Yang. Jaargang 18
(1982)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 8]
| |
Vader
| |
[pagina 9]
| |
Emm. de Bom) zeer on-Buyssiaans werd geacht en dan maar zonder meer de Nederlandse jonker co-auteur in de schoenen werd geschoven, blijkt na lectuur van Vader een zeer Buyssiaans procédé te kunnen zijn. De gezwollen retoriek van het stuk ligt trouwens ook in het onmiddellijke verlengde van vooral Wroeging en Mea culpa. Niet alleen door zijn uitwerking, maar ook door zijn motivische bestanddelen is Vader een zuiver Buyssiaans stuk, dat bovendien die opmerkelijke bijzonderheid vertoont dat de bekende thematiek van de obsederende gedwarsboomde of onmogelijke liefde hier met een grote vrijmoedigheid wordt behandeld als een fatale, de mens determinerende kracht. De bezetenheid van de man door een ‘dierlijke’ drift is als zodanig een naturalistisch gegeven en deze voorstellingswijze verschilt in essentie ook niet van de deterministische visie die werd neergelegd in Schoppenboer. Nieuw is wel dat Buysse deze ideeën tot een hele theorie ontwikkelt en bovendien als ‘repoussoir’ voor zijn theorie een feministe ten tonele voert. Het is de enige plaats in zijn (scheppend) werk waarin hij een dergelijke figuur laat optreden. Het is ook de enige keer dat hij er zijn opvattingen zo expliciet en omstandig heeft in verwoord. Daarentegen is het invoeren van de sociale problematiek (hier weliswaar niet centraal, maar a.h.w. terloops) dan weer een zeer vertrouwd element in Buysses werk: ook in de typisch romantisch ingeklede intrige van Sursum corda ! was de sociale bekommering al zeer nadrukkelijk aanwezig en in 'n Leeuw van Vlaanderen, Buysses enige sociaal-politieke roman (1900), vormen de sociale motivering en een romantische liefdesgeschiedenis de twee evenwaardige elementen waarrond een dubbele intrige is opgebouwd. Toch is Vader, ondanks de bekende Buysse-ingrediënten en zijn onmiskenbare dramatische kwaliteiten, geen sterk toneel. Voor een modem publiek is het vennoedelijk wel volkomen onopvoerbaar, in de eerste plaats als gevolg van zijn opgeschroefdheid, van een overtrokken pathetiek die de waarschijnlijkheid geweld aandoet en die ook al stukken als Se non è vero en Andere Tijden (het ongepubliceerd gebleven vervolg op Het gezin van Paemel, 1932)Ga naar eind(5) onaanvaardbaar maakten voor de eigentijdse toneelkritiek. In de tweede plaats doet het centrale gegeven van het drama, de oorzaak en de ontwikkeling van het dramatische conflict nu, zowat negentig jaar na zijn ontstaan, wel degelijk zeer verouderd aan. De handeling is op twee verschillende plaatsen gesitueerd: enerzijds de comfortabele, zeer gegoede burgerij, anderzijds een arm (artiesten)milieu. Het contrast vormt een eerste, maar niet de centrale aanleiding tot het conflict. Het stuk opent met een scène in het ‘kleine salon’ bij Haegen, een vijftigjarige rentenier. Zijn echtgenote blijft onvermeld; de handeling wordt gedragen door twee van zijn vier kinderen, nl. Mauriee, 25 jaar, en Adrienne, 24. Daarnaast zijn er nog Titine, 14, en Elvire, 22. Deze laatste is gehuwd met André Kleijn, een kunstschilder van de traditionele school, die door zijn huwelijk en door zijn opvattingen een contrast vormt met Jean Freijman, een 30-jarige kunstschilder die de ‘moderne’, d.i. symbolistische richting vertegenwoordigt en die zich wil verloven met Adrienne. Kleijn kan het succes van zijn toekomstige zwager moeilijk verwerken en aarzelt dan ook niet hem te ‘liquideren’ door hem in diskrediet te brengen bij zijn schoonvader. De personages worden verder nog aangevuld met Mejuffrouw Castre, een 40-jarige feministe, met een nijveraar Papin-Dupont (60) en met de echtparen Mollet (beide 60) en Lefebure (55 en 40), die het salongezelschap vormen dat dienst doet als klankbord voor de theorieën over de sociale strijd, over liefde en huwelijk, uiteengezet door Maurice. Deze lange scène speelt zich af in het 'ruime' salon gedurende het gehele tweede bedrijf en biedt uitgebreide gelegenheid voor een komisch-satirische typering van de nevenpersonages. De ‘vader’, d.i. de vader van Jean Freijman, het centrale personage dat ook de titel aan het stuk heeft gegeven, is dus geen hoofdpersoon: hij is enkel aanleiding tot het dramatische conflict, d.i. de situatie die we ook vinden in De biezenstekker (en de toneelbewerking hiervan, Driekoningenavond). Wél is vader Freijman permanent aanwezig in een indirecte typering: zijn gedrag wordt druk besproken vanaf het eerste tafereel, zodat | |
[pagina 10]
| |
meteen ook een sterke spanning ontstaat en de verwachting hoog opgedreven wordt. Zelf treedt hij slechts op in het vierde bedrijf, waar zijn centrale rol wordt verduidelijkt in een omstandige ‘verklaring’. Het eerste bedrijf brengt, volgens de klassieke regels van de dramatische kunst, de expositie. In een gesprek van Elvire (getypeerd met een steeds terugkerend ‘flemend’) en haar man worden omstandigheden en voorgeschiedenis uiteengezet: Kleijn heeft op de tentoonstelling van ‘de Vrije kunst’Ga naar eind(6) onaangenaamheden te verduren gehad: er werd weliswaar geen kwaad gezegd van zijn werk maar hij was het voorwerp van het ‘stil misprijzen’ van Jean Freijman. Kleijn laat dan ook niet na te onthullen dat Jeans vader een ‘schandelijk leven leidt’, ‘dat hij met andere vrouwen loopt’, en dat vader Haegen dus wel zo verstandig zal zijn geen toestemming te geven voor de verloving van zijn dochter met een lid van een familie waarop een smet rust. In het tweede tafereel wordt de situatie geëxpliciteerd. André Kleijn - zijn naam heeft evenals die van Freijman wel een symbolische betekenis - geeft tegenover zijn schoonvader Haegen openlijk toe dat hij boos is om de ‘hoon’ die hem te beurt viel vanwege een ‘groepje ellendige nietelingen’, met aan het hoofd Jean. Beiden zijn het erover eens: het succes van Jean, met zijn nieuwe opvattingen over kunst, is abnormaal, onnatuurlijk en ‘ziekelijk’. Vader Haegen vraagt zich dan ook af of dergelijke kunst wel ooit tot een ‘positie’ leiden kan; bovendien heeft hij ‘vage geruchten’ gehoord over het gedrag van Jeans vader. André Kleijn kan zijn schoonvader inlichten: vader Freijman werd ‘eergisteren avond’ gezien arm in arm met een vreemde vrouw. Daar die avond zelf beslissend moet worden voor de verloving van Jean en Adrienne - de invités worden al verwacht - moet Haegen snel handelen. Jean heeft geen positie. Er is een ‘aanzienlijk verschil tusschen beider maatschappelijken stand en omgeving’ en dus is de eer van de familie een voorwaarde: Nooit zal ze, met mijn toestemming, deel maken eener familie waar een smet op ligt, waar bij voorbeeld de vader, door zijn ongebonden, eerlooze levenswijs, de publieke opspraak en de ergernis zoude verwekken van de menschen die ons kennen. Hiermee zijn dus de tegenstellingen aangebracht die aan de basis liggen van het dramatische conflict: standsverschil en moreel fatsoen. De expositie gaat echter nog even verder. Haegen verzoekt zijn schoonzoon inlichtingen in te winnen en brengt ook in een apart tafereel (I, 4) zijn dochter Adrienne op de hoogte van de vermoede ‘oneerbaarheid’. Hij doet het heel omzichtig, met een lange aanloop, waarin hij een beroep doet op haar redelijkheid: ‘Er komen momenten in het leven waarop men de koele, ja, de hardvochtige rede boven het hart, en zelfs boven het verstand moet kunnen stellen’. Adrienne vermoedt achter dat alles machinaties van haar schoonbroer André Kleijn, die een ‘slechte, atkeerige atmosfeer’ na zich laat, ‘als de slijmerige streep eener slak die over een mooi blad gekropen heeft’. Haar voorgevoel wordt bevestigd. Duidelijk prospectief werkt de mededeling dat Jeans vader de uitnodiging voor die avond niet heeft aanvaard, ‘net of hij zich schuldig voelde’. Eenzelfde bang voorgevoel is ook aanwezig bij Jean zelf, die Adrienne alleen vindt (I, 5), haar het bericht brengt van de verkoop van een schilderij maar op een vreemde, koele reactie stuit. Zijn angst voor een nieuwe ramp of tegenspoed bij het betreden van het huis wordt door Adrienne omgebogen: is het onheil niet afkomstig van zijn thuis, van zijn familie? Jean verklaart zijn ‘duister voorgevoel van droefheid’, veroorzaakt door een wijziging in de genegenheid en de verhoudingen thuis. Het eerste bedrijf eindigt met een hoogtepunt van dramatische spanning, opgebouwd door tal van vooruitwijzingen, en omhuld in een sfeer van onheil, bange verwachting en emotionele geladenheid. Het tweede bedrijf wordt volledig in beslag genomen door een lang gesprek in ‘het ruime salon’ bij Haegen, waar ook Jean, met zijn moeder en zijn zuster Gennaine aanwezig zijn. Ten opzichte van de ontwikkeling van de geschiedenis betekent dit | |
[pagina 11]
| |
gesprek één lang retarderend moment. Het wordt vrijwel geheel gedomineerd door Maurice die, met zijn ‘provocerende’ theorieën, wel kan beschouwd worden als spreekbuis van de auteur. Als de ‘nijveraar’ Papin-Dupont mevrouw Freijman gelukwenst met het succes van haar zoon en Jean verder ondervraagt over de winst die met kunst te maken is, verbindt hij hieraan een jeremiade over het ‘marasme’ waarin de handel verkeert en over het verlies dat hij onlangs heeft geleden als gevolg van een werkstaking. Voor Maurice is dit een aanleiding om spottend tussen te komen. Hoewel een zoon van een ‘welgestelde rentenier’ is hij volgens Papin-Dupont ‘een der ijverigste verdedigers van de miskende rechten van het volk’ en zou hij zelfs geen slecht figuur slaan op de ‘kandidaten-lijst der arbeiderspartij’. Na met laatdunkende spot een beeld te hebben gegeven van zonen van rijke fabrikanten die in Engeland of Duitsland ‘zogezegd’ werken in een fabriek maar in feite een zeer geprivilegieerd leven leiden en de ‘sociale kwestie door een klucht oplossen’ - Buysse kon hier oordelen vanuit zijn eigen ervaringen in de fabriek van zijn vader, die hij later nog uitvoerig zou verwerken in een autobiografische roman Zoals het was... (1921) - komt Maurice in een zeer geanimeerde discussie met de feministe Juffrouw Castre. Maurice ontwikkelt hier een merkwaardige, voor die tijd nogal vrijmoedige theorie over het sexuele gedrag en het biologische overwicht van de man ten opzichte van de vrouwGa naar eind(7): De zoogenoemde sexueele ontrouw, of bedrog, zooals juffrouw Castre het wil heeten, is een natuurlijke, instinctieve wet van onzen mannelijken aard, evenals de zoogenoemde trouw eene natuurlijke en instinctieve wet van den vrouwelijken aard is. Een trouw man en eene ontrouwe vrouw zijn, om zoo te zeggen, twee wanschapenheden der natuur. De stelling wordt breedvoerig uitgewerkt, begeleid door schimpende reacties en gebaren van de feministe. De man wordt, volgens Maurice, beheerst door drie natuurdriften: 1. het instinct van heerschappij, 2. het instinct van reproductie en 3. het instinct van bescherming. In deze drie natuurdriften, samen met het instinct van conservatie (dat ook bij de vrouw voorkomt), is de vrouw ‘zijne vrijwillige en natuurlijke onderdaan’; zij zijn antipoden. Maurice voegt er nog aan toe dat hij hiermee geen zedenleer wil formuleren, maar dat het gaat om verschijnselen die kunnen worden geconstateerd in de natuur, én bij de mensen, nl. bij door de beschaving nog niet geheel ontaarde individuen: de man wordt aangestuwd tot het bezitten van zoveel mogelijk vrouwen. Zelfs geeft Maurice te-genover Juffrouw Castre toe dat de muzelmannen met hun polygamie dichter bij ‘de waarheid en de vrijheid’ staan ‘dan wij, Europeanen’. Te midden van de nu algemene verontwaardiging en spot komt een dienaar Mevrouw Freijman uit het gezelschap wegroepen en dringt de sfeer van het eerste bedrijf weer binnen: angst en bange voorgevoelens (bij Adrienne) vermengen zich met het gelach om die cynische Maurice, die zijn politieke opvattingen zelf nog omschrijft als dobberend tussen ‘een progressistisch anarchisme en een gematigd nihilisme’. De climax wordt echter nóg even uitgesteld: in een vrij komisch aandoend tafereel gaan de invités één voor één voortijdig weg, zich elk bedienend van een andere uitvlucht: zo moet Juffrouw Castre plots nog naar een lezing over vrouwenkiesrecht in de Concordia, en moet het echtpaar Lefebure, bij wie de dame het hoogste woord voert, dringend weg omdat ‘Willemke verkouden’ is. Deze ontspanning slaat bruusk om naar een kort dramatisch hoogtepunt toe: ‘beneden’ weerklinkt een kreet, waarna Jean opkomt met het korte bericht dat zijn moeder inzwijm ligt; zijn vader heeft haar verlaten en is gevlucht met een andere vrouw. Het derde bedrijf is gesitueerd in het atelier van Jean en brengt een anticlimax waarin de verdere gebeurtenissen retrospectief worden onthuld. We maken een gesprek mee van Jean en Germaine, beiden in rouwkleren. Tussen II en III moet heel wat tijd verlopen zijn. In de regieaanwijzingen ontbreekt echter elke tijdsaanduiding. We vernemen dat vader Haegen de hand van Adrienne aan Jean geweigerd heeft, dat Adrienne hem ech- | |
[pagina 12]
| |
ter trouw blijft. De grote schuldige van de ellende en de armoe van Jean en Gennaine is hun vader: hij heeft zijn kinderen in oneer gestort, is de ‘moordenaar’ van hun moeder. Net na de suggestie dat Gennaine van Maurice houdt - waardoor de recapitulatie van al hun ellende wordt besloten met de dreiging van een nieuwe ramp - komen Maurice en Adrienne op bezoek in het atelier (III,2). Nu nemen de gebeurtenissen een snelle wending. De ontwikkeling van de geschiedenis wordt vrij ontoneel-matig gepresenteerd in een onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden. De Haegens komen hulp aanbieden: Maurice kent een liefhebber die een schilderij wil kopen. Zijn aanbod is echter te doorzichtig. Jean verschanst zich in zijn ‘fierheid’ en zijn ‘door lijden overgeprikkelde lichtgeraaktheid’. Eerst blijft hij onverschillig onder de liefdesbetuigingen van Adrienne - hun huwelijk is immers toch onmogelijk geworden - en weigert hij ook hun ‘almoes’. Zelfs als Adrienne, in wie zich ‘een machtige, schier goddelijke stem verheft’, als ‘zwakke vrouw’ toch troost en liefde wil brengen en hem smeekt het geld te aanvaarden, volgt een nieuwe weigering van Jean, met een herhaalde uitval op de ellendige vader, oorzaak van hun vernedering. Maurice probeert het dan op een andere manier: hij wil Gennaine gelukkig zien en verklaart zijn liefde voor haar. Hier volgt een hoogtepunt van emotionele spanning bij Jean: hij vraagt om vergiffenis, maar wijst op de onmogelijkheid van ook deze liefde. Het ‘probleem van de lafaard die onze moeder vermoord heeft’ staat als een vloek tussen hen. De spanning wordt echter verbroken door een lange monoloog van Maurice: de beschuldiging lijkt hem té zwaar, beter is het begrip op te brengen voor het lijden dat ongetwijfeld ook vader Freijman ten deel is gevallen, want diens plotselinge metamorfose was toch onmogelijk. Het lichtzinnige sceptische gesprek over trouw dat hij met Juffrouw Castre voerde kan Maurice nu enkel nog betreuren; hij houdt van Germaine en is van mening veranderd. Hij voegt er ook aan toe dat vader Freijman in de stad is en graag zijn ‘geheim’ wil verklaren. Jean geeft toe, na zeer kort aarzelen, aan het verzoek. Op die manier is een nieuwe spanning in het gebeuren gebracht. Deze voorbereiding van de ontknoping brengt echter een tweevoudige onwaarschijnlijkheid mee: de plotse wijziging in Maurices opvattingen over liefde en trouw wordt nauwelijks gemotiveerd - slechts wordt meegedeeld dat hij verliefd is op Germaine - en de weerzin en de opstandigheid van Jean tegen zijn vader blijken zomaar te kunnen verdwijnen ‘na een korte aarzeling’. De onverwachte ommezwaai wordt omstandig beschreven in het vierde bedrijf. De aandacht verschuift, weg van de jongeren naar vader Freijman, die als centrale figuur het gehele bedrijf domineert en in feite wordt opgevoerd als een soort deus ex machina. Als Freijman verschijnt - na een kort tafereel waarin de kinderen gespannen wachten op zijn komst - blijkt hij onherkenbaar veranderd. Gennaine gaat onmiddellijk naar hem toe, maar hij voelt zich een misdadiger (en heeft daarom zijn baard afgeschoren) en wil dan ook niet gekust worden door zijn dochter. Hij vraagt geen vergiffenis voor zijn ‘misdaad’, komt ze eenvoudig uitleggen. En dan blijkt de uiteenzetting van Maurice over het sexueel gedrag van de mannen in het tweede bedrijf zeer functioneel te zijn geweest: de theorie die Maurice inmiddels heeft afgezworen, wordt nu door vader Freijman bevestigd. De liefde voor zijn vrouw werd bedreigd door een plotselinge en onweerstaanbare begeerte naar een andere vrouw: ‘Het was als een dierlijk, almachtig instinct, dat mij weerloos tot haar stuwde’. Hij werd een ‘monster’, een lafaard en een booswicht, maar werd gered door Maurice, dezelfde Maurice die de ‘losbandigheid en vrije liefde’ had verdedigd, ‘als een op natuurrecht steunend zedelijk stelsel’, maar die nu, door zijn liefde voor Germaine, zich alleen aan haar verbonden acht en aan haar vader de toestemming ging vragen om haar te huwen. Zo kwam vader Freijman tot inzicht. Ook het huwelijk van Jean en Adrienne blijkt nu al goedgekeurd te zijn: vader Haegen stelde als enige voorwaarde dat vader Freijman uit het land zou verdwijnen. Met deze verklaring is de ontknoping echter niet ten einde. De aandacht wordt niet verschoven naar de gelukkige reactie van de kinderen, waarop normaal een happy end zou kunnen volgen met een teruggekeerde, be- | |
[pagina 13]
| |
rouwvolle zondaar. Tegen deze ‘normale verwachtingen’ in gaat Freijman echter nog door met zijn verhaal: de kinderen (d.i. zowel Jean als Maurice) mogen dan al hun geloof belijden in de kracht van de liefde, vader Freijman verklaart nog eens nadrukkelijk dat de eed van getrouwheid buiten en boven de krachten van het menselijk vermogen staat. In een vrij hoogdravende bespiegeling zet hij nu op zijn beurt uiteen - en brengt hierdoor niet alleen een herhaling maar ook het levende bewijs van Maurices provocerende theorie in II - dat de mannen ‘bijna allen’ de eed van getrouwheid schenden, dat de sexuele ontrouw in de aard, in de natuur zelf van de man ligt, dat het zijn natuur is ontelbare vrouwen te bezitten. Aan de theorie wordt echter nog een nieuw element toegevoegd. In de man ontstaat, volgens vader Freijman, een dualiteit omdat hij ook hogere aspiraties heeft. Zijn ideaal kan hij echter niet bereiken, en zo kan men stellen dat de trouw aan één vrouw slechts de verzwakking en de ontaarding is van de grootse Idee van de schepping: En 't is omdat hij zich zwak en onvolmaakt gevoelt, omdat hij wel beseft, dat het hem zou onmogelijk zijn in de vrije uiting zijner liefdekrachten het ideaal geluk te bereiken, dat hij die krachten op een eenig wezen concen-treert. Het Groot Ideaal is niets dan een boven en buiten zijn vermogen staande aspiratie, eene te nauwernood begrepene religie, ... alleen het kleiner ideaal staat binnen zijn bereik. En hij is zoo zwak en onvolmaakt dat hij lijdt, zoodra hij van dit laatste afwijkt, zoodra hij er niet al zijne liefhebbende krachten op vereenigt. Alleen in de on geschonden verkleefdheid aan één vrouw ligt voor de man het aardse geluk, en dit is ook het enige geluk dat hij kan bereiken. En wee hem die er zich van verwijdert. Met deze hooggestemde beschouwingen van vader Freijman is de ‘tendens’ van het gehele stuk geformuleerd. Er is alleen nog plaats voor een melodramatische pointe: de kinderen schenken hem vergiffenis maar hij kan niet blijven, zijn ‘plaats is niet meer hier’, hij moe. weg. Op de vraag van Germaine of hij nog terug zal komen en het pathetische antwoord ‘misschien ... later’ (waarbij Germaine in zwijm valt) eindigt het stuk. Globaal beschouwd kan Vade. dus geïnterpreteerd worden als de demonstratie van een idee, als bewijsvoering van de opvattingen van (de nog vrij jonge) Buysse i.v.m. liefde(drift) en huwelijksmoraal. Opmerkelijk hierbij is dat het drama technisch knap is opgebouwd: Buysse heeft de tegenstellingen aangebracht die noodzakelijk zijn voor een dramatische conflictsituatie en weet met een opvallende handigheid telkens opnieuw dramatische spanning op te bouwen en af te breken. In het eerste bedrijf wordt gewerkt met prospectieve elementen, elk bedrijf eindigt met een hoogtepunt van gespannen verwachtingen, na de climax op het einde van II wordt een nieuwe expositie (retrospectief) uitgewerkt die leidt tot een nieuwe, lang uitgesponnen climax, de toch nog onverwachte ontknoping in IV. Toch kan het drama, ondanks deze ‘gave’ opbouw van de handeling, niet overtuigend worden genoemd, en dit niet zozeer doordat de gestelde problemen achterhaald zijn als wel door het opzet van het geheel: het is te nadrukkelijk geschreven in functie van een idee. De inkleding van de idee is te onverhuld theoretisch gebleven, de figuren zijn onwaarachtig, niet authentiek - een eis die in het toneel veel zwaarder doorweegt dan in de roman. De ontwikkeling van Jean en Maurice, die zich in I en II aandienen als hoofdfiguren, komt in III bruusk tot een einde (met een niet uitgewerkte ommekeer) en ze worden nauwelijks getypeerd, wat nog des te meer geldt voor hun vrouwelijke tegenspeelsters Adrienne en Germaine. Alle overige personages vormen louter ‘vulling’. Alleen de ‘psychologie’ van ‘vader’ wordt uitgewerkt, d.w.z. er wordt - in zuiver naturalistische traditie - een ‘studie’ gemaakt van zijn ‘geval’. Het is niet bekend waar en of Buysse de theorieën die hij hier uiteenzet heeft ontleend. Dát hij ze ergens heeft ontmoet lijkt echter niet onwaarschijnlijk, gezien de specificiteit van de formulering. Wel blijft bij dit alles onduidelijk of Buysse zich de ideeën die hij hier laat verkondigen ook zelf eigen heeft ge- | |
[pagina 14]
| |
maakt: hij heeft het drama tenslotte toch niet gepubliceerd, noch laten opvoeren. En het is hoe dan ook de enige keer dat hij zich zo onbeschroomd en direct, en tevens zo leerstellig over de sexuele aandriften in zijn werk heeft uitgesproken. Van de verdierlijking van de mens, en dus ook de dierlijkheid van de erotische drift heeft hij weliswaar een onverbloemd beeld opgehangen in een roman als Het recht van de sterkste. (1893). Ook kan men deze opvattingen, zoals hiervóór al opgemerkt, terugvinden in de door zijn erotische drift gedetermineerde hoofdfiguur van de somber-naturalistische roman Schoppenboer. Deze Jan, die wordt gedreven door de ‘wreedheid van een bruut’Ga naar eind(8), door een ‘fysieke ongesteldheid’, is dan wel een voorbeeld van wat Maurice Haegen in Vade. (11) bedoelde met de ‘door de beschaving nog niet geheel ontaarde individuen’. Bij hem is er geen plaats voor foltering door de keuze in de liefde, noch voor mildheid. Hij lijdt enkel onder zijn ‘gedwongen oud-vrijersleven, zo tegenstrijdig met zijn aard en natuumeigingen’ (V.W. 1, p. 778), maar dit lijden vormt niet het voorwerp van bewuste, zelf-pijnigende analyse en bespiegeling zoals dit in het burgerlijk milieu van Vade. wel het geval is. Gezien het openlijke, onverhulde en uitvoerige getheoretiseer van de ‘beschaafde’ individuen in het drama, lijkt het niet uitgesloten dat Buysse zelf heeft geoordeeld dat te openhartig werd omgesprongen met een probleem dat in die tijd, ca. 1900, fatsoenshalve niet op het toneel kon worden behandeld. Het stuk wordt verder ook nergens vermeld, op de uitzondering na van twee korte passages in een notitieboekje van 1894Ga naar eind(9), waar we tegelijk een samenvatting vinden van het drama zoals Buysse het oorspronkelijk concipieerde: Dans Vade. dire qu'à un moment donné la femme légitime, la mère devient moins fraîche et que l'homme étant par nature conquérant est alors, lorsqu'il s'aperçoit de cela, dans le moment le plus dangereux pour aller vers la chair plus jeune et plus fraîche. La sainte maternité devient une tare ou plutôt non, la femme mère apparaît comme un être accompli dont le role est terminé et l'homme va vers d'autres fenunes faire la même chose. Vermoedelijk kort daarna noteerde Buysse in hetzelfde boekje: Une idée pour Vader De uitwerking van het drama wijkt dus enigszins af van Buysses oorspronkelijk opzet, zoals dit werd geformuleerd in de eerste notitie. In de uiteindelijke versie wordt immers niet zozeer het ouder-worden en dus ‘minder-fris’ worden van de vrouw als probleem gesteld, als wel de natuurlijke drift van de man niet alleen tot d. vrouw, maar ook tot de vrouwen. Als zodanig brengt Vade. dus een soort herhaling van de idee van Het recht van de sterkste. - de man is van nature de absolute heerser over de zwakke, weerloze vrouw - maar nu getransponeerd in een ander, ‘beschaafder’ milieu, met als noodzakelijk gevolg de morele foltering van het individu. De idee dat vrije liefde dwangmatig voortkomt uit een natuurrecht is hierna uit Buysses werk verdwenen, zoals overigens het determinisme in het algemeen, samenhangend met zijn naturalistische visie, geleidelijk aan plaats heeft gemaakt voor een mildere levensvisie. Maar juist in het licht van deze ontwikkeling betekent een drama als Vade. door zijn expliciete leerstelligheid ongetwijfeld een belangrijke, representatieve fase. |
|