs constructies hebben echter nooit een andere functie (als graftombe bijvoorbeeld) gehad dan zichzelf tentoon te stellen; de samenvallende dichotomieën functionele (graf)architectuur versus sculptuur enerzijds, en interieur versus exterieur anderzijds zijn van meet af aan op de helling gezet. Erwin Heerichs bouwsels maken abstractie van de architectuur en passen karakteristieke problemen van de minimal art toe op de traditie van de vormgeving van de ‘abstracte ruimte^28.’.

Heerich kiest voor zijn minimalistische interieurs uiteraard ook voor minimalistisch wit. De minimal art verkoos deze (non-)kleur niet alleen omdat ze het niet-representatieve karakter van haar constructies versterkte, maar ook omdat ze de messcherpe zichtbaarheid van het object in een tentoonstellingsruimte ten goede kwam. Maar wanneer bij Heerich de ruimte zichzelf toont, is het wit te sterk, te vibrerend om die ruimte zelf tot in de kleinste uithoeken te kunnen waarnemen. Het is, ironisch genoeg, het ideale diffuse licht om kunstobjecten in op te stellen. Het Labyrint, het centrale

22. Aanvankelijk gepland om er de kostuums die Matisse in 1920 voor Diaghilev ontwierp, tentoon te stellen.

23. Ook de muurschilderingen van Graubner zijn in het massieve cilindrische gedeelte van het gebouw uiteindelijk niet uitgevoerd.

24. Wanneer ik in het hiemavolgende gewag maak van Heerichs paviljoenen, bedoel ik uiteraard in eerste instantie de ‘lege ruimtes’ van het Matisse- en Graubner-paviljoen.

25. Cf. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, Ann Arbor, Michigan, 1989, in het bijzonder pp. 73-88

26. Lucy R. Lippard, ‘Escalation in Washington’, Art International, vol. 12, no. 1 (January 1968): p. 43.

27. Cf. Frances Colpitt, op. cit. p. 79-80.

28. Ik verwijs hier naar ondermeer neoplastische, constructivistische en elementaristische experimenten als Van Doesburgs contra-constructies, Lissitzky's Prounraum en Mies van der Rohes Barcelonapaviljoen. Een architecturaal precedent voor Heerichs paviljoenen dat zich in zekere zin nog (via Mies) in deze traditie plaatst is eventueel Philip Johnsons eigen 'Sculpture Gallery’ in New Canaan (Connecticut) uit 1970. Cf. John Coolidge, Patrons and Architects: Designing Art Museums in the Twentieth Century, Fort Worth, Texas, 1989, pp. 14-17.

[p. 38]

Labyrint. Werk van Yves Klein nabij één van de vier toegangsdeuren.

Labyrint. Centrale zaal.
Foto's: Peter De Duffeleer

[p. 39]

tentoonstellingsgebouw, is met zijn meesterlijke aanwending van het daglicht niet te overtreffen: een betere ‘tentoonstellingsplaats’, een beter ‘museum’ voor om het even welk kunstwerk is moeilijk denkbaar. Insel Hombroich blijft een tehuis voor een verzameling, een metafoor voor een museum.